Доклад: Особенности советского кинематографа в годы ВОВ

МинистерствообразованияР. Ф.ЕГУ им.И. А. Бунина

Кафедра истории.

Курсоваяработа по истории

На тему: Особенностиразвития советскогокинематографав годы ВеликойОтечественнойВойны 1941-1945 гг.

Выполниластуденткагруппы Л-43

СлободянТатьянаНаучныйруководитель:

КИН ДоцентБелькова НадеждаАлексеевна.

ЕЛЕЦ 2002.

Содержание.

Введение.

кинематография как особый вид искусства.

возникновение кинематографа в России. Особенности его развития до начала ВОВ.

особенности развития кинематографа в годы ВОВ

перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.

Фронтовая кинолетопись.

Художественная кинематография в дни ВОВ.

Заключение.

Введение.

кинематография как особый вид искусства.

Необычайновелико идейно-художественноевлияние кинона формированиевзглядов иубеждений, эстетическихвкусов и чувств, массовогосознания миллионовлюдей.

Естественнопоэтому сразувозникаетвопрос: чтолежит в основеогромной силывоздействиякиноискусства, его художественныхсредств, каковего эстетическаяприрода и чтоотличает егоот других видовискусства?

Как известно, творческийпроцесс созданияхудожественногофильма, еслипредставитьэтот процессупрощенно исхематично, начинаетсяс драматургическойосновы – сценария– и дальше входе режиссерскогоосмысленияи выраженияего содержаниявключает в себяискусствоактера, оператора, художника, композитораи т. д.

Если разложитьфильм на первичныеэлементы, мыобнаружимэлементы всехвидов искусств.Кинематограф– это одновременнои литература, и театр, и живопись, и музыка. И еслиуж каждое изэтих искусствпредставляетсобой необычайносложное целое, то насколькоеще более сложнымв своей внутреннейструктуреявляется фильмкак результатактивноговзаимодействияразличных еговыразительныхслагаемых.

С. Эйзенштейнтак, например, описываетпроцесс «сочинительства»фильма: «Законченныйфильм представляетсобой ни с чемне сравнимоесонмище самыхразнообразныхсредств выраженияи воздействия.»1

И все же фильм, конечно, непросто слагаемое.Соотношениевыразительныхсредств несводится здеськ простомусложению. Вэтом сочетаниирождается новоеэстетическоекачество, котороене присущекаждой из егосоставляющихчастей в отдельности.Рождаетсяновое, болееширокое имногогранноевИдение, возможностьрассмотретьдействительностьпо новому, проникнутьв его новыеявления и качества.Мы наблюдаемздесь процессвзаимноговидоизменениясовместновыступающихкачеств, взаимнуюих координацию.

Речь, следовательно, идет уже окачественноновом, хотя ипротиворечивом, образовании, где, с однойстороны, входящиев него элементынаходятся втесной взаимнойсвязи и взаимодействии, с другой –существенноотличаютсядруг от друга.За каждымвыразительнымэлементом этогоцелого стоитотносительносамостоятельная, сувереннаясфера творчества.Интересно, чтоогромная впечатляющаясила искусствабыла осознанане сразу. Несразу общественноемнение призналокино искусством.Когда послерепетициипервого сеансав Большом кафек Люмьреу-отцуобратилсядиректор «Волшебноготеатра РоберУден» ЖоржМильес с просьбойпродать емуудивительныйаппарат, почтенныйкоммерсантотказался, заявив, что невидит большихперспективу этого аппаратаи предпочитаетэксплуатироватьновинку сам, пока эта новинкане наскучитпублике. Однакоэто мнение необескуражилони талантливогоМильеса, нидругих энергичныхпредпринимателей.Но только некоторыеиз них понимали, что кино – искусство.Большинствоже склонялоськ кино как кзабавномутехническомуаттракциону.

Постепенножизнь ставитвсе на своеместо, проясняетсямногообразиесредств, свойств, функций и видовкинематографа.Становитсяясно, что кинематограф– могучее, самостоятельноеи демократичноеискусство. Ине только искусство, но и средствоинформации, могущее соперничать, а теперь ужеи превосходитьпериодическуюпечать, средствообучения, посвящения, род «образныхлекций». Кинематографнастолько вошелв нашу жизнь, что мы не можембез него существовать.

Итак, безусловновелико идейнохудожественноевлияние кинона формированиевзглядов иубежденийлюдей. Цельмоей работы– проследитьзависит лиидейно-художественноевлияние кинона формированиевкусов и чувствот временисоздания кино.Если да, то каки насколькозависит. Определяетли эпоха тематикуфильма егоидейную направленность? Можно ли говоритьоб индивидуальныхособенностяхсвойственныхопределеннойэпохе.

Рамки моегоисследованияограничилисьчетырьмя годами1941-1945гг. т. е. Я будуговорить обособенностяхсоветскогокинематографав годы ВОВ. Явыбрала этотпериод потомучто считаю егонаиболее удачнымдля своегоисследования.Именно в этидни нагляднопослеживаетсясвязь междуэпохой и кино, между тематикойи временем.

Приемы, которымия руководствоваласьв своей работеследующие: обращение кдневникамрежиссеров-участниковВОВ, анализфильмов техлет, по возможностиих просмотр, обращение кбиографиямрежиссеров.

возникновение кинематографа в России. Особенности его развития до начала ВОВ.

Как известно, первый в миреобщедоступныйсеанс кинематографасостоялся 28декабря 1895 годав Париже, в «Грандкафе» на бульвареКапуцинов.«Живая фотография», снятая и спроецированнаяна экран припомощи аппаратафранцузскогоизобретателяЛуи Люмьера, имела большойуспех.

«В Росси первыедемонстрациинового изобретениясостоялисьвесной 1896 годав Петербурге– в летнем саду«Аквариум»и в Москве – втеатре оперетты«Эрмитаж», летом и осенью– в эстрадныхтеатрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода.«Живые фотографии»имели большойуспех, и с1907-1908 гг.начинаетсярегулярноепроизводствов России.»1Важнейшейчертой отечественногокинематографав эти годы являетсято, что становлениепроисходилов условияхжесточайшейконкуренциис иностраннымифирмами: «Пате»,«Гомон» и д. р.годы первоймировой войныи февральскойреволюции невнесли в кинематографиюничего нового.Кинопромышленностьостается вруках частныхпредпринимателей.

Историки считают, что рождениекино связанос Великой ОктябрьскойСоциалистическойРеволюцией.Именно в этовремя происходитнационализациякинодела внашей стране.В это же времяначали выпускатьи кинохронику."В апреле 1918 годана экране появляютсядокументальныекороткометражныефильмы «Разоружениеанархистов»,«Беженцы вОрше», «Вербноевоскресенье»и д.р. в первыегоды революциибыло положеноначало выпускуфильмов производственнойпропаганды, чего раньшене было. В 1918-1920 гг.возникли такназываемыеагитационныефильмы."2

Итак, в годыиностраннойинтервенциии гражданскойвойны в Россиибыла проделанав области киноследующаяработа:

намечены и в общих чертах определены цели и задачи новой кинематографии;

ликвидирована иностранная кинопромышленность;

созданы первые государственные киноорганизации;

налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов производственной пропаганды;

Положено начало советской художественной кинематографии.

Итоги 30-х гг. вкинематографиибыли такжезначительны.Разностороннебыли освещенына экране современнаяжизнь нардаи его прошлое.Художники киноболее глубокопроникали вхарактер человека, а через негов философскийсмысл эпохи.Значительнорасширилисьи жанровыеграницы произведений.Стал болеесложным монтаж(контрапунктический).Утвердилсяметод социалистическогореализма.

Но, пожалуй, самым важнымпериодом длястановленияотечественногокино были годыВеликой ОтечественнойВойны.

Особенности советского кинематографа в годы ВОВ.

перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.

В годы ВОВ борьбаза независимостьРодины сталаглавным содержаниемжизни людей.Эта борьбатребовала отних предельногонапряжениядуховных ифизическихсил. И именномобилизациядуховных силнашего народаявилась главнойзадачей советскойлитературыи всего искусства.Вот ка об этомговорил Г. В.Александров:«Нуждами фронтаи тыла с первыхдней войны жилаи наша художественнаякинематография.Был пересмотренплан производствахудожественныхи документальныхфильмов. Изнего изъяливсе произведения, которые неимели прямогоотношения ктеме защитыРодины.»1

Особые условиявоенного времени, и особые агитационныезадачи определилинаправлениепоисков и результатытворческоготруда писателей, художников, мастеров театраи кино. Эти условияи задачи ни вкоей мере непротивостоялиобязательнымв любое времяи для любогохудожественногопроизведенияэстетическимтребованиям, но все же онисущественноотличалисьот обычных иобусловилиразвитие одниххудожественныхвидов и жанровза счет других.Наибольшееразвитие получилиагитационныеформы искусства, ибо мобильностьи своевременностьхудожественногоотклика насобытия сталиособенно важными.

Поэтому в прозеприобрел большоезначение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии– лирические, сатирическиеи публицистическиежанры; в изобразительномискусстве –плакат и политическаякарикатура; в кинематографии– документальныепублицистическиефильмы, короткометражныеновеллы, военныедрамы.

В годы ВОВ иным, чем в мирныхусловиях сталозначение разныхвидов кино.

На первое местовыдвинуласькинохроникакак самый оперативныйвид кино. Широкийразворотдокументальныхсъемок, оперативныйвыпуск на экранкиножурналови тематическихкороткометражныхи полнометражныхфильмов –кинодокументовпозволил хроникекак виду информациии публицистикизанять месторядом с нашейгазетной периодикой.

Множествоспециальныхфильмов, созданныхмастераминаучно-популярнойкинематографии, знакомилоучастниковвойны с тойразнообразнойтехникой, которойвооружала ихстрана дляборьбы противфашистскихзахватчиков, целый ряд фильмоврассказывало тактикесовременногобоя; значительноеколичествоинструктивныхкартин помогалонаселениюрайонов, подвергавшихсяавиационномунападениюпротивника, организоватьместную противовоздушнуюоборону.

Иным, чем довойны, но по-прежнемумогучим средствомидейного воспитаниямасс сталахудожественнаякинематография.Стремясь немедленноотразить событияВОВ, мастерахудожественнойкинематографииобратилиськ короткометражнойагитационнойновелле. Этотвыбор предопределилсяв основномдвумя обстоятельствами.Первое заключалосьв том, что событияначала войныне давали художникамдостаточногоматериала дляобобщенногопоказа боевыхдействий. А вкороткометражнойновелле можнобыло рассказатьо героях, рассказатьтак, чтобы ихподвиги вдохновилина новые героическиедела тысячии десятки тысячсолдат, офицеров, партизан, тружениковтыла. Героическаяи сатирическаяновелла вкиноискусстведолжна былазанять и действительнозаняла такоеже место, какоезанял в литературефронтовойочерк.

Первые семьномеров «Боевыхкиносборников», состоящих изкороткометражныхфильмов, быливыпущены на«Мосфильме»и «Ленфильме». Но осенью 1941 годав блокированномЛенинграде, да и в Москве, подвергавшейсябомбардировкис воздуха, испытывавшейнедостатокэлектроэнергии, продолжениесъемок художественныхфильмов сталонецелесообразными невозможным.И правительствоприняло решениеоб эвакуацииСтудии художественныхфильмов в глубокийтыл, в СреднююАзию. В предоставленномСовнаркомомКазахской ССРбольшом зданиибыла размещенавновь организованнаяЦентральнаяобъединеннаякиностудияхудожественныхфильмов, вобравшаяв свой коллективмногих ведущихмастеровкиноискусстваМосквы и Ленинграда.Часть киноработниковмосковскихстудий переехалав Ташкент, Тбилисии Баку. В Сталинградена базе местнойкиностудиистал работатьколлектив«Союздетфильма».В Ашхабад былинаправленыработникиКиевской киностудии.

Процесс эвакуациии организациипроизводствана новом местене мог не сказатьсяна производствефильмов. Однаков труднейшихусловиях напряженнойвоенной экономикимосковскиеи ленинградскиекиноработникисумели в кратчайшиесроки освоитьбазу в Алма-Атеи приступитьк производственнотворческойдеятельности.Вместе с темэвакуацияхудожественнойкинематографиив глубокий тылне только привелак значительномуснижениюпроизводства, но и ослабилаее связи слитературой.Война нанесланашей кинематографиизначительныйущерб (не говоряуже о том, чтобольшая частькиносети оказаласьполностьюразрушенной), и ее последствияв течение рядалет, так илииначе, сказывалисьна нашем киноискусстве.

Фронтовая кинолетопись.

Советскиекинохроникеры, работая в оченьтрудных условиях, деля с бойцами, офицерами ипартизанамивсе тяготыратной жизни, день за днем, шаг за шагомфиксировалибоевой путьСоветской Армиидо Берлина.

С первых днейвойны во фронтовыхсъемках кинохроникипринималоучастие болееста пятидесятиоператоров, среди которыхбыли и ветераныкинохроники, и мастера военногорепортажа, побывавшиена фронтахгражданскойвойны в Испаниии Китае, и «зеленая»молодежь, толькочто окончившаяВГИК, и операторыхудожественнойкинематографии, взявшие в рукирепортерскиекинокамеры.

Среди операторовбыл и известныйсоветскийкинодокументалист, лауреат Ленинскойпремии режиссерРоман Кармен.Он был участникчетырех войни объездил полмира с кинокамерой.Во время ВОВоператор запечатлелна кинокамерубой под Москвой, блокадныйЛенинград, сражения вСталинграде, штурм Берлина, подписаниекапитуляциигитлеровскойГермании.

Кармен был нетолько оператор, но и талантливыйписатель.Значительно, что свои мемуары, известные всемумиру, он писал, нарушая хронологическиезаконы, по которымстроятся мемуары, он начал с самоготрудного днядля него, дляего страны –с войн 1941-1945 гг. Онговорит, чтоВОВ для негобыла самымтяжелым испытаниемв его жизни.Самый страшныймомент дляРомана – началовойны. Вот, чтоон пишет в своемдневнике за24 июня 1941г (третийдень войны):«Мы покидалиМоскву в ночьна 25 июня. По улицамзатемненнойстолицы студийныйавтобус, груженныйаппаратуройи пленкой, везнас к белорусскомувокзалу. Насбыло четверо, уезжавших нафронт. ОператорыБорис Шер иНиколай Лычкин, администраторАлександрЕшурин и я. Меняпровожала женаНина. Ей — со дняна день рожать,…страшна быланастороженная, чужая, пугающаятишина московскихулиц…»1

Операторы-документалистысчитали своимдолгом бытьрядом с военнымидействиями, быть рядом свойной. Онибросали все: уютные дома, любящих жен, еще не родившихсядетей, затем, что осознавалипростую истину: биографияоператоракинохроникина отделимаот событий, свидетелеми участникомкоторых онявляется, неотделимаот событийпроисходящихв его стране.

Вся армиядокументалистовнаходиласьв распоряжениифронтовыхштабов, прикоторых былиобразованыспециальныекиногруппы.Повседневныекиносъемкиосуществлялисьпо непосредственнымзадания военногокомандированияи затем отправлялисьв Москву, вцентральнуюстудию документальныхфильмов, котораяна протяжениивсех военныхлет была оперативнымцентром нашейкинохроники: тематическиесъемки, связанныес крупнымивоенными операциямипод руководствомвоенных штабов, с одной стороны, и ответственныхза проведениеэтих съемокрежиссеров-документалистов– с другой.

«Всего за четырегода войныкинохроникавыпустилачетырестаномеров «Союзкиножурнала», шестьдесятпять номеровжурнала «Новостидня», двадцатьчетыре «фронтовыхкиновыпуска», шестьдесятсемь тематическихкороткометражныхфильмов и тридцатьчетыре полнометражныхдокументальныхкинокартины.Общий метражнегативоввоенных съемоксоставил трис половиноймиллиона метров.»1

Операторыхроникерыучаствовалив опаснейшихбоевых операциях, снимали в боевыхсамолетах, танках. Онибыли под Москвойв тех историческихбоях, в которыхСоветская Армиянанесла первоетяжелое поражениефашистскимзахватчикам.Они снималина переднемкрае бои у Волгии на Курскойдуге, их забрасывалив глубокий тылпротивника, где они участвовалив рейдах партизанскихотрядов. Вооруженныелегкими камерами– «кинопулеметами», они в составеавтоматчиковучаствовалив ближних боях.Многие из них, выполняя свойпрофессиональныйдолг, отжалижизнь в бояхза Родину. Молодойкинооператор, воспитанникВГИКа МарияСухова, смертельнораненная, вертеларучку аппаратадо того момента, пока не потеряласознание. Смертьюгероев палиоператоры-фронтовикиВ. Сущинский, В. Муромцев, П.Быков.

Старейшийрусский операторП. Ермолов, снимавшийв годы первоймировой и гражданскойвойн, а затемработавшийв художественнойкинематографии, вернулся вхронику в поруОтечественнойвойны, так жекак Г. Гибер –один из первыхсоветскихдокументалистов, которому мыобязаны рядуисторическихсъемок событийгражданскойвойны. ОператорхудожественнойкинематографииМ. Глидер снималв партизанскихсоединенияхКовпака и Федорова.Ему, в частности, принадлежитуникальнаясъемка взрывапартизанамивражескогопоезда. Р. Кармен, работая одновременнокак оператори режиссер, запечатлелгероическуюоборону Ленинграда.

Из всех этихсъемок и многих, многих другихсоставлялисьхроникальныесюжеты, стекавшиесясо всех фронтовна центральнуюи отчастиленинградскуюстудии документальныхфильмов. Отбираянаиболее интересноеи актуальноеиз полученныхот операторовсюжетов, режиссеры-документалистысоставлялиочередныевыпуски документальныхжурналов итематическиекинокартины.

Первые съемкикинохроникиначались черезтри дня послевторжениянемецко-фашистскихвойск на советскуюземлю. Последниебыли сделаныв сентябре 1945года, в моментразгрома войскимпериалистическойЯпонии. Этотогромный материалбережно хранитсяв фондах такназываемой«кинолетописи»ВОВ»

Тематическидокументальныефильмы ВОВ мыможем разделитьна несколькогрупп.

К наиболеемногочисленнойиз них относятсяфильмы, запечатлевшиеглавные, узловыесобытия войныСоветской Армиипротив немецко-фашистскихзахватчиков.Это такие ленты, как «Разгромнемецких войскпод Москвой»(1942), «Сталинград»(1943), «Орловскаябитва» (1943), «Битваза нашу СоветскуюУкраину» (1943),«Берлин» (1945) и«Разгром Японии»(1945).

Первый из названныхфильмов былсоздан режиссерамиЛ. Варламовыми И. Копалиным.В нем запечатленыважнейшиемоменты организацииобороны столицы, борьбы с противникомна дальних ееподступах иконтрнаступлениясоветскихвойск. Незабываемоевпечатлениеоставляют внем кадры Москвы, приготовившейсяк решительнойсхватке спротивником.Все нарастающеенапряжение, ожидание грозныхсобытий наконецпрорываетсякадрами могучегоконтрнаступлениясоветскихвойск, громящихпротивника, заставляющихего в поспешномбегстве броситьна дорогахПодмосковьясвою технику.Фильм «Разгромнемцев подМосквой» пользовалсяогромным успехоми в нашей странеи во всех государствах, воевавшихпротив гитлеровскойГермании.

Еще одним изсамых популярныхфильмов былфильм «Битваза нашу СоветскуюУкраину» (режиссерЮ. Солнцева), отмеченныйпоразительнымталантом А.Довженко.

Фильм этотпомимо документальногоматериаласодержит огромныефилософскиеобобщения, выраженныев характернойдля Довженков форме лирическихраздумий. Показываястраданияукраинскогонарода подвластью оккупантов, вспоминая осчастливыхмирных годах, Довженко страстнозовет к борьбеи победе. Огромнуюроль играетв картиневеликолепныйдикторскийтекст, полныйпатетики, гнева, нежности исарказма. Тексти изображение, звучащие какдва самостоятельныхголоса, сообщаютфильму особуюглубину, полифоничность.То обстоятельство, что фильм несетна себе всеособенностинеповторимогодовженковскогостиля, ничутьне снижает егозначения какобъективногоисторическогодокумента.Фильм Довженкосочетает в себепреимуществахудожественнойи документальнойкинематографии.

Помимо этихфильмов, посвященныхважнейших ВОВ, была и другаягруппа произведений, создающихширокие, обобщенныекартины борьбысоветскихлюдей. К их числупринадлежит, прежде всего, фильм «Ленинградв борьбе» (1942), созданный подруководствомР. Каршина ирисующий образгорода-героя.Сюда же относитсяфильм режиссёраВ. Беляева «Народныемстители»(1943), в которомдокументированавойна нашихпартизан, икартина «Деньвойны» (1942).

Незадолго доначала войнынашими кинодокументалистамипо предложениюМ. Горького былсоздан фильм«День новогомира», показывавшийжизнь нашейстраны на материалесобытий одногодня.

Эта же идеябыла положенав основу фильма«День войны», созданногоста шестьюдесятьюоператорамипод общимруководствомрежиссера-документалистаМ. Слуцкого. Внего вошлисъемки, сделанныев один день –13 июня 1942 г, на 356-йдень войны, атакже кадры, заснятые фронтовикамиоператорамина различныхучастках огромногофронта, простиравшегосяот Белого доЧерного моря, на военныхпредприятияхи в колхозах.Все это обычное, повседневное, не выходящееза рамки обычныхвоенных будней, складывалосьв фильме в единыйобраз нашейстраны, образпатетический, хотя и созданныйиз эпизодов, каждый из которыхсам по себеказался ничемособенно непримечательным.

«Наряду с фильмамио ВОВ, рисующимиобраз советскогонарода – борцаи победителя, созданы былитакже документальныепроизведенияо борьбе народовоккупированныхстран и о тойпобеде, которойони добились.Это такие лентыкак «ОсвобожденнаяЧехословакия»(1945)«Югославия»(1946), «От Вислы доОдера» (1945), «Будапешт»(1945), «ОсвобожденнаяФранция» (1944), смонтированнаярежиссеромС. Юткевичемиз документальныхсъемок французских, английских, американских, советских инемецкихоператоров.»1

Несмотря наограниченностьдокументальногоматериала, бывшего враспоряжениирежиссера, фильм Юткевичаотличалсяглубиной раскрытияисторическихсобытий иисключительнойэмоциональнойсилой. Он развивали обогащал опытсоветскойдокументальнойкинематографии.Используявозможностимонтажа, сопоставляяконтрастныепо своему содержаниюпланы, Юткевичдобивалсямонтажныхассоциаций.

Фильм показывалсвязь междуборьбой французскихпатриотов ивсех прогрессивныхсил, выступившихпротив германскогофашизма. Документальныйобраз гитлеризмаполучил сатирическуюокраску.

Не менее значительныпо своему содержаниюи художественнойсиле фильмы«Суд народов»(1946), «ВозрождениеСталинграда»(1945), « Берлин»(1945), «РазгромЯпонии» (1945).

К сожалению, в ряде документальныхкартин тоговремени наметилсяизвестныйшаблон в приемепоказа военныхопераций СоветскойАрмии. Планпостроенияфильмов частоповторялся.Кроме того, явное недостаточноевнимание уделялосьизображениюсамих участниковисторическойборьбы, малобыло документальныхкинопортретов, бытовых наблюдений.Все это в известноймере снижалои познавательноезначение картин, и их эмоциональноевоздействие.

В 1944 году ЦКВКП(б) принял специальноерешение, направленноена улучшениеработы кинохроники.Оно сыгралибольшую рольв перестройкенашей документальнойкинематографии, помогло привлечьк ней мастеровхудожественнойкинематографиии литературы.Надо сказать, что участиев созданиидокументальныхфильмов такихрежиссеровхудожественногокино, как. СГерасимов, возглавлявшийв последниегоды войны всюработу документальнойкинематографии, С. Юткевич(«ОсвобожденнаяФранция»), Ю.Райзман («Берлин»)пошло на пользуи документальномуи художественномукинематографу.

Лучшие документальныефильмы о ВОВи сейчас обладаютогромной силойвоздействия.

Художественная кинематография в годы ВОВ.

Сразу же посленападенияГермании наСССР нашахудожественнаякинематографияначала перестраиватьсвою работуна военный лад.Пересмотренбыл план производствахудожественныхфильмов, и изнего были изъятывсе произведения, которые посвоему содержаниюне имели прямогоотношения кновым задачам.Мастера художественнойкинематографиисчитали своейзадачей немедляотразить борьбусоветскогонарода за свободуи независимостьРодины. Таквозникла идеясозданиякороткометражныххудожественныхкартин, объединенныев «Боевыекиносборники».

Съемки первыхкороткометражныххудожественныхкартин относятсяк началу июля1941г: «Подругина фронт» и«Чапаев с нами»были снятыбуквально занесколько дней.Немногим дольшепродолжаласьработа наддругими короткометражками.

«В работе надновеллами для«Военныхкиносборников»участвовалитакие режиссеры, как Г. Александров, Б. Барнет, С.Герасимов, В.Петров и раддругих постановщиков.Сценарии дляэтих новеллписали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральныедраматурги.В фильмах снималисьлюбимые зрителямкиноактеры– Л. Орлова, З.Федорова, Н.Крючков, Б. Чиркови д. р.»1

Первоначально« Боевые киносборники»состояли из4-5 короткометражныхфильмов –драматическихновелл, скетчей, кинокарикатур, посвященныхсобытиям первыхдней войны. Вних показывалсягероизм и величиезащитниковРодины, изобличалсяи высмеивалсявраг.

Работа над«Боевымикиносборниками»велась в Москвеи в Ленинграде.Бомбардировкиврага нередкоостанавливалиработу съемочныхгрупп. Режиссеры, актеры, операторысовмещалиучастие в постановкахс выступлениемна призывныхи сборных пунктахи дежурствамина постах местнойпротивовоздушнойобороны. Некоторыеиз них ушли вотряд народногоополчения. Такбойцом народногоополчениякиностудии«Ленфильм»стал режиссерЕ. Червяков.Окончив постановкукороткометражногофильма «У старойняни», Червяковстал активнымучастникомпартизанскойвойны на ленинградскомфронте. В начале1942 г этот талантливыйрежиссер погиб, выполняя боевоезадание.

«Труд мастеровкино увенчалсяуспехом ужев первых числахавгуста 1941г.«Боевой киносборник»№1 демонстрировалсяв действующейармии и городахнашей родины.Затем с декаднымиинтерваламибыли выпущенывторой и третий«Боевые киносборники».Хотя в дальнейшемэту периодичностьсохранить неудалось, киноработникиМосквы и Ленинградада конца 1941г, работая вприфронтовыхусловиях, создалисемь «Боевыхкиносборников».Последний изних, №7, снималсяна московскойкиностудии«Союздетфильм»в дни наступленияфашистскихзахватчиковна Москву.»1

Первые новеллы«Боевых киносборников», созданные погорячим следамсобытий, неотличалисьглубиной ихосвещения.Однако от выпускак выпуску онистановилисьвсе содержательнее, все полнеераскрывалиновый военныйопыт советскогонарода. Интересносравнить двакороткометражныхфильма, созданныхпо сценариюЛ. Леонова: «Троев воронке» («Б.К.» №1) и «Пир вЖермунке» («Б.К.» №6).

Первый из них– драматическийэтюд, авторыкоторого поставилиперед собойзадачу противопоставитьморальныекачества советскихвоинов и фашистскихзахватчиков.После боя вворонке, образованнойразрывомснаряда, оказываютсятрое: раненыйкасноармеец, сандружинницаи немецкийофицер. Санжружинницаоказываетпомощь обоимраненым, нонемец послеэтого пытаетсяее застрелить.

Этот простойсюжет показываетморальную силузащитниковнашей Родиныи жестокость, безнравственностьнемцев. Однакоконкретныеобстоятельствапервых месяцеввойны в нем неразвернуты, а характерылюдей тольконамечены. НоЛеонову понадобилосьсовсем намноговремени, чтобыгораздо болееполно показатьморальный духрусского солдатав реальныхобстоятельствахпервых месяцеввойны. «пир вЖермунке» — одно из лучшихпроизведенийкинодраматургииОтечественнойвойны.

В основе этогофильма такжележит подлинныйфакт, почерпнутыйпервоначальноголибретто Н.Шпиковскимиз материаловСовинформбюро.Старуха-крестьянкаосталась вдеревне, захваченнойфашистами, чтобы отомститьим за все свершенныеими злодеяния.Усыпив подозрениязахватчиков, пришедших кней за продовольствием, она угощаетих отравленнойпищей. И чтобыу врагов неосталось сомненийв искренностиее гостеприимства, она вместе сними ест отравленнуюпищу и вместес ними гибнет.

В разработкеЛеонова этаистория приобрелаглубокий смысл.вотдельномпроявлениигеройстваписатель сумелвыразить великуюсилу советскогопатриотизма.Великолепныйдиалог в сценариисодержит в себебогатейшийподтекст ипостепенно, исподвольраскрываети характерыи помыслы действующихлиц.

Сценарий «Пирв Жермунке»был поставленодним из выдающихсярежиссеровсоветскогокино В. Пудовкиными занял почтивесь метраж«Боевогокиносборника»№6. в трудныхусловиях осени1941 года в МосквеПудовкин неимел возможностиработать надосуществлениемэтой постановкис той тщательностью, которая всегдахарактеризуетего режиссуру.Он отказывалсяот нужногоколичествадублей, шел наупрощениесложных впроизводственномотношении сцен.И все-таки фильмоказалсяхудожественнозначительным, а образ бабкиПрасковьи (А.Зуева) явилсясамым глубокимв галерее образовгероев отечественнойвойны, созданныхв «Боевыхкиносборниках».

Последний изсборниковсостоял изкороткометражек, но все же воспринималсякак целый фильм, спаянный общимсюжетом –приключениямисолдата Швейка, и общей темой– становлениясил сопротивленияв странах, оккупированныхфашизмом.

Не случайнообраз Швейкаиз популярнойкниги чешскогописателя Я.Гашека обрелновую жизньи новую популярностьв годы второймировой войны.Швейк под прикрытиеммнимой покорностибыл организаторомактивногосаботажа ввойсках Австро-венгерскойимперии. Егопример подсказывалформы сопротивленияфашизму, которыминередко пользовалисьжители стран, оккупированнымифашистами.

Авторы сценариядали совсеминое истолкованиеобраза Швейка.В образе Швейка, созданномартистом В.Канцелем, отчетливозвучали трагическиеинтонации.Заменив КанцеляБ. Тениным, Юткевичсоздал совсеминого героя– веселого, остроумного, жизнерадостного.

В «Боевомкиносборнике»Швейк – узникфашистскогоконцлагеря.Своим поведениеми замаскированныминасмешкаминад лагернымначальством, своими рассказамион вселяет вдругих заключенныхбодрость и волюк борьбе.

Фильм богатактерскимиудачами ирежиссерскиминаходками.Стилистикаглавного образаопределиластилистикувсего фильмав целом, трактованногокак буффонада.Большого успехадобился в фильмеартист Мартинсон, впервые создавшийв нашем киноискусствегротескныйобраз Гитлера.В крошечнойроли «добропорядочного»фашиста – немецкогоофицера, поразившегоголландскихбуржуа своейобходительностью, а затем обобравшийих дочиста, Н.Охлопков создаляркий и запоминающийсяхарактер. Оченьинтересен, хотяи споре образШвейка, ролькоторого в этомфильме сыгралВ. Канцель. Вего исполненииШвейк – пожилой, измученныйинтеллигент, который притворяетсяпри немецкихтюремщикахпсихическибольным, а вокружении своихдрузей заключенныхдействует какзакаленныйбоец.

Несмотря наспорностьтрактовкиобраза Швейка, седьмой «Боевойсборник» нарядус шестым, в которыйвходил «Пирв Жермунке», являлся однимиз первых серьезныхтворческихдостиженийнашей киноискусствавоенной поры.

В 1942г. выпуск«Боевых киносборников»прекратился.Появилисьпервые полнометражныехудожественныефильмы о войне.

В фильме режиссераИ. Пырьева «Секретарьрайкома», вышедшимк ХХV годовщиныВеликой ОктябрьскойРеволюции, авторам удалосьрассказатьоб Отечественнойвойне, вплотнуюподойти к воплощениюглавных, решающихее особенностей, создать подлиннонародный образруководителя, возглавляющегоборьбу противзахватчиков.

Фильм запечатлелпартизанскуюборьбу советскихлюдей на временнооккупированнойврагами территории.Его создателиверно понялии донесли смыслборьбы, показалисплоченностьсоветскогонарода в великойосвободительнойборьбе. В товремя, когдасоздавалсяфильм, переломв ходе ВОВ ещене наступил, но фильм былполон оптимизма.Он отражалуверенностьв победе и доказывалее неизбежность, правдиво передаваястойкость ипатриотизмсоветскихлюдей.

Однако фильм«Секретарьрайкома» нелишен серьезныхнедостатков.Они относятсяпрежде всегок его сценарнойоснове и сказываютсяв стремлениисценаристаИ. Прута к внешнимэффектам имелодраматическимситуациям.Неровной – помастерствуи по степенипроникновениив материал –была также иигра некоторыхактеров. Нозначение фильмаи его заслуженныйуспех определилсозданнымВаниным и Пырьевымобраз секретарярайкома ируководителяпартизан СтепанаКочета.

Главное, чторуководит егопоступками, поведением, это чувстводолго передРодиной. Кочетсдержан, скупна эмоции, емупросто нетвремени отдаватьсядушевнымпереживаниям.В обстановкеподполья онведет себя так, как он, вероятно, вел себя в мирноевремя. Толькоеще более деятелен, подвижен, собран.

Таким предстаетв фильме Кочетв начальныхэпизодов, когдаон врываетэлектростанциюи жжет архивы.Таким остаетсяон на всем протяжениидействия.

Одна из лучшихсцен фильма– сцена допросаКочета немецкимполковником, роль которогоотлично играетМ. Астангов.это единственныйэпизод фильма, где враги встречаютсяв прямом поединке.Макенау – умныйи опасный враг, но есть в немодна слабость, типичная длявсех немцев– он полон выдуманныхпредставленийо русском человеке.Кочет сразунащупываетэту слабостьи выходит изпоединка победителем.

В образе Кочетовакак бы сконцентрированылучшие качествадругих героевфильма – бесстрашногосолдата ГаврилыРусова, презирающегосмерть, связисткиНаташи (М. Ладыгина), страстно устремленнойк подвигу, инженераРотмана (Б.Пославский), пламенно ненавидящеговрагов, и многих, многих другихучастниковсобытий. Судьбыэтих людейнеодинаковополно прослеженыв фильме, новсе они объединеныодной общейцелью. И именнопоэтому, когдав финале фильмапартизаны бьютв набат с деревенскойколокольни, эта почтисимволическаяконцовкавоспринимаетсязрителями какитог увиденныхсобытий. Далекоразноситсягудение колокола, созывающегонарод на борьбус захватчиками, и ширится всенародноедвижение заосвобождениеродной земли.

Это фильм пользовалсяв течение рядалет исключительнымуспехом у зрителей.Образ главногогероя этогофильма – одноиз лучших достиженийсоветскогокиноискусствапериода ВОВ.

Другой известныйфильм военныхлет «Она защищаетРодину» (1943), рассказывало судьбе одногоиз участниковпартизанскогодвижения –рядовой колхозницы, ставшей грознойнародноймстительницей.

С исключительныммастерствомвоплотила В.Марецкая вфильме этотобраз – одиниз лучших в еетворческойбиографии.Счастливаяженщина, у которойесть все, чтонужно для счастья,- хорошая семья, завоеванноеупорным трудомуважение колхозников,- такой предстаетв первом эпизодефильма трактористкаПрасковьяЛукьянова. Всеэто счастьерушится. Начинаетсявойна. Гибнетв одном из первыхбоев муж, гибнетребенок, раздавленныйгусеницейнемецкоготанка. Счастливаямолодая женщинапревращаетсяв обезумевшеюот боли и гневастаруху. Медленнобредет Прасковьяпо лесу, онався погруженав свое горе, чужими ей кажутсяодносельчане, ушедшие в лесот немцев. Прасковьянаклоняетсяк бадейки сводой, чтобынапиться, вводе она видитсвое отражение: незнакомоестрадальческоелицо, седаяпрядь, выбившаясяиз-под платка.Она не узнаетсебя, она потеряласебя от горя.Прасковьязамечает брошенныйтопор. Внимательносмотрит нанего. И вот наее лице появляетсяновое выражение.Она нашла цельсвоей жизни.Она будет мстить.А вслед за нейберутся затопоры, поднимаютсякрестьяне иидут на своюпервую боевуюоперацию –нападение наотставшийнемецкий обоз.

Всю эту сцену, лучшую в фильме, Марецкая проводитфактическиодна, без поддержкипартнеров, безслов, на предельносдержанномскупом жестеи мимике.

В этой сценевозникаетглавная темафильма – темамести, возмездия, определяющаявсе поведениегероини, вплотьдо встречи снемецким танкистом, раздавившемее ребенка. Онаувидела своеговрага в тотмомент, когдаон выскочилиз танка, спасаясьот партизан.Тогда трактористкаЛукьянова втанке преследуетпо пятам немцаи давит еготеми самымигусеницами, которыми онраздавил ееребенка. Таксовершаетсявозмезмездие.Теперь, когдажажда местиутолена, к нейвозвращаетсялюбовь к окружающимее людям. Онасражается заних, и теперьуже в этом находитудовлетворение.

Образ ПрасковьиЛукьяновой, как и образСтепана Кочета, принадлежитк лучшим достижениямкиноискусства.В характереи индивидуальнойсудьбе ПрасковьиЛукьяновойпри всем ихсвоеобразиивыражен жизненныйпуть многихпартизан ипартизанок.

Самым значительнымкинопроизведениемэтих лет явилсяфильм «Радуга», поставленныйв 1943 г. режиссеромМ. Донским поодноименнойповести В.Василевской.

Повесть быланаписана напервом этапевойны, когдаво временнооккупированныхрайонах толькоскладывалисьсилы сопротивленияфашизму.

В повести показанажизнь украинскогосела под властьюоккупантов.Герои ее – люди, неспособныек активнойвооруженнойборьбе, — этоженщины, старикии дети. Они проявляютдушевную стойкость, сплоченность, ненавидятфашистов и ждуткрасную армию.

Фильм создавалсязначительнопозднее, чемповесть, в дни, когда партизанскоедвижение превратилосьв грозную опасностьдля захватчиков, когда населениезахваченныхрайонов нетолько мечталоо приходе КраснойАрмии, но и знало, что она скоропридет. Однакорежиссер главнуюзадачу виделв разоблачениифашизма, и егофильм «Радуга»призывал впервую очередьк возмездию.

В свое времярежиссераупрекали занатурализмв изображениитех моральныхи физическихпыток, которымфашисты подвергалибеспомощныхлюдей, оказавшихсяв их власти.Этот упрекневерен. Суроваяи жестокаяправда мук, испытанныхлюдьми, рождаетсуровую и жестокуюправду искусства.

Художественноезначение фильмаопределяетсяв первую очередьтремя женскимиобразами, переданнымис большимхудожественныммастерством.

Олена Костюкв исполненииН. Ужвий – простаяскромная женщина, которая мужественноперенесланечеловеческиемуки, пытки, смерть долгожданногоребенка. Привсей индивидуальностиэтого образаон воспринимаетсякак символнародной силы, великого мужестваи страстнойматеринскойлюбви. Н. Ужвийс поразительнойсилой и сдержанностьюрисует переживаниясвоей героини, не допускаяникаких натуралистическихдеталей. Жестыи мимика актрисынеторопливы, интонации дажемонотонны. Лишьусталая походка, когда фашистыгонят Оленубосую по снегу, да неожиданнаяулыбка озаряющаялицо Олены, когда она чувствуетпервые родовыесхватки, передаютсостояниегероини. Этасдержанностьвнешних проявленияподчеркиваетглавную чертуее характера– огромную, могучую волю.

Совсем инаянатура у ФедосьиКаравчук (Е.Тяпкина), Федосьячеловек скрытый, замкнутый.Однако, вынужденнаяприслуживатьлюбовниценемецкогоофицера – Пусе, даже сдержаннаяФедосья неможет сдерживатьсвое отвращениек ней.

Верную и интереснуютрактовкуобраза Пусидала Н. Алисова.Актриса объясняетпредательствоПуси себялюбиеммелкой женщины, жадной, глупой, трусливой, поверившейв непобедимостьГермании ипоспешившейпоскорее устроитьсяпри новой власти.У нее нет ниморальныхустоев, ни любвини ненависти.Но Пуся симулируетотсутствующиеу нее чувства, обольщает лилюбовника, старается линаладить сердечныеотношения сокружающими, с сестрой, котораяее ненавидити стыдится; пытается ливыведать усестры сведенияо партизанах.При этом Пусясо всеми разная, потому что унее нет ничегосвоего. Ее интонациифальшивы, какфальшивы еежесты и мимика, они выражаютне сами чувства, а только еепредставленияоб этих чувствах.

Своим успехомфильм во многомобязан и операторуБ. Монастырскому.Зрители и раньшезнали его какмастера психологическогопортрета илирическогопейзажа. В «Радуге»он показалсебя, крометого, оченьизобретательнымхудожником.Снятые массовыесцены (избиениевоеннопленных)воспринимаютсякак подлинныеи имеют поэтомуогромнуюэмоциональнуюсилу воздействия.

Такой же эмоциональнойсилой и выдающимсямастерствомрежиссерскогоистолкованияобладает другойфильм, посвященныйаналогичнойтеме, — « Человек№217», поставленныйв 1945 г. режиссеромМ. Моммом посценарию Е.Габриловича.1Этот фильмрассказываето советскихлюдях, которыхнемецкие солдатыугнали в рабствов Германию икоторые, несмотряна переносимыетяготы и унижения, сохранилигордость, волюк борьбе и верув победу. СценаристомЕ. Габриловичем, режиссеромМ. Роммом, актерамиЕ. Кузьминой, В. Зайчиковым, А. Лисянскойсозданы прекрасныеобразы патриотов, которым противопоставленысамодовольныенемецкие мещане, которых фашизм«освободил»от всякой морали.Фильм превосходенпо режиссуре.И надо сказать, что художественнаясила фильмасейчас, когдаострота восприятияописанныхсобытий естественносмягчена пошедшимис момента окончаниявойны годами, также велика, как и тогда, когда фильмвпервые увиделсвет.

В годы войныбыла попыткавоплотить вкиноискусствеобраз однойиз героиньсоветскогонарода – ЗоиКосмодемьянской.Создателифильма «Зоя»(1944) – режиссерЛ. Арнштам икинодраматургБ. Чирсков –поставили передсобой цель нетолько рассказатьбиографию своейгероини, но ивыявить теусловия, тусоциальнуюпитательнуюпочву, на которойвыросло целоепоколениегероическоймолодежи, покрывавшеесебя славойв годы ВОВ. Так«Зоя» сталфильмом о Родине, об ом пути, которыйпошла она смомента рожденияЗои Космодемьянскойдо тех суровыхдней первойвоенной зимы, когда эта девушкапогибла смертьюгероя.

Но в своем фильмеавторы исходилииз пониманиятипическогокак общего, амежду тем типическоевсегда выступаетв форме индивидуального.Как ни великиобщественныевлияния наформированиечеловеческогохарактера, вкаждом отдельномслучае ониопосредствуютсяпо-особому, именно поэтомухарактер ОлегаКошевого непохож на характерЛюбы Швецовой, а характерУльяны Грошовой– на характерСергея Тюленина.Не похожа наних и Зоя, хотяей свойственнабыла такая желюбовь к Родине, такая же преданностьей индивидуальноесвоеобразиехарактера Зоикак историческойличности неудалось передатьв фильме и поэтомухудожественныйобраз Зои (ролькоторой игралаактриса Б.Водяницкая)не стал такимнароднымхудожественнымобразом, какобразы вымышленныхгероинь – ПрасковьиЛукьяновойиз фильма «оназащищает Родину», Олены Костюкиз «Радуги»или Тани Крыловойиз картины«Человек №217».

Та же темасопротивлениясоветских людейфашистскимзахватчикамполучиловыразительноевоплощениев фильме «Нашествие», поставленнымв 1944 г. по одноименнойпьесе Л. Леонова.

Фильм режиссераА Роома «Нашествие», посвященныйсобытиям первогоэтапа войны, вышел на экранв феврале 1945 года.Но тем не менееон ни как невоспринималсякак запоздалыйотклик, он неустарел и поныне.

В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советскихлюдей противзахватчиковполучила напервый взглядсугубо камерноевоплощение.Но в событиях, происходящихв доме доктораТаланова, нашлисвое выражениесамые главные, самые существенныеособенностиборьбы нашегонарода противфашистскихзахватчиков.В конфликтемежду семьейТалановых истарым миром(олицетвореннымв воскресшихпризракахпошлого – Фаюнинеи Кокорышкинеи их покровителях), в трагическойсудьбе ФедораТаланова, ценойсвоей жизниспасшего отгестапо руководителяпартизан Колесникова,- во всем этомобразно и конкретновыразилисьсплоченностьи патриотизмсоветскогонарода. Накануневойны ФедорТаланов вернулсяиз заключенияожесточившимсячеловеком. Нои он в годинусуровых бедствий, когда решаетсясудьба Родины, преодолеваетсвой индивидуализм, становитсяборцом.

Образ Колесникова, человека, которомупоручили руководитьпартизанскимдвижением, вфильме ещенамечен, нотема партии, как руководителявсенароднойборьбы определяетвсе действие.Борьба в которуювступает семьяТалановых, этоне просто борьбаза спасениеКолесникова, это участиев едином сплоченномфронте всегонарода противгрозной опасности.

По-разномувоплощеныобразы участниковэтой борьбы– одни глубже, другие менееполно, но всеони по-настоящемуправдивы. Выдающегосяуспеха в ролиФедора Талановадостиг талантливыйкиноактер ОлегЖарков, создавшийв кино такиеразные образы, как Боровский(«Великийгражданин»), радист Курт(«Семеро смелых»), доцент Воробьев(«Депутат Баитки»).Он находитинтересноерешение дляобраза Федора, человека некогдаотвергнутогообществом, мечтающегоо доверии, ноубежденногов том, что ононедостижимо.Наигранныйцинизм, развязныйжест, интонация, в которых всегдазвучит вызов, прикрываютстрастноестремлениеслиться сосвоим борющимсянародом и, еслинужно, отдатьза него жизнь.

Особенно следуетостановитьсяна образахврагов. Фашистыобрисованынесколькоповерхностно.Однако в этомнет особойбеды, ибо в фильме, как и в пьесе, они даны какнекая внешняясила. Зато сблистательныммастерствомобрисованы«выходцы с тогосвета». Великолепен, созданный В.Ваниным, образФаюнина – бывшегорусского, которогонемцы назначилибургомистром.У Ванина Фаюнин– это ИудушкаГоловлев, толькоеще более страшныйи омерзительный.

В этом же ключерешен и образКокорышкинакиноактеромГ. Шпигелем.Кокорышкину Шпигеля человекотносительномолодой, которыйв отличие отФаюнина, неуспел еще статьбургомистром.Но что же толкнулаКокорышкинана путь предательства? То же, что и Пусюиз «Радуги»,- полная душевнаяпустота. И отличаетсяКокорышкинот Пуси толькотем, что онсообразительнейи расторопнейв своем усердии.

Режиссер-операторС. Иванов и молодыехудожники Д.Мильнич и Л.Шильдкнехтнашли своиособые выразительныесредства длятого, что бысоздать в фильмеобраз оккупированногогорода. Чисторежиссерскимиприемами созданколоритныйгрупповойпортрет гостейФаюнина, такихже, как он, «выходцевс того света».Художники оченьпросто и вместес тем убедительнопостроилиинтерьерыталановскойквартиры, показавтакой устойчивыйпрежде, а теперьразрушенныйфашистами быт.Очень хорошоудались операторуС. Иванову натурныесцены в захваченномгороде. В егогородскихпейзажах отчетливопередано чувствотревоги и ожидания, в котором живетэтот полуразрушеннойвойной старыйрусский городок.

Глубина психологическиххарактеристик, точность инаблюдательностьв изображениижизни оккупированногогорода – всеэто сделалофильм А. Роома«Нашествие»художественнымдокументомэпохи. Вместес тем он надолгосохранил своезначение и какпроизведениеискусства.

В 1944 году на экранывыходит фильм«Фронт», созданныйрежиссерамиГ. и С. Васильевымипо одноименнойпьесе Корнейчука.Напечатаннаяв «Правде» ипоставленнаябольшинствомнаших драматическихтеатров, онаполучила в своевремя огромнуюизвестность.

Пьеса ставилавопрос о некоторыхвнутреннихтрудностях, которые испытываласоветская армияв начале войны, о неподготовленностиотдельныхвоеноначальников, выросших в годыгражданскойвойны, к руководствубоевыми действиямив новых, современныхусловиях. Вэтом отношениипьеса былаправдива ипринесла пользу.

Но если пьесаимела положительноезначение, тоэтого нельзясказать об ееэкранизации.Дело в том, чток моменту появленияфильма, а вышелон на экраныв начале 1944 года, когда в ходевойны ужесформировалсяталантливыйи творческийколлективвоеноначальников, внесших многонового в военноедело, он утратилсвою актуальность.Не было уже во время в нашейармии Горловыхи Хрипуновых, а если даже оникое-где и остались, то не игралиникакой роли.Фильм, когдаон вышел наэкран, оказалсяво многом устаревшим.

Значительноменее масштабныезадачи поставилиперед собойсоздателифильма «Двабойца» (1943) режиссераЛ. Лукова ( сценарийЕ Габриловичапо рассказуЛ. Славина). Главнаятема фильма– фронтоваядружба двухсолдат, неповоротливоготяжелодума«Саши с Уралмаша»(Б. Андреев) ивеселого, подвижного, ироничногоАркадия Дзюбина( М. Бернес), — воплощенав фильме настоящимтеплом и поэзией.

Действие фильмаразвивалосьна Ленинградскомфронте и в самомблокированномЛенинграде.Однако образосажденногогорода в фильмене удался. Иесли фильмпользовалсяу зрителейвполне заслуженномуспехом, то этообъясняетсятем, что в нембыли вылепленыдв ярких правдивыхчеловеческиххарактера.

Интереснойпопыткой показатьСоветскую Армиюкак организм, как боевойколлектив, руководимыйединой волей, был фильм Ф.Эрмлера «Великийперелом», поставленныйпо сценариюБ. Чирского в1945 году, и вышедшийна экран ужепосле окончаниявойны. В моментсвоего появленияон получилчрезвычайновысокую оценкукритики. Думается, что, отдаваядолжное творческомутруду его авторов, следует всеже признатьэту оценкупреувеличенной.

«Великий перелом»посвящен однойиз решающихбитв СоветскойАрмии, прообразомкоторой дляего авторовявилась Сталинградскаябитва. Однаков фильме город, за которыйпроисходитборьба, не назван.Авторов интересовалине конкретныеобстоятельствазнаменитогосражения, анекоторыепринципиальныеособенностисоветскойстратегии итактики в ихпротивопоставлениинемецко-фашистскойстратегии итактике. И неслучайно действиефильма, посвященногосражению, вкоторое втянутымногие сотнитысяч солдат, развиваетсяпочти исключительнов штабе, а нена полях битв.

Не ограничиваясьэтой задачей, авторы «Великогоперелома»хотели такжепоказать, чтоправильныерешения советскогокомандованияпринимаютсятоже не безборьбы мнений.В фильме противопоставленытри типа советскихвоеначальников– слишком осторожныйкомандир Виноградов, слишком горячий, не учитывающийвсех факторовборьбы Кривенкои Муравьев, который являетсявыразителемпередовойстратегическоймысли.

Подобная постановкапроблемы, разумеется, в принципевозможна. Личныекачествавоеначальника, глубина и остротаего военноймысли, стратегическийи тактическийталант являются, без сомнения, существеннымимоментами, хотяотнюдь неединственными, определяющимиисход военныхдействий.

Успехи, одержанныеСоветскойАрмией в Сталинградскойи последующихрешающих битвах, успехи, приведшиев конечномсчете к уничтожениювоенной машиныфашистскойГермании, объясняютсяне только тем, что руководителямтипа Виноградовапришли на сменуруководителитипа Муравьева.Успех объясняетсязначительноболее глубокимипричинами.Вырос военныйопыт не толькостарших командиров, но и младшихофицеров исолдат. Резкоулучшилосьснабжение армиивсем необходимомей для борьбы.Именно поэтомувозникли объективныепредпосылкидля окруженияи разгромакрупной вражескойгруппировки.Промышленностьсмогла датьдля этого достаточновооружения; военное командованиесумело подготовитьсвежие резервы, владевшие этимвооружением; политико-моральныйоблик и военноемастерствосоветскоговоина, закаленногов трагическихиспытанияхпервого годавойны, сталиеще более высокими.Показать этирешающие предпосылкипобеды создателямфильма не удалось.

В центре вниманияего авторов– отвлеченноеот конкретныхобстоятельстввоенного столкновенияогромных воинскихмасс борьбаинтеллектов.Эта драматическоестолкновениедвух воль –советскогои немецко-фашистскогокомандования.Битва развиваетсякак некая шахматнаяпартия, в которойпобеждает тот, кто лучше оцениваетсилу и расположениесвоих фигур.К тому же надосказать, чтоесли фон Клаусс, который в фильмепоказан отраженно, производитвпечатлениесамостоятельномыслящеговоеначальника, то Муравьевлишен этогопреимущества.Муравьев действуетв ней не самостоятельно, а как исполнительплана, разработанногоСталиным иизвестноготолько емуодному.

В фильме непоказана солдатскаямасса. Ее представляетлишь шоферкомандующегоМинутка, также как среднийофицерскийсостав, непосредственноучаствующийв боевых операциях, представленэпизодическойфигурой лейтенантаФедорова, появляющегосялишь в однойсцене.

Все это помешалоавторам решитьвзятую темув необходимыхдля нее подлинноэпическихформах.

В годы, предшествовавшиеВОВ, советскаякинематографиясоздала немалопроизведений, посвященныхнародной борьбеза независимость.

В годы войнызначения лучшихэтих фильмовраскрылосьс особеннойполнотой иглубиной. Смыслисторическойборьбы АлександраНевского, Мининаи Пожарского, Богдана Хмельницкого, Суворова идругих выдающихсядеятелей выявилсяпоразительнонаглядно. В ихдеяниях нашлисвое выражениедля народовнашей странысвободолюбие, патриотизм, которые унаследовалисоветские люди, вставшие наборьбу противгерманскогофашизма.

Еще большуюроль сыгралифильмы о гражданскойвойне: «Чапаев»,«Щерс», «Мы изКронштадта»,«Волочаевскиедни» и т. д. в нихполучили выражениете же патриотическиетрадиции, ноуже обогащенныекоммунистическойидейностью.

Совершенноестественно, что работу надисторическойи историко-революционнойтематикой, которая такуспешно веласьв 30-х годах, необходимобыло продолжатьв годы Отечественнойвойны, несмотряна резкое сокращениекинопроизводства.Однако именноздесь наиболееотчетливосказались ввоенные годыте отрицательныетенденции, которые былисвязаны с переоценкойроли выдающийсяличности в ходеисторическогопроцесса.

Если фильмыо современнойдействительностипосвящалисьподвигу народа, выражая егопатриотизм, его волю к борьбе, его готовностьк самопожертвованию, то фильмыисторическиеи историко-революционныенередко стремилисьобъяснитьпобеду историческимразумом, волей, талантомруководителейнародной борьбы.

Тема вождя иистории, проблемабремени властисоставляютоснову художественногозамысла двухнаиболее значительныхисторическихфильмов, задуманныхи начатых съемкамиеще до ВОВ, — «ИванаГрозного» С.Эйзенштейнаи «ГеоргияСаакадзе! М.Чиаурели.

Трактовкасобытий русскойистории в фильмеЭйзенштейнав известноймере основываласьна разделяемомнекоторымиисторикамивзгляде наИвана IV как наборца за могучиецентрализованноегосударство, против феодальнойраздробленностиРуси. В фильмецарь был представлентрагическимодиноком героем, окруженнымврагами, плетущимизаговор противнего и своейстраны. Организованнаядля террорапротив этихврагов опричнинаизображалисьв фильме какединственнаяпреданная царюдемократическаясила и как верноеего оружие вборьбе противизменников-феодалов.А страданияи жертвы народаобъективнооправдывалисьвеликой цельюукрепленияи прославленияРусского государства.

Однако, вопрекинеточной трактовкеисторическихсобытий, фильм«Иван Грозный», в особенностиего втораясерия, былпроизведениемнеобычайнозначительным.С огромнойсилой раскрытабыла в нем вобразе царя(Н. Черкасов)трагедия самовластия.Фильм ставилвопрос о моральномправе властителяпринимать насебя единоличнуюответственностьза судьбы своегонарода, своейстраны.

Те же проблемы, которые волновалиЭйзенштейна, стали содержаниемисторическогофильма М. Чиаурели«Георгий Саакадзе».Но если Эйзенштейнставил вопрос, то Чиаурелидавал на негоответ. Рисуясложный жизненныйпуть выдающегосягрузинскогополководцаХVII века, фильмдоказывал, чтов борьбе завысокие целипригодны всесредства. Борясьпротив феодалов, Саакадзе переходитна сторонуврагов своегонарода, персов, и сокрушаетих, возглавивперсидскоевойско. А затем, опираясь напростых людей, громит персов.Фильм не толькооправдываеттакой методборьбы: онгероизируетСаакадзе, который, выступив противперсов, жертвуетсвоим сыном, оставшимсяв Иране заложником.

Фильм был поставленс большим размахоми профессиональнымрежиссерскиммастерством.И все же он оставлялзрителя холодными равнодушным, потому что внем благо народаи требованияморали противопоставлялисьдруг другу.

В фильмах «Кутузов»,«Давид-бек»не было этойколлизии междугосударственнойнеобходимостьюи личной моралью.Фильмы этирисовали выдающихсяполководцевлюдьми, опередившимисвое время истоящими надтой народноймассой, которуюони ведут насправедливуюборьбу. Несмотряна талантисполнителейглавных ролейА. Дикого и Г.Нерсесяна, образы Кутузоваи Давид-бекаоказалисьбледными инеинтересными.Трудностивоенного времениобуславливалибедность массовыхсцен, приблизительностьизображенияисторическойобстановки.

Заключение.

Можно двоякоотноситьсяк значению ВОВв развитиисоветскогокинематографа.С одной стороны, очевидноотрицательное, пагубное влияниевойны. Многочисленныебомбардировкизданий „Мосфильма“и „Ленфильма“, блокада в Ленинградепривели к эвакуацииСтудии художественныхфильмов в глубокийтыл, в СреднююАзию. Но с другойстороны, скольковойна родилаидей, тем у советскихрежиссеров! Недаром Р. Юреневговорит о феноменесоветскогокино, его новаторстве.

В результатемоего исследованияя пришла к выводу, что в периодВОВ кинематографубыли свойственныследующиечерты:

этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача: мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации.

изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой. Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в боях за родину.

Тематическидокументальныефильмы делятсяна 3 группы. Т.о. Перед намитематическоеразнообразиедаже документальныхфильмов.

Фильмы об узловых событиях борьбы против захватчиков (»Сталинград")

Фильмы, создающие широкие, обобщенные картины военной борьбы («Ленинград в борьбе»)

Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных стран.(«Югославия»)

Иным, чем довойны, но по-прежнемумогучим средствомидейного воспитаниястала художественнаякинематография.Самый популярныйжанр – агитационнаяновелла. Сталивыпускаться«Боевые киносборники», состоящие изкороткометражныхфильмов.

Темы художественныхфильмов:

Патриотизм.

Героизм

ненависть к фашизму

мужество женщин и детей

партизанская борьба.

Жанры сталиразнообразнеек концу войны: агитационнаяновелла, комедия, историческаятрагедия, историко-революционныеи историческиефильмы, экранизировалисьпроизведенияклассическойлитературы.

четвертая особенность кинематографа заключается в способе изображения героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими, кровожадными чудовищами; советских патриотов, людей исключительно самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ Гитлера, образа немца, от которого не могли мы избавиться на протяжении многих десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов, где немцы показаны как умные, хитрые политики, военочальники, является фильм «Семнадцать мгновений весны»

в ходе своейработы я убедилась, что идейно-художественноевлияние кинона формированиевкусов и чувствчеловека максимальнозависит отвремени созданиякино. Болеетого – эпохаопределяеттематику ижанр.

Библиография.

Рисунки, М.: искусство. – 1961.

краткая история советского кино. М.: Искусство. – 1969. – с.34

Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещениие. – 1986.

Александров Г. В. Эпоха и кино. – 2-е издание, доп. – М.: Политиздат. 1983.

Кармен Р. Л. Но пасаран! – М.: Советская Россия. – 1972

Юренев Р. Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. – 1986

Баскаков В, Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989

Зак М. Родословная совремменного фильма. – М.: Союз кинематографистовСССР, Всесоюзное бюро пропаганды и искусства, 1987

Иванова В. В жизни и в кино. – М.Искусство, 1988

Караганов А. В. Киноискусство в борьбе идей. – М.: политиздат, 1982

Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. – М.: Искусство, 1965