Доклад: Искусство и мораль. Искусство и религия. Проблема нередуцируемости художественного содержания.
Искусство и ценностные формы сознания. Эти сферы духовной деятельности то сближались, то противостояли друг другу, но никогда не поглощались друг другом. Внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии всегда было более заинтересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства и религии – Средневековье, искусства и этики – Просвещение, искусства и философии – XX век. Но это не приводило к растворению худ. творчества в иных духовных сферах. Причина: сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей. Каноны искусства имеют эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, но не тождественны им. Любая дидактика и тенденциозность в искусстве заглушена. Если она явно видна в произведении, то говорят об умалении художественности. Неслучайно сложилось сочетание «литература и искусство». Литература помимо чисто эстетического воздействия обладает возможностями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К литературе обращаются и с желанием обрести основы жизненной устойчивости. Оценка в литературе моделей поведения, следование этим моделям. Тем не менее, худ. содержание невозможно перевести на язык понятий. Идейно-нравственные мотивы могут разрабатываться в произведении очень тщательно, но за ними всегда должно оставаться нечто неопределимое, часто самое главное.
Искусство и мораль. Привлекательность для искусства аффективных сторон человеческой психики. Другими словами: искусство и зло. Люди говорят о таких произведениях, что не хотели бы оказаться на месте ни одного из героев, но все равно их тянет к таким произведениям. Отчего? Во-первых, более богатая жизнь, чем дана нам в непосредственном опыте + глубинные потребности нашей психики. Инстинкт поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. 1) Темные стороны человека ищут выход своим негативным эмоциям; 2) изживание страстей и пороков; 3) испытание на прочность своих убеждений. Человек одновременно и помещен в конкретную ситуацию и вне ее. Может быть в безопасности, испытывая опасность. Таким концентрированным выражением человеческих страстей искусство способно выявлять некие сущностные стороны бытия, которым в нашем повседневном существовании от нас ускользают. Маритен и «артистическая мораль». Именно поэтический опыт неправильной жизни побуждает художника в итоге к эстетической добродетели.
Искусство и религия. Много общего. Обе сферы являются мощными способами гармонизации мира. Обе позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. Они выступают в качестве сильного синтезирующего начала. Много общего и в природе худ. и религ. символики. Иконопись. Вторжение реалистических моментов осуждалось. Идеи Бердяева. Общность устремлений художника и святого: деятельность их отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя – человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Встреча Пушкина и Саровского. Но есть существенные различия между искусством и религией: в художественном переживании всегда присутствует момент игры, условности. Религиозное переживание в большей степени добивается однозначности в толковании своего содержания.
18. Ж.-П. Сартр о природе искусства и социальных функциях творчества (по работам «Что такое литература?» и «Экзистенциализм — это гуманизм»).
Экзистенциализм – учение, делающее возможной человеческую жизнь. Это строгое учение, не претендующее на скандальную известность, а предназначенное в первую очередь для специалистов и философов. Две разновидности: христианские экзистенциалисты (Ясперс) и экзистенциалисты-атеисты (Хайдеггер, Сартр). Общее у них – мысль, что существование предшествует сущности или что нужно исходить из субъекта. Это значит, что человек сначала появляется в мире и только потом определяется. Человек – это прежде всего проект, он станет таким, каков его собственный проект бытия. Человек отвечает за то, что он есть.
Экзистенциализм возлагает на человека полную ответственность за его собственное существование. Человек сам себя выбирает, это значит, – каждый из нас выбирает себя, а выбирая себя, мы выбираем всех людей. Экзистенциализм говорит человеку, что надежда лишь в его действиях, и единственное, что позволяет человеку жить – это действие. Наша теория – единственная теория, придающая человеку достоинство, она не делает из человека объект. Слово «гуманизм» имеет два разных смысла. 1) теория, которая рассматривает человека как цель и высшую ценность. Такой гуманизм абсурден, – человек не может быть целью, т.к. он незавершен. 2) человек постоянно находится вне самого себя. Проектируя себя и теряя себя вовне, он существует как человек. Он может существовать, только преследуя трансцендентные цели. Т.о. эта связь трансцендентности человека (в смысле выхода за свои пределы) и субъективности (в смысле, что человек не замкнут, а всегда присутствует в мире) – это и есть экзистенциалистский гуманизм. Это гуманизм потому, что мы напоминаем человеку, что нет другого законодателя, кроме него самого, в заброшенности он сам будет решать свою судьбу. Основная посылка его теоретической системы: выбирая себя, я выбираю человека вообще. Моральный выбор – это выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. => Одна из главных задач человека – углублять, расширять, реализовывать свою субъективность. «Экзистенциализм не растрачивает себя на доказательства того, что Бог не существует. Он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от него самого, даже достоверное доказательство существования Бога». Т.о. экзистенциализм Сартра – это философия социальной ответственности, отсюда и требования Сартра к искусству: оно должно активно воздействовать на мир. Сартр утверждал, что операция воображения всегда идет на фоне мира, и что застревание в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек должен выйти из этого состояния для действия. Слова – это заряженные пистолеты, говорящий – стреляет. «Ангажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией: переживая отчаяние, тревогу он выражает свой страх, гнев и т.д. В любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы – отправление сообщений читателю, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, то он не достигнет своей цели (невозможно языком Расина писать о пролетариях). Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса.
19. Формы художественной опосредованности в искусстве модернизма (по работе Н. Саррот «Эра подозренья»).
Натали Саррот обозначила новый период искусства как «эру подозрения». Она характеризуется падением доверия к языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и со стороны публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем. Творчество, которое пытается возродить классические приемы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек. Если раньше реалистические картины в искусстве побуждали читателя к постижению истины, то теперь эти образы – просто поблажка читательской инерции. Тщетны усилия критиков, делающих вид, что они ничего не замечают. Прежнее положение дел: романист был способен верить в персонажей, следовательно, умел делать их живыми (Флобер и др.). Персонаж умел сообщать художественную объемность самостоятельному движению и увлекать за собой творца, который после оживления лишь следует за ним. Теперь вера творца в своих персонажей угасает. Критики посулами и угрозами взывают к писателям. Нынешнее состояние дел: романист не верит в героя, следовательно, читатель не верит в героя. И герой, лишенный опоры, рушится. Раньше герой был описан тщательно, вплоть до пуговиц. Сейчас роль славного героя узурпировало анонимное «я». Эволюция персонажа в современном романе представляет из себя прямо противоположное регрессу к стадии детства, это не «я» у молодых и неопытных. Изощренность сознания автора и читателя. Дух подозрения: читатель – автор. Пример «Евгении Гранде». Тщательное исследование деталей. Читатель знает, куда его ведут (не к чему-то легко доступному). За привычными очертаниями – неведомое скрыто в жесте, безделушке. Так скупость – была папашей Гранде, его субстанцией. Чем крепче был сколочен, изукрашен предмет, тем более было у него оттенков. Сейчас это выглядит пережеванным и пресным. Жизнь давно уже покинула формы, которые некогда столько обещали. Рамки старого романа уже разломаны (пуговицы уже не дают ничего нового, а только варианты старого). Раньше был поиск, а теперь – лень. Все заменено скучными описаниями, и это вызывает у читателя недоверие. Он хочет найти замену скучным описаниям реалистического искусства. Он уже многое узнал и не может это отбросить, – новое: Джойс, Пруст. Читатель уже знает сокровенный тон внутреннего монолога, многообразие психологической жизни. Прежние способы – исчерпаны, прежнее художественное время из стремительного потока превратилось в стоячую воду, где идут медленные процессы распада. Поступки героев утратили привычные побуждения. У читателя есть все причины предпочесть роману живой документ: подлинное происшествие убедительнее. Безличный тон (хороший для старых романов) не подходит для описания напряженных состояний теперь. «Я» – первое лицо – достоверность, видимость пережитого. Давно уже надо не длить список литературных типов, а передавать оттенки чувств. Но читатель зачастую типизирует героя, а персонажи, как их понимал старый роман, а вместе с ними и весь тот старый аппарат, который служил для придания им ценности, уже не способен вобрать в себя современную психологическую реальность. Вместо того, чтобы раскрыть ее, он ее затушевывает. Психологический элемент незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит. От персонажа осталась тень. Писатель не дает персонажу даже фамилии, его имя – это инициалы (Кафка, Джойс). У Фолкнера в «Шуме и ярости» два героя с одним именем, чтобы читатель вынужден был распознавать персонажей изнутри. Эта позиция против читательской лени. «Я» – первое лицо – средство для этой цели эффективное и доступное (читатель сразу внутри, погружен в анонимную субстанцию). Второстепенные персонажи лишены самостоятельного существования – лишь опыты или грезы того «я». Импрессионизм => картины от 1-ого лица деформируют предмет, чтобы извлечь из лица живописный элемент. Старая нива романа отошла кино (детали, живые персонажи), но и для кино жива все та же угроза. Повествование от «я» еще не зашло в тупик. Но идет поиск новых путей. Подозрение к персонажу в романе, и к обветшалой механике, побуждают романиста выполнить свой долг: открыть новое и не повторять старого.
20. Искусство и игра: общее и особенное. Игровой фермент во внехудожественных формах эстетического.
Игровой фермент искусства присущ его внутренней природе. Игра – это свободная деятельность. Она бескорыстна. Это импровизация, неожиданность, парадоксальность. Направлена против автоматизма окружающей жизни. Игра часто выполняет функции тренировки способностей, упражнения в самообладании. Потребность в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Голландский культуролог Йохан Хейзинга разрабатывал теорию игры. Термин «священная игра» – элемент игры уже включен в мифологическое сознание. Дух играет в мифе на границе шутки и серьезности. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. Для того, чтобы быть захваченным игрой, надо находиться внутри ее. Игра связана с моментом видимости. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Шиллер). Речь идет о присущей человеку потребности наслаждаться видимостью, чтобы она превосходила действительность, являлась более эмоционально богатой, чем окружающий мир. Состязательность игры. Состояние ее всегда амбивалентно: сочетание веры и неверия. Виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало: поэзия, музыка и танец. В меньшей степени – это живопись и скульптура.
Признаки, разделяющие искусство и игру. Если игра противостоит серьезности, то искусство нет. Игре присуще жизненно важные функции, но когда она перестает быть священной, то полностью расстается со своим высоким онтологическим статусом, который так важен искусству. Онтологичность искусства в том, что оно всегда хочет вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Худ. творчество дорожит своей онтологической глубиной.
Игровое начало на уровне содержания. Это разработка событийного ряда, сюжета, выстраивание коллизий и конфликта. (Массовые жанры искусства и те элитарные, которым нужна занимательность). Игровое начало на уровне формы. Изобретение средств художественного иносказания: метафор, языковых условностей, алогизмов. Искусство может избирать в качестве своего предмета проблемы теории искусства. Т.е. когда произведения посвящено осмыслению создания произведения. Тогда худож. сознание направлено на самое себя. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментальных и игровых опытов, которые призваны изменить наши представления о возможностях изобразительного искусства (начало XX в – художник во многом играет в свое искусство). Проблема самоустранения автора в произведении в XX веке. Автор имитирует самоустранение и тем самым максимально активизирует позицию читателя. Антироман: роман, который создает себя сам, а автор только орудие его появления на свет. В искусстве XX века мы видим, как игровые элементы произведения становятся самодостаточными. Худ. произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы. Новая установка предполагает предпочтение самого акта письма, а не написанного, вероятное, а не завершенное.
Игра и праздник. В празднике игра претворяет себя безгранично. От искусства праздник отличается тем, что в искусстве человек – прежде всего зритель, а в празднике – участник. Праздничному состоянию не присуща самоирония и взгляд на себя со стороны. Игра и досуг. В минуты досуга человек ничем не связан. Игра и мода. Игровая стихия моды в том, что ее новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией. Игровое начало успешно помогало искусству противостоять официальной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации. В момент игры человек не равен самому себе, из игры он выходит не таким, каким входил в нее. Игра предоставляет человеку возможность подлинно человеческого существования, хотя бы на время. Она помогает развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.