Конспект: Знаково-символические функции костюма в истории культуры

Содержание

Введение

Глава1. Костюм какобъектсоциально-культорологическогоанализа

1.1История костюма- символика

1.2Значение и ролькостюма всоциально-культорологическомаспекте

1.3Основные функциикостюма

1.4Типологиякостюма

1.5Костюм – какзнак и символв истории культуры

1.5.1Понятие символа

1.5.2Понятие знака.Семиотикакостюма

1.6О чем можетрассказатькостюм? Символикакостюма

1.6.1Психологическаяхарактеристикакостюма

1.6.2Костюм какхарактеристикавремени

1.6.3Социальнаяхарактеристикакостюма

1.6.4Костюм и техническийпрогресс

1.6.5Атрибуты, аксессуары

1.6.6Цвет в костюме

1.6.7Костюм каксимвол

1.6.8Костюм проявлениестиля эпохи

1.6.9Костюм и мода

Глава2. Практическаячасть

2.1Анализ символикикостюма «денди»

2.2Семиотика веерав контекстерусского костюма

Заключение

Список использованнойлитературы

Введение

В культуренет незначащихявлений; она, как и природа, не терпит пустоты.Всё в ней имеетсмысловуюнагрузку; серьёзнымиидеями пронизаныне только великиепроизведенияискусства, нои предметыбыта, вещи. Онииспытываютна себе воздействиеисторико-культурныхпроцессов ипо мере возможностиучаствуют внем. Попадаяв мир искусства, они насыщаютсяособыми значениями, наравне с пейзажем, эпизодом сюжета, персонажем.Будучи созданнымисловом, краской, вещи преображаются, изменяютсяв мире искусства, становясьсимволом илипросто значимойдеталью обстановки, в которой действуетлитературныйперсонаж, знакомисторической, общественной, духовной атмосферы.

Вещьиграет в театревместе с актером, костюм характеризуетего с социальнойи психологическойточки зрения; в живописи вещьстановитсясамоценнымобъектом изображенияили дополняетхарактеристикучеловека, каки в литературе, где может иполностью егозаменить. Каксказал В.В. Набоков, в сочиненияхН.В. Гоголя всегда«толпятся вещи, которые призваныиграть не меньшуюроль, чем одушевленныелица». Развиваяэту мысль, писательприводит примерыкостюмов гоголевскихгероев. Из вещногомира, окружающегочеловека, костюмв наибольшейстепени с нимсливается, какбы прирастаетк нему в художественномпроизведении, создавая егооблик.1

Историякостюма – этоистория культурыв самом широкомсмысле этогослова. Все, чегомогло достичьчеловечествов различныхсферах деятельности, нашло своёотражение водежде. Уже неодно столетиекостюм играетв искусствероль универсальнойкультурнойметафоры. «Взглянитена шар земной,- писал авторПутешествияГулливера, — и вы убедитесь, что это полныйнарядный костюм.

Чтотакое то, чтоиные называютсушей, как неизящный кафтанс зеленой оторочкой? Что такое морекак не жилетиз волнистогомуара? Обратитеськ отдельнымтворениямприроды, и выувидите, какойискусной портнихойбыла она, наряжаящеголей израстительногоцарства. Посмотрите, какой щегольскойпарик украшаетверхушку бука, какой изящныйкамзол из белогоатласа носитбереза! Наконец, что такое самчеловек какне микрокафтанили, вернее, полный костюмсо всей отделкой?»2

Актуальностьтемы исследования.Одежда являетсяодной из антропологическихконстантсуществованиячеловека; онасопровождаетчеловечествона протяжениивсей историиего существования.Костюм можнорассматриватькак важнейшийэлемент онто-и филогенезакультуры; роль, функции костюмав обществе иотношение кнему служатпоказателямикультурногои общественногоразвития, социальных, политическихи идеологическихориентацииобщества.

Костюм– самый тонкий, верный и безошибочныйпоказательотличительныхпризнаковобщества, маленькаячастица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий.Наконец, в разныхчастях света, в разных странахразвитие обществаимело своиспецифическиеособенности, и все они –климатические, социальные, национальныеи эстетические– ярко выраженыв многообразиикостюмов.

Эволюцияфеномена костюмав истории культурыотражает протеканиесложных процессовв коллективномбессознательном, в структуреархетипов.Костюм своеобразномоделируети отражаетсознание исамосознаниеобщества, являясьспецифическимпоказателемего состояния, показателемдоминирующихценностныхориентации.

Актуальностьобращения кфеномену костюмасвязана снеобходимостьювыявления егосущностно-инвариантныххарактеристик.Именно онипозволяютпрояснить иопределитьансамбль утилитарныхи символическихфункций костюма, специфику этогосложного культурногофеномена иособенностиего функционирования.

Обассоциации, как о методеискусства, обращенногок истории и краскрытиючувств, Козинцевпишет: «…чтобыпредставитьсебе их значение(царских регалий– корон), нужноувидеть их каксимволы, а некак вещи. Историянарода, железо, огонь, кровьсоздавализловещие ассоциацииэтих символов…»3Символикакостюма – его«душа», содержание– делает искусствотеатрализованногохудожникабезграничным, не ставитисторическихпреград еготворческоймысли и исключаетвозможностиповторов.

Обилиеновых и старыхзнаков, символовактивно воздействуетна моду, котораяне может существоватьвне среды, еерождающей.Необходимознать, какоевоздействиена человека, какие смыслызаключены вновых и старыхсимволах.

Анализсимволическихфункций костюмаприобретаетособую актуальностьв свете нарастающейурбанизациии интенсификациижизни, в светеобъективно-социальныхи субъективно-психологическихконфликтов, закономерновозникающихв современнойкультуре.

Исследованиесимволическихи иных функцийкостюма содействуетвыявлениюоптимальныхформ рекреации, способов гармонизациибытия личности.Анализ символическихфункций костюмаоткрываетперспективунового взглядана многиетрадиционныепроблемы эстетикии культурологии, что имеет кактеоретическое, так и практическоезначение.

Бытиекостюма в культуремногообразно.Сам костюмявляется одновременнои продуктомчеловеческойдеятельности, и средствомее осуществления.С этой точкизрения костюмможет по-разномувключатьсяв различногорода культурологическиеи специально-научныетеории, выступаялибо как объектанализа, либокак структурное, оценочное, экзистенциальное, онтологическоепонятие, а такжекак субъективныймодус человеческогомировосприятияи поведения.В этом качествефеномен костюмарастворяетсяв широкомфилософском, культурологическоми художественномконтексте, сохраняя приэтом свой инвариант, что позволяетпри его реконструированииговорить нео конкретныхисторическихтипах костюма, а о «костюмевообще», имеяввиду своеобразную«метафизикукостюма». Даннаяисследовательскаяустановкапредполагаетсинтез различныхисторическихпредставленийо феноменекостюма, а такжеразличноевосприятиеэтого феноменав рамках историиискусств, дизайнаи моделирования, этнографии, антропологиии других научныхдисциплин.

Анализзнаково — символическихфункций костюмапозволяетвыявлять особенностиевропейскойистории культурына разных этапахее существования, включая и настоящеевремя. Костюм, как это ни страннозвучит, обнаруживаетсвою причастностьк поискам основаниймироздания, смысла жизни, целостногои гармоничногобытия человека.

Такимобразом, рассмотрениекостюма вмноговариантностиего функционированияв культуре, атакже в егонеизменнойпричастностик динамикекультурно-историческогоразвития позволяетговорить окостюме како своеобразнойуниверсалиикультуры. Спецификаее проявлениявыражает особенностиразличныхэтапов существованиякультуры.

Данныйанализ темболее актуален, так как в современнуюэпоху костюмвыступаетстилеобразующими стилеобозначающимфактором. Изучениеего функционированияпозволяетвыявлятьфундаментальныемировоззренческиепредпосылкикак современного, так и различныхисторическихтипов культуры.

Возникаетнеобходимостьсоздания общейкультурологическойтеории костюма, которая, помимовсего прочего, имела бы особыйстатус в рамкахфилософскойи историческойантропологии.

Такимобразом, пересечениеразличных сфери способовсуществованиякостюма в культуре, направлений, по которымфеномен костюмавключаетсяв научные икультурологическиетеории, образуетпроблематикуисследованиякостюма какфеномена культуры.

Степеньразработанностипроблемы. Вотечественнойнауке существуетнесколькоразличныхподходов канализу феноменакостюма и егофункций: культурологический, этнографический, искусствоведческий, дизайнерскийи специально-технический.(В данной работе, будут использоватьсяпреимущественнокультурологический, этнографический, искусствоведческий, подходы к анализуфеномена костюма).

Специально-техническийподход связанв первую очередьс практическимипотребностямичеловека вмоделированиии художественномоформленииодежды. Еслидизайн костюмасосредоточиваетсяна художественномпроектировании, то специально-техническийподход можносвязать с конкретнымрешением определеннойпроектнойзадачи.

В рамкахэтого подходасуществуетнемало специальныхработ, средикоторых можноособо отметитьработы такихавторов, какЗ.Т.Акилова, В.В.Ермилова, Д.Ю.Ермилова, Т.В.Козлова, Г.И. Петушковаи других.

Дизайнерскийподход основываетсяна том обстоятельстве, что одежда иее элементыявляются такимиже объектамидизайна, какмебель, интерьер, техника. Здесьдизайн одеждывыступает какодин из видовдизайнерскойдеятельности, целью которогоявляетсяпроектированиеодежды. Цельдизайна — созданиеутилитарнойвещи, и все остальныефункции даннойвещи (эстетические, социальныеи др.) учитываютсяв той мере, вкакой ониспособствуютмаксимальнойполезности.В рамках дизайнерскогоподхода к костюмуследует выделитьработы такихавторов, т какТ.О.Бердник, К.Кантор, Н.Ламанова, Ф.М.Пармон идругих.

В рамкахискусствоведениякостюм рассматриваетсякак эстетический, художественно- значимый феномен.

Однако, как правило, объектомискусствоведческогоанализа становятсяне современные, а историческиеформы костюма.Таким образом, искусствоведческийподход находитвыражение впервую очередьв работах поистории костюма.Здесь следуетотметить работыА.Васильева, Р.В.Захаржевской, Р.М.Кирсановой, Ф.Ф.Комиссаржевского, М.Н.Мерцаловой, Н.М.Тарабукинаи других.

Этнографическийподход к изучениюфеномена костюмаможно приопределенныхусловияхрассматриватькак логическоепродолжениеискусствоведческого, так как в этнографииречь идет преждевсего об историческихформах костюма, имеющих отношениек культуре ибыту так называемых«примитивных»народов. Помиморабот такихклассиковэтнографиии культурнойантропологии, как Э.Тэйлор, Дж.Фрэзер, ЮЛипс, К.Леви-Стросс, Б.Малиновскийи другие, следуетназвать такжеспециальныеисследованияэтническогои ритуальногокостюма народовСибири и Севера: В.Н. Васильева, СВ. Иванова, А.А.Попова идругих.

Особоследует отметитьработы, гдеобъектом исследованиястановитсярусский этническийкостюм, работыА.К.Байбурина, П.Г.Богатырева, Н.Билибина, М.И.Васильева, С.Лисим, С.Стрекалова.

Чтокасаетсякультурологическогоподхода, то оносновываетсяна исследованиикостюма какцелостногофеномена культуры, т.е. в единствеего утилитарныхи символическихфункций. В рамкахэтого подходанаиболеераспространеныисследования, в которых костюмрассматриваетсяв связи с феноменоммоды — А.Б.Гофман, Н.А.Дмитриева, Н.Которн, Г.Г.Шубин.

Однакоесли учитывать, что сам феноменмоды историчен, то станет понятнойограниченностьтаких исследований.Действительно, если культурологическийподход к изучениюкостюма какфеномена культурыпретендуетна универсальность, то он не долженограничиватьсяизучениемтолько современногокостюма. РаботыО.Б.Вайнштейн, Л.М.Кирсановой, Г.Н.Лолы и других, где культурологическийподход успешносочетаетсяс экскурсамив историю иэтнографиюкостюма, открываютновый этап вотечественномкостюмоведении.

Целии задачи исследования.Цель исследованияможно определитькак комплексныйисторический, философскийи культурологическийанализ знаково- символическихфункций костюма.Символ — смыслообразующийэлементинформационно-знаковойсистемы «костюм», имеющий определенныесвойства ифункции. В строгомсмысле словак знаково — символическимфункциям костюмаследует отнестивсе его функции, за исключениемсугубо утилитарных.Но в более широкомсмысле словаи утилитарныефункции такженесут вполнеопределеннуюсимволическуюнагрузку. Наэтом, междупрочим, и основываетсяуже ставшеепривычным вотечественнойлитературеразличие междукостюмом иодеждой. Предметнокостюм и одеждамогут совпадать, но если на первыйплан выдвигаютсяутилитарныефункции, торечь идет ободежде, а еслив центре вниманияоказываетсясимволика, тоследует говоритьуже о костюме.

Предметисследования — символы какэлементыинформационно-знаковойсистемы «костюм»в форме, в материалекостюма и вфоне (в среде)его изображения, а также модакак процессформированияинформационно-знаковыхсистем в костюме.

Объектомисследованиязакономерностановитсяуже костюм, егоисторическиеформы.

В связис этим в дипломнойработе поставленряд определенныхисследовательскихзадач.

Посколькунаучное исследованиевсегда представляетсобой последовательноедвижение отодного результатак другому, товсе эти задачиможно разбитьна две группы.В первую группувойдут задачиконцептуальногопорядка, которыев целом сводятсяк единой цели- к построениюопределеннойобщей теориикостюма и егосимволики.Именно знаково-символическиефункции костюмапревращаютодежду в костюм, поэтому исследованиекостюма в качествецелостногофеномена культурыи исследованиесимволическихфункций костюмапредставляютсобой фактическиодно и то же.Цель первогоэтапа исследования- анализ знаково-символическихфункций костюма- предполагаетряд последовательнорешаемых задач, а именно:

анализ значения роли костюма в социально-культурологическом аспекте;

определение сущности и смысла символики костюма, т.е концептуальное определение его символических функции;

классификация типологии костюма;

характеристика и анализ семиотики и символики костюма;

Поэтомувторая группазадач исследованиясвязана с обращениемк различнымкультурно-историческимформациям, кразличнымисторическимтипам костюма.В практическойчасти проведенанализ символикикостюма «денди», а также проанализированасемиотика веерав контекстерусского костюма.

Методологияисследования.Характер поставленныхв исследованиизадач определяетего методологию.Поскольку цельюисследованияявляется анализзнаково-символическихфункций костюма, то основнымметодом работыявляется методтеоретическогоконструирования, или идеализация.Историческиеформы костюма, рассматриваемогокак феноменкультуры, предполагаютналичие такихсвязей этогофеномена сдругими, которыемогут в другойисторическойформе уже оказатьсянесущественными, или даже отсутствоватьвовсе. С этойточки зренияпостроениетеории костюмавыступает какконструированиеидеальногоинварианта, не только свободногоот конкретикиисторическихформ, но и выступающегопо отношениюк ним ко всемкак закон ихсуществования.

Методидеализациипо мере решенияисследовательскихзадач дополняетсядругими методами, играющимиподчиненнуюроль, — методамисравнительногоанализа, культурно-историческойреконструкции, структурно-семиотическим.

А такжеиспользуетсякомплекс методов: литературно-аналитический; качественныйи количественныйконтент-анализ; математическаястатистика.

Положения, выносимые назащиту. В ходеисследованиябыли полученыследующиерезультаты, имеющиенаучно-теоретическуюновизну ипрактическуюзначимость:

раскрыта значимость знаков, символики костюма как репрезентации господствующих в рамках той или иной историко-культурной формации эталонов телесности;

построена классификация символических функций костюма;

представлен анализ символики костюма «денди»;

специфика символики современного костюма определена через процессы феминизации и маскулинизации тела, конечной перспективой которых выступает сборка тела андрогина.

представлен анализ семиотики веера в контексте русского костюма;

Структураработы. Дипломнаяработа состоитиз введения,2 глав, заключения, списка использованныхисточников(51 источника)на русском ииностранныхязыках. Основноесодержаниедипломнойработы изложенона 85 страницах, включая 1 таблицу,16 рисунков.

Глава 1. Костюмкак объектсоциально-культурологическогоанализа

1.1История костюма– символика

Благодаряжаркому климатужители долиныНила не так ужи нуждалисьв одежде, аобнаженноетело у древнихегиптян непринято былоскрывать, отсутствиеодежды невоспринималоськак вызов, внем для египтянинане было ничегопостыдного.Вся одеждадревнего египтянинаэпохи ДревнегоЦарства состоялаиз одной набедреннойповязки – схенти.Она доходилаот талии доколен, и существовалонесколькоспособов еезавязывать.Бедные людиносили схентииз грубогольна, богатые– из тонкогополотна, онамогла бытьбелой или окрашеннойв какой-либоцвет, во временаДревнего Царствапредпочиталисиний, зеленыйи красный. Средняячасть схентимогла бытьтреугольной, веерообразной, могла иметьформу трапеции.Собранная вскладки, онаприкладываласьк животу, свободныйконец пропускалсяснизу, междуногами, а то, что осталось, оборачиваливокруг талиии перехватывалипоясом. Иногдасхенти делалииз шкуры антилопи газелей, всяповерхностьтакого схентииз кожи, кромесредней вставки, была иссеченапрорезями дляудобства движения.

Женскоеплатье на бретельках– калазирис, плотно облегалофигуру, естьпредположение, что калазирисыбыли вязаными, настолько узкибыли они, судяпо изображениям, что вообще неочень понятно, как можно былоходить в такойодежде. Калазириссостоял из юбкии жилета. Юбкадоходила дощиколоток илисередины икры, она плотнооблегала ноги, вынуждая женщинупередвигатьсямаленькимишажками, впрочем, эта походка, как и многоедругое в древнемЕгипте, быластрого регламентирована.Жилет на бретелькахчасто оставлялгрудь открытой.

Египтянегордились своейчистотой иопрятностью, в древнем Египтенельзя былонадеть утромодежду не вымывшись, не умастив себяароматныммаслом. Одеждучасто стиралии раскладывалина солнце дляпросушки.

Сословноеразличие водежде выражалосьлишь в качестветкани. В периодСреднего царстваформа одеждыегиптян усложняется, объем ее увеличиваетсяза счет несколькиходновременнонадеваемыходежд. Силуэтрасширяетсякнизу, приобретаяпирамидальныеочертания, широко используютсяплиссировки.

Мужскойкостюм состоялиз несколькихтонких схенти, которые надевалисьодин на другой.

Женскаяодежда особыхизменений непретерпела, лишь в одеждезнати богачестановятсяукрашения.Композицияодежды строитсяна сочетаниисмуглой кожи, просвечивающейсквозь тончайшуюкрасивую ткань, с круглым накладнымворотником— оплечьем, который богатоукрашали стекляннымибусами и драгоценнымикамнями.

Новоецарство характеризуетсядальнейшимусилениемклассовыхразличий водежде, усложненностьюформ костюмазнати, применениемтонких дорогихтканей разнообразныхрасцветок ифактур, золотыхи эмалевыхукрашений, обилием плиссировок, располагающихсянередко по всейповерхностикостюма. Всоответствиис египетскимиэстетическимипредставлениямитакая плиссировкане создаетвидимостидинамики формы, так как ее скрепляютв несколькихместах. Человекв ней кажетсяспеленутым.

ИзпокореннойСирии в Египетприходит новаяформа женскогои мужскогонарамника. Этонакладнаядлинная одежда, выполненнаяиз сложенноговдвое прямоугольногополотнища тканис прорезом дляголовы, сшитогопо бокам долинии проймы.

Распространеннойодеждой былотакже покрывало.Жрецы сохраняютодежду болеедревних форм: схенти, треугольныйпередник, леопардовуюшкуру, наброшеннуюна одно плечо.

Воиныносят передники кожаный нагрудник.Одежда сельскойи городскойбедноты неизменяется.

Основноедекоративноезначение вкостюме египтянимели украшения, заключающиев себе элементысимволики. Впериод Древнегоцарства египтяненосили на шеевсевозможныеамулеты, магическиеподвески, которыепостепенностановилисьукрашениями.

Дорогие, затканныезолотом идрагоценнымикамнями, цветнымистекляннымибусами круглыешейные украшениясимволизировалисолнечный диск.В образе солнечногодиска почиталсяв Египте богАтон, единыйсоздатель мираи всего живого.Широко былираспространеныручные и ножныебраслеты, подвески, кольца, бусы, золотые диадемыи пояса. Древнейшимивидами головныхуборов фараонабыли двойнаякорона атев, украшеннаякоршуном измеей — уреем— символомвласти, и клафт— большой платиз полосатой(синей с золотом)ткани, сложеннойтреугольником).4

Женафараона носилаголовной убориз цветнойэмали с изображениемкоршуна илишапочку с цветкомлотоса.

Жрецыво время обрядовнадевали маскис изображениямикрокодила, ястреба, быка.И мужчины, иженщины ДревнегоЕгипта носилипарики израстительноговолокна илиовечьей шерсти.Знать надеваладлинные парикис мелкими косичкамиили трубчатымилоконами.

Рабыи крестьяненосили маленькиепарики илишапочки изльняной ткани.Бороды мужчиныбрили, но частоносили искусственныеиз овечьейшерсти, покрываяих лаком и переплетаяметаллическиминитями. Знакоммогуществафараона былазолотая бородав форме кубаили треугольника.Бороду крепилизавязками наушах подобнодужкам современныхочков. На сохранившихсяфресках египтянеизображеныв основном безобуви. Сандалиииз пальмовыхлистьев, папируса, а затем и изкожи носилилишь фараони его приближенные.Сандалии былипростой формы, без бортикови задников, сзагнутой кверхуподошвой идвумя-тремятонкими ремешками.На подошвахизображалисьразличныебытовые и военныесцены.

Длятого чтобынаглядно представитьзнаковую, символическуюроль костюмафараона, учительможет предложитьшкольникамследующуютаблицу.

--PAGE_BREAK--

Таблица№1 Символикакостюма Фараона

Древнеримскийкостюм в течениемноговековойистории своегоразвития испыталочень существенныеизменения, непосредственносвязанные cглубокимисдвигами вобщественномстрое Римскогогосударстваи ее культуре.До II в. н.э. включительнодревнеримскийкостюм оставалсяв своей основеантичным костюмом, близким своимиобщими чертамик древнегреческомукостюму. В немпреобладалаокутывающая, драпирующаяодежда, сохраняласьпростота крояи декора, господствовалаидея самодостаточногозначения естественнойкрасоты человеческойфигуры, по отношениюк которой одеждаиграла лишьдополнительнуюроль, в связис чем обычнымбыло обнажениетела. В то жевремя военныйхарактер Римскогогосударстваи его мировоегосподствообусловилипоявление вкостюме статичности, величественностии относительнойсложностисравнительнос греческимкостюмом.

Начинаяс III в. н.э. в позднейРимской империив связи с нарастаниемкризиса рабовладельческогообщества иантичной культуры, костюм резкоизменялся. Всеспецифическиесвойства античногокостюма началиисчезать, окутывающаяодежда вырождаетсяи заменятьсяпреимущественноглухим нарядом.Одежда удлиняласьи покрывалавсю фигуру отшеи до ног, скрываяформы. На созданиипозднего римскогокостюма — предсказателясредневековоговизантийскогокостюма — особенночетко проявлялисьвосточные, азиатскиевлияния нетолько в формахдлинного, туникоподобногонаряда, но и втипах и способахего орнаментирования.Страсть к украшениям, к пышности ипестрости водежде полностьюзаменила прежнююпростоту раннегоримского античногокостюма. Появилисьтакже заимствованияу «варваров»(например штаны).

Мужскойи женский костюмыначали обособлятьсяуже в раннийпериод историиДревнего Рима, когда римлянкиносили древнегреческуюодежду, а мужчиныпродолжалиодевать римскиетоги и плащи.Эта заметнаяразница существовалавплоть до позднейимперии, когдас распространениемсреди обоихполов почтиодинаковоготипа глухогонаряда мужскойи женский костюмыстановилисьпохожими.

Особенностьюдревнеримскогокостюма, сравнительнос древнегреческим, есть ярчеобнаруженнаяего классоваядифференциация.Аристократическийхарактер республики, привилегированноеположениеримских гражданпо отношениюк другим жителямогромной территорииРимского государства, развитыйбюрократическийаппарат воглаве с императором- все это создаловнутри свободногонаселенияДревнего Римаразные социальныегруппы, которыепытались подчеркиватьсвою обособленностьи во внешности, и в одежде.

Белаятога, например, была верхнейодеждой лишьполноправныхримских граждан.Рабы вообщене имели правоносить тогу.Даже в женскомкостюме наблюдаласьпривычнаяклассоваядифференциация.Классоваядифференциациякостюма в ДревнемРиме проявляласьтакже и в резкомотличии качестваи богатстваоднотипнойодежды у представителейзнати римскогообщества и увсего другогонаселения.Убогость одеждыпростолюдинов, как и во всейсредневековойодежде, быларезко противоположнароскошнымкостюмам знати.

Посвидетельствусовременников, жена императораКлавдия (4І—54гг. н. э.) в одиниз своих параднихвыходов, былаукрашеннаядрагоценностямина астрономическуюсумму — 40 млн, сестерций.Самым распространеннымматериалом, из которогоизготовлялиодежду в течениевсей историиДревнего Рима, была шерсть.Римляне издавнаумели изготовлятьразные сорташерстяныхтканей, в частностии очень тонкиеи мягкие, а такжеплотные, ворсистые.Наряду с шерстьюиспользовалисьи льняные ткани, преимущественнодля нижнейодежды, которуюнадевалинепосредственнона тело. Уже вI в н.э. в Риме былизвестен ишелк. Обращениек шелковымтканям всебольше распространялось, и уже в позднийпериод империишелковая одеждастала достаточнопривычной вбыту богатыхслоев населения, особенно навостоке. Сначалаэто были легкие, тонкие шелковыеи полушелковыеткани, в томчисле и полупрозрачные(для знатныхмодниц), а дальшепреобладаливсе более плотные, тяжелые ткани.

Основнымцветом древнеримскойодежды в раннийпериод былбелый, которыйпоказывалпривилегиюполноправныхримских граждан.Белый цветчастично хранилсвое значениеи позже какцвет параднойодежды, особеннопри совершениижертвоприношенияи других религиозныхцеремоний иобрядов. Рабыи неполноправныеграждане носитьбелую одеждуне имели право.Цвета их нарядабыли темными: преобладаликоричневые, желто бурыеи серые тона.Начиная с II ст.до н.э нарядуc белой, широконосили одеждуи других цветов.Особенноразнообразнымибыли цветаженских костюмов, тогда как мужскиеимели толькокрасные, фиолетовыеи коричневыетона.

Одежда, окрашеннаяв высшие сортапурпура, современ ДомициенаФлавия (81—96 гг.п. есть.) и особенноФеодосия II дажепридворнымкатегорическизапрещалосьносить — пурпурстал исключительноимператорскимцветом.

Одеждадревней Греции

В теснойзависимостиот особенностейантичногообщественногостроя, в непосредственнойсвязи с античнойидеологиейи направлениемантичногоискусстваразвивалсядревнегреческийкостюм. Своиосновные свойствадревнегреческийкостюм неизменносохранял вплотьдо периода, когда он постепенностал видоизменятьсячерез теснуювзаимосвязьс восточнымикультурамии Римом. В началенашей эрыдревнегреческийкостюм терялсвоеобразие, сливаясь сгосподствующимримским костюмом.

Представленияо человеческомтеле как гармоничномпроявлениикрасоты в природе, глубокое пониманиеего пластичныхформ и высокоразвитаяфизическаякультура тела, что органичновходила в системувоспитания, обусловилиподчинениедревнегреческогокостюма заданиюсохраненияи выявленияпрекрасныхформ человеческоготела. Костюмдавних грековдолжен был такприкрыватьтело, чтобыестественностьпластичныхформ человеческойфигуры не быласкрыта и невидоизменялась, а, наоборот, чтобы ее естественнаякрасота былавсегда подчеркнута.

Первымдревнегреческимантичнымкостюмом былалишь окутывающая, драпирующаяодежда, которая приобреталаформу лишьпосле драпированияего на фигуречеловека. Укрепляласьодежда разнымиспособами, сначала, какправило, безпомощи иглыи нити. Если кчастичномусшиванию иобращались, то только какк дополнительномусредству дляоблегчениядрапирования.Прямоугольныекуски тканидрапировалисьсвободно, образовываяпросторную, неприталенуюи не облегающуюфигуру одежду.Этим обеспечивалисьсвободныедвижения — необходимоеусловие выявленияестественныхпластичныхформ человеческоготела, залогосуществлениянастоящейфизическойкультуры игигиены тела.Пояса надевалибыстрее дляподдержкиодежды, дляоблегчениядрапированияи заключенияскладок, чемдля стягиванияфигуры. Дажесвоеобразныйбандаж из тонкойкожи (стафион), что его носилииногда гречанкив виде широкойповязки вокругторса под хитоном, был лишь средствомдля того, чтобыпредотвратитьрасплываниюформ, и не имелцелью изменениефигуры. Всякрасота древнегреческогокостюма заключаласьименно в свободно, мягко, скульптурно-ниспадающихскладках одежды, которые обнаруживалиобщие контурыестественныхформ тела и вто же времяпозволялискрыть егоизъяны.

Культкрасоты человеческоготела превращалобнажение вантичном костюмев правомерное, естественноедля него свойство.Костюм не имелсамодостаточногозначения, а былбудто дополнениемк обнаженномутелу, связаннымс практическойнеобходимостьюносить одежду.Обнаженностьи неприкрытосьне считалисьпозорными. Нев нарушениечувства приличия, древнегреческийкостюм (и мужской, и женский) могсвободно обнажатьруки, плечи, ноги, и дажераскрыватьцелый бок всейфигуры. Конечно, типично средиземноморскийклимат Греции, сухой и теплый, создавалблагоприятныеусловия, нетребуя наряда, который быприлегал илизаворачивалтело человека.Мужской и женскийдревнегреческиекостюмы былив своей основепочти совсемидентичные.

Дажеспособы ношенияи драпированияодежды у обоихполов, в сущности, мало чем отличались, а иногда былисовсем одинаковыми.Лишь некоторыевиды драпированиябыли свойственнытолько мужскомуили толькоженскому костюмам.

Византийскийкостюм.

Византийскийкостюм, которыйсформировалсяна основепозднеримського, окончательноопределилсяк VIII веку. От античногокостюма онотличалсяпринципиальнодругим отношениемк одежде. Тесносвязан с господствующейхристианскойрелигиознойидеологией, византийскийкостюм долженбыл скрытьестественныеформы «греховного»человеческоготела. Драпирующаяодежда, котораяочерчивалафигуру мягкимискульптурнымискладками, измениласьсвичающим, неприталенным, плотным глухимнарядом, подкоторым фигурысовсем не видно.Это придавалоосанке определеннойскованности, статической, монументальности- черт, свойственныхвизантийскомуискусству. Недопускалосьникакого обнажениятела. Вся фигураприкрываласьтканью с головыдо ног, и дажеруки прикрывалисьдо самой кисти.В костюмахфеодальнойзнати одеждапостепенностановилсявсе длиннее, спускаясь уже, как правилоу мужчин, почтидо пола.

Следовательно, тенденцииформированиябудущегосредневековогокостюма, чтоопределиласьеще в позднемримском костюме, приобреталив Византии своеполное и законченноепроявление.Отличие византийскойодежды от позднегоримского костюмасвязаны в первуюочередь с изменениемтехники текстильногопроизводства, с применениемдля одеждыновых материалов.Уже в VI векеВизантия сталабольшим центромразвитоготкацкого ремесла, где изготовлялисьсамые разнообразныешелковые, шерстяные, льняные, а с Xвека и хлопковыеткани. Особеннохарактернымбыло производствоизвестных вовсем мире плотныхшелкових ишерстяныхтканей, покрытыхтканым иливышитым узором, среди которыхнемалую рольиграли знаменитыезолотые и ткани: золото-узорчатаяпарча и золотойалтабас, чтонапоминалтонкий металлическийлист. Такиеткани шли нетолько на нашивки, бордюры, наплечники, другую отделкуи украшения, а и на пошивроскошныхкостюмов верхушкивизантийскогообщества. Оченьплотные, тяжелыеи жесткие, частодаже отяжелевшиеза счет дошитыхна них жемчугови драгоценныхкамней, они взначительноймере обусловилизамену драпирующейодежды бесформенным, свисающимнарядам. Тонкиеи полупрозрачныеткани, которыетакже изготовлялисьв Византии, шлитолько на женскиевуали и покрывалана голову.

ОдеждасредневековойЕвропы

Рассматриваякультурусредневековья, и в частностикостюм, имеетсяв виду костюмыСредней Европыв целом, безподразделенияпо отдельнымобластям, во-первых, потому чтопервоначальнов Европе небыло устойчивыхгосударственныхобъединений, а во-вторых, потому что впериод раннегосредневековьяможно былонаблюдатьединство развитииевропейскойкультуры, котороеосуществлялосьпервоначальнохристианскойцерковью.

Впериод раннегосредневековьявлияние накостюмы и одеждуоказываетроманскийстиль, которыепроявляетсяв архитектуре, изобразительноми прикладномискусстве. Какв архитектуре, так и к костюмероманский стильсложился благодаряскрещиваниюдвух культур- римской, античнойи варварской.

Костюмыдля высшегосословия шилииз тканейпреимущественноярким тонов: синего, зеленого, пурпурного, а костюмы дляпростонародья- из тканей болеетемных расцветов; серого, коричневого.Одежду желтогоцвета обычноне носили, таккик этот цветсчитался цветомизмены и ненависти.Вообще, символичностьбыла характернадля средневековойкультуры. Каждомуцвету придавалиособое значение.Так, белый цветсимволизировалчистоту, веру; черный — скорбь, верность; голубой- нежность. Одеждуцеликом красногоцвета — цветакрови — начинаясо средневековьяносили палачи.Ткани былибезузорными, одежда украшаласьмеховой опушкойили вышитойузорной каймой.Декоративностькостюма достигаласьсочетаниемконтрастныхцветов.

Классовоеразличие водеждах проявлялосьглавным образомв качестветкани и драгоценностиотделки, а нев форме костюма, так как покройвсех одежд былеще очень прости примитивен.В раннем средневековьепреобладаютнакладныеодежды. Обертывалисьвокруг телатолько плаши.Тело стараласьзакрыть какможно плотнее- в этом сказывалосьвлияние церкви.Женщины носилитолько глухие, закрытые платья, скрывавшиеноги; мужчины- одежды и длинные, и более короткие, открывавшиеноги. На формированиетипа средневековойодежды влиялитакже климатическиеусловия.

Мужскаяодежда состоялаиз двух туник, надетых другна друга. Первоначальнотуники быликороткими — доколена, но ссередины XI векаони удлинилисьдо серединыикры, короткиеже носили толькокрестьяне имолодежь. Возрастныеотличия в костюмебыли во всевремена и эпохи.Обычно пожилыелюди избегалислишиком коротких, слишком узкихи слишком яркиходежд. Туникакороля могладоходить допола. Туникавсегда опоясывалась, а над поясоминогда былнапуск. Нижняятуника — камиза — была, с длиннымицельнокроенымирукавами, аверхняя — котта — могла бытьбезрукавнойили с короткимиширокими рукавами, из-под которыхвиднелисьрукава камизы.Декольте былополукруглымили прямоугольным.Котту шили изболее дорогихтканей, чемкамизу. Во времяхолодов носилиеще безрукавнуюодежду типажилета – рок — плащи, сначалакороткие типаримскогополудалментума(т.е. полукруглые), а с XI века длинные, доходившиедо самой земли.Плащи застегивалина правом плече.В народе частонадевали плащс капюшоном- ненулу.

В ХШвеке издаютсяпервые за ипротив роскоши, а также законыо рангах в одежде, предписываютстрогие ограниченияв выборе тканейи формы одеждыдля различныхклассов общества.Именно в ХШ в.были заложеныосновы кроя, особенно повлиявшиена изменениеформы женскогокостюма. Умениекроить тканиосвободилофасон одеждыот ширины ткацкогостанка крой, требовавшийопределенныхпрофессиональныхнавыков, повлек, за собой дальнейшееразвитие портновскогоискусства.Портные объединяютсяв профессиональныецехи, которыеизготовляютодежду в основномпо заказамзнати.

В этотпериод усовершенствуетсясама техникашитья. Так, вкостюмах XIII века, впервые появляютсявшивные рукава.Первоначальнорукава пришиваливременно, надень, а вечеромотпарывали, так как одеждабила оченьузкой, и снятьее иначе былоневозможно.Иногда рукавапривязывалишнурками итолько позже, когда изобрелизастежку, сталившивать постоянно.

В XIV в.появляютсяраспашныеодежды (т. е. одежды, разрезныеспереди сверхудонизу), а такжеворотники.Классовыеразличия вкостюмах становятсявес болееразнообразными: различия вкостюмах самихфеодалов имежду одеждойгорожан, феодалови крестьян.Законы предусматриваютклассовыеограниченияв одежде бюргеров.которые, в отличиеот дворян, неимели праваносить шелковыеодежды, длинныешлейфы и т. д.Костюмы посвоим формамстановятсяразнообразнее.В XIV веке в мужскомкостюме появляетсядва модныхнаправления: мода «коротких»и мода «длинных»одежд. Одниносят длинныеи свободныеодежды, другие(чаще всегомолодежь) — узкиеи короткие.Вытянутыеготическиепропорциистановятсяхарактернойчертой силуэтаодежды XIII и XIV вв.Особенно заметнымбудет влияниеготики на костюмыXV столетия. Самоймодной тканьюсчитался появившийсяв это времябархат. Тканибогато орнаментировались, излюбленнымбыл растительныйорнамент. Водеждах преобладалияркие цвета, сочетаниекоторых производиловпечатлениечрезвычайнойдекоративности.

Общаяхарактеристикакостюма эпохивозрождения

Интереск человеку вэпоху Возрожденияопределил новыйидеал красотыи, естественно, новую ее оболочку- костюм, надсозданиемкоторого трудятсяне только портные, но и многиехудожники века.

Деятельному, энергичномучеловеку теснои неудобно всредневековыходеждах, он нестесняетсясвоего тела, он гордитсяи любуется им.Он силен и могуч, этот человек, он любит поестьи попить, онлюбит быструюходьбу и бешенуюскачку лошадей, он не прочьпоспорить ипри случаепустить в ходкулаки, а еслинужно, то и кинжал.Он — человек совсеми присущимиему страстямии качествами.А костюм несразу, но постепенноприноравливаетсяк его характеру.

Верхняяодежда, а затеми нижняя становитсяширокой, удобной; на платье появляютсяразрезы, дающиесвободу движения, разрезы, в которыевыглядываютбуфы ткани.Плечи расширяются, торс делаетсямассивным, ногиобуваются вширокий просторныйкожаный башмак.

Еслиюноша сохраняетизящество, томужчина подавляетсвоей массивностьюи великолепиемобширногонаряда. Можетбыть, в силунеуемной деятельностии энергии внешностимужчин уделялосьбольше внимания, чем внешностиженщин, да и порелигиознымсоображениямженщины в этотпериод отличаютсяскромностьюнаряда — еслине по цене его, то по простотеформы. Тем неменее возникопределенныйидеал (эстетический)женской красоты.Он был изложенАньолой Фиренцуолойв начале XVI столетия:"… волосы женщиндолжны бытьнежными, густыми, длинными иволнистыми, цветом онидолжны уподоблятьсязолоту, или жемеду, или жегорящим лучамсолнечным.Телосложениедолжно бытьбольшое, прочное, но при этомблагородныхформ. Чрезмернорослое телоне может нравиться, так же как небольшоеи худое. Белыйцвет кожи непрекрасен, ибоэто значит, чтоона слишкомбледна; кожадолжна бытьслегка красноватойот кровообращения…Белок глазапусть синеватоблестит… Черныеглаза нравятсямногим, но лучшевсего нежныйтемно-коричневыйцвет: он придаетвзгляду весельеи мягкость, вдвижении жечувственнуюпрелесть. Самглаз долженбыть большими овальным. Онне должен сидетьглубоко в глазнойвпадине, чтопридает емуизлишне дикоевыражение. Губыпусть не будутизлишне тонкими, но не излишнетолстыми; легкаяприпухлостьнижней губыв сравнениис верхней увеличиваетих прелесть…Самая красиваяшея овальная, стройная, белаяи без пятен…Плечи должныбыть широкими…Первое условиекрасивых грудейесть их ширина.На груди недолжна проступатьни одна кость.Совершеннаягрудь повышаетсяплавно, незаметнодля глаза. Самыекрасивые ноги- это длинные, стройные, внизутонкие, с сильнымиснежно-белымиикрами, которыеоканчиваютсямаленькой, узкой, но несухощавойступней… Предплечьядолжны бытьбелыми, мускулистыми, но они должныбыть похожине на членыГеркулеса, аПаллады..."

В зависимостиот принадлежностик той или инойсоциальнойгруппе мужскойкостюм мог бытьболее или менеесложным и шилсяиз тканей, стоимостькоторых соответствовалаимущественномуположению. «Какчасто ее величество(Елизавета I)вместе со своимдостопочтеннымсоветом устанавливалаограниченияв одежде дляразных сословийи как скорогордыня нашихсердец вновьпереплывалаэтот пролив», Стефан Госсон.Школа злоупотреблений.В кн.: Shats on Costume. ПереводО. Алешиной.

РичардОнслоу, лондонскийлетописец, описывает в1565 году свойразговор сдвумя городскимипортными, недоумевающими, имеют ли ониправо сшить«широкие штаныбез складок, подбитые поверххлопчатобумажнойподкладки ещеподкладкойиз полотна, такчтобы последняяприлегала прямок ноге».

Основоймужского костюмаслужили жакет-пурпуэни штаны, причемштанины можнобыло надеватьи порознь и обевместе. Онипристегивалиськ плотно сидящемуна теле пурпуэну(см. Средниевека).

В XIV и XVвеках рукавапристегивалисьбулавками, привязывалисьлентами и шнурками(подобный способкреплениярукавов просуществовалв женском костюмедо XVIII столетия)или, пришитыеу плеча, оставалисьсвободнымипод мышками.Разнообразиеформ рукавов, их креплений, связыванияи скалывания, помимо живописи, представленов фильмах режиссераДзефирелли- «Ромео и Джульетта»и «Укрощениестроптивой».Пурпуэн (или, как у нас в театрахчаще называют, колет, что, ксожалению, неверно) плотнооблегал грудь, тесно прижималсяк талии и отнее расходилсякороткой илидлинной баской.Застежка моглабыть потайнойспереди илидаже сзади.Делался он изузорной ткани, из гладкой ис прорезями, с орнаментальнойнакладнойтесьмой, металлическимиукрашениями, кружевами, складками, шнурами… Надевалсяна рубашку, которая виднеласьв просветемежду штанамии курткой, подмышками, у плечаи во всех местах, где швы заменялисьзавязками.

Рубашкамогла имитироватьсявставными илинакладнымикусками ткани, изображавшимибуфы.

Костюмыбуквальноразбиралисьна части. Этоособенно следуетпомнить прирешении костюмовслуг (тем болеечто «жизнь»их в пьесах обэтом времениполна неожиданныхситуаций, быстройбеготни, переодеванийи т. п.). Легко ипросто сочинитьпурпуэн спривязаннымирукавами иштаны, привязанныек курткам, и т.д. и т. п.

Сделанныеиз дешевойткани (хлопчатобумажноесукно) разныхцветов, онинесложны дляизготовления, историческиправильны имогут бытьобыграны актерамисогласно намеченномуими рисункуроли.

Курткаи штаны делалисьразного цвета, так же, как разногоцвета моглибыть обе штанинывместе с длиннымизавязками иторчащей впросветы рубахой.Зрелище живописноеи впечатляющее! Маленькаякруглая войлочнаяшапочка, капюшон, мягкие войлочные, кожаные илидеревянныебашмаки дополнялиэтот костюм.

Такодевалиськрестьяне, мастеровые, слуги. Ткань- грубый холст, грубая шерсть.Но этот же костюмиз дорогойткани, с курткой, вырезаннойна груди, с рубахойиз тонкогополотна, с вышивкой, дополненныйплащом, могбыть костюмомщеголя.

Особоевнимание уделялосьрубашке. Сделаннаяиз тонкой ткани, она была сквадратным, овальным, круглыми обязательносильно собраннымвырезом. Местосборок прикрывалосьнакладкой, тоесть кускомбогато расшитойткани (золотом, черным шелком).Дорогие рубашкиделались изшелка или тонкогополотна и украшалисьне только вышивками, но и драгоценностямии металлическиминакладками.Низ рукавасобирался всборки, поверхкоторых накладывалсяманжет.

Тапперт-плащ, гупелянд. Вразных изданияхкниг по костюмуу разных европейскихнародов однии те же одеждыполучали разныенаименования,- верхняя одеждас рукавами, сполами, находящимиодна на другуюили сделаннымивстык, на подкладкеили без нее. Впридворномплатье таппертобычно делалсябез рукавов.

У пожилыхлюдей таппертбыл с широкимии длинными(больше длиныруки) рукавами, отделаннымимехом или другойтканью. Ученые, главы города, писатели, врачи, придворнаязнать и магистратура- все на официальныхприемах появлялисьобязательнов таппертах, одежде, приличествующейвозрасту иположению.

Плащбез рукавовделался на двухшнурах, позволявшихрегулироватьего длину. Праваярука обычнопридерживалашнур, прикрепленныйна обоих плечахпряжками кплащу. У беднякаплащ — просторубище, кусокткани, тогдакак у богатогоон из драгоценнойткани на подкладке, длинный — у воинови мужей и короткий, едва прикрывающийбедра — у юношей(XTV- XVI вв.). Плащ, какдовершениеодежды, обязательноеу дворянства, был предметомтщательноговнимания.

На плащеиногда изображалифамильный герб(XIII-XV вв.) В серединеXVI века плащ, сделанный изтой же ткании с отделкой, повторяющейвесь костюм, у дворян станетобязательнымдополнениемкостюма. Прямоугольныеплащи уже сконца XIII векасменяютсявыкройными: по полукругу, овалу, раскошенные, в середине XVIвека они приобрелисложный кройпелерины навытачках имогли бытьсшиты из отдельныхдолек, мелкихили крупных.Для дорогиплащи былисуконные; нарядныеплащи делалисьиз бархата, шелка и атласа. На сцене плащникогда недолжен болтатьсялегкой тряпкой: это часть костюмаедва ли не самаяважная, и ейуделяетсявнимание наравнес пурпуэн илиштанами. Поэтомуплащ нужноделать на подкладке, цвет которойстрого согласовансо всем костюмом.

В XIV-XV веках, как мы уже говорилив предыдущейглаве, штанысоставлялиодно целое счулками — штаны-чулки.

Выкраивалисьони из сукнаи утюгом оттягивалисьпо форме ноги.На штаны-чулкинадевали маленькие, плотно пригнанныетрусы, благодарячему штаны набедрах натягивались.

Трусымогли надеватьсяи внутрь, тогдак ним крепилисьштаны-чулкишнуровкой, которая удержаласьв системе крепленияштанов по XVII веквключительно.

В XV-XVI векахпоявилисьшарообразныештаны, довольночасто менявшиесвою форму иобъем,- от маленьких, почти прилегающихк ноге до большихполусфер, доходившихпочти до колена.Последниеделались издвух половин, крепившихсяна одном поясе.Такие же штанымогли бытьодеты и с узкимипанталонами, доходящимидо колена изаправленнымив чулки.

Короткиештаны называли«верхнимичулками» — о дешосс (франц.).Их украшалибуфами, разрезами, вышивкой. Разрезыделались вразнообразныхнаправлениях, превращая штаныв сооружениеиз лент и увеличиваяих объем.

По-английскитакие штаныименовались«транк-хоуз», что значитсундук, дорожныйчемодан илиштаны-сундук.Штаны называли«напыщенными», и их объемувеличивалсяза счет подкладоки подбивок изтряпок, пакли, очесов и дажеотрубей.

Штаныувеличивалисьв объеме, покабыл мал объемпурпуэна икороток плащ.Эта короткаяодежда вызвалановое изобретениечулок, о чемсвидетельствуютмногочисленныезаписи историков:«Сэр ТомасГрешэм принесв дар ЭдуардуVI пару длинныхиспанскихшелковых чулок».До конца XVI векабашмаки, сапогии туфли былимягкими, кожанымиили суконнымии без каблука, лишь в концевека появляетсянебольшойкаблук. В туфляхнемаловажнуюроль игралиукрашения: шнуровки, розеткии самый вырезтуфли. Несмотряна то что носовыеплатки ужесуществовали, их не употреблялипо назначению, они были украшением, свидетельствомсовершенстварукодельницыи с гордостьюносились еюв руках. Кошелькии очки уже былиизвестны иносились всумке на поясахи в карманах.

Ткани.Основнымитканями Средневековьяи Возрождениябыли лен, грубыеи тонкие шерстяныеткани, сукно, парча, бархатгладкий и рытый(с рельефнымрисунком), камка, атлас, муар, шелковая кисеяи тонкое полотно.Парча, сукнои бархат выделывалисьв Италии, а шелкапривозили изКитая, Индиии с БлижнегоВостока. Самыекрупные рисунки, украшавшиеткани XV века, так называемаясеми-лопастнаяроза с гранатовымрисунком, шлитолько на драгоценныеодеяния, а болеемелкие, юнелирные- на платья знатныхгорожанок. Втеатре этиткани заменяютсябархатом, вельветом, гобеленом, ворсовыми идрапировочнымитканями, кашемиром, репсом.

КостюмXVII века

XVII в.—это полныйпротиворечийи борьбы переходныйпериод, завершившийисторию европейскогофеодализмаи открывшийновые капиталистическиеотношения.

Крупнейшейколониальнойи торговойдержавой ЕвропыстановитсяГолландия.Однако к концуXVII в. она уступаетпервенствоАнглии и Франции.Глубокийэкономическийи политическийкризис охватываетИспанию и Италию.

Художественнаякультура XVII в.характеризуетсяпоявлениеми расцветомнациональныххудожественныхшкол Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии, отразившихособенностиисторическогоразвития, характераобщественнойжизни, местныхусловий. Вместес тем для искусстваэтого временихарактеренобщий художественныйстиль барокко(барокко в переводес итальянского—странный, вычурный), пришедший насмену искусствуВозрождения.

Стильбарокко зародилсяв конце XVI в. вИталии и распространилсяв большинствеевропейскихстран в архитектуре, живописи, декоративно-прикладномискусстве.

В бароккоотразилисьновые представленияо единстве, безграничностии постояннойизменчивостимира, о егодраматическойсложности. Длянего характернопротивопоставлениеземного и небесного, реальностии фантазии, духовного ителесного, изысканногои грубого, аристократическогои народного.Из этих противопоставленийрождаютсябурная динамика, захватывающиестрасти, живописность, иллюзорность, контрасты светаи тени, масштабов, ритмов, материалови фактур, монументальность, декоративность, парадность, пышность.

Роскошныедворцы, виллы, церкви XVII в. собилием многоцветныхархитектурныхи скульптурныхукрашений, сзеркальнымистенами ипотолками-сводами, тяжелая величественнаямебель из черногои красногодерева, инкрустированнаясеребром ибронзой, создавалиопределенныйфон для человека, образуя единоецелое с егообликом, костюмом, манерой поведения.

Большоевлияние наформы придворногобыта, внешнийоблик и костюмчеловека оказалхудожественныйстиль классицизм, который нарядусо стилем бароккохарактеризуетмногогранноеискусство XVIIв. Основные егопринципы связывалиидеалы красоты, истины, добрас разумом, закономерностью, логическойчеткостью. Вискусстве этонашло выражениев геометричностилиний и форм, четкости объемов, в костюме— вдальнейшемсовершенствованиикаркаснойформы, подчинениичеловеческойфигуры стандартнойсхеме объемови пропорций, определеннойясности ицелесообразностиконструкции.

Влияниеклассицизмав костюме особеннопроявляетсяво Франции—на родине этогостиля и в Англии.Как в архитектуреи изобразительномискусстве, элементы бароккои классицизма, несмотря напротиворечивость, органическисочетаютсяв костюме XVII в.

Эстетическийидеал красоты

Мужчина-рыцарь, воин постепеннопревращаетсяв светскогопридворного.Обязательноеобучение дворянинатанцам, музыкепридает егооблику пластичность, изящество.МужественностьXVII в.— это и величественностьосанки, и галантноеобращение сдамами. Во Франции, которая начинаяс XVII в. становитсязаконодательницеймоды в Европе, таким идеаломмужской красотыпризнаетсяЛюдовик XIV—«король-солнце»—высокого роста, с правильнымичертами лица, пышными и длиннымибелокурымиволосами. Корольбыл искуснымтанцором, наездником, стрелком иохотником.

Идеалженской красоты—величественность, парадность, жеманство.Женская фигурахарактеризуетсявысоким ростом,«лебединой»шеей, покатымиоткинутыминазад плечами, узкой талией, пышными бедрами.Волнистыедлинные волосыдополнялипредставительныйи декоративныйженский облик.

Ткани, цвет, орнамент

В XVII в.производствотканей начинаетприобретатьпромышленныйхарактер. Возрастаетих разнообразиепо волокнистомусоставу, методамотделки, фактуре, орнаментации.

Высокийрасцвет переживаетшелковое ишерстяноеткачество воФранции и Италии, производствонабивных тканейв Англии, Голландии, Германии иШвейцарии.Наряду с использованиемярких, светлых, чистых тоноввозникаетинтерес к нежнымполутонам иахроматическимцветам— серому, белому, черному, которые подчеркивалисьцветовым контрастомв ансамбле(например, серыйверх, огненно-краснаяподкладка). Вначале XVII в. французскийкороль ГенрихIV впервые вводитсимволикутраурногочерного цвета.

В отделкетканей большуюроль игралазолотая и серебрянаянить, эффектшан-жан.

Еслиповышеннаядекоративностькостюмов Ренессансапроявляласьв экстравагантностиформ, в живописнойпестроте разрезов, то в XVII в. онапроявляетсяв перегрузкерельефнымиукрашениями, которые скульптурносоздавалисьиз самой ткани.Это многочисленныепучки лент, рюши, оборки, гофрировки, буфы, отделкагалуном, шнуром, позументомиз золотых исеребряныхниток. В связис этим в модегладкие и тонкиеткани: атлас, тафта, муар, газ, тонкаяшерсть.

Орнаментацияткани находитсяпод прямымвоздействиемстиля барокко.Крупные декоративныецветы причудливыхочертаний, орнаментальныезавитки, листьяаканта, плодыграната и виноградныегроздья, ромбовиднаясетка с розетками(так называемыйтрельяж)— основныерисунки тканейтого времени(рис. 1). В композициюузора включалитакже короны, вазы, корзины, детали садово-парковойархитектуры.Размеры узоровнастольковелики, что ихраппорт достигалиногда полуметра.

В концевека появляютсяполосатые иклетчатыеткани.

Широкораспространяютсякружево, гипюр, плетеные узорыкоторого напоминаютнабивные итканые рисунки.Они украшаютворотники, манжеты, передники, наколки, дажечулки и обувь.

Моделированиеи конструирование

Каркасныйкостюм, возникшийв Испании XVI в., остается вевропейскомкостюме XVII в.Однако иныематериальныесредства создаютновую отвлеченнуюсхему объемови пропорций.Из костюмауходит жесткаякаркасная юбка(вертюгаден)и карикатурнаяпрокладка вмужском костюме.Его линии становятсяболее естественнымии подвижными, формы— декоративными.

Обилиетканей, кружев, лент и другихотделок говорито значительномпреобладаниидекоративногорешения костюманад конструктивным.Тем не менее, можно заметитьинтересныечерты развитияконструированияи моделированияодежды, особеннов первой половиневека. Модельерыи портные находятудивительноточное конструктивноерешение костюмадля приданияфигуре определеннойсхемы с помощьюзрительныхиллюзий.

Так, в женском костюмес помощьюкомпозиционныхлиний создаетсязрительнаяиллюзия необыкновеннотонкой талии, покатых плеч.Затянутыйкорсетом торсконтрастируетс пышной юбкойи баллонообразнымирукавами. Наклонныелинии рельефовна спинке усиливаютэто впечатление.

Вариантноерешение костюмас помощьюразнообразныхдеталей и способових соединенияпредставляеткороткий мушкетерскийплащ казак. Спомощью многочисленныхзастежек побоковым швами швам рукавов(до 150 пуговици петель) егоможно былопревращатьв одежду с длиннымии широкимирукавами илив короткуюпелерину. Пристегнувспинку к боковойчасти рукава, можно былоспереди оставитьразрезы длясвободногодвижения рук.

Сложныйкрой с обилиемвертикальныхразрезныхлиний, создающихприлегающийсилуэт изделия, характерендля костюмаXVII в… Полочка испинка колетаимеют отрезнойбочок с прогибомна талии, снезначительнымрасширениемкнизу. Глубокийраствор плечевойвытачки обеспечиваетплотное облеганиеизделия поплечам и груди.Рукав с невысокимокатом имеетпрямую формуи одинаковуюширину по всейдлине. Внизуон собираетсяманжетой.

КостюмФранции

Мужскойкостюм

Основнойассортиментмужской одеждыэтого периодаможно считатьустановившимсяеще с XVI в. Это—белье (сорочка, штаны), куртка, верхняя одежда, головные уборы, обувь. Силуэт, форма, детали, дополненияна протяжениипериода менялисьнесколько раз.В начале векамужская сорочкабыла одновременнобельем и частьюверхней одежды.Во второй половинестолетия количествосорочек увеличивается, появляютсянижняя узкаяи верхняя широкаяиз тонкогобелого полотна.Она играетважную рольв декоративномрешении костюма, хорошо просматриваетсяв прорезахрукавов, междуполами колета.Ее богато украшаютгофрированнымиоборками, кружевомспереди, наманжетах рукавов.Особенно нарядныбольшие накладныеворотники, цельнокружевныеили батистовые, отделанныепо краям кружевом.В истории костюмаих называютворотник ванДейка, потомучто большинствопортретов А.ван Дейка написанос этой выразительнойдеталью костюма.

Колетыразнообразныпо форме и отделке.В начале века—короткие, мягкойприлегающейформы, расширенныекнизу. Сверхуони застегивалисьна несколькопуговиц. Книзуполы колетарасходились.По бортам ипройме колетобильно украшалсяпуговицами, галуном, бантами, на рукавах—продольнымиразрезами. Егоносили с панталонами— узкими ровнымиштанами длинойдо серединыикр, украшеннымипо боковым швамвышивкой, понизу — кружевнымиоборками илипетлями излент.

Мужскойкостюм XVII в. находитсяпод влияниемвоенизации.Мушкетер, верныйсолдат короля— идеальныйобраз времени.Костюм наследуетего черты стройнойподтянутости, военной выправкина протяжениивсего XVII в. Однаков 50-70-е гг. влияниеэтого образана некотороевремя отступает, вытесненноеновым эстетическимидеалом мужскойкрасоты — созданиемполудетскогооблика в подражаниемалолетнемукоролю ЛюдовикуXIV. Костюм этогопериода состоялиз сорочки, богато декорированнойкружевом, бантами, короткой куртки—весты с рукавамидо локтя и поколенныхштанов-ренгравов.Веста пышноотделываласьоборками, бахромойиз лент, рюшами, кружевом. Вдольборта густонашивалисьпуговицы ипозумент. Междунижним краемвесты и поясомштанов просматривалисьпышные сборкиширокой сорочки, отделаннойгофрированнойоборкой. Штаны-ренгравыпредставлялисобой двойнуююбку-штаны: складчатаяюбка, надетаяповерх широкихштанов— шаровар.Вдоль пояса, по боковымшвам, внизу поподолу ренгравыукрашают пышнойлепной орнаментациейиз рюшей, оборок, бантов, кружев.

В концевека появляетсяновый вид придворнойодежды— жюстокор, покрой которогои сам терминзаимствованыиз военнойформеннойодежды. Жюстокорбыл костюмомкороля и высшейзнати. Это одеждаприлегающего, расширенногокнизу силуэтас поясом-шарфомна линии талии, длиной до коленей, с застежкойна ряд мелкихпуговиц и петлиц.Рукава вверхуузкие с расширеннымнизом и широкимиотложнымиманжетами.Цветовое решениеяркое и контрастное, вышивка золотоми серебром.Воротникажюстокор неимел, его заменялгалстук избелой тканис кружевнымиконцами. В жюстокоревпервые появляютсяпрорезные, низко расположенныекарманы. Поднего надеваликамзол— одеждубез рукавови воротника, сходную с жюстокоромпо покрою исилуэту. Камзолбыл корочежюстокора на10-15 см и контрастировалс ним по цвету.С жюстокором, который вновьвозвращаетмужчине стройность, галантностьи пластичность, носят кюлотыиз бархата, шелка, шерсти.Это узкие доколеней штаны, заканчивающиесявнизу боковымразрезом изастежкой напуговицу илипряжку. Чащевсего кюлотыделают одинаковогоцвета с жюстокором.В кюлотах такжеделали прорезныекарманы.

Верхняяодежда, в основномкороткая, свободногосилуэта, представленаплащами безрукавов типанакидки илис рукавами наяркой теплойподкладке.

Мужскойкостюм дополнялишелковые илишерстяные чулкибелого, голубого, красного цветас вышивкой иузором.

Обувьюслужили сапогис раструбамии отворотами, а также полузакрытыетуфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратныминосами и ремнями.В плохую погодусверху надеваликожаную обувьбез задника—предшественницунаших галош—на деревяннойподошве. К этомуже времениотноситсяпоявление вмужской обувивысоких каблуковкрасного цвета.

Головныеуборы— мягкиеширокополыешляпы, украшенныестраусовымиперьями,— постепенноприобретаюттреугольнуюформу.

Прическив начале XVII в.выполнялисьиз собственныхдлинных илиполудлинныхволос, в концевека их заменилиогромные парикирыжего цвета, напоминающиельвиные гривы.

Лица—либо бритые, либо с небольшимиусами и клиновиднымибородками.

Костюмбуржуа, горожан-ремесленникови крестьянотличался отдворянскогобольшей стабильностьюи практичностьюформы, темными, тусклыми расцветками, качеством истоимостьюткани. Силуэтноеже решениекостюма былов основномобщим.

Женскийкостюм

В основеженского костюмаостается каркас, костяной корсетс металлическимипластинками, форма которогона протяжениивека меняетсянеоднократно.В начале века—короткие полужесткиекорсеты, в серединеи особенно вконце— длинныес бюском, сильнозатягивающиеталию и приподнимающиегрудь. Формакорсета полностьюотражала модныйсилуэт, которыйна протяжениивека менялся.

Нижняячасть платьяне имела жесткойкаркаснойосновы, но продолжалаоставатьсяобъемной засчет одновременногоношения нижнейнакрахмаленнойи несколькихверхних юбок.

Нижнееплатье коттсостояло излифа или корсажаи юбки. Лиф спередиимел съемнуювставку, законченнуютреугольныммысом, низкийи широкий отложнойворотник, отделанныйкружевом. Длинныерукава отличалисьбольшой ширинойвверху (баллонообразные)и заканчивалисьвысокими манжетами, также отделаннымикружевом. Верхнимплатьем служилширокий распашнойроб с широкимиукороченнымирукавами ивысокой линиейталии. Робзастегивалсяна петлицы ипуговицы, оставляяоткрытой весьперед нижнегокотт. Цветовоесочетаниеверхнего инижнего платьевобычно решалоськонтрастно(темное и светлое).

Во второйполовине векасилуэт женскогокостюма резкоменяется. Рукаватеряют объеми становятсякороче (до линиилоктя). Внизуони украшаютсяширокими кружевнымиоборками.

Главнаявыразительнаялиния женскогокостюма этогопериода — линиядвойной юбки.К лифу коттпришивалиобычно двеюбки: фрипон(нижняя) и модест(верхняя). Излюбленнымиматериаламидля модестабыли тяжелыебезузорчатыебархат, парча, атлас. Для фрипона— легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модестспереди былразрезной. Егополы драпировали, подкалывалик лифу с помощьюшнурков и бус, отворачивалиподкладкойвверх. По краям, разрезу и подолумодест украшалирюшами, кружевом, мехом. Вся открытаячасть фрипона, т. е. линия низаи переда, пышнои манерноотделываласьволанами, оборкамив несколькорядов, кружевом, бахромой, кисточками.

Роб, который имелиправо носитьтолько дворянки, шили со шлейфом.Юбка роба, распашнаяот талии, такжедрапируетсяи отворачивается, открывая юбкикотт. Многочисленныескладки и драпировкиюбок значительнорасширяли линиюбедер, увеличивалиобъем нижнейчасти женскойфигуры.

Резкоеизменениемодного силуэтапроисходитв 90-х гг. Он становитсячетко профильнымблагодарявысоко поднятойна волосянойпрокладкедрапировкеюбки сзади, расположеннойнесколько нижелинии талии.Юбку драпируюттакже по бокам, закалываяспециальнымиукрашениями.

Декоративноерешение женскогокостюма находитсяпод влияниемпридворногоэтикета и стилябарокко. В началевека наблюдаетсястремлениерасположитьвсю отделкуи украшенияспереди (чтохарактернои для мужскогокостюма). Этобыло вызванонеобходимостьюв присутствиикороля стоятьк нему тольколицом.

Корсажкотт украшаликружевом поворотнику, манжетам, рукавамнижней рубашки, видневшимсячерез продольныеразрезы верхнихрукавов, пучкамилент и бантами, расположеннымив убывающихразмерах отлинии грудидо линии талии.Так же отделывалиюбку.

Большойкружевнойворотник иманжеты, также как в мужскомкостюме, игралив начале векаогромную рольв художественномрешении костюма.Такой воротникпришел на сменуиспанскимбрыжжам, которыев Испании, Голландии, Германии носиливплоть до 40-60-хгг. XVII в. Тонкийбелый или кремовыйбатист в сочетаниис легкими дорогимикружевамипрекрасноподчеркивалгладкость исвежесть кожи, живой цветкрасивого лица, сияние глаз.Со второй половинывека воротникизаменили накинутыена плечи косынкииз легких прозрачныхтканей: газа, шифона, отделанныекружевом покраям. Косынкистягивали нагруди, скалываяброшками илизавязываябантами. Глубокийвырез декольтебез воротниковоформлялиоборками различнойширины и формыиз гипюра, кружева, гофрированногобатиста.

Широкоприменялисьвышивка и аппликация, особенно насъемной вставкелифа. В летнейодежде использоваликружево и тончайшийгаз на цветномчехле, что создаваложивописныйэффект.

Обилиеукрашений, затканныезолотом, сереброми драгоценнымикамнями ткани, длина шлейфарегламентируютсяна протяжениивсего периодамногочисленнымиуказами короляи церкви.

Характернымидополнениямик женскомукостюму былисветлые шелковыечулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевныекосынки, передник, белый или цветной, отделанныйкружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера, часы, подвешенныек поясу, илизеркало в дорогойоправе. Из ювелирныхукрашенийособенно ценилисьжемчужныеожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы.

Туфлииз цветнойкожи, парчи, бархата имеливысокий изогнутыйкаблук и узкуюзаостреннуюносовую часть.Их украшалибантами, пряжками, розетками.

Женскиепрически (знатныедамы почти неносили головныхуборов) на протяжениипериода менялисьнесколько раз: от сравнительногладкой с прямымпробором спереди, с косами, локонамии узлом до высоковздымающейсяпрически фонтанж, состоявшейиз комбинацийлоконов и крахмальныхнаколок.

В концевека прическуфонтанж дополнялипроволочнымкаркасом, накотором укреплялидрапировкушелкового газа, кружева, искусственныецветы ленты.

В декоративнойкосметикешироко использовалисьбелила, румяна, наклеиваниена лицо, шею игрудь мушекиз черной шелковойткани.

Будучизаконодательницеймоды в костюме, Франция оказывалапрямое влияниена ассортимент, конструктивноеи декоративноерешение костюмаостальныхевропейскихстран. Тем неменее, каксвидетельствуетзамечательнаяпортретнаяживопись Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса, нидерландский, английский, голландский, испанскийкостюмы такжеимели интересныеформы, обусловленныехарактеромнациональногоразвития.

КостюмГолландии

Уже вначале XVII в. формируютсяпервые образцыкостюма, отражавшеговкус буржуазии, особенно пуританскойее части. Ониразвивалисьна испанскойоснове, но этоне помешалочетко определитьтяготение кформам добротным, практичными целесообразным.

Голландскиймужской костюмне имел надутойпрокладкиколетов и штанов, женский — жесткихвертюгаденови конусовидныхлифов.

ХудожникиФранс Халс, ЯнВермер Делфтский, Питер де Хох, Рембрандт идругие рисуютсвоих героевв строгих простыхкостюмах, преимущественнотемных цветов, почти без украшений.

Основнымиматериаламиодежды являютсясукно, шерсть, лен, хлопчатобумажныеткани, атлас, тафта. Сияющаябелизна блестящегоголландскогополотна батиста, из которогоделался воротники манжеты, великолепноконтрастировалас темными тонамиосновной одежды.Создавалсяобраз человекадушевной чистоты, скромного, аккуратногои бережливого.Буржуазияиздавна кичиласьэтими качествамии показнымиприемами всяческиподчеркивалаих в костюме.Несмотря надлительноесуществованиев Голландиибрыжжевыхиспанскихворотников(вплоть до 60-хгг. XVII в.) именноиз голландскогокостюма пришлиуже в началевека в общеевропейскийкостюм широкиеотложные воротники.В женском костюмеони имели множествоинтересныхвариантов.Например, тугонакрахмаленнаябелоснежнаягоржетка. закрывающаяшею, грудь. ИзГолландиипришли в европейскийкостюм и многиеудобные формыверхней одежды, головные чепцы, косынки, передники.

Во второйполовине иособенно вконце XVII в. нравственныеи эстетическиеидеалы буржуазии, захватившейвласть в Голландии, изменяются.Они отражаюттеперь страстьк роскоши, помпезности, блеску. В костюмепоявляютсядорогие экзотическиевещи, не уступающиепо экстравагантностиформ французским.Например, штаны-ренгравы—сложная пояснаямужская одежда, обильно украшеннаярюшами, бантами, кружевами.Черный цветсменяетсясложными тонами, бледными синим, зеленым, желтым, а затем интенсивнымкрасным.

В концеXVII в. голландскийкостюм постепенностановитсявариантомединого общеевропейскогофранко-голландскогокостюма.

Созданиеи распространениемоды

Участившаясяв XVII в. смена моды, законодательнаяроль Франциив ее созданииобусловилидальнейшееразнообразиеформ ее распространения.

Создателямимоды этоговремени былив основномфранцузскиекороли и ихзнатные придворные.Придворнаямода, созданнаябезымяннымихудожникамии портными послучайнымкапризам королейи их фаворитов, быстро распространяласьпо всей Европеи часто менялась.Так, на протяжениивсего столетиякостюм знатименялся 6 раз.

Длячастой сменымоды требовалисьразнообразныенаглядные формыее распространения.В 1642 г. французыизобрели прекрасноесредствораспространениямоды и рекламы—восковую куклучеловеческогороста, названнуюПандорой поимени героинигреческоймифологии.Пандора совершалапутешествияво все европейскиестраны на кораблях, телегах, санях.При этом куколбыло две: «большаяПандора», одетаяпо официальнойгосударственноймоде, и «малаяПандора», представлявшаяобразцы домашнейутренней одежды.Путешествиекукол считалосьнастольковажным, чтопуть им не моглапреградитьдаже война.Генералы прекращалибитву, пропускаяПандор.

Появляютсяпечатныеиллюстрированныеиздания, надкоторыми работаютталантливыеживописцы играверы.

В 1679 г. вПариже выходитпечатное издание«Меркуре Галант»—источник сведенийо моде Версаля.Над ним работалиАбрахам Босс, Боннар и другиефранцузскиехудожники. Этииздания оченьточно, натуралистическивоспроизводилимодели, их деталии аксессуары.Рисунки сопровождалисьуказанием, какую одежду, из каких тканейследует носитьв тот или инойсезон.

В распространениимоды большуюроль игралапортретнаяживопись. Выдающиесяфранцузскиеживописцы Риго, Ларжильер всвоих портретахс точной детализациейпередавалипышный богатыйкостюм знати.

В такихпроизведениях, как «ПортретЛюдовика XIV»Риго, «ПортретЭлизабет Богарне»Ларжильера, в эффектныхпозах канонизированногопарадногопортрета представленыблестящиекостюмы барокко.

КостюмXVIII века

ЕслиXVII в. был векомрасцвета иукреплениянеограниченнойкоролевскойвласти, то XVIII в.явился векомее упадка.Утверждениекапиталистическогоспособа производстваобусловилоновые формыкультуры иискусства.

Центрамиевропейскойкультуры XVIII в.продолжаютоставатьсяФранция и Англия— страны с наиболеепрогрессивнымэкономическими государственнымустройством.

В серединеXVIII в. в искусствеутверждаетсястиль рококо, который какбы завершаетразвитие стилябарокко. Рококо, возникнув воФранции приЛюдовике XV, выражалвкусы аристократическойверхушки феодальногодворянства, переживающейсвой идейныйкризис, неувереннойв своем завтрашнемдне. «После насхоть потоп!»—в этой знаменитойфразе фавориткиЛюдовика XV маркизыде Помпадуротразилосьотношение кмиру всегофранцузскогопервого сословия.

Стильрококо утверждаетсяв архитектуреинтерьеров, живописи, прикладномискусстве. Длянего характерноотсутствиеглубокогоидейного содержания, стремлениек уходу отдействительностив мир легкихиллюзий, изысканных, утонченныхпереживаний, прихотливаяорнаментальностьформы, отличающаясяасимметричностьюи сложностьюизвилистыхлиний.

Самтермин «рококо»происходитот французского«рокайль-рок»(в переводе —скала). Обломкискал, покрытыеморскими раковинамии растениями, которые, переплетаясь, создают причудливые, случайные, беспорядочныенагромождения,—это основаорнаментарококо, главныемотивы егодекора. В асимметричныхизгибах рокайльсоединяетсяс листьями, ветками, цветами, фигурнымиизображениямиамуров. обнаженныхженских фигур.В соответствиис утонченно-грациознымузором находятсяизысканныенежные краски, мягкие, светлые, разнообразныев оттенках.

Длявнутреннегоубранствазданий широкоприменяютсяживописныепанно в сложныхобрамленияхраковин, многочисленныезеркала, изящнаямягкая мебельс мелкими лепнымиукрашениями, фарфоровыелюстры, вазы, статуэтки.

Чертыхудожественногостиля рококонаходят своеглубокое отражениеи во французскомкостюме XVIII в., ипрежде всегов изменениипредставленийо красоте человека.

Эстетическийидеал красоты

В искусственносозданном мире«галантныхпразднеств»искусственностьстановитсяосновой представленияо человеческойкрасоте. В мужскоми женском обликеподчеркиваетсякукольнаяграциозность, сказочнаяусловность, фантастическиечерты образа, далекого отреальной земнойжизни.

Созданиеэтого образав костюме связанос резким нарушениеместественныхпропорцийчеловеческойфигуры, контрастомее верхней инижней части.Маленькаяизящная головка, узкие плечи, тонкая гибкаяталия и гротескноепо размерами форме преувеличениелинии бедер.Формы костюма, его покрой, отделка полностьюразрушают связьмежду эстетическойи утилитарнойфункцией костюма.Практичностьи удобствонесовместимыс декоративностьюрококо.

Сближениевнешних чертмужчины и женщины, их изнеженный, кукольныйоблик, пренебрежениек возрастнымособенностям(молодые и старыеносили одинаковыекостюмы, применялиодну и ту жедекоративнуюкосметику)свидетельствовалио моральноми физическомвырожденииаристократическойверхушки. Полнаянеприспособленностьк труду многихее поколенийдостигла в этовремя своегоапогея: всесилы и талантынаправленына галантныйфлирт, на салонныеразвлечения.Во французскойживописи стакими образаминас знакомяткартины Буше, Ватто, Фрагонара.

К концу70-х гг. основнымнаправлениемв искусствеXVIII в. становитсяклассицизм.Французскаябуржуазнаяреволюция 1789г., влияниепромышленноразвитой Англиипородили новыеобщественныенастроения, проникнутыеантифеодальнымдухом, идеямигражданственности, достоинствачеловеческойличности.

Классицизмбыл своеобразнымвыразителемэтих настроений.В своих строгихи ясных образах, четких геометрическихкомпозицияхон вновь обращалсяк античнымидеалам.

В искусствеклассицизмавновь утверждаетсяпростота иестественностьформ и линий, чувство меры, элегантность.Однако вдекоративно-прикладномискусстве иособенно вкостюме 70—80-хгг. влияниерококо полностьюпреодоленоне было. Чрезмернаядекоративность, изысканностьто и дело проявлялисьв новых формах.

ПортретыРейнолдса, Хогарта, Гейнсборопозволяют яснопредставитьчерты новогоидеала концаХVIII в.

Ткани, цвет, орнамент

В костюмеXVIII в. прежде всего, изменяетсяассортименттканей. Нарядус использованиемв нарядной ипридворнойодежде шелка, бархата, парчи, атласа всебольшее распространениеполучают тонкаяшерсть, сукно, хлопчатобумажныеткани.

Из болееплотных хлопчатобумажныхтканей (тик, нанка, канифас)шили мужскиекюлоты, камзолы, из тонких (муслин, батист) — женскиелетние платья, юбки.

Цветоваягамма — светлая, мягкая, слабонасыщенная: розовый, голубой, салатный, лимонный, перламутровый.Черный цветиспользуетсятолько кактраурный, белый— как фон дляузоров. Изысканноецветовое решениеодежды исключаетконтрасты ипорождаетбольшое разнообразиеоттенков основногоцвета. Например, модный коричневыйцвет имел оттенки«молодой истарой блохи»,«парижскойгрязи».

В концевека цветоваягамма становитсяболее темной, приглушенной: коричневыйи серый во всехоттенках, свекольный, бордо, фиолетовый, темно-синий, зеленый, оливковый.

В орнаментациитканей преобладаютцветочныеузоры, изображаемыенатуралистически, в перспективе.Сирень, жасмин, ветки цветущихяблонь, вишен, полевые цветынепринужденноразмещалисьпо всей поверхноститкани, переплетаясьс извилистымилиниями лент, кружев, полос.Остается в модеорнамент трельяжв виде мелкогорастительногоузора.

В 80—90-егг. гладкиеоднотонныеткани преобладаютнад узорчатыми.Входят в модуполоска, крапинка, горошек.

Французскийкостюм

Мужскойкостюм

Французскиймужской костюмсостоит избелья, камзола, жюстокора икюлотов.

В первойполовине векасорочка пышноотделываетсякружевом наманжетах ивысоких жабо.Шейные платкииз белого полотнаили батистатуго бинтуютшею, а поверхних франтыповязываютчерную шелковуюленту. Кружевоприменяюттолько тонкое, легкое на тюлевойоснове с редкимузором.

Жюстокорбыл прилегающегопо талии силуэтас узкой и покатойлинией плечи расширениемк бедрам и низу.Нижняя отрезнаяего часть, состоящаяиз клиньев, была на жесткойполотнянойили волосянойпрокладке. Вбоковых швахи шлице спинкизаложены складки.

Вседетали декоративноподчеркивалисьвышивкой, металлическимии обтянутымиосновной тканьюпуговицами, краевыми фестонами.Особо роскошнаяи сложная каймавышивки располагаласьпо борту, манжетамрукавов и клапанампрорезныхкарманов. Жюстокоршили из бархата, шелка, атласа, позже из шерстяныхи хлопчатобумажныхтканей. К началу60-х гг. он становитсястроже и проще: исчезает жесткаяпрокладкавнизу, складкив шлице, обильныеукрашения.

Камзолв начале векапочти полностьюповторяетфасонные идекоративныелинии жюстокора, в том числе ипрокладку внижней части.Его полочкибыли наиболеедекоративнойи видимой частьюкостюма. Онирасшивалисьцветным шелком, синелью, стеклярусом, пайетками, золотой и серебрянойнитью, украшалисьаппликациямитюля по бархату.Спинка камзола, закрытая жюстокором, обычно делаласьиз более дешевойткани (полотноили плотнаяхлопчатобумажнаяткань). В течениеXVIII в. камзолукорачиваетсяи к 60-м гг. становитсяна 20 см ниже линииталии. По цветуон обычноконтрастировалс жюстокором.

В 70-х гг.возникает новоеизысканноерешение костюма: появляетсяфрак,прилегающийпо бедрам, соскошеннымиполами, узкимрукавом и небольшимстояче-отложнымворотником, впоследствиизамененнымвысокой стойкой.Фрак не сразуосвобождалсяот ярких шелковыхи бархатныхтканей, вышивки, пышной отделки.В 70—80-х гг. егоносят с камзолом, кюлотами, белымичулками, плоскимитуфлями.

Цветоваягамма включаетнежные оттенкикоричневого, желтого, зеленого.Обычно все триосновные частимужского костюма(фрак, камзоли кюлоты) выполнялисьв одном цветеили камзол икюлоты — однотонные, фрак — в тональнойгармонии сними. Иногдакамзол былбелым с богатойвышивкой цветнымшелком.

В концевека вместес наряднымфранцузскимфраком появляетсяповседневныйанглийский— двубортныйс высоким срезомбортов, отложнымворотникоми большимиотворотами.

Егошили из шерстиили плотнойхлопчатобумажнойткани. Единственнымего украшениембыли большиеметаллические, перламутровые, костяные пуговицыили цветныеканты по воротнику, борту и отворотам.Его также носилис жилетом икюлотами (рис.4). Укороченныйкамзол полностьюутрачиваетсвое декоративноезначение вмужском костюме, превращаясьв удобный, практичный, короткий жилет.

В XVIII в.отмечаетсябольшое разнообразиеформ верхнейодежды. Это, прежде всего,рединготыприлегающегосилуэта с однобортнойили двубортнойзастежкой.

Носяттакже теплыеи удобные сюртуки,отделанныемехом, частона меховойподкладке.Гораздо режеобращаютсяк накидке.

Основнымвидом отделкимужского костюмабыли кружеваи пуговицы.Кружева применялисьдля пышных жабои белых галстуков.Драгоценныескульптурные, чеканные, эмалевыепуговицы украшалифрак и кюлоты.Украшениемкостюма служилитакже брелоки, прикрепляемыена плетеныхшнурках илицепочках кпоясу кюлот.

Головныеуборы — небольшиешляпы с полями, узкими спередии загнутымис боков. Парикизавивали вбоковой части, сзади их укладываликосичкой сбантом.

Влияниестиля рококосказалось вмужском костюмев подчеркнутоузких объемахизделия и рукавов, в изогнутыхлиниях силуэта, мягком изысканномколорите идорогих вычурныхукрашениях.Это соответствовалообщему направлениюв искусстве.Прямая линиясчиталасьневыразительнойи всюду заменяласькривой, изогнутой, волнистой.

Женскийкостюм

В XVIII в.в женский костюмвновь возвращаетсякаркасная юбка.Это панье изплотной проклееннойткани, укрепленнойна горизонтальныхобручах изкитового усаили металлических.Панье пристегивалосьна пуговицахк жесткомукорсету. Корсетплотно шнуровалсясзади. Во второйполовине векапанье заменяютдвойными фижмами— две полукупольныеформы (для каждогобедра отдельно), соединенныетесьмой наталии. Такойкаркас создавалв женском костюмесилуэт треугольникас основнымиотношениями: ширина юбкик росту — 1: 1,2; размерголовы к росту—1: 5; ширина плечк ширине юбки1: 5,5; длина лифак длине юбки1: 2,5.

На этойкаркаснойоснове уже вначале векапоявляетсяновый вид женскогоплатья — кунтуш,или платье соскладкой Ватто.Это свободноецельнокроеноеплатье, узкоев плечах, мягкопадающее наширокий каркаспо линии бедер.Особую красотуи прелесть егопредставляласпинка. По линииростка оназакладываласькрупными складками.Ткань (шелк, бархат), обладавшаявысокой драпируемостьюи красивымрисунком, характеризоваласьособой подвижностью.Пересеченияи изломы складоки рисунка создаваливыразительную, характернуюдля рококоасимметрию, игру светотени.Композицияплатья сочеталастатичную, четко фиксированнуюформу спередии подвижнуюсзади. Такиеплатья связываютс именем выдающегосямастера декоративныхкомпозицийрококо А. Ватто, который частоизображалженские фигурыв таких платьях.

Спередикунтуш низкооткрывал шеюи грудь. Узкиерукава расширялиськ линии локтяи отделывалисьвнизу несколькимирядами пышныхшироких кружев.

Костюмдополнялисветлые шелковыечулки с вышивкой, туфли на высокомизогнутомкаблуке. Оченьраспространеннымукрашениембыли букетыискусственныхцветов, прикрепленныхк груди, часы-брелокна цепочке, рюши из кружев.Маленькаяизящная прическаобильно посыпаласьпудрой.

Дальнейшееразвитие силуэтаженского костюмавновь возвращаетего к двумтреугольникам, соединеннымвершинами налинии талии.Плотный, жесткий, очень открытыйлиф платьяконтрастировалс пышной, непомернораздутой вбоках юбкойна панье илифижмах. Этоплатья отрезныепо линии талии, состоящие излифа и двойнойюбки. Верхняяюбка моглаиметь разрезпосредине илибыть глухой.Платья пышноукрашалигофрированнымиоборками, рюшами, бантами, розетками, искусственнымицветами (рис.9). Начиная с 40-хгг. объемныйрельефный декорприобрел наибольшеев истории костюмараспространение.

В конце70-х гг. во Франциишироко распространяютсяанглийскаямода, художественныйстиль классицизм.В женском имужском костюмахсоздаютсясмешанные, переходныеэклектичныеформы. Примеромтакого «англизированного»женского платья, сохранившегопышность идекоративностьрококо, являетсяполонез.

Оносостояло изнижнего облегающегоплатья (лиф июбка) и верхнегораспашногоцельнокроеного.Носили его нафижмах и полисоне(полисон — этонебольшаяватная иливолосянаяпрокладка, подвязываемаяна спине к низукорсета длясоздания изогнутогопрофильногосилуэта). Лифнижнего платьяплотно облегалгрудь и талию, застегивалсяна пуговицыили шнуровался.Глубокое иширокое декольтеотделывалоськружевной илигофрированнойоборкой. Юбканижнего платьябыла чаще всегокороткой (докосточек) иукрашаласьпо низу широкойоборкой с рюшем.Лиф верхнегоплатья былтакже облегающий, декольтированныйи расходилсяот линии груди, где скреплялсябольшим бантом.Края его отделывалисьпышными рюшами.Сзади и с боковверхнее платьедрапировалина полисонес помощью шнурков, завязок излент, приколокс бантами.

Английскоечувство мерыи элегантностивсе же беретверх над устоявшимисятрадициямирококо, и в модеФранции появляютсяболее скромные, строгие и простыеформы. Их таки называют«англез» впротивоположностьблизким рококо«франсез».Прежде всегоэти формы расстаютсяс панье и создаютизогнутыйпрофильныйсилуэт с помощьюполисона. Платье«англез» состоитиз облегающеголифа и прямойсборчатой юбки.Декольте чащевсего закрытонагруднойкосынкой. Рукавузкий длинныйили 3/4 с небольшимманжетом. Сплатьем носитсяпередник изтонкой ткани, украшенныйоборкой. Болеенарядным вариантомявляется двойноеплатье, гдеверхнее застегиваетсяна груди, оставляяоткрытым весьперед нижнегоплатья. Однакоотсутствуютпышная декоративностьи объемнаяорнаментациярококо, меняютсяцвет и цветовыесочетания.Меняются иосновные отношениянового профильногоs-образногосилуэта: размерголовы к росту1: 6; ширина плечк ширине юбки1: 2; ширина юбкик росту 1: 2. Массанижней и верхнейчастей костюмауравновешена, соотношениеэлементовкостюма гармонично.Для женскогокостюма «англез»характерныудобство, практичность, разнообразиеформ верхнегоассортиментаи определенноеподражаниемужской одеждев покрое, формедеталей, отделке.В качествеверхней одеждыпоявляютсядлинные рединготыприлегающегосилуэта, укороченныеказакины, карако, фрачки.

XVIII в. былвеком расцветаженских причесоки париков. Впервой половинепериода былимодны небольшиепо объему головкис открытымлбом, буклямиили локонами.В 70—80-х гг. прическистановятсячрезвычайносложными ивысокими.

ЗнаменитыйЛеонар Боляр, придворныйпарикмахеркоролевыМарии-Антуанетты, был создателемпричесок, составлявшихединое целоес головнымубором; в нихнаходили отражениемеждународныесобытия, успехив технике.

Оченьхарактерноеописание прическизнати, так жекак ее нравоввообще, мы находимв очерках ГалиныСеребряковой«Женщины французскойреволюции»:«Диана Полиньяки принцессаЛамбаль наперебойрассказываютМарии-Антуанеттепошленькиедворцовыесплетни, покачетыре парикмахеравот уже шестойчас подрядтрудятся надкоролевскойпрической.Триста второйлокон на затылкеупорно развивается, и паруснаялодка, водруженнаяна взбитомкоке, грозитсвалиться.Королеве надоелоприкрыватьлицо бумажнымщитком, и пудра, которой в изобилиибыли посыпаныее волосы, белоймассой облепилалицо. В углубудуара суетитсямадам Бертен, портниха королевы, раскладываяс помощью десятигорничных назатканномцветами диванебальное платьеиз тончайшегокитайскогошелка и лионскогобархата».

В связис чрезмернымобъемным декоромв одежде первойполовины исередины векароль навесныхювелирныхукрашенийнесколькоснизилась посравнению спредыдущимипериодами вистории костюма.Бусы, кулоны, браслеты, диадемыи даже серьгибыли вытесненыювелирнымидрагоценностямисамой одежды: пуговицами, пряжками напоясах и подвязках, брошками изаколками, гребнями дляпричесок, ручкамивееров, зеркали другимидрагоценнымимелочами—дополнениямикостюма.

В концеXVIII в. в женскойобуви, представленнойтуфлями навысоких каблуках, возникаетстрогая классификацияцвета: чернаяобувь считаласьпарадной, коричневаяпредназначаласьдля прогулок, красная и белаябыла привилегиейзнатных дам.

Английскийкостюм

В концеXVIII в. в буржуазнойпромышленнойАнглии окончательнопобедил английскийнациональныйстиль в костюме, зародившийсяеще в XVII в.

Рококо, как и барокко, почти не имелвлияния наанглийскийкостюм, которыйразвивалсяв традицияхклассицизма.Это проявлялосьв стремлениик простоте, практичности, удобству, естественностилиний и форм.

В мужскомкостюме ужес 60-х гг. появляютсяформы одежды, соответствующиеобразу жизни, роду деятельности.Это шерстянойили суконныйфрак со скошеннымиполами безукрашений ичрезмернойдекоративности.Его покрой исилуэт не знаютсверхузкихобъемов, обеспечиваютдостаточнуюсвободу движения.В нем можно иездить верхом, и охотиться, что всегда былолюбимым развлечениеми занятием. Наоснове фракапоявляютсяразнообразныеформы верхнейодежды, теплойи удобной. Например, редингот —вначале одежданаездников, а затем повседневнаяверхняя одежда.Короткий жилетзаменяет декоративныйдлинный камзол, гетры со штрипкамина пуговицахиз плотнойткани или тонкойкожи — непрактичныебелые чулки.

С 70-х гг.входят в модужокейскиесапоги, которыеносят с фраками.Это узкие ивысокие (почтидо коленей)сапоги из чернойкожи с отворотамииз светло-коричневойкожи.

Тенденцияприспособитькостюм к деловомуобразу жизнианглийскогобуржуа сочетаетсясо стремлениемк соответствиюкостюма естественнымпропорциямфигуры. Этоособенно ощущаетсяв женском костюме.В 50—60-е гг. англичанкиизобрели шарнирныефижмы, что позволилорегулироватьобъем юбки, сжимая ее локтями.В 80-е гг. и ониисчезают, каркаснойостается тольковерхняя частьлифа. Лиф женскихплатьев становитсяболее свободными закрытым: декольте закрываетсянагруднойкосынкой, рукавапредпочитаютузкие и длинные.Отсутствуетпышная орнаментация, исчезают парикис буклями ихвостами, перестаютпудрить волосы.

Цветоваягамма — серый, коричневый, оливковый, фиолетовый.В летней одежде— легкие светлыешелковые ихлопчатобумажныеткани, гладкиеили с мелкимрастительнымузором.

В связис семейно-хозяйственнымобразом жизниженщины в еекостюме широкоиспользуютсятакие дополнения, как передники, чепцы, наплечныеи нагрудныекосынки, обувьна низком каблуке.

Поискиновых формактивно развиваютсяв направлениискромного, делового, строгогокостюма — юбкии жакета, напоминающегомужской фрак.Англичанкиособенно широконаследуют всвоем костюмепокрой, формудеталей, элементыотделки мужскойодежды: воротники, отвороты, канты, петлицы.

Благодаряудобству, практичности, элегантнымв своей простотеи строгостиформам английскийкостюм в 70-е гг.подчиняет себеевропейскуюмоду. Он становитсяосновным типомгородскогокостюма во всехзападноевропейскихстранах, в томчисле и во Франции.

Английскоевлияние вофранцузскомкостюме, также как и французскоевлияние в английском, на протяжениивсего периоданосит обоюдныйхарактер. Чертыанглийскоймоды, строгойи целесообразной, более соответствующейдуху времени, хотя и приобреталиво французскомкостюме кокетливостьи вычурность, направлялиосновную линиюразвития костюма.

Конструктивноерешение костюма

Кройженского имужского костюмовXVIII в. отличалсябольшой конструктивностью, сложностью, обилием вертикальныхразрезныхизогнутыхлиний. Боковойшов полочкифрака смещалив задний уголпроймы, делалиглубокую вытачкупо линии талиии зауженныйниз изделия.Боковой шовспинки крутоизгибали отпроймы к талии, значительнорасширяя фраккнизу. По среднемушву спинкипрогиб на линииталии сводилина нет к линииниза. Линияборта такжеимела s-образныйпрогиб. Плечевойшов смещалив сторону спинки, причем нижнийего угол располагалсяпримерно науровне лопаток.Благодаряоформлениюлиний и расположениюшвов создавалиизогнутый, вычурный силуэт, узкие покатыеплечи, модныев костюме XVIII в.Сверхузкийобъем рукавадостигалсяс помощью большегопрогиба локтевогои переднегошвов.

Отсутствиепереката наверхней половинкерукава стабилизировалополученнуюформу.

Этиже особенностибыли характерныдля карако, казакина иженского платьясо складкойВатто, котороеимело сложнуюдрапировкуна спинке.

Распространениемоды

В 1778 г. вПариже начинаетвыходить журнал«Galerie des modes» («Галереямод») с гравюрамиДезре, Ваттоде Лилля, которыеакцентироваливнимание читателейна покрое, цвете, ткани, манереношения предлагаемыхкостюмов. В томже году выходятпервые изданияо прическах.

Функциижурналов модвыполняют такжекалендари, содержащие12 рисунков модпо месяцам иадреса парижскихпортных, белошвеек, парикмахерови парфюмеров.

По всемусвету продолжаютпутешествоватьПандоры. Ихмаршрут значительноувеличивается.

Издания, распространяющиемоду, выходяттеперь уже нетолько во Франции, но и во всейЕвропе. В Германии, например, в1786 г. начал выходитьжурнал, издаваемыйпридворнымсоветникоми владельцеммастерскойискусственныхцветов ЮстиномБертухом. Журналносил историко-литературныйхарактер, печаталстатьи по историиантичногокостюма, театра, искусства.Модные образцыодежды былипоказаны натщательнораскрашенныхгравюрах. ВАнглии немецкийхудожник НиколаусГейдельдорфв 1794—1802 гг. издавалжурнал мод для146 подписчиков, который такжеиллюстрировалсяраскрашеннымигравюрами.Однако этижурналы былиочень дороги, поэтому кругих читателейбыл очень узким.

Основнымже источникомраспространениямоды являютсяготовые образцыкостюма аристократии.

КостюмXIX века

Демократизацияэстетическогоидеала и костюмапод влияниемВеликой французскойреволюции 1789года

Великаяфранцузскаяреволюция 1789г. закрепилаво Франциипобеду капиталистическихотношений надфеодальными.

Именноэтот идеалявился однимиз основныхисточниковформообразованиякостюма. Преждевсего, этосказываетсяв значительномупрощенииассортименташитых изделий, тканей, украшений, в появлениидинамичныхформ и смелогоцветовогорешения. Изкостюма уходятшелк, парча, бархат, дорогиекружева и украшения, каркаснаяоснова, парики.

Одеждасанкюлотов

В одеждереволюционеров— санкюлотовотражаетсястремлениек простоте, удобству, лаконичностиформ. Ощутимовлияние народногокостюма. Большоезначение приобретаетсимволикацвета, несущаяреволюционно-патриотическиеидеи.

Мужскойкостюм состоитиз короткойкуртки — карманьолы, надетой поверхбелой рубашки, длинных синихпанталон, отделанныхкрасной тесьмой, красного фригийскогоколпака снациональнойкокардой. Нашее— цветнойсвободно повязанныйшарф-галстук.Под карманьолунадевали короткийжилет.

В холоднуюпогоду сверхуносили плащупеляндиз толстогосерого иликоричневогосукна с воротникоми отворотамииз красногоплюша.

Такоеже решение имелженский костюм: нижняя рубашкаи верхняя короткаядвубортнаякуртка безкорсета, юбкаиз синего сукнадлиной до серединыикр прямойсвободнойформы, присбореннаяна поясе, безкаркаснойосновы, на талии— пояс-шарф. Наголове — фетроваяшляпа со страусовымпером и кокардой.Цветовое решениетрадиционное— красное, синее, белое; отделка—ярко-краснаятесьма, широкийкант.

Обакостюма — мужскойи женский —легли в основукостюмов должностныхи общественныхлиц этого периода.

Проектыкостюмов Ж.-Л.Давида. Влияниеантичности.Стиль классицизм.

Французскийреволюционныйконвент придавалбольшую важностьформам костюмареволюционногонарода и поручилодному из выдающихсяхудожниковФранции Жаку-ЛуиДавиду создатьпроекты национальныхкостюмов третьегосословия, т. е.буржуазии инародных масс.Художник создаетих под прямымвлиянием римскойклассики. Этовлияние сказалосьв цветовомрешении, в формедополнений, украшений, головных уборов.Белый, синий, красный цвета— символы свободы, равенства, братства —преобладаютв цвете курток, жилетов, шарфов, юбок, головныхуборов. Фригийскиеколпаки стрехцветнымикокардами, легкие развевающиесяшарфы, драпированныемужские плащии античныеженские туники, представленныев эскизах костюмовДавида, былиутвержденыконвентом какотразившиеидеал времени.Однако в жизньбыли претворенылишь их отдельныеэлементы.

Французскийкостюм периодареволюциинаходился подвлиянием классицизма, который утверждаетновые эстетическиепредставленияи новую формукостюма безкаркаса имноговековойпышности украшений.В женской одежде— это тонкоемуслиновоеили батистовоесветлое платьебез отделкии украшений, надеваетсяна трико илина обнаженноетело. Высокаялиния талииопределяетсоотношениепропорцийкороткого лифаи длинной прямойюбки: 1: 6 в фас, 1:6,5 в профиль и1: 7 со стороныспины (благодарянебольшомушлейфу сзади).Силуэт женскойфигуры вписываетсяв вытянутыйпрямоугольниксо сторонами, примерно равнымиширине плеч, талии, бедери низа юбки.Мягкий лиф сглубоким вырезом, плавно ниспадающая, заложеннаясзади встречнымискладками юбка, цвет, колорити фактура тканинапоминаютантичный костюм.Роль гиматиев, палл и другихверхних античныходежд выполняюттончайшиеиндийскиекашемировыешали. Красные, голубые, бирюзовые, светло-коричневыес каймой орнамента, они покрываютшею, плечи, выразительнозавершая прекрасныйобраз. Известныефранцузскиехудожники Ж.-Л.Давид, Ф. Жераррисуют в такихплатьях знаменитыхфранцузскихкрасавиц —мадам Рекамье, Тальен.

Головныеуборы такжеподражалиантичной форме— обручи, сетки, диадемы, пышныеповязки состраусовымиперьями, бархатныеи шелковыеленты поддерживалипрически сгреческим узломили короткиекудрявые стрижки.

Туфли— плоские нанизком каблуке, светлых тоновсо шнуровкойиз лент, оплетающихногу наподобиегреческихсандалий.

Нарядус существованиеммоды, резкорасходящейсяс прежней, продолжаетразвиватьсянаметившаясяранее тенденцияк простоте, удобству, деловитости, характернойдля буржуазииэтого периода.В мужском костюмебытуют темныйшерстяной фрак, светлый жилет, замшевые кюлоты.В женском костюме— прямые платьябез каркаснойосновы с узкимприлегающимлифом, прямойсборчатойюбкой, короткиекарако и казакины, передники, нагрудныекосынки и шали, перекрещивающиесяна груди изавязывающиесясзади.

Выработкаобщего типагородскогоевропейскогокостюма в началеXIX века

НачалоXIX в. знаменуетсяпромышленнымпереворотомв ЗападнойЕвропе, бурнымростом производительныхсил, установлениембуржуазныхпроизводственныхотношений.Мощный техническийпрогресс, изменениясоциальногосостава общества, концентрациянаселения вкрупных городахразличныхевропейскихстран создаютоснову длязавершенияпроцесса образованияединого европейскогогородскогокостюма, которыйвсе большеутрачиваетчерты местногои национальногосвоеобразия.

Развитиемоды в XIX в. происходиточень интенсивнои затрагиваетв основномженскую одежду, в то время какформы мужскогокостюма всеболее стабилизируются.На первое местовыдвигаютсяего практичность, целесообразность, строгий внешнийвид. Это объясняется, прежде всего, изменившимсяобразом жизни, новыми эстетическимиидеалами XIX в.и определеннымположениемженщины в буржуазномобществе.

Первенствов области женскоймоды по-прежнемуостается заФранцией, мужской— за Англией.Наряду с усложнениемсоциальныхфункций модызначительнорасширяетсясфера ее влиянияв обществе.

Основныеформы и ассортиментодежды. Ткани, цвет, орнамент

Костюм1800—1825 годов. Стильампир

НачалоXIX в. характеризуетсяпоявлениемв искусствестиля ампир(от французского«империя»). Онвыражал эстетическиевкусы крупнойбуржуазии ипрославлялвоенные победыНаполеона. Также как классицизмXVIII в., стиль ампирвдохновлялсяантичнымиобразами.Характернымиэлементамиорнамента былиантичные лавровыевенки, луки, стрелы, пальмовыеветви, львы.Плотнымисимметричнымирядами располагалисьорнаментальныерельефы, росписина неподвижнойглади дворцовыхстен или лакированноймебели, создаваявеличественнуюмонументальностьинтерьера.

Стильампир отличалсяот классицизмабольшей статичностью, пышностью, блеском ипомпезностью.

Силуэткостюма ампирстремится кцилиндрическимочертаниямвысокой и стройнойколонны. Плотныеблестящие тканиукрашают однотоннойрельефнойвышивкой илисимметричнойдекоративнойотделкой. Композициякостюма статична, декоративноерешение преобладаетнад конструктивным.

Мужскойповседневнойодеждой становитсятемный (коричневый, черный, синий)шерстяной фракс высокимворотником-стойкой.Чаще всего егоносили со светлымипанталонамии светлым жилетом.Верхней одеждойбыл двубортныйредингот, илисюртук, который постепенностал основнымв деловой мужскойодежде. Зимойи осенью мужчиныносили рединготс несколькимиворотникамиили пелериной.

Прическив основномкороткие, головныеуборы — высокиешляпы с небольшими, загнутыми сбоков полями.

Распространеннымивидами обувибыли сапогии туфли.

Особенноглубоким быловлияние стиляампир в женскойодежде. Пропорциикостюма остаютсятакими же, какв конце XVIII в. (высокаяталия делитфигуру в соотношении1: 7 и 1: 6, прямая длиннаяюбка и узкийлиф). В 1809 г. в костюмевновь появляетсякорсет. Применениедорогих плотныхтканей резкоменяет пластикукостюма. В немпоявляетсявсе большедекоративныхэлементов: рюшей, кружев, вышивки, оборок.Платье делаютиз плотногошелка или тонкихпрозрачныхтканей, но наплотной шелковойподкладке, ивышивают однотоннойбелой гладьюс золотой исеребрянойнитью, блестящимипайетками. Оночасто имеетшлейф, низкоедекольте, короткийрукав-фонарикна широкомманжете.

Далееженский костюмстановитсяболее тяжелым, увеличиваетсяколичествопоперечнойотделки понизу. Юбку украшаютоборками, кружевами, фестонами.Расширяетсялиния плеча.Линия грудиостается завышенной, линия талииопускаетсяближе к естественной.Линия низарасширеннойюбки укорачивается(до щиколоток).Характерноедля стиля ампирувлечениевертикальнымикомпозиционнымилиниями уступаетместо членениямпо горизонтали.Фигура делаетсяменее высокойи стройной.

Интереск природе, обычайсовершать пешиепрогулки приводятк значительномурасширениюассортиментаверхней женскойодежды: появляютсякороткие спенсеры, однобортныерединготы изшерстяных илихлопчатобумажныхтканей, отделанныебархатом, атласом(зимой — стеганныена вате илиподбитые мехом).Верхняя одеждаповторяетсилуэт, покройи форму деталейплатья.

Костюмдополнялсякапорами всевозможныхфасонов, иногдас вуалью, а затемшляпой типаток, длиннымилайковымиперчатками, часто без пальцев(митенями).

Туфли— открытые, плоские, кожаныена низком каблуке.

Костюм1830—1860 годов. Резкоеизменение моды.

В 1830 г. вГермании, Франциии других европейскихстранах господствующимнаправлениемв искусствестановитсяромантизм.Его эстетическийидеал — сильнаяличность, жаждущаясвободы, борьбы, действия. Характернымдля романтизмабыла идеализацияпрошлого, главнымобразом средневековья.

Во внешнемоблике и костюмечеловека влияниеромантизмасоздало образывозвышенные, страстные, мечтательные, одухотворенные.

В мужскомкостюме, которыйпо ассортиментуи основнымформам остаетсянеизменным, большое значениепридаетсядополнениям, дорогостоящимшерстяным, тонким льнянымтканям. Длябальных фраковиспользуютбархат, дляжилетов —разноцветнуюпарчу. В модувозвращаетсясредневековыйплащ и длинныеостроконечныетуфли.

В женскомкостюме господствуетплатье с оченьузкой стянутойжестким корсетомталией, непомерноширокими вверхуи на линии локтярукавами, низкоспущеннымплечом и расширеннойюбкой длинойдо щиколоток.Такие платьяиз светлогоатласа, бархатаобильно украшалисьлентами, кружевами, оборками. Дополнялиих пышные головныеуборы со страусовымиперьями, цветами, вуалью, ювелирнымиукрашениями.

Мужскойи женский силуэтыв романтическомкостюме сходны: покатая линияплеч, сильноерасширениерукава, плотноеоблегание грудии талии, расширениелинии бедер.

В 40—50-егг. в мужскомкостюме побеждаетфункциональность, целесообразностьформ, утверждаетсямешковатыйсилуэт. Фракстановитсяпарадной одеждой.В каждодневнойодежде егозаменяет сюртук, более удобнаязакрытая одеждас застежкойна пуговицы.В 60-х гг. сюртукзаменяют пиджаком(в прошлом частьохотничьегокостюма), которыйвместе с брюкамии жилетом начинаютделать из однойткани. Еще раньшев верхней мужскойодежде появляетсяпальто, короткое, прямогосилуэта (рис.8). Цветовая гаммаограничиваетсятемными (синим, коричневым, зеленым, чернымцветами. Рисунокткани— клетка, узкая полоска.В летнем ассортиментедопускалисьсерый, белыйи кремовыйцвета.

С этоговремени вплотьдо 60-х гг. XX в. измененияв мужской модекасаются восновном формыдеталей (воротников, лацканов), длиныи ширины низабрюк, застежки(двубортнойили однобортной), степени прилеганияпо основнымлиниям силуэта.Ассортимент, форма и цветодежды окончательностабилизируются.

Основнымголовным уборомостается цилиндр.Обувь — сапогии закрыты туфличерного цвета.

Совершеннов ином направленииразвиваетсяженский костюм.Рамки деятельностиженщины в буржуазномобществе крайнеограничены: светские развлечения, искусство. Онапревращаетсяв игрушку, богатоукрашеннуювывеску успехови положениясвоего мужа, фабриканта, дельца, буржуа.Формы ее костюмадалеки от какойбы то ни былопрактичности, целесообразности.Роскошные, богатые ткани, нагромождениеотделки и украшений, быстрая сменамоды, рассчитаннойна броскиеэффекты, характеризуетженский костюмбуржуазнойверхушки. Эклектизм— формальноемеханическоесоединениеразличныххудожественныхстилей, свойственныйвсему буржуазномуискусству XIXв., характеризуети костюм. Напротяжениивсего периодавстречаетсяиспользованиеэлементовантичности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете, орнаментациитканей, в декоративноми конструктивномрешении костюма, в отделке.

Силуэти формы женскогокостюма 40—50-хгг. характеризуютсячеткими пропорциями, естественнойлинией плечаи талии, увеличеннойлинией бедер.Исчезли огромныерукава, пышныебанты и легкомысленныепастижи причесок; волосы расчесанына прямой пробор, приглаженыщеткой и опускаютсялоконами пообе сторонылица. Тонкаяшея и покатые, низко опущенныеплечи плавнозаканчиваютсяузким рукавом.Стан заключенв длинный изящныйкорсет и, какстебель, опускаетсяна чашечкуюбки… Юбкаподдерживаласьволосянымчехлом-кринолином(от франц. Crin —конский волос,lin— лен), которыйувеличивалсяиз года в год.К 60-м гг. юбкадостигла внизу2,5 — 3 м в диаметре, была уплощенав фас и вытянутав профиль.

Огромныеюбки 60-х гг. украшалисьпышными воланами, каймой тканогоузора, зубцами, фестонами. Этотпериод в историикостюма называютвторым рококо.

Характернойособенностьюженского костюмаэтого периодаявляется разнообразиеего ассортиментапо назначению: утренние наряды, костюмы дляпрогулок, обеденныеи вечерниетуалеты.

Огромнуюроль в костюмеиграли дополнения: перчатки, зонтик, ювелирныеукрашения(серьги, броши, браслеты, цепочки, кольца).

Шляпысохраняли формукапора с высокойтульей.

Особенностьобуви этоговремени — низкиекаблуки и квадратнаяносочная часть.

Костюм1870—1890 годов

Напротяжении70—80-х гг. происходятдальнейшиестандартизацияи стабилизациямужских костюмов, расширениеассортиментаизделий поназначению.

Изменения, диктуемыемодой, касаютсячастностей.Усиленно развиваетсяпромышленноемассовое производствомужской одежды, которое к концувека окончательновытесняетиндивидуальное.

В женскомкостюме происходиточередноеизменениесилуэта, а такжедальнейшееобогащениеассортиментатканей, материалови роскошного, дорогого белья.

Яркоеописание пышноговеликолепиятканей, кружев, белья во Францииэтого периодадает Э. Золя всвоем романе«Дамское счастье»:«Сначала брызгамипадали блестящиеатласные ткании нежные шелка: атлас а-ля рэн, атлас ренессанс, с их перламутровымипереливамиключевой воды; легкие кристальнопрозрачныешелка — «ЗеленыйНил», «Индийскоенебо», «Майскаяроза», «ГолубойДунай». За нимиследовали болееплотные ткани: атлас мервейё, шелк дюшес —они были болеетеплых тонови спускалисьвниз нарастающимиволнами. Внизуже, точно в широкомбассейне, дремалитяжелые узорчатыеткани, дамА, парча, вышитыеи затканныежемчугом шелка; они покоилисьна дне, окруженныебархатом —черным, белым, цветным, тисненнымна шелку илиатласе». И далее:«Выставкалетних шелков, расположеннаяв центре отдела, освещала, словновосходящеесолнце, весьзал сияниемзари и переливаласьсамыми нежнымицветами радуги— бледно-розовым, светло-желтым, ясно-голубым.Тут были фулярыпрозрачнееоблака; сюра— легче пуха, летящего сдеревьев; атласистыекитайскиешелка, напоминающиенежную кожукитайскихдевушек. Былитут и японскиепонже, индийскиетюсоры и кора, не говоря ужео легких французскихшелках, полосатых, в мелкую клеткуи в цветочкахвсевозможныхрисунков, —шелках, вызывавшихмысль о дамахв платьях соборками, вышедшихмайским утромпогулять подраскидистымидеревьямипарка». «Вокругколонн… спускалисьволны мехельнскихи валансьенскихкружев… На всехприлавках…блистала снежнаябелизна испанскихблонд, легких, как дуновениеветерка, брюссельскихаппликаций, с крупнымицветами натонкой основекружев ручнойработы и кружеввенецианских, с более тяжелымрисунком алансонскихи брюггских, блиставшихцарственными поистинецерковнымвеликолепием».

Роскошныеткани и кружевасочетаютсяв костюме сизысканнойотделкой.

Изменяетсяформа каркаснойосновы платья.Округлые пышныеформы кринолиназаменяютсяузкой в бокахпрямой юбкойс турнюромниже линииталии спинки.Платье состоитиз гладкогооблегающеголифа с длиннымирукавами, прямойюбки с драпированнымили заложеннымбантовымискладкамиполотнищемна спинке —треном.Трен обычнодрапировалсяна турнюре, ниже закладывалсяскладками, иногда скрепляясьтесьмой с изнанки.В боковых швахюбка могла бытьсосборена.Поверх основнойюбки по краюлифа пришиваласьверхняя юбка, которая драпироваласьспереди илина боках, отделываласькантами, вышивкой, плиссировкой, кружевом, бантами.Сзади она былакороче. Ее разрезалипосередине, открывая пышныйтрен. Женскаяфигура, стянутаядлинным корсетом, стройная иизящная, ассоциироваласьс образом русалки.Этот костюмбыл оченьдекоративен, в нем одновременноиспользовалисьткани, разныепо цвету и фактуре, многообразныеотделки и украшения.

К концу70-х гг. в моделированиикостюма появляютсяновые идеи иобразы. Возникаетинтерес к народномукостюму, к восточнымформам. Впервыепредлагаютсяморские мотивы.Но как и призаимствованиихудожественныхстилей прошлого, в использованииэтих идей небыло художественнойцельности: народный орнаментвышивки механическипереносилсяна модное платье; в «морских»костюмах яркаясиняя тесьма, двубортнаязастежка сякорями, головнойубор соединялисьс драпировкойна высокомтурнюре, юбкойс мелкимиплиссированнымиоборками.

В женскомдомашнем платьепоявляетсярешение халатас рукавом кимоно.

В концевека большоевлияние наодежду оказываетразвитие спорта.В мужском костюмепоявляютсякороткие брюкитипа гольф, легкие куртки, цветные рубашки, мягкая фетроваяшляпа. В женскомкостюме создаетсяновый ассортимент: суконные широкиебрюки-юбки икороткие жакеты.Новые костюмыхарактеризуютсяотсутствиемвычурных линий, конструктивностьюи целесообразностью.

Широкоераспространениеполучает женскийанглийскийкостюм (блузка, юбка и жакет).Белые крахмальныемужского типаворотнички, галстуки, манжетыукрашают визитныеплатья, придаваяим подчеркнутоскромный, строгийи деловой вид.

В 90-е гг.в женский костюмпроникаетзарождающийсястиль модерн(современный, новый), которыйвозник какотрицаниеэклектизмабуржуазногоискусства.

В костюменовый стильпроявился впретенциозныхи вычурныхформах, отразившихчувственноепониманиекрасоты. Платьяимели узкийлиф с тонкойталией, юбкуклеш, рукав, узкий внизус расширенным, присбореннымокатом и укороченнойлинией плеча, высокий закрытыйворотник. Новаяформа корсетапридавалафигуре s-образныйизгиб: грудьподнята, талиятуго стянута, живот уплощен, линия спиныот талии имеетрезкий прогибпочти под прямымуглом. Всеконструктивныеи декоративныелинии такжеповторяли этотизгиб. Искусственныйизгиб фигурыне раз использовалсяв различныеэпохи для созданияизощренной, вычурной формы, соответствующейсовременномупредставлениюо красоте, напримерг-образныйсилуэт в готическомкостюме.

Головныеуборы в концевека имеливысокую тульюи маленькиеполя. По мереувеличениявысоты причесокони приобретаютвид наколок, украшенныхцветами, перьямии маленькимичучелами птиц.

Необходимымидополнениямибыли перчатки, муфты, сумки.

Обувьбыла разнообразной: высокие ботинкина шнуровкеили пуговицах, туфли из цветнойи черной кожии шелка с пряжками, бантами, розеткамина высокомизогнутомкаблуке.

Конструктивноерешение костюма

Начавшеесяв XIX в. развитиемассовогопроизводстваодежды обусловилоразвитие техникиконструированияодежды. Сложнаяи трудоемкаяиндивидуальнаяподгонка изделийпо фигуре начинаетпостепенновытеснятьсяболее или менееобобщеннымивыкройками, в основе которыхлежат математическиерасчеты.

Контурыосновных деталейкроя, среднийшов спинки, линия бортаполочки оформляютсяболее прямыми, ровными линиями.Боковые швыутрачиваютизогнутыевычурные очертания, создающиесверхузкиеобъемы костюмаXVIII в. Схема построенияосновы мужскогосюртука, визитки, пальто воспроизводитсглаженныйконтур фигуры, близкий к ееестественнымочертаниям, обеспечиваетнеобходимуюсвободу движения, удобство вноске, практичность.Эти качестваначинают высокоцениться вмужской одеждеXIX в. По линии плечасилуэт сохраняетплотное облегание, что создаетсябольшим скосомплечевого шваи смещениемего на спинку.Рукав становитсяшире, но сохраняетбольшой прогибпереднего срезана линии локтя, благодаря чемуимеет изогнутуюформу. В женскойодежде кройостается сложнымс большим количествомконструктивныхи декоративныхлиний, но очертаниядеталей такжестановятсяболее прямыми.Как в женских, так и в мужскихизделиях основнойостается конструкцияс отрезнымбочком, которыйна спинке расположенблизко к среднемушву, на полочке—посерединепроймы. Этосоздает максимальноеприлеганиеизделия поспинке, а весьприпуск насвободу облеганияпо линии грудисосредоточиваетсяв основном наполочке.

Распространениемоды

Источникомраспространениямоды оставалисьжурналы мод.

Особоеместо срединих занимал«La mode», основанныйв 1829 г. ЭмилемЖирарди. Статьио моде носилив нем общественно-философскийхарактер, разделиллюстрацийвел выдающийсяфранцузскийхудожник ПольГаварни.

Оригинальныерисунки моделейсоздавал вВенском журналепо вопросамискусства, литературыи театра профессорКоролевскойакадемии искусствФранц Штебер.

Во второйполовине XIX в.журналы модначинаютспециализироваться, снабжатьсявыкройками, давать практическиесоветы по шитью, раскрою, вязанью, вышивке. Характеррисунка меняется.Это уже не простаякопия модели, а сознательноевыявлениемодных акцентов(изгиба силуэта, покатых плеч, тонкой талиии т. д.).

Появляютсяпервые фотографиимоделей. Важнымисточникомсоздания ираспространениямоды являетсятеатр. Играпопулярныхактеров вызываетстремлениеподражать иих внешнемуоблику.

Начинаяс 70-х гг. во Франциисоздаютсяпервые Домамоделей прославленныхфранцузскихкутюрье (мастероввысшего класса).По идее одногоиз тех мастеров— талантливогомодельераВорта устраиваютсяпериодическиевыставки наманекенах идемонстрациимод на манекенщицах.

В 1865 г. вПариже Вортосновываетмодную фирму«От кутюр»(уникальноешвейное производствона высокомуровне), гдемодели создавалисьне на заказчицу, а на манекенщицу.Часть уникальныхобразцов, костюмывысокогохудожественногои профессиональногосовершенства, продаваласьспециальнодля копирования.Таким образом, кутюрье создавалиуже не толькомодели одежды, но и модный типманекенщицы, которому начинаютподражать. Враспространениимоды появляетсяновый прием— демонстрацияготовых изделий.Она становитсяв светскомобществе обязательнойдля посещения.

Намеждународнойвыставке в 1900г. был созданпавильон моды, где демонстрировалисьмодели выдающихсямодельероввека: Дусе, Пакена, Руфа, Борта, Пату, Лепонга, Бальмена, которыеявились основателямидинастий художниковкостюма, существующихи в наши дни.Среди них важнаяроль принадлежитженщинам (мадамПакен — председательотдела модвыставки, сестрыКалло, Лаферьер, Шерюи).

Однакопоказы моделей, публичныедемонстрациимод еще не имелисезонногохарактера ипроходили наскачках, светскихприемах, театральныхпремьерах.

Итак, в разные эпохиможно проследитьтрансформациюодежды, ее изменениев соответствиис идеаламиразличныхвремен. Древняяодежда характеризуетили отображаетэстетическиевзгляды человека, существовавшиев древности.Так, в одеждеантичности, ярчайшим примеромкоторой былаодеждадревней Грециии одеждадревнего Рима, в которой воспевалоськрасота тренированноготела, поэтомукостюм древнейГреции толькослегка подчеркивалформы фигуры, но не искажалих.

В одеждесредневековья, преобладалитенденции, основанныена христианскихдогмах, в которыхчеловеческоетело, особенноженское, считалосьгреховным и, как следствие, одежда максимальнозакрывалаоткрытые участкии скрывалаформу тела.

Одеждаэпохи Возрождениястановитсяболее удобной, более гармоничной, как бы выражаягармонию внутреннегои внешнего вчеловеке.

В одеждепериода Просвещенияв конце XVIII векаосновой эстетическоговзгляда напрекрасноестановитсяприрода, откоторой и черпаютвдохновлениехудожники тоговремени. Костюмытого времениносят естественные, спокойныеочертания безизлишней вычурности, отдалённонапоминающиеодежду давнихэпох.

В отдельнуюкатегориюистории одеждыможно выделитьт.н. национальныйкостюм. В основном, национальныйкостюм — этоодежда, которуюносил простойнарод и имеетиндивидуальныеразличия, характерныетолько дляопределённогонарода илинации. Но и онпретерпевалзначительныеизменения подвлиянием времени, эпохи и другихфакторов.Национальныйкостюм XIX векаскладывалсяпостепеннопод влияниеммногочисленныхфакторов, причемсложность егоформированиязависела такжеот внешнихвлияний. Например, в начале XIX векаизменилсякрестьянскийРусский костюмна манер греческиходеяний, подпоясанныхпод грудью.Изменения внациональнойодежде происходилии в Европе — костюмИспании повлиялна моду Франции, Нидерландов,одежду Италии.

Костюм, воплощая в себевсе черты, характер, особенностии стиль каждойэпохи и страны, изменяетсявместе с ними.Какой бы художественныйстиль ни господствовал, костюм всегдаотражает егохарактерныеособенности.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

1.2 Значение ироль костюмав социально-культурологическомаспекте

Костюм —одна из сложныхсистем, существующихв пространствекультуры итесно взаимодействующаясо многими ееэлементами.

Ни однаиз вещей в культуре, пожалуй, необладает такиммногообразиемфункций, каккостюм. Костюм —это экран, накотором проецируютсявсе аспектыматериального, духовного, социальногоразвития общества, он непосредственносвязан с человеческимобразом, настроением, поведением.

Костюмхарактеризуети дополняеткартину обществана каждом этапеего развития.Почти каждыйкатаклизм вистории человечествавызывал значительныеперемены водежде.

Известнытри термина, которые обозначаютпонятия, связанныес историейкостюма.

Термин«одежда» сходенсо словом«одеваться».Он акцентируетвнимание назащите человеческоготела от неблагоприятныхвоздействийокружающейсреды. На первыйплан выходитутилитарная, защитная функцияявления. Одежда– искусственныйпокров телачеловека, защищающийего от неблагоприятныхвнешних воздействийприроды и являющийсянекоторымпроявлениеминдивидуальностичеловека. Какподчеркиваетисторик костюмаН.М.Тарабукин,«одежда — этото же, что итехническаясторона вархитектуре, костюм — этоархитектура, понятая сакпроизведениеискусства».5

Термины«наряд», «платье»объединяютв себе характеристики, которые заключеныв понятиях«костюм» и«одежда» (знаковую, смысловую иутилитарную, практическую).

Слово«костюм» (впереводе ситальянского- обычай, привычка)выражает бытовуютрадицию, которойследует обществоили его отдельныеслои, группы.Со временемтрадиция становитсясовокупностьюобщепризнанныхпривычек ивкусов в обществе, модой. С.И.Ожеговв «Толковомсловаре» указывает, что «мода — этосовокупностьпривычек, господствовавшихв определеннойсреде и в определенноевремя». Данныйтермин обращаетвнимание назнаковый, символическийсмысл изучаемогоявления.6

Костюм- это символ, знак, внешнийэлемент обыденнойповседневнойжизни социальныхслоев. Особенностизнаковой семантикикостюма впервыев отечественнойлитературеподробно рассмотрелв своих работахГ.С.Кнабе. Онотмечал, чтознаковая системавсегда историчнаи возникаетв определенномобществе, врамках определеннойсоциокультурнойгруппы, онавсегда эмоциональнаи не поддаетсяподчас логике:«Знак — всегдаметафора. Нов области бытаэта метафораотсылает кобразу, общественно-историческоесодержаниекоторого выражено, прежде всего, через эмоциональнуюпамять и образныеассоциации».7

СогласноопределениюВ.В. Давыдовой,-костюм —понятие широкоеи включает всебя все, чтоискусственноизменяет обликчеловека, держасьна его теле.Сюда входитодежда, обувь, прическа, украшения, аксессуарыи даже макияж.8

Всё, чего смоглодостичь человечествов различныхсферах деятельности, нашло своёотражение водежде. Успехиинженерноймысли сказалисьв крое и совершенствованииткачества; развитие химии– в красителяхи новых материалах; успехи сельскогохозяйства –в освоении всехволокнистыхрастений, произрастающихна земле.

В костюмесоединяетсявсе, что известнооб искусствевышивки, плетениикружев, ювелирномделе. Костюмдает представлениео культурныхи экономическихконтактахнарода, егоэстетическихидеалах и обычаях.Не случайномы говорим«язык костюма», ведь одеждаобладает многимисвойствамиязыка, сообщаяо человеке, который ееносит, самуюразнообразнуюинформацию, дающую представлениене только освойствах егохарактера ипривычках, нои о той социокультурнойсреде, к которойэтот человекпринадлежит.

В изученииистории костюмаследует различатьпонятия «историческийкостюм» и«национальныйкостюм».

Историческийкостюм – это«изменяющаясяодежда», котораяболее или менее– в особенностис конца средневековья– подчиняетсямоде.

Впротивоположностьисторическомукостюму, национальныйи народныйкостюмы перетерпелилишь незначительныеизменения. Онипредставляютсобой достаточно«стабильную»одежду, различающуюсяв зависимостиот государственныхи географическихграниц и многихдругих факторов.

Историякостюма необычайноинтересна иполна напряженных, драматическихсобытий. В Россиипериод весьмарешительныхпреобразованийначался с воцарениемПетра 1, которыйхорошо понимал, как реагируютлюди на костюм, и стремилсяиспользоватьэто, чтобы обуздатьбояр и привлечьна свою сторонупредставителейдругих сословий.9

Костюмсвидетельствовало месте человекана социальнойлестнице иопределял егоповедение вобществе. Формировалпривычки, намекална его интересыи возможности.Часто, рассматриваястаринныепортреты, написанныенеизвестныминам живописцамии изображающиелюдей, о которыхтакже ничегоне известно, тем не менее, мы можем кое-чтоузнать о них,«прочитав»или «услышав», о чем поведаеткостюм: давноли овдовелагрустная дама, сколь успешноидут дела уразбитнойсвахи, в какомучебном заведенииучится студенти кому подражает.Как отмечает, Р.М. Кирсанова,-костюм можетслужить ключомко многим загадкамушедших эпох.10

Перваяроль костюмав культуре —это его практическаяполезность.Но одновременноон становитсяи средствомсоциальнойорганизациипервобытногоколлектива, т.к. на первоначальнуюполезностьнакладываетсяценностныесмыслы. Вещьоказываетсяне только самасобой, но и знакомчего-то иного.Ее физическоебытие дополняетсядуховным.

1.3Основные функциикостюма

Всемногообразиепредметногомира располагаетсяв поле двухполюсов —материально-практическогои художественного.

В функциональнойплоскостисистема костюмаобразует спектрформ, по-разномусочетающихэти два начала: от чисто практических(комбинезон)до художественных(костюмы изколлекцийкутюрье). Второеначало иногданазывают знаковымили символическим, однако указаннаяфункция костюматакже полярна, ибо он можетслужить знакомпрактически(форменнаяодежда) и художественно(выражать идеи, настроения).

Универсальнаяфункция костюмав культуре —приспосабливать, вписыватьчеловека в тотили иной жизненныйконтекст дляобеспеченияпродуктивнойкоммуникации, успешнойдеятельности.Костюм одновременноподстраиваетсяпод среду итрансформируетее в необходимомнаправлении.

Историческипервая и основополагающаяобобщеннаяфункция костюма —инструментально-практическая.

Функциязащиты телаот различныхвоздействийокружающейсреды. Все факторы, от которыхчеловек вынуждензащищаться, можно разделитьна три основныегруппы: природнаясреда, враги(люди и животные)и опасности, связанные счеловеческойдеятельностью.Признакомпрактичностикостюма являетсяего комфортность, прочность, удобствоэксплуатации, свойства, обеспечивающиемаксимальнуюзащиту отнеблагоприятныхдля организмаусловий. Изпрактическойфункции непосредственновырастаетфункция сокрытиятела. Помимофизическойзащиты телачеловек нуждаетсятакже в психологическойзащите припомощи костюма, во многом этосвязано с чувствомстыда, присущегочеловеку каксоциальномусуществу.

Социальныефункции костюмаобразуют двеосновные ветви: функции информирования, функции формирования.

Информированиесвязано с тем, что костюмнесет сведенияо его носителекак индивиде, и как о представителеопределеннойсоциальнойгруппы.

Однойиз таких функцийявляется сословнаяфункция. Одеждаразличныхсословий изначальноопределяетсяприсущим имобразом жизни, ее закрепленнаяформа работаеткак знак, указывающийна тот или инойслой общества.Часто эта функцияпереплетаетсяс функцией, указывающейна статус вобласти человеческихотношений. Ив современноммире эта функциякостюма существует(например, вделовом костюме —чем тоньшеполоска, темвыше статусего владельца).Зачастую разныесословия имеютразличныеэтические, эстетическиеи т.п. нормы, чтотоже отражаетсяв костюме. Вклассовомобществе простонеобходимоиметь внешниеразличия, устанавливающиехарактер общения.

Функцияотражениянациональнойпринадлежностивозникла оченьрано.

Об этомговорят различияв костюмахпервых этносов, живших одновременнов одном регионе.Данная функцияярчайшим образомпроявляетсяв таком явлениикак народный, национальныйкостюм. Онтрадиционени практическине подверженизменениям.Это некий символнации, которыйпринято демонстрироватьиностранцам.

Такойкостюм говоритнам о жизненнойпарадигмеданной общностилюдей. Понятиео национальномкостюме актуализируетсякак реакцияна космополитичность.

Функцияуказания навероисповеданиебывает обычнотесно связанас предыдущейфункцией, посколькуисторическисложилась изакрепиласьсвязь определенныхнаций с темиили иными религиями, а также их ветвямии еретическимитечениями.Каждая религияустанавливаети обуславливаетопределенныеформы костюма, особенныецвета, аксессуарыи детали. Взависимостиот степенивлияния религиина жизнь обществав тот или инойпериод, этафункция, такили иначе, воздействуетна все формыи виды костюма.

Функцияуказания напрофессиональнуюпринадлежностьразвилась припереходе отнатуральногохозяйства крыночномуукладу, с разделениемтруда. В каждомделе появилисьсвои профессионалы, и однотипныйкостюм. Егоформа во многомзависела отспецификидеятельностии содержалаобщие для всехэлементы, объединяющиелюдей однойпрофессии внекую корпорацию, подчеркивалатем самым общностьзанятий, накладывающуюотпечаток наих характер, мировоззрение, отношение кокружающим.Человеческаяпотребностьпринадлежатьк какой-либогруппе в обществе, быть где-то«своим», дающаяему чувствонадежностиспособствуетсозданию различныхуниформ. Мыдаже характеризуемгруппы людей, называя элементыих одежды, говорим, например: «людив белых халатах»,«люди в погонах»,«белые воротнички»и сразу всепонимают, о комидет речь.

Теперьотметим основныефункции информированияо носителекостюма какиндивиде.

Функцияуказания возраста.С давних порсуществовалиразличия междудетским и взрослымкостюмами.Внутри этихгрупп имеютсяградации: маленькиедети, подростки, молодежь, старики.

В одеждеустанавливаютсяособые деталидля старшегопоколения иособые длямладшего.

Вотнекоторыепримеры: бантикили слюнявчиквсегда для насявляются символамидетскости, повязанныйна голове женщиныплаток обычноассоциируетсясо старостью, костюм с явнымиэлементамиэротизма —с молодостью.Подобные символыпрочно закрепляютсяв культуре.

Функция, указания наполовую принадлежность —одна из раносложившихся.Ее выполняютвсе элементыкостюма: естьмужская и женскаяодежда, обувь, аксессуары, украшения.Существуюттакже специальныемужские женскиематериалы ицвета. Признакиженственностии мужественности, разумеется, менялись уразных народови в разные эпохи, но присутствоваливсегда.

Так, в XVII веке мужчинышироко использовалишикарные кружева, сейчас же этопрерогативадам, один изсимволовженственности.Исключением, пожалуй, являетсяконец XX века, с его идеейунисекса. Нередкислучаи, когдамы действительноне можем в толперазличитьмужчину и женщину.Данная функцияслужила поводомдля многочисленныхслучаев переодеваниямужчин и женщинв несвойственныеим одежды, напротяжениивсей историичеловечества.Иногда этосчиталосьзапретным, греховным, иногда забавным.11

Функция, выражениябытовых различийв сфере семейныхотношений.Например, уславянскихнародов внациональномкостюме всегдасуществоваламасса различийкостюма девушкии замужнейженщины. Однакоса — былапризнакомдевичества.Эта функциячасто бываеттесно переплетенас функциейотражениясоответствиятребованиямполовой морали, которые предъявляетколлектив. Внашем примересоблазненныедевушки ужедолжны иметьнекоторыедетали из костюмазамужней женщины.

Функцияуказания навид занятий.Чтобы приспособитьсяк различнымусловиям средылюди изобрелисоответствующиекостюмы.

Такпоявится костюмдля занятийспортом, костюмдля с/х работ, купальныйкостюм, костюмдля танцев, похода в леси т. п.

Однакосейчас существуетсильная тенденцияк универсализациикостюма, чтоконечно доизвестнойстепени упрощаетжизнь. Однимиз таких примеровявляются джинсы.Многие полагают, что они подходитдля всех случаев, но это обедняетвыразительныекачества костюмаи мешает емувыполнятьмногообразиесвоих функций.

Втораямощная ветвьсоциальныхфункций —формированиевнешнего ивнутреннегооблика человека.

Функцияформированияфигуры направленана коррекциювнешности, нивелированиеили подчеркиваниеопределенныхсвойств телав соответствиис общественнымии личными идеалами.Наиболее яркимпримером здесь, пожалуй, являетсяприменениекаблука. Появившисьв XVII веке, он открываетсовершенноновую эруподчеркиваниятелесной пластики.Каблук имеетогромное значениедля выявленияопределенныхчерт женскоготела. Он меняетпропорции, самуманеру держаться.

Костюмв русле соответствующихобрядов способенсоздаватьопределенныенастроения, моделироватьсоциальнуюситуацию. Этаобрядоваяфункция оченьмноголика. Онасделала необходимымпоявлениеособого костюма, который несетсимволическую, а также магическуюнагрузку. Одиниз ярких примеров —свадебныйнаряд. Подобныекостюмы обычнослужат дляуникальных, единичныхситуаций вжизни человека.По форме онитрадиционны.

Однойиз разновидностейобрядовойфункции являетсяпраздничнаяфункция костюма.

Онанаправленана созданиесоответствующейатмосферы, значимостикакого-либособытия. Праздничныйкостюм обладаетотчетливовыраженнымхудожественнымпотенциалом, практическиеже свойствачасто совсемутрачиваются, остаются лишьте, которыесвязаны непосредственносо спецификойпроисходящегона празднике.Усиленныйвариант — этоторжественныйкостюм.

Издревлеизвестна любовьлюдей к карнавалам, но если в ситуациивсеобщегопраздника этолишь игра, отдых, шутка, то в реальнойжизни, когдалюди одеваютне свойственныеим костюмы, проблема усложняется.

Какиецели преследуетчеловек в этомслучае? Хочетли он скрытьсвою сущность, чтобы вписатьсяв социальныйконтекст, удачновступить впроцесс общения, или хочетпочувствоватьсебя другим, перенестисьв воображаемуюситуацию, илиим движет стремлениеизмениться, стать иным?

В любомслучае с помощьюкостюма онмоделируетжелаемый имидж.Глядя на человека, мы можем сказать, что этот —субъект консервативный, этот — легкомысленный, а этот — натураромантическая.Данная функцияразвиваласьс усложнениемформ костюма, ибо появлялисьновые, болееподходящиесредства выражениячувств и эмоций, характера, мечтаний истремлений.Человек сознательноили бессознательносоздает свойсобственныйстиль, которыйбы адекватновыражал егоидеалы.

Костюмпомогает человекуизмениться, почувствоватьсебя тем илииным. Но идети обратныйпроцесс, когдакостюм влияетна настроение, чувства и дажемысли человека.

Функцияформированияхудожественногообраза. Художественнымкостюмом вполной мереможно назватьколлекции «откутюр». Художественнаякоммуникация —это осуществлениеинтеллектуально-эмоциональнойтворческойсвязи автораи носителякостюма, передачаокружающимхудожественнойинформации, содержащейопределенноеотношение кмиру костюмаи жизни общества, художественнуюконцепцию, ценностныеориентации.12

Итак, мы рассмотрелиосновные функциикостюма таксказать «вчистом виде».Но реальнаяжизнь всегдасложнее. Каждыйконкретныйкостюм, какправило, реализуетвзаимодействиеэтих исходныхфункций в различныхпропорциях.Переплетениес другими системамикультуры расширяетфункциональноеполе костюма, что порождаетнеповторимыедейства, разворачивающиесяв пространствекультуры. Онитребуют отзрителя и участникане столькознания, сколькопонимания.

1.4Типологиякостюма

Безсоставлениявсеобъемлющейтипологиикостюма невозможноглубокое изучениеоснов егосуществованияв культуре.Многообразиекостюма можносравнить сразнообразиемжизненныхситуаций иличеловеческиххарактеров.Основной путьк пониманиюего сути —типология, расчленениена классы, группы, виды и т.д. вразличныхплоскостяхпо отношениюк человеку исреде.

В научнойлитературепо данномувопросу нетзаконченныхисследований.Хотя стоитотметить, чтокаждый автор, приступающийк изучениюкостюма классифицируетего по какому-либопризнаку. Большаячасть литературыпо костюму —историческиеи этнографическиеисследования, следовательно, в них костюмразделяетсяпо географическимили временнымоснованиям.В литературе, посвященнойвопросамвозникновенияэлементоводежды, их развитию, способам формированияимиджа обычноразделяюткостюм по отношениюк телу, конструкциии функциям.

Каждыйтип классификацииоткрывает новыесферы дляисследования, вскрываетнеожиданныепроблемы иновые аспектыкостюма. Какуже отмечалосьвыше, под костюмомследует пониматьвсе, что искусственноизменяет обликчеловека, держасьна его теле, сюда относитсяодежда, головнойубор, обувь, прическа, украшения, аксессуары, макияж и парфюм.

Определениеуже содержитпервую и основнуюклассификацию —перечисленыподсистемыкостюма.

Основные«человеческие»плоскоститипологии

1. Антропологическая

а) поотношению ктелу

Основаниеклассификации —степень близостик телу, а какследствие —степень влияниена тело.

Перечислимих от самогоблизкого досамого далекого:

раскраска тела (татуировка, макияж, парфюм)

одежда, обувь, головные уборы, украшения

аксессуары (тоже имеют различное влияние: например очки — ближе, чем сумочка).

Многиесистемы, напримеродежда, имеютвнутри себятоже различия(белье и верхняяодежда). Данноеоснованиенеобходимоучитывать присоздании ипотреблениикостюма, ибочеловеческоетело можетприниматьтолько определенныематериалы, фактуры, вещества.Вся историяпроизводствакостюма развиваетсяв направлениисоздания наиболеекомфортныхи безопасныхдля здоровьяматериалови веществ (макияж, парфюм).

б) поотношению кчастям тела(виды одежды, головные уборы, обувь и т.д.) Этуклассификациюмы уже встречалив определениии потому ееможно назватьопределяющейпри системномподходе к изучениюкостюма.

2. Демографическая

Пол.Тут очевидноразделениена мужские иженские элементыкостюма, цвета, фактуры, материалы.Мужские —сдержанныеоттенки, какправило, темные, с преобладаниемчерного, частовстречаютсястрогие контрасты, фактуры жесткие, ткани плотные, тяжелые, непрозрачные, рисунки и фактурыгеометрические, технические.13

Женские —пастельныеоттенки, всярозовая палитра, легкие, мягкиефактуры, легкодрапирующиеся, прозрачные, с блестками, вышивками, гипюр, цветочные, растительныемотивы, горошеки мягкие линиив фактуре ирисунках, жемчуги перламутр —материал дляаксессуарови украшений.

Костюмможет различатьсяпо половомупризнаку либонезначительнымидеталями (например: сторона застежки), либо вообщевсей формой.Так, в XVII векемужчины широкоиспользовалишикарные кружева, сейчас же этопрерогативадам, один изсимволовженственности.Признакиженственностии мужественности, разумеется, менялись уразных народови в разные эпохи, но присутствоваливсегда. Исключением, пожалуй, являетсяконец XX века, с его идеейунисекса.

Возраст.С давних порсуществовалиразличия междудетским и взрослымкостюмами.Внутри этихгрупп имеютсяградации: маленькиедети, подростки, молодежь, людизрелого возраста, пожилые, старики.В костюмеустанавливаютсяособые деталидля старшегопоколения иособые длямладшего. Вотнекоторыепримеры: бантикили слюнявчиквсегда для насявляются символамидетскости, повязанныйна голове женщиныплаток обычноассоциируетсясо старостью, костюм с явнымипризнакамиэротизма могутносить толькомолодые люди.Подобные стереотипныесимволы прочнозакрепляютсяв культуре.

Как ив случае в половойпринадлежностьюпринято разделениена детские ивзрослые рисунки, цвета, фактурыи материалы.Понятие детскогокостюма каксамостоятельнойгруппы возниклотолько во второйполовине XVIII векав Англии.

До этоговремени детскаяодежда былалишь уменьшеннойкопией взрослой.Это разделениеобъясняетсяво многом резкимусложнениемкостюма, чтоделало егослишком неудобным длядетей.

Основныесредовые плоскости

Историческая (временная) — эпохи, века, периоды, годы…

Даннаяклассификация, применяемаяк костюму, являетсясамой распространеннойв историческойнауке. При этомподходе историявещей и явленийизучается сточки зренияпринадлежностиих к тому илииному времени.Наиболееобщепризнанныекрупные градации: первобытность, античность, средние века, возрождение,XVII, XVIII, XIX, XX века. Развитиекостюма в этомслучае рассматриваетсякак линейныйпроцесс, в центревнимания —признаки, отличающиеодну эпоху отдругой.

Вниманиеисследователяконцентрируетсяна стилистическихособенностяхкостюма общихдля всех архитектоническихискусств каждогопериода. Внутрикаждой эпохипринято выделятьболее мелкиепериоды, названияих общеизвестны.

Природная

Пространственно-географическая.Здесь наиболееяркое делениепроисходитна два полюса —восток-запад.Разумеется, что различиявыходят далекоза грань географии.Проблеме«Восток-Запад»посвященомножестворабот, и всепроблемы, обсуждаемыев них, имеют тоили иное отражениев костюме. Дальшеделение происходитпростой схеме: континенты, страны, регионы, города, селения, городскиекварталы.

Климатическая.В силу того, что одной изпервых функцийкостюма былазащита телаот природныхвоздействийкостюм, преждевсего, сталразличатьсяпо приспособленностик различнымклиматическими природнымусловиям.

Делениепроисходитв следующихплоскостях:

Южные и северные районы.

Горные, лесные и степные зоны.

Времена года (наиболее распространены два сезона осень/зима и весна/лето)

Время суток (день/ночь)

Атмосферные явления (дождь, снег, ветер, солнце)

Разумеется, что плоскостив реальностипересекаются, образуя большойспектр природныхусловий, требующихспециальногокостюма.

Зимняяночь в южномлесу и летнийдень в северныхгорах, северноеи южное солнце, дождь и ветерв степи и в лесуи т.д. во многомобуславливаютмногообразиекостюмов народов, населяющихнашу планету.

С развитиемдеятельностичеловека ипромышленностипостояннопоявляютсяновые костюмы, специальноприспособленныедля пребыванияв экстремальныхприродныхусловиях, чтопозволяет людямпробиратьсяв самые труднодоступныеуголки Землии неизведанныесреды. Человечестворазработалоэкипировкудля покорениягорных вершин, морских глубин, непролазныхтропическихлесов, пустыньи полюсов.

В даннойклассификацииследует обратитьвнимание наеще один интересныйи важный момент, связанный свлиянием человеческойдеятельностина природныеявления. Присоздании ииспользованиикостюма необходимоучитыватьопределеннуюстепень измененияклиматическихусловий в городскойсреде. (Снегопадв городе и всельской местноститребует от насразличнойодежды).

Физическая.Данная классификациянесколькосвязана с предыдущей, посколькуклимат и физическаясреда взаимосвязаны(подводнаясреда южногои северногоморей сильноотличаются).Мы можем выделитьнесколькофизическихсред в которыхприходитсябывать человеку, и следовательно, иметь соответствующийкостюм, обеспечивающийполную безопасность:

наземная, (равнины, горы)

водная, (озера, реки, моря, океаны, искусственные водоемы)

воздушная, (различная высота)

космическая,

подземная, (различная глубина и характер пород)

подводная, (тип водоема, глубина)

огненная,

отравленная (характер отравляющего вещества)

В каждойсреде имеетзначение климат.

Этнографическая — этносы, народы, племена (обряды, обычаи)

Этоодна из распространенныхклассификацийсреди исследователейкостюма. Основноймассив всейлитературыпо костюму —этнографическиеработы, содержащиеподробныеописания костюмовтех или иныхэтническихобщностей исвязанных сними обычаеви ритуалов. Поподобнымисследованиямхорошо изучатьтакое явлениекак национальныйкостюм.

Этнографическаяклассификациясостоит в следующем:

Этносы

Народы

Племена

Отдельные обряды определенных этнических общностей

Социальная — слои общества

Сословия(социальныйстатус). Многонаучных работ, посвященныхкостюму тойили иной эпохи, имеют в своейоснове разделениепо сословиям.Одежда различныхсословий изначальноопределяетсяприсущим имобразом жизни, ее закрепленнаяформа работаеткак знак, указывающийна тот или инойслой общества.Вождь выделялсясреди соплеменников, его почиталикак особенногочеловека. Кройи детали костюмаговорят о статусев обществе, родовых традицияхи т.д. И в современноммире эта функциякостюма существует(например, вделовом костюме —чем тоньшеполоска, темвыше статусего владельца).Ошибки здесьвсегда быликрайне нежелательнымии могли нанестиоскорбление.

Людиочень трепетноотносилиськ своему положениюв обществе ивсегда старалиськак-то подчеркнутьего в костюме.Зачастую разныесословия имеютразличныеэтические, эстетическиеи т.п. нормы, чтотоже отражаетсяв костюме. Вклассовомобществе простонеобходимывнешние признаки, устанавливающиехарактер отношенийи общения.

Профессия.При переходеот натуральногохозяйства крыночномуукладу, с егоразделениемтруда и товарообменомв каждом делепоявились своипрофессионалы, и как следствие, однотипныйкостюм. Егоформа во многомзависела отспецификидеятельностии содержалаэлементы, объединяющиелюдей однойпрофессии внекую корпорацию, подчеркивалатем самым общностьзанятий, накладывающихотпечаток наих характер, мировоззрение, отношение кокружающим.Мы даже характеризуемгруппы людей, называя признакиили элементыих одежды, например:«люди в белыххалатах», «людив погонах»,«белые воротнички»и сразу всепонимают, о комидет речь. Следующиепрофессии имеютнаиболее четкоопределенныеи легко различаемыекостюмы: военные, медицинскиеработники, работникитранспортныхкомпаний, общепитаи т.д.14

Конфессия.Данная типологияпредполагаетизучение костюмапредставителейразличныхрелигий, а такжеих ветвей иеретическихтечений. Каждаярелигия устанавливаети обусловливаетопределенныеформы костюма, особенныепокрой, силуэт, цвета, аксессуарыи детали.

В зависимостиот степенивлияния религиина жизнь обществав тот или инойпериод, данныеособенноститак или иначевоздействуетна все формыи виды костюма.

Эстетическая — иерархия стилей, смена мод и т.п.

Довольнообширный пластлитературы, посвященныйкостюму, имеетв своей основеименно этуклассификацию.История костюма, как правило, строится нарассмотренииразличныхстилей костюмаи мод, сменявшихдруг друга напротяжениисуществованиячеловечества.

Исследователисовременноститакже активнопользуютсяэтой иерархиейв своих работах, рассматриваяпалитру стилей, одновременноприсутствующихв наше времяи лежащих воснове наукоб имидже. Всвязи с этимследует отметить, что исследованиестиля костюмастроится подвум направлениям: историческиестили и современные.В понятие«современные»входят не толькостили, возникшиев последниедесятилетиятекущего столетия, а все то многообразиестилей костюма, которое естьв распоряжениинаших современников, а также самоотношение кстилю как кинструменту.

Этосвязано с тем, что на современномэтапе развитиячеловечествастиль текущейэпохи можноопределитькак поливариантность, т. е. его нельзяопределитьоднозначно, он зависит отмножествапричин и легкоменяется взависимостиот ситуации, настроенияи т.д. Поэтомумы перечислимосновные историческиестили, сформировавшиесяв той или инойэпохе, а затемосновные стили, в которых можетвыразить себясовременныйчеловек. Разумеется, многие современныестили имеютв своей основеопределенныеисторическиестили.

Перечислимосновные историческиестили:

Античный.Тело рассматривалоськак зеркало, должное отразитьсовершенствомира. Костюмподчинялсязаконам логикии гармонии.Античный стиль —это образ «греческойколонны», стремящейсяв высь к светуи совершенству.Использованиетканей определеннойширины в соответствиис размерамиткацкого станка, одежда не кроенная, а собраннаяв вертикальныескладки, нарядвыдержан всоответствиисо строениемчеловеческойфигуры, обувь —практическиодна подошва.

Романский.Нес в себе наследиеантичности, однако с определеннымиизлишествами.Простое, неприлегающеек фигуре платье(сшиваемое издвух частей)было отделаноширокой каймой.

Готический.Именно в этовремя появляетсякрой, ставшийнеобычайносложным и виртуозным.Одежда подгоняетсяпо фигуре. Костюмтой эпохи сродниготическойархитектуре.Преобладаниевертикальныхлиний и заостренныхдеталей.

Ренессансный.Стремлениек гармонии, выраженнойв симметриии отсутствияизлишеств. Вовсем — толькоестественныепропорции.Современникипытались создатьбогатый и элегантныйкостюм, способныйподчеркнутьдостоинствачеловека. Впервыеженское платьеделится надлинную юбкуи лиф. Одеждаотличаетсяиспользованиемдорогих тканей, сложных орнаментов, необычнымоформлениемрукавов, сочетаниемдвух цветов, материалов.

Барокко.Появление новыхматериалов, наиболее популярнымистановятсябархат и металл.Стремлениек роскоши иэксцентричности.Официальность, чопорностьтяжелых нарядов.

Роккоко.Платья становятсяболее изящными, громадныенаряды уменьшаютсядо более человеческихразмеров. Обилиескладок а связис применениематласа, богатейшеенижнее белье.Преобладаниев нарядах пастельныхтонов и обилиеаксессуаров.

Ампир.Следовал постопам античноймоды (это касалосьтолько дамскогокостюма). Характерныечерты: простоталиний, вертикальныскладки, смещениелинии талиипод грудь, рукава-«фонарики», глубокое декольте.В гардеробемужчин появляетсятемный фрак, который носилис галстуком, узорчатымжилетом и цилиндром.

Денди.В начале XIX векасоздается типскромно, ноидеально одетогогосподина —денди. Главнейшийпризнак —внешняя простотакостюма всовокупностис ее дороговизнойи совершеннымпокроем. Возросшаяроль галстука, который становитсяединственнымброским украшениемна белоснежнойрубашке.

Романтизм.Ярче всего этотстиль проявляетсяв женском костюме, отличительнымичертами которогосчитаетсяприталенныйлиф, широкиерукава, множествоволанов, рюшеки бантиков, легкие цветовыеоттенки, чтосоздает ощущениевоздушностии нежности.

Модерн.Эго характеризуетотказ от всехстарых нормв костюме. Модернотличает S-образныйсилуэт дамскогокостюма, свободныепросвечивающиеплатья, декоративностьи экстравагантностьв сочетаниис фантастическимиобразами.

Сегодняв костюме развиваютсяодни стили, рождаются иумирают другие, все их описатьпросто невозможно.Но все-такиможно выделитьнесколько изних, имеющиххарактерныечерты и устойчивосуществующихв современномкостюме. Рассмотримкаждый из нихи попутно поясним, какие психологическиехарактеристикимы можем получитьвместе с костюмомопределенногостиля.

Деловойстиль. Частоподходит подопределение«классический», а также носитмного элементовспортивногостиля. Основныехарактеристики —деловой, солидный, серьезный, уверенный всебе, порядочный, внушающийдоверие, строгоэлегантный, удобный.

Данныйстиль отличаютстрогие силуэты, в основномтемные либосветлые сдержанные, приглушенныецвета, однотонныематериалы(допускаютсялишь неконтрастнаяклетка и полоска).Основную рольиграет деловойкостюм в сочетаниис умело подобраннойрубашкой (блузкой), часто белогоцвета. Работниковумственноготруда недаромназывают «белыеворотнички».Особое вниманиеуделяетсякачеству материалови изготовления.Строгость линийи приглушеннаясине-серо-коричневаягамма присутствуетво всех аксессуарахи других системахкостюма (прическа, макияж). Олицетворяети подчеркиваетразумность, логичность, волю, целеустремленность, сдержанность.Стиль на каждыйдень — дляработы, деловыхвизитов, официальныхпоездок.

Романтический.Можно назватьполной противоположностьюделового стиля, являясь олицетворениемэмоциональности, чувствительности, мечтательности, нежности, сентиментальности.Разумеется, наибольшеераспространениеон находит уженщин. Можносказать, чтоон являетсяолицетворениемженственности, подчеркиваявсе достоинстваженской фигуры.

Линиисилуэта —мягкие, плавные, обилие драпировок, многообразиехарактерныхотделок (рюши, банты, оборки, жабо, кружева, кокилье, воланы, вышивка. Цветанежные, мягкие, все оттенкирозового иголубого. Рисункии фактуры —цветочные, растительные, горох, нежныефантазийные.Аксессуары, прическа имакияж утонченные, изысканные, изящные.

Стильдля свиданий, отдыха, вечера, кафе, театраи т. д.

Спортивный.Различные видыспорта подарилимиру различныевиды костюма —шорты, футболки, бейсболки, лосины. Другимисточникомспортивногостиля сталаодежда длявоенных действий(теплые удобныекуртки, комбинезоны, шлемы, металлическаяфурнитура, накладныекарманы, рукавреглан). Силуэтыэтого стиля —прямой, трапециевидный, реже — полуприлегающийи приталенный.

Богатаяцветовая палитра, часты контрастыв цвете и фактуре, обилие фурнитуры, нашивки, эмблемы, отстроченныенакладныедетали. Основныехарактеристикистиля: удобство, функциональности, раскованность, динамичность.

Разновидностистиля — «сафари», джинсовый, морской. Стильдля поездок, отдыха за городом, дома, для людейактивных, динамичных, ценящих в костюмепрежде всегопрактичностьи удобство.

Фольклорный.Образуетсяна основе народногокостюма. Основныепсихологическиехарактеристики —четкая связьс определеннымнародом, традиционность, народная мудрость, умиротворенность, ассоциациис вечными ценностями.Силуэты, какправило, простые, имеющие выразительныедетали народныхкостюмов. Натуральныематериалы ицвета, самыйраспространенныйрисунок —геометрический, хорошо сочетающийсясо структуройткани. Использованиетаких отделоккак вышивка, мережка, кружево, плетение, аппликация, лоскутнаятехника, бахрома, бисер, металлическиедетали. Стильприменим дляотдыха, театрально-концертныхмероприятий, при дружескомобщении синостранцами.

«Кантри».Во многом близокк фольклорномустилю, хотя внем не выраженыярко признакитого или иногонациональногокостюма. Данныйстиль скореефантазия, вариацияна тему сельскойжизни, в которомпорой угадываютсячерты многихнародный костюмов.

Попсихологическомувоздействиюэтот стиль схожс пасторалью, излучая непринужденность, приятнуюрасслабленность, беззаботность, мечтательность, простодушие, романтическоепредставлениео жизни и природе.

Цвета, рисунки и материалы —природные: холст, соломка, батист, цветы, пастельныецвета, веселыецветочныерисунки, яркаяклетка, в основномсеро-коричневаягамма.15

Функциональнаяпо назначению (дерево функций)

Перваяроль костюма —защита тела(физическаяи психологическая), далее все функцииразделяютсяна две крупныеветви: информирования(об индивидеи группе) иформирования(фигуры, настроения).

по среде функционирования

Этатипология, вомногом, пересекаетсяс предыдущей, однако выражаетнекие интегральныекачества, т. е.определеннаяситуация диктуетнеобходимостьпроявлениянесколькихфункциональныхзначенийодновременно.Данную типологиюможно такжесчитать практическимпроявлениемфункциональногоделения (отдельныеэлементы собираютсяв реальнуюживую ситуацию).

Каждаяконкретнаяситуация требуетразной степенипроявлениятех или иныхфункций. Подобныхсред функционированиясуществуетбесконечноемножество, однако мы можемвыделить основные, вытекающиеиз общих особенностейжизни человека: быт, учеба, труд, культ, война, спорт, праздники т.д.

Производственнаяпо материалам

Преждевсего, следуетвыделитьискусственныеи природныематериалы, которые имеютразличныеспособы обработкии потребительскиекачества.Вбольшинствеслучаев материалрадикальновлияет на общуюнаправленностьи характерформообразования.

Здесьв основе лежатфизическиесвойства материала, предопределяющиеструктурно-пространственноеи пластическоерешение вещи.Многообразиеформ резковозрастаетпри сочетанииразличныхматериалов.

по технологии

Обработкаматериала такжепредопределяетформу. Постоянносовершенствующиесятехнологиипозволяют насовременномэтапе делатьнеобыкновенныечудеса. А ведьбыли времена, когда конструкцияи размеры костюмаопределялисьшириной ткацкогостанка. В историичеловечествав исследовательскихцелях можновыделить трикрупных периода: ручной, машинныйи информационныйспособ производства.

по конструкции

Призаданных материалахи технологияхрасположениематериала впространстве(конструкция)также предопределяетразнообразиеформ.

Приведенныеклассификациипересекаются, образуя сложнейшуюсеть. Но они нераскрываютсущности объектов —глубинныхпринципов ихсоздания, функционированияи оценивания.

Сущностнуюплоскостьтипологии вещейустановилатеория предметноготворчества, разработаннаяв исследованияхМ.А. Коськова.

Всесферы созидательнойдеятельностичеловека являютсяв той или инойстепени бифункциональными, и соотношениепрактическогои художественногоначал можетслужить сущностнымоснованиемдля выделенияее типов. Этатипология вполной мереотносится ик костюму. Цельюданной типологииявляется выявлениекачественныхособенностейэстетическоймеры вещей.

Каждыйтип созданиякостюма предполагаетсвои цели, своепониманиесовершенстваи красоты вещей, опирается насвою меру исистему принципов.Если на полюсепрактическойполезностиполностьюгосподствуетрациональныйрасчет и опорана объективныезаконы природы, то на противоположном, художественнойполюсе господствуетиррациональноеначало — интуиция, субъективныеассоциации, подсознание, условныепредставленияи т.п.

Каждоеиз названныхначал можетиграть различнуюроль, от господствадо полногоподчинения.В зависимостиот расположенияформ костюмана этой осивыделяютсяшесть основныхтипов предметноготворчества, и соответственношесть типовформированиякостюма.

Рационально-утилитарный.Здесь максимальновоплощаетсяпрактическаяфункция костюмакак полезнойвещи. При такомподходе преследуетсяодна цель —обеспечениезащиты от внешнихвоздействий, удобствоэксплуатации.Сюда мы относимболотные сапоги, каски, солдатскуюробу и т.д.

Рационально-эстетический.Здесь нарядус предыдущейфункцией появляетсянастрой накрасоту вещи, понимаемуюкак следствиеее всестороннегопрактическогосовершенства.Сюда мы можемотнести рабочуюодежду, многиевиды повседневнойодежды и т.д.

Целостный.Этот тип творчестванаправлен насоздание формы, гармоничносовмещающейкрайности, придавая вещихудожественно-практическуюцелостность.

К этомутипу относитсябольшинствовидов костюма, который одновременнов равной степенивыступает каксовершеннаявещь и как знак.

В следующихтипах художественноеначало в костюмеприобретаетведущую роль.

Стилизующий.В этом типевыразительнаяформа предметазачастую утрачиваетсвязь с егопрактическойосновой.

В пятомтипе объектытворчестваполезны ужене практически-материально, а духовно. Красотав декоративнымкостюме ужене связананепосредственнос практическимначалом. С помощьюформы известныхстилей вещампридаютсяособенностипрототипа, ореол связанныхс ним ассоциаций.

Этоттип костюмав основномвыступает какнабор знаков, формирует имиджвладельца.Такую одеждумы тоже частоиспользуемв повседневности, применяя разныестили костюмав зависимостиот ситуациии от моды.

Декоративный.Костюмом взначительнойстепени утрачиваетсяего практическоезначение, а егоформа подчиняетсякакой-либохудожественнойидее, для воплощениякоторой привлекаютсяразличныеизобразительныесредства. Сюдаотноситсяпрежде всегокарнавальныйи ритуальныйкостюм.

Художественный.Последний типпроникает всамую сердцевинуиллюзорногомира образныхмоделей действительности.Практическиемоменты проявляютсялишь при изготовлениипроизведения, чтобы обеспечитьего существование.Этот тип —проявление«высокогоискусства», где красотаможет уступатьместо другимэстетическимотношениям.Костюм выступаеткак произведениеискусства ивыполняет всефункции, присущиеискусству, особенно вслиянии с одевшимего человеком.К этому типуотносятсясценическиекостюмы, коллекциизнаменитыхкутюрье. Они —есть концентрацииидей и образов, а их создателейназывают художникамипо костюму.

Какпоказал анализ, классификациикостюма могутпроизводитьсяв самых различныхплоскостях.Выбор плоскостирассмотрениякаждый раззависит отцелей исследования.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

/>1.5Костюм – какзнак и символв истории культуры

Ужена заре человечествабыл созданпервый покров– одежда иликостюм – длязащиты телаот холода ипомощи в борьбеза выживание.Прямыми предшественникамиодежды являютсятатуировка, окраска телаи нанесениена него магическихзнаков, с помощьюкоторых людипытались предохранитьсебя от злыхдухов, устрашитьврагов и расположитьк себе друзей.Большую рольиграли украшения, которые вместес татуировкой, прической илиголовным уборомнередко составляливесь костюмчеловека вдревности.16

Историяодежды с древнейшихвремен до нашихдней являетсякак бы зеркалом, в котором отражаетсявся историячеловечества.

Каждаястрана, каждыйнарод в отдельныепериоды своегоразвития налагаютсвой отпечаток, свои специфическиечерты на одеждулюдей.

Очевидно, что одеждавозникла впервую очередьдля выполнениязащитных(утилитарных, практических)функций.

Защищаяпервобытногочеловека откапризов окружающейсреды, одеждастала в определенномсмысле первойискусственнойсредой егообитания. Постепенноодежда дифференцироваласьпо сезонам, чтотакже выявляетее практическуюзначимость.На протяжениистолетий людипознавалифизические, термическиеи пластическиесвойства ткани.

Портныенаучились четкоразличатьматериалы поплотности, весу, способностипропускатьводу и влагу, сохранятьтепло. Постепеннов различныхклиматическихзонах одеждастала различнойпо материалуи форме. Людиприспособилиее к условиямопределеннойгеографическойсреды. Да и самопроизводствотканей зависелопрямым образомот этих условий.

Неслучайно, тончайшиеткани появлялисьна юге, а шерстяныеи меховые материалыв условияхболее суровогоклимата. В странахАзии и Африкикостюм былпрост, легок, делался изхлопчатобумажнойткани, пропускающейвоздух. В странахЕвропы людибыстрее освоилишерсть.

Едвачеловечествонаучилосьвыделыватьпростейшиеткани и шитьсамые незамысловатыеодеяния, костюмстал не толькосредствомзащиты от непогодыно и знаком, символом, выражающимсложные понятиясоциальнойжизни. Одеждауказывала нанациональнуюи сословнуюпринадлежностьчеловека, егоимущественноеположение ивозраст, и стечением временичисло сообщений, которые можнобыло донестидо окружающихцветом и качествомткани, орнаментоми формой костюма, наличием илиотсутствиемнекоторыхдеталей и украшений, увеличивалосьв геометрическойпрогрессии.Костюм мограссказать, достигла лиженщина, например, брачного возраста, просватанали она, а можетбыть, уже замужеми есть ли у неедети. Но прочесть, расшифроватьбез усилий всеэти знаки моглишь тот, ктопринадлежалтому же сообществулюдей, ибоусваивалисьони в процессекаждодневногообщения.

Каждыйнарод в каждуюисторическуюэпоху вырабатывалсвою системусимволов, которыес течениемвеков эволюционировалипод влияниемкультурныхконтактов, совершенствованиятехнологии, расширенияторговых связей.По сравнениюс другими видамиискусствакостюм обладаетеще одним уникальнымкачествомвозможностьюшироко и почтимгновеннореагироватьна события вжизни народа, на смену эстетическихи идеологическихтечений в духовнойсфере.

Длятого чтобыосуществитьанализ знаково-символическихфункций костюмав истории культуры, необходимоохарактеризоватьзначение знакови символов вкультурно — историческомракурсе длячеловека.

1.5.1Понятие символа

Символ — следует отнестик числу понятийс наиболеесложным ипротиворечивымсодержанием.Эта сложностьи противоречивостьвыражаютсяне только взначительномколичестверазнообразныхтеорий символа, но и в семантикесамого слова.

В русскийязык слово«символ» приходитв конце XVIII столетияи используетсяв первую очередьв рамках религиознойлексики. «Символ, das Symbolum, le symbole; символАпостольский»;«Символ… 1) Сокращенноеизображение, заключающеев себе двенадцатьглавных членовХристианскойверы...». Затемпоявляетсяи более общеезначение этогослова: «Символ…представлениеидеи или чувствав образе, например, кольцо—символвечности, солнце, луна и звезды, у язычников- символы божества; в греческихмистерияхсимволаминазываютсяслова и знаки, посредствомкоторых посвященныеузнавали другдруга, а такжеи самый обетпосвящения; кроме того, угреков символомназывался знак, который представлялзалог какого-нибудьдоговора илиобязательства.В христианскойцеркви символаминазывают илиобряды, иливидимые выраженияидеи и таинства, но в последнемслучае онипринимаютсяне просто заобразы, а какдействительнозаключающиев себе невидимоедействие благодати».17

Самыйавторитетныйдля XIX столетияэнциклопедическийсловарь Брокгаузаи Ефрона содержитуже не толькостатью «Символ», но и статьи«Символика»и «Символисты».Определениесимвола здесьдано уже с учетомхудожественногоопыта символистов:«Символ… греческоеслово symbolon (syn — с,bolos — бросание, метание; symballein —совместнонесколькимлицам бросатьчто-либо, например, рыбакам сетипри ловле рыбы)позже сталоозначать угреков всякийвещественныйзнак, имевшийусловное тайноезначение дляизвестнойгруппы лиц, например, дляпоклонниковЦереры, Цибелы, Митры. Тот илииной знак (symbolon)служил такжеотличием корпораций, цехов, разныхпартий — государственных, общественныхили религиозных.Слово «символ»в житейскойречи заменилоболее древнееслово «веша»(знак, знамя, цель, небесноезнамение)».18

Концепциясимвола усимволистов, представленав этом словарев статье А.Горнфельда«Символисты»следующимобразом: «Символизммистичен всвоей основе— в стремлениик интуитивномупроникновениюв суть той истины, которая кажетсяпоэту недоступнойдля рациональногопостроения.Чтобы статьсправедливымк символизму, нельзя упускатьэтого из виду; можно отвергатьосновную точкузрения направленияи вместе с нейвсе направление, но понять егоможно, толькоразобравшисьв этой точкезрения. Как ивсякое мистическоецелое, поэзиясимволизмадоступна толькопосвященным, это его слабаясторона, но этои его достоинство.Входя в областьсимволическойпоэзии, мы входимв особый мир, который должнысудить по егозаконам. Самаятеория символауязвима лишьдо тех пор, покамы подходимк ней с общепринятымлогическиммерилом, но, несомненно, не это имеютв виду ее поборники.

Делоне в том, чтоиндивидуальныеобразы могутбыть типичны, т. е. служитьзнаками обширныхгрупп аналогичныхявлений, но втом, что вещиэтого мирасвязаны междусобой еще иными, внеразумнымиузами, что однаиз них можетслужить образомдругой и всеони могут говоритьо душе избранногооб иной, высшейистине, недоступнойдругому способупознания: такововоззрениесимволизма»).19

Примернов это же времяосознаетсянеобходимостьи особой наукио символах, именуемой«символикой».

Это«… наука и учениео символах(чувственныхобразах), вособенностирелигиозных.

Символикаучит узнаватьнас за знакомили чувственнымобразом скрытый, более глубокийсмысл, в основекоторого лежитнечто духовное, невидимое иневыразимое».Символизм жепонимаетсяне только какспецифическоехудожественноенаправление, но и как «… особыйспособ косвеннымпутем вызыватьв человеческомсознании образ, идею или чувство...».20

ДляXX столетияиспользованиекак слова «символика»в значениинауки о символах, или теориисимвола, таки слова «символизм»в значенииособого когнитивногомеханизма, открывающегосимволическоеизмерениереальности, является большойредкостью.Специальныесловари ориентируютсяскорее на различныечастнонаучныеконцепциисимвола, чемна какую-тообщезначимуюего философскуютеорию. Так, например, Л.Тимофееви В.Тураев в«Кратком словарелитературоведческихтерминов»определяютсимвол как«… один из тропов, состоящий взамещениинаименованияжизненногоявления, понятия, предмета впоэтическойречи иносказательным, условным егообозначением, чем-либо напоминающимэто жизненноеявление. Например: заря, утро —символы молодости, начала жизни; ночь — символсмерти, концажизни; снег—символ холода, холодногочувства, отчужденияи т. д.».21

А.Ф. Лосев, известныйрусский философ,- называет символомидейную, образнуюили идейно-образнуюструктуру, которая «… вскрытой формесодержит в себевсе возможныепроявлениявещи и создаетперспективудля ее бесконечногоразвертыванияв мысли, переходаот обобщенно-смысловойхарактеристикипредмета к егоотдельнымконкретнымединичностям.Символ является, таким образом, не просто знакомтех или иныхпредметов, ноон заключаетв себе обобщенныйпринцип дальнейшегоразвертываниясвернутогов нем смысловогосодержания.

Образцомлогически точноразработанногосимвола можетслужить любаяматематическаяфункция, содержащаяв себе законсвоего разложенияв бесконечныйряд то более, то менее близкихдруг к другузначений».22

В «Краткойлитературнойэнциклопедии»символ определяетсякак «… образ, взятый в аспектесвоей знаковости, и… он есть знак, наделенныйвсей органичностьюмифа и неисчерпаемоймногозначностьюобраза. Всякийсимвол естьобраз (и всякийобраз есть, хотя бы в некоторойстепени, символ); но если категорияобраза предполагаетпредметноетождествосамому себе, то категориясимвола делаетакцент на другойстороне тойже сути — навыхождениеобраза за собственныепределы, наприсутствиенекоторогосмысла, интимнослитого с образом, но ему не тождественного.Предметныйобраз и глубинныйсмысл выступаютв структуресимвола какдва полюса, немыслимыеодин без другого(ибо смысл теряетвне образа своюявленность, а образ внесмысла рассыпаетсяна свои компоненты), но и разведенныемежду собойи порождающиемежду собойнапряжение, в котором исостоит сущностьсимвола. Переходяв символ, образстановится«прозрачным»; смысл «просвечивает»сквозь него, будучи данименно каксмысловаяглубина, смысловаяперспектива, требующаянелегкого«вхождения»в себя».23

В англоязычнойфилософскойэнциклопедиисимвол определяетсякак разновидностьзнака, но какаяименно, остаетсябез разъяснений.

В общейпсихологиикатегориясимвола подробноразрабатываласьв психоанализеи интеаркционизме.

Дляортодоксальногопсихоанализахарактернаинтерпретациясимволов какбессознательныхобразов, обусловливающихструктуру ифункционированиепсихическихпроцессовчеловека.

Впоследствиив психоанализецентр тяжестибыл перенесенна анализ иинтерпретациюсимволов социальногои историческогопроисхождения.

Так, в глубиннойпсихологииК.Г.Юнга, отвергшегопредложенноеЗ.Фрейдомотождествлениесимвола спсихологическимсимптомом, всебогатствочеловеческойсимволики былоистолкованокак выражениеустойчивыхфигур бессознательного.Им был введентермин коллективногобессознательного(отражениеопыта предыдущихпоколений), воплощенногов архетипахобщечеловеческихпервообразах.Архетипы недоступнынепосредственномунаблюдению, они раскрываютсялишь косвенночерез их проекциюна внешниеобъекты, чтопроявляетсяв общечеловеческойсимволике: мифах, верованиях, произведенияхискусства.

В интеракционизме(от англ. Interactionвзаимодействие, воздействиедруг на друга), распространенномнаправлениисовременнойзападной социальнойпсихологии, базирующемсяна трудахамериканскогосоциолога ипсихологаДж.Мида, социальнопсихологическиепроцессы иявления сведенык воздействиюлюдей друг надруга. Сущность, происхождениеи развитиемежличностныхотношенийинтерпретируютсяв нем как непосредственнаякоммуникация(понимаемаяздесь именнокак обменсимволами).24

Одеждавообще частотныйпример символав истории России, который насильственновводится илис которымнасильственноборется государство.

Сменапервого лицасразу отражаетсяименно в этомсрезе действительности.Так, Екатеринав своем манифестеговорит о том, что «предшествующеецарствованиеособенно раздражилогвардейскиеполки, которымимператор дал«иностранныеи развращенныевиды» (намекна неуклюжиепрусские мундиры, введенныеПетром)».25 Одеждакак бы совмещаетв себе те двелинии западноговлияния, покоторым оносовершается.

С однойстороны, этоявление быта, с другой - отражениеидеи, посколькуявляется элементомсистемы (формальнойили неформальной), неся в себеявную отсылкук ней.

1.5.2Понятие знака.Семиотикакостюма

А чтоже собой представляетзнак? Знакпредставляетсобой соглашение(явное или неявное)о приписываниичему-либо(означающему)какого-либоопределённогосмысла(означаемого).

Знак— это материальновыраженнаязамена предметов, явлений, понятийв процессеобмена информациейв коллективе.

Ю.М. Лотман утверждает, что знаки делятсяна две группы: условные иизобразительные.26

Условный— знак в которомсвязь междувыражениеми содержаниемвнутренне немотивирована.Самый распространенныйусловный знак- слово.

Изобразительныйили иконический— знак в которомзначение имеетестественноему присущеевыражение.Самый распространенныйизобразительныйзнак — рисунок.

Знакомтакже называютконкретныйслучай использованиятакого соглашениядля передачиинформации.

Наукао знаковыхсистемах называетсясемиотикой.Явлениевозникновениязнаковой реальностиназываетсясемиотизацией.

Семиотика(от греч. sema —знак, признак)— наука, исследующаясвойства знакови знаковыхсистем, а такженаука о естественныхи искусственныхязыках какзнаковых системах.27

Семиотикакостюма. Костюмсодержит информациюо возрасте, половой и этническойпринадлежностиличности, еесоциальномстатусе, профессии.По костюму мыможем судитьоб эпохе, когдаон был создан, стране проживанияего носителяи о многом другом.

Такимобразом, костюмпредставляетсобой своеобразныйсоциокод, передающийинформациюиз прошлогов будущее.

Крометого, костюмдополняет образиндивида, поэтомуодежду можнорассматриватькак многозначныйфеномен.

Одежда— это определенныйзнак личностныхособенностей, она информируето человеке. Воформлениивнешнего обликаиндивида заключенацелая иерархиязнаковых систем.

Одеваясьопределеннымобразом, человеккак бы даетзнать, кто онтакой, что онпредставляетсобой как личность, Знаковостьодежды всегдаиграла и играетважную роль: костюм выполняеткоммуникативнуюфункцию, даваявозможностьчеловекусигнализироватьо своей индивидуальностиокружающим.

Психосемиотическийподход к изучениюимиджа человекапозволяетговорить ознаковых компонентах, к которым относятсявербальныйаспект, кинесика, габитус, предметнаясреда и многоедругое, в томчисле, социальноеоформлениеличности, тоесть одеждаи аксессуары.

Такимобразом, цельюинформационно-знаковойсистемы костюмаявляется передачаопределеннойинформацииот владельцаодежды в окружающуюсреду, а самкостюм – способомустановлениякоммуникациимежду кодамии источникоминформации, благодарякоторому формируетсяимидж, создаетсяопределенноемнение о носителекостюма. В разныепериоды историикостюма действовалиразличныесемиотическиесистемы, помогаясоздаватьсвоеобразныеимиджи.28

Вотчто пишет НиколайЕвреинов осемиотикекостюма. «Янастаиваю натом, что первоначальныйкостюм это, прежде всего, телесная маска, а потом ужеукрашение илизащита от резкостейтемпературы, атмосферныхосадков, пылии т.п. Телеснаямаска!.. И не дароммонахи прозвалисквозные прошивкина платьяхсредневековыхсмиренниц«щелками дьявола»- «trous du diable». Как этопсихологическиверно, меткои остроумно! Рядом с психологиеймаски можнопоставить, по-моему, толькоодин еще факторкостюма: сексуальнуютенденциюоттенять иподчеркиватьсоблазнительныеподробностисвоего сложения.Прикрываетсясначала толькочасть тела; ине столькоименно ради«интриги», сколько радиволнующегоконтраста междуприкрытым инеприкрытымв цвете и форме, например, матовыйтон одеянийрядом с лоснящейсякожей и наоборотлоснящийсяблеск украшенийрядом с матовойкожей, тонкая, стиснутаятканью талиярядом с полнымобнаженнымбюстом и т.д.»29

Безусловно, на костюм вбольшей степени, чем на другиезнаковые системы, влияет мода.Об этом писаликультурантропологА. Л. Крёбер вместес Д. Ричардсон, Р. Барт, Г. Блумери др. Мода имеетопределенныйспектр воздействияна образ жизни, на идеологические, моральные, эстетическиевзгляды людей.Она оказываетвлияние напредпочтенияв сфере быта, но ощутимеевсего проявляетсяв формированиивнешнего видачеловека, ввыборе одежды.Связано этос тем, что сменамоды в одежденаиболее частаяи наиболеелегко воспринимаемая.

ВпервыеП. Г. Богатыревпредложилрассматриватьнародный костюмкак особый видсемиотическойсистемы. Онвыделил в немследующиефункции: утилитарную, эстетическую, эротическую, магическую, возрастную, социально-половуюи моральную.Кроме того, внародном костюмеБогатыревподчеркнулпраздничный, обрядовый, профессиональный, сословный, религиозныйи региональныйаспекты.

Народныйкостюм кодируетсяколлективом, представляявизуальныйплан культуры, маркируяположениечеловека впространствеи во времени.

Этокасается одеждылюбого этноса.В ней все семиотизировано: цвет, ткань, украшения.Особенностьнародногокостюма — егокомплексность.

У насв стране хорошоизвестна тканьпод названиемшотландка —с рисунком ввиде цветнойклетки. В Шотландииклетчатая тканьиз шерсти особойвыделки носитназвание «тартан»и идет на изготовлениекилтов, экзотичнойчасти народногомужского костюма.Тартан из разныхтипов шерстиделают оченьтонким, среднейплотности иочень плотным.Соответственнокилты шьют дляразных случаев: для теплой ихолодной погоды, для улицы идома, для буднейи праздников.У ткани тартанразветвленнаясемантика: своезначение имеютрасположениевертикальныхи горизонтальныхлиний, сочетаниецветов, размерыклетки; общийрисунок означаетпринадлежностьтому или иномуклану. Издаютсякаталоги клетокс расшифровкойих значений.Так что всешотландцыхорошо знаютэту семиотическуюсистему. Системазначений тканитартан не застывшая.Так, на смертьпринцессы Дианыпридумалиособый тартан, включающийголубой цвети означающийлюбовь к Диане.Как видим, народныйкостюм приобретаетразличныезначения, подчаснеизвестныетем, кто не вовлеченв орбиту даннойкультуры.30

К XX в.народный костюмполучает всеменьшее распространениев городскойсреде экономическиразвитых стран, но его элементыиспользуютсяв одежде, всеболее теряющейнациональныеособенности.Мода влияети на городскойи на сельскийкостюм.

В Россииодежда купеческого, мещанского, крестьянскогосословий оставаласьбез измененийдо конца XVIII века.Дворянство, придворноеобщество вXVIII — XIX вв. ориентировалосьна модные образцынарядов Парижаи Лондона. Чемниже сословие, тем меньше егоодежда носилаиноземныечерты.

Придворе регламентировалисьмногие элементыкостюма. УжеПетр I указомот 4 января 1700 г.предписывалвсем, кромекрестьян идуховенства, носить западноеплатье. ЕкатеринаII в 1782 г. тоже распорядилась«о назначении, в какие праздникикакое платьеносить особамобоего пола, имеющим въездко двору». Начинаяс эпохи ПетраI костюмы придворныхшили в соответствиис господствующеймодой времени.В 1834 г. специальнымраспоряжениемстрого определялсяих покрой, фактураи цвет ткани, декор.

Нередкокостюм характеризовалне толькоимущественноеи социальноеположение тогоили иного лица, но и его образмыслей.

В XIX в.костюм в Россиистал элементомсемиотическойстратификации: мещанки, какправило, ненадевали ниброши, ни браслеты, зато носилисерьги, бусы, кольца; купчихиносили кольцана всех пальцах; наиболеесостоятельнаяверхушканарождавшейсябуржуазииподражаладворянскойаристократии.

Получаетраспространениеформенныйкостюм, по которомулегко читаласьпринадлежностьк чиновникамразличныхведомств, студентами учащимся.

Вплотьдо серединыXIX в. сословныеособенностиодежды в нашейстране былисемиотическиопределенными.Традиционнуюрусскую одеждунаиболее долгосохранялокрестьянство.В городе же совторой половиныXIX века шел интенсивныйотход от традиционныхформ, хотя ещев конце XIX векастаринноерусское одеяниеможно быловстретить впровинциальныхгородах.

В началеXX века в Россиипоявилосьувлечениеложнорусским(псевдорусским)стилем. В народныйкостюм в богатыхсемьях одеваликормилиц, нянюшек, дворников.

В концеXIX — начале XX в. насмену сословнымразличиямпришли классовые.

Классовоеделение четкообозначалосьв городскомкостюме. В рабочейсреде был приняткостюм, которыйносили и представителидемократическойинтеллигенции.

Инымбыл костюм вбуржуазнойи чиновничьейсреде. Различалиськостюмы женщиниз рабочей, мещанской, чиновничьейсреды, из буржуазиии верхушкидворянскогообщества. Различаласьобрядовая, траурная одежда.Особое знаковоеоформлениеимел офицерскиймундир.

Отличнымот распространенногов городскойсреде был придворныйкостюм концаXIX — начала XX в., вкотором использовалисьэлементы народного: кокошник, фата, драгоценныекамни, богатаявышивка, старинныйрусский покрой.

Русскиеисторическиекостюмы повлиялина европейскуюмоду — через«Русские сезоны», художественныевыставки, первуюволну русскихэмигрантов.

На костюмвлияет и господствующийстиль в искусстве.Особенно этобыло характернодля начала XXв., когда преобладалстиль модерн.

В советскоевремя костюмтакже претерпелсемантическиеизменения. Еслив 20-е гг. продолжалисьтрадициидореволюционноговремени, костюмбыл четкосемиотизирован, то начиная с30-х гг. семиотизациястала свертыватьсяпод натискоммассовогопошива одежды.

Обуродующей людейстандартизацииодежды естьзабавный рассказИ. Ильфа и Е. Петрова«Директивныйбантик» (1934). Онописываетмолодых людей, прелестнуюдевушку и атлетическисложенногоюношу, которыевстретилисьна пляже и влюбилисьдруг в друга.Но когда онинадели на себяодежду Москвошвей-прома, оба, не сговариваясь, отвернулисьдруг от другаи ушли, не оглядываясь.Любовь тут жеиспарилась, убитая несоответствующейзнаковостьюкостюмов. «Оннадел брюки, тяжкие москвошвеевскиештаны, мрачные, как канализационныетрубы, оранжевыеутильтапочки, сшитые из кусочков, темно-серую, никогда непачкающуюсярубашку и жесткийдушный пиджак.Плечи пиджакабыли узкие, акарманы оттопыривались, словно тамлежало по кирпичу.Счастье сиялона лице девушки, когда она обернуласьк любимому.

Но любимыйисчез бесследно.Перед ней стоялкривоногийпрощелыга сплоской грудьюи широкими, немужскимибедрами. Наспине у негобыл небольшойгорб. Стиснутыеу подмышек рукибессильноповисли вдольстранного тела.На лице у негобыло выражениеужаса. Он увиделлюбимую. Онабыла в готовомплатье из какого-тоЗРК. Оно вздувалосьна животе. Поясокбыл вшит с такимрасчетом, чтобытуловище сталокак можно длиннее, а ноги как можнокороче. И этоудалось. Платьебыло того цвета, который детиво время игрыв «краски»называют бурдовым.Это не бордовыйцвет. Это неблагородныйцвет вина бордо.Это неизвестнокакой цвет. Вовсяком случае, солнечныйспектр такогоцвета не содержит.На ногах девушкибыли чулки извискозы сотделившимисядревеснымиволокнами ибумажной довязкой, начинающейсяниже колен. Вэто лето случилосьбольшое несчастье.Какой-то швейныйначальникспустил нанизовку директивуо том, чтобыплатья былис бантиками.И вот междуживотом и грудьюбыл пришитдирективныйбантик. Уж лучшебы его не было.Он сделал издевушки даму, фарсовую тещу, навевал подозреньяо разных физическихнедостатках, о старости, оневыносимомхарактере.

«И ямог полюбитьтакую жабу?»— подумал он.

«И ямогла полюбитьтакого урода?»— подумалаона».

Ещеразительнейэту особенностьодежды советскоговремени подчеркнулаорганизованнаяв Петербургевыставка «Памятьтела» (2001). Нижнеебелье, уродовавшеечеловека, обусловливалои столь ужаснуюроль одежды: во многом костюмзависит оттого, какоепод ним белье.На одном изпервых телемостовмежду СССР иСША прозвучалапочти афористическаяфраза: «В СССРсекса нет».Забавная, неуклюжая, но во многомотразившаяреальность.И одна из причинневозможностиздоровогоэротическоговлечения людейдруг к другу— недостойнаяих одежда.

Художественнаяинтеллигенция, ряд творческиодаренныхличностейпыталисьпротивостоятьэтой тенденции, но сделать этобыло достаточносложно.

Всегда— и раньше, исейчас — костюм— это системазнаков, которыепри внимательноми подготовленномвосприятиимогут датьразвернутуюинформациюо личности, репрезентирующейсебя определеннымтипом одежды.31

Определенноевремя изучениезнаковых функцийкостюма былонесколькооторвано отконтекстакультуры, происходилокак бы вне анализаисторическименявшейсякультурнойситуации. Вместес тем, именнов ХХ веке этипроблемы получилиширокое освещениев науке, когдабыл накопленбогатый материал, свидетельствовавшийо значительнойроли предметногоискусства, врамках которогоможет рассматриватьсяи костюм, причем, не только всовременнойкультуре, нои в наследованиитрадиций предыдущихэпох. В этомслучае большоезначение приобрелаэтносемиотика, изучающаявоздействиена язык искусства, в том числе икостюма —конкретногообраза жизнилюдей, их быта, предметов, которые ихокружают.

Следуетотметить, чтов определенияхзнаковой системыи других понятийсемиотикисуществуютразличные точкизрения, известныепо работамсовременныхисследователей, а также ученыхпрошлых лет, в том числеМ. М. Бахтина, П. Г. Богатырева, П. А. Флоренского, а также зарубежныхученых — РоланаБарта, КлодаЛеви-Строса, Умберто Экои других.32

Длятого чтобынаглядно представитьзнаковую, символическуюроль костюма, охарактеризуемсимволическуюроль костюмафараона (см.таблицу1.).

1.6 О чем можетрассказатькостюм? Символикакостюма

    продолжение
--PAGE_BREAK--

1.6.1Психологическаяхарактеристикакостюма

Характеристикапсихологическая- это передачасвойств характераперсонажа: доброты скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства ит.д.; — или передачадушевногосостояния илинастроения.Не может быть, чтобы характерчеловека неотразился наего внешнемвиде. Как носяткостюм, какимидеталями ондополнен, вкаких сочетанияхон составленвсе это черточки, выявляющиехарактер владельца.«…Он был замечателентем, что всегда, даже в оченьхорошую погоду, выходил в калошахи с зонтикоми непременнов теплом пальтона вате, рассказываетЧехов о Беликове(«Человек вфутляре»).- Изонтик у негобыл в чехле, ичасы в чехлеиз серой замши, и когда вынималперочинныйнож, чтобы очинитькарандаш, тои нож у негобыл в чехольчике; и лицо, казалось, было в чехле, так как он всевремя пряталего в поднятыйворотник...»33

Внимательновглядитесьв одежду, и сможетесоставитьбеглый набросокхарактеравладельца.Рассеянностьи аккуратность, педантизм идобродушие, широта натурыи мещанствовсе сказываетсяна внешностичеловека. Остроподмеченнаядеталь одеждыиной раз расскажетбольше самойподробнойбиографии.Предметы, окружающиечеловека, всегданесут в себеотпечаток еголичности, проявленияего вкуса исклонностей.

Нетболее выразительногопо силе человеческихпереживанийизображения«мертвой натуры», чем этюд Ван- Гога «Башмаки».

На полотнедва потрепанных, только чтоснятых ботинка.Уже давно принявформу старыхи больших ног, они сжалисьна полу, как быбоясь нарушитьпокой минутнойпередышки.Грязь, солнцеи дождь оставилив старой кожеглубокие морщины.Вольно илиневольно зритель, одушевляя их, примет ботинкикак живую частьтого, кто толькочто ушел, начнетпитать нимжалость и сочувствие.«Измученные»ботинки вызываютцепь глубокихассоциацийи чувств, состраданияк обездоленными немощным, мысли о трагической, одинокой старости.

Нетчеловека наземном шаре, перед которымне возниклабы при упоминанииЧарли Чаплинамаленькаящупленькаяфигурка, утонувшаяв огромныхштанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах.Котелок, усикии тросточкаговорят опреуспевании, но какое мыиспытываемгрустноеразочарование, когда наш взглядскользит помешковатомусюртуку и спадающимна ботинки«чужим» штанам! Нет, не удаласьжизнь! Так талантливообыгранные, построенныепо контрастучасти одеждысоздавалинезабываемыйпо убедительностии силе воздействияобраз, ставшийуже символомне только «маленькогочеловека», нои его исполнителяЧарльза СпенсераЧаплина.

1.6.2Костюм какхарактеристикавремени

Костюмсамый тонкий, верный и безошибочныйпоказательотличительныхпризнаковобщества, маленькаячастица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий.Наконец, в разныхчастях света, в разных странахразвитие обществаимело своиспецифическиеособенности, и все они климатические, социальные, национальныеи эстетическиеярко выраженыв многообразиикостюмов.

Каждаяэпоха создаетсвой эстетическийидеал человека, свои нормыкрасоты, выраженныечерез конструкциюкостюма, егопропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во всепериоды существованиясословногообщества костюмбыл средствомвыражениясоциальнойпринадлежности, знаком привилегийодного сословияперед другим.Чем сложнееструктураобщества, тембогаче традиция, тем разнообразнееодеяния. Наконец, каждая эпохахарактеризуетсяопределеннымсостояниемкультуры, получающимсвоё образноевыражение вискусствекостюма.

1.6.3 Социальнаяхарактеристикакостюма

Тольков допетровскойРуси могли бытьсозданы неповторимыеи своеобразныеодежды боярства.Богатство испесь, чванливостьи презрениек «работным»людям, размеренныйи незыблемыйуклад жизнисоздали своёпонятие «красоты»костюма и облеклиего в своеобразнуюформу. Так родилисьдлинные шубы, подбитые мехоми крытые тяжелымии негнущимисятканями, длинные, опускающиесядо пола рукава, высокие горлатныешапки.

СтремлениеПетра приблизитьРоссию к европейскомууровню развитияпромышленностипроявилосьи в костюмныхреформах. Насмену неподвижнойи неповоротливойодежде, символизирующейотсталую Россию, пришел удобныйи сравнительнопростой европейскийкостюм.

Костюмрусского купечествахранил до последнегодня своегосуществованиятрадиции допетровскойстарины: длиннополуюсуконную одежду, подстриженныев скобку волосы.Одно сословиеот другогоотделялосьощутимой стенойзаконодательствао ношении техили иных тканей, о размерах иформе одежды.

Историякостюма, начинаяс европейскогосредневековьяпо 19-ый век включительно, полна указови постановлений, ограничивающихне только количествоодежды для тогоили иного сословия, но длину подола, длину и формурукавов, глубинувыреза платья(декольте). Стоимостьтканей определяласвоих потребителей.

Платьеиз дорогойвенецианскойпарчи (15-16 вв.) вИталии разрешалосьиметь дожами их дочерям, тогда как знатнымгорожанкамполагалисьтолько парчовыерукава. Не толькохарактер ткани, но и рисункиимели своёсоциальноелицо. Шали былиспециальныхрисунков: купеческие, дворянские, деревенские.Даже носовыеплатки разделялисьпо чинам и званиям: кружевной илитонкого батистадворянский, фуляровый иликлетчатый длячиновников, бумажный цветнойдля мещан...34

Большиеи малые событияв мире, стране, направленияв искусстве, литературныетечения, отдельныепроизведенияпоэзии и прозы, научные открытияи техническиесовершенствования, прогресс транспортавсё это отражаетсяна формах костюма, творит то, чтомы называеммодой.

Борьбаженщин за равноправиеи возможностьобразования, прежде всего, отразиласьв костюме. Прислове «курсистка»сразу возникаетобраз женщиныв мужской прямойблузе, простойюбке и шляпеканотье (тожемужской).

1.6.4Костюм и техническийпрогресс

В конце18-ого века техническийпрогресс втекстильнойпромышленностипривел к выпускуна рынок большогоколичестватончайшиххлопчатобумажныхтканей: кисеи, муслина, тарлатанаи др. Светлаякисея становитсямодной тканью, без неё не обходитсяни один гардеробмолоденькойбарышни, еёраспространениенастолькообширно, чтоуже сами девицыпо названиюткани получаютпрозвище «кисейных».

60-е и 70-егоды ХХ века, отмеченныепечатью космическойэры, вдохновилимоду на целуюсистему «простейшиходежд». А новыеткани и материалыподтолкнулимодельеровна созданиекурток, которыепотомстворасценит какдань ракетномувеку: простеганные, как аналогискафандров, из блестящейткани, тугие, на поролоне, они изобилуютзастежками«молний» (дажена локтях) исверкают металлом«фурнитурныхконструкций».

Мы незамечаем одеждупотому, что оначасть нас самих, но именно поэтомуона большевсего насхарактеризует, именно поэтомув ней отражаетсякаждое событие, участникомили современникомкоторого мысами являемся.

Техническийпрогресс ускоряетбег моды, и каждыйнебольшойотрезок временирисуется намодетым в свойкостюм. Еслидо 19-ого векамы отсчитываемпериоды сменымод по векам, то сейчас такиепериоды измеряютсягодами и месяцами.

1.6.5Атрибуты, аксессуары

Иногда, мелкая найденнаядеталь костюма, какой-либопредмет, имеющийотношение кнему, является«узлом» всейхарактеристикиперсонажа. УПаниковского(«Золотой телёнок»И.Ильфа и Е.Петрова), опустившегосямелкого жулика, остались от«раньшеговремени» белыекрахмальныеманжеты. Неважно, что они «самостоятельны», так как рубашкинет; важно, чтотеперь такойдетали костюманикто не носит, и он, Паниковский, этим подчеркиваетсвоё аристократическоепроисхождениеи презрениеко всем окружающим«новым людям».35

Такуюже социальнуюхарактеристикучерез совсемнезначительныйштрих в костюмеприводит ЛевТолстой в романе«Анна Каренина».«Мы в деревнестараемся, говорит Левин, привести своируки в такоеположение, чтобы удобнеебыло ими работать, для этого обстригаемногти, засучиваеминогда рукава.

А тутлюди нарочноотпускаютногти, насколькоони могут держаться, и прицепляютв виде запонокблюдечки, чтобыуж ничего нельзябыло работатьруками».

Нет ине может бытьдеталей, которыене имеют отношенияк характеручеловека. Ониговорят о занятиях, возрасте, вкусах; несут в себехарактеристикувремени: меняютсяформы чемоданов, портфелей, сумок, брошек, булавок, значкови т.д.

1.6.6 Цвет в костюме

Последнийштрих в характеристикекостюма этоцвет. С цветому людей всегдасвязываютсяопределенныепредставления, цвет ассоциируетсяс настроениеми самочувствием.Отношение кцвету характеризуеттемперамент, вкус. Цвет внародной одеждеозначает проявлениенациональныхтрадиций, возрастныхкатегорий, может иметьзначение символа.

Дажев определенияхлюдей присутствуютцветовыехарактеристики.Мы говорим:«черный день»,«черное коварство»,«голубая кровь»,«розовые очки»,«радужныемечты».

В качествепримера значенияцветовой символикив быту могупривестианекдотическийслучай из собственныхнаблюдений.В нашем большомквадратномдворе как всегдалетом по периметрумножествостарушечьих«клубов» заседает.Знать всё населениеогромного домаони, естественно, не в состоянии.А в одном изподъездовмолодая семьякупила своемумладенцу дваодинаковыхкостюмчикарозового иголубого цвета.Так вот, стоитим выйти погулятьсо своим чадом, одетым в розовое, как незнакомыебабушки начинаютсюсюкать: какаяхорошенькаядевочка, какиеу нее красивыеглазки, да какаяона изящная, да кокетливая, настоящаяженщина. Еслиже прогулкапроисходитв голубом костюме, все наперебойзамечают крепостьребенка, егосильные ручонки, его орлиныйсуровый взори бьющую в глазамужественность.

Цветвоздействуетна окружающихв первую очередь.Тот или инойоттенок вызываетсразу же определенныеощущения иассоциации.Яркий цветсейчас же обратитна себя внимание, отвлечет отвсего остального, станет зрительнымцентром.

1.6.7Костюм каксимвол

Обассоциации, как о методеискусства, обращенногок истории и краскрытиючувств, Козинцевпишет: «… чтобыпредставитьсебе их значение(царских регалийкорон), нужноувидеть их каксимволы, а некак вещи. Историянарода, железо, огонь, кровьсоздавализловещие ассоциацииэтих символов...»Символикакостюма — его«душа».36

В фильме«Конец Санкт-Петербурга»Пудовкина, вкадре, на зрителянаплывом течетморе котелкови цилиндровкак символгибели старогообщества. Естьвещи, с которымиу нас ассоциируютсяопределенныепонятия и события.Так, кожанканеизменныйспутник первыхдней революции; синяя блузарабочих и работниц30-х годов; полотнянаятолстовканепременнаяформа служащихэтого времени.Габардиновоепальто и синийпрорезиненныйплащ на клетчатойподкладке сталиуже историческойпринадлежностьюи символоммосквича 50-хгодов, тогдакак в 60-х годахлетней униформойстала пресловутая«болонья»символ химизациинашей одежды.Вся историякостюма этоистория символов.

1.6.8Костюм проявлениестиля эпохи

Костюмѕ этоформа, соответственно«вылепленная»тканью и придающаяфигуре те илииные очертания.Силуэт видоизменяетсяв зависимостиот стиля, характеристикицелой эпохи, или от моды, кратковременногоизменения вграницах стиля.Так, например, западноевропейскоеискусство 16-говека барокко, стиль придворногоабсолютизма, стиль торжественныйи высокопарныйсоздает исоответствующийэтим понятиямкостюм.

В архитектурестиль барокковыявлен впреувеличенныхформах и пропорцияхсооружений, в излишнейдекорациифасадов дворцовс бесконечнымианфиладамикомнат и богатоубраннымизалами, в созданииплощадей свеличественнымилестницами, памятникамии грандиознымифонтанами.

Какже в костюмевоплощаютсячерты стиля? С полотен живописцевэтой эпохисмотрят напыщенныевельможи вторжественныхофициальныхпозах, пешиеи конные. Массивныекафтаны мужчинотягощеныобилием вышивкии позолоты.Богатая перевязьдля шпаги, чулкис ажурнымистрелками ибашмаки натолстых красныхкаблуках, парикс ниспадающимипо плечам испине локонами.Эпитеты придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризующиестиль барокков архитектуре, живописи, скульптуре, становятсяправомернымии для костюма.

1.6.9Костюм и мода

Модойв самом широкомсмысле слованазывают существующиев определенныйпериод и общепризнанноена данном этапеотношение квнешним формамкультуры: кстилю жизни, обычаям сервировкии поведенияза столом, автомашинам, одежде. Однакопри употреблениислова мода, которым всегдаподразумеваетсяпостоянноеи с позицийразума недостаточнообъяснимоестремлениек изменениювсех форм проявлениякультуры, обычноимеют ввидуодежду.37

Историямоды так жестара, как иистория костюма.С того момента, когда человекоткрыл значениеодежды каксредства защитыот неблагоприятныхвоздействийприроды, оставалосьнемного до техпор, пока он неначал размышлятьо ее эстетическойи стилизующейфункции. Одеждаявилась темобъектом, вкотором оночевидно, наиболеенепосредственносмог выразитьсвое художественноемировоззрение.Выражение«таинственныйязык моды» мыможем спокойнозаменитьформулировкой«живой языкодежды» и вособенностив применениик историческимэпохам, ибонаряд человекаостался донастоящеговремени средствомзрительноговыраженияопределенныхпредставленийо самом костюмеи обо всём мирев целом.

С древнейшихвремен человекстремилсяприкрыть своеобнаженноетело, что можнобыло бы объяснитьцеломудриеми чувствомстыда. Однакотакое толкованиепредставляетсяслишком узкими ограниченным.Одежда былане только прикрытием, но и символом.Даже амулетбыл в свое время«одеждой», т.к.он являлсямостом междуголым, ранимымчеловеческимтелом и окружающиммиром.

Яркиепримеры символическогозначения определенныхформ одеждыпредставляютсобой жесткиеправила средневековыхсословий илииспанскихмонархов. Такиедошедшие донаших временправила стилизациивнешностичеловека, хотяи в иной форме, обнаруживаютсявплоть досегодняшнегодня.

Французскаяреволюциягильотинировалане только головыаристократов, но и парики вбуквальноми переносномсмысле. С этоговремени отсутствиепарика былотаким же обязательнымв обществе, каким сейчасявляется ношениеджинсов.

Одеждаговорит о многом, она разоблачаетопределенныемысли. Какоестранноепротиворечие!

Одеждаявляет собойнаиболееиндивидуальноетворение человеческойкультуры, и вто же времярядом с модой, которая кактень следуетза одеждой, шествуетмогущественныйинстинкт подражания.Психологическиэтот моментподражанияможно интерпретироватькак формубиологическойсамозащиты, естественныйрефлекс стадныхсуществ. Сравнениес человеческимобществомнапрашиваетсясамо собой.Подражаниеодновременноявляется необходимойпредпосылкоймоды, ее противоречием; то, что мы называемпроцессомразвития моды, представляетсобой в сущностислияние противоречий.Человек приспособляетсяк окружающемумиру, он приемлетмоду, но вместес тем с помощьюэтой моды онстремитсяотличатьсяот окружающихего людей. Человекподражаетдругим и в тоже время стараетсяв этой формеподражанияосуществитьсобственнуюсамостилизацию, свое представлениео самом себе.

Иногдана первый взглядможет показаться, что мода слишкомприверженак вычурномуи легкомысленному, что оно подавляетфункциональноеназначениеплатья. Однако, история знаетмного примеровтому, что именномода некоторыеявно функциональныевиды одеждыподняла доразряда модныхвещей. Это тожесвязано с выражениемобщественногопрестижа, сманифестациейобраза жизнии взглядов нажизнь. Например, джинсы, первоначальноявлявшиесяисключительнодешевой рабочейодеждой, вопределенныйпериод сталимодным и дажепрестижнымпредметомкостюма. Невысказанноезначение джинсовтак обязывает, что оно заглушаетдаже привкусоднообразия, которое в данномслучае очевидно.Девушки, появлявшиесяв любых ситуацияхв джинсах игрубых, свисающихсвитерах, демонстрировалитем самым скореесвою принадлежностьк определенномупоколению ик конкретнойсоциальнойгруппе, нежелисвои эстетическиевзгляды и свойличный вкус.

Интереснымсвидетельствомвзаимосвязимежду одеждойи общественнымположениемлюдей являетсяанглийскоевыражение дляобозначениявыпускниковпрестижныхколледжей: ихназывают «белымиворотничками».Таким образом, место полученияобразованияи социальноесословие оченьпросто обозначаютсяхарактернойчастью одежды.К таким жеангло-американскимсимволам вдеталях одеждыотносятся ифирменныегалстукиуниверситетови клубов.

Модав целом всегдастремится кмолодому исвежему впечатлению: она хочетомолаживать.Антропологидоказывают, что татуировкаи орнаментыиз глины налице у некоторыхпримитивныхплемен делалисьне только дляукрашения, нотак же и длясокрытия морщин.При этом сущностьмоды изменениеближе динамичномутемпу жизнимолодых людей.

Такимобразом, одеждачеловека этововсе не оболочка, внешний признакили случайное, несущественноедобавление: она в гораздобольшей степени, чем многоеостальноевещественноеокружение людей(мебель, квартира, предметы обихода), представляетсобой непосредственныйсимвол ихиндивидуальногосуществования, существованияопределеннойгруппы, целойнации или целойэпохи.

И еслиисторическийкостюм этоправдивоезеркало прошлого, то неотъемлемымдополнениемк нему служитсовременнаяодежда нынеживущих народов, раскрывающаянам в своеммногообразииосновные особенностиих психологии.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Глава 2. Практическаячасть

2.1Анализ символикикостюма «ДЕНДИ»

Демонстрациясвязи определенногоисторическоготипа костюмаи его символикис доминирующимв рамках тойили иной культурнойформации телеснымканоном легчевсего осуществляетсяпри обращениик различнымвидам современногокостюма.

Приэтом современностьможно трактоватьсколь угодношироко, вплотьдо включенияв содержаниеэтого понятиявсей историческойэпохи Новоговремени. Поэтомупредставляетсявозможнымограничитьсяанализом символикикостюма денди, а также краткимобзором некоторыхнаиболее заметныхизменений всимволикеодежды в самыепоследние годыи в связи сменяющимисяпредставлениямио нормативахтелесности.

Выборкостюма дендиобусловлентем, что это, всущности, первыйкостюм, которыйможно назватьмодным в строгомсмысле этогослова.

Обратимсяк «элитарнойконцепции»моды Г.Зиммеля, объясняющейпричины возникновенияи механизмыфункционированиямоды психологиейи особенностямиповеденияразличныхсоциальныхгрупп. У этойконцепции естьтакже название«концепцияэффекта просачивания».38Согласно ей, низшие слоистремятсяподражатьэлите, демонстрироватьиллюзорнуюобщность свысшими классами, копироватьэталоны ихмоды.

Такимобразом, модныестандарты иобразцы постепенно«просачиваются»сверху вниз, достигая низшихслоев общества, и возникаетмассовая мода.Элита обществапринимает новыеобразцы одеждыи поведенияв качествемодных, чтобыобозначитьграницу междусобой и остальнымобществом итем самым сохранитьсвой статус.Тогда как массыстремятсястереть границу, отделяющуюих от высшегообщества, элитавновь и вновьвосстанавливаетее. Этот процессвзаимовлияниямасс и элитыможет продолжатьсябесконечно.

Г.Зиммельвыделил следующиепризнаки общества, в котором можетвозникнутьфеномен массовоймоды: в обществедолжны существоватьразличия междусоциальнымислоями по престижу; представителинизших слоевстремятсязанять болеевысокое положениев обществе иимеют для этоговозможности, так как уже несуществуетжестких социальных(сословных, классовых)перегородок.

Модадействует всоциальныхсистемах, длякоторых характерныследующиечерты:

— социальнаядифференциацияи мобильность;

— открытость(развитые каналыкоммуникации);

— избыточность(развита систематиражированияматериальныхи культурныхблаг, существуетмножествоконкурирующихмодных образцов).

В соответствиис этими признакамифеномен массовоймоды возникаетв эпоху Новоговремени в результатебуржуазныхреволюций(прежде всегоВеликой французскойреволюции) ипромышленногопереворота.В это времяформируетсяобщество «равныхвозможностей», в котором былиотменены прежниесоциальныеграницы и запреты, развиваетсямассовоепроизводство, позволяющееудовлетворятьпотребностив разнообразныхи дешевых товарах, возникают новыеканалы коммуникациии средствасвязи: почта, телеграф, железныедороги, газеты, журналы.

Но еслифеномен массовоймоды связанс подражаниемопределенномуобразцу, тоследует обратитьвнимание надобровольныйхарактер такогоподражания.Модный образецнельзя навязатьсилой, хотя, если говоритьв целом о моде, она предполагаетскрытое суггестивноенасилие. В этомотношении еслии встречаютсяв литературепо историикостюма упоминанияо моде при дворахкоролей всредневековойЕвропе, то здесьвсе же нет ещефеномена модыв чистом виде.Там, где подражатьначинают некоролю, но гдесам корольначинает подражатькому-то из своихподданных, иэто подражаниепринимаетоткрытый характер,— только тамможно говоритьо феноменемоды. Первыйиз таких известныхистории случаевсвязан именнос дендизмом.

Первыми в то же времяклассическимпредставителемдендизма, настоящимэталоном длявсех денди XIXв., был ДжорджБрайен Бреммель.Принадлежак английскойаристократиисвоего времени, он заметновыделялся изсвоей средыи одеждой иповедением.Причем влияниеБреммеля выходилодалеко за рамкиего среды. Следуетсказать, чтоон был другоми «арбитром»в областиэлегантностипринца Уэльского, впоследствииГеорга IV. Бреммельоказал огромноевлияние насвоих современников.

Бреммельсформировали стиль дендив одежде, которыйдержался натрех основныхпринципах.Первый принципв отечественныхмодных журналахстало принятопереводитьс английскогоunderstatement как «заметнаянезаметность».Согласно этомупринципу костюмне должен привлекатьвнимание квладельцу, нообязан соответствоватьсамым строгимтребованиям.Костюмы портных, обслуживавшихденди, «отличаетв первую очередьхороший кройи благородствоткани; швы нескрыты и подчеркиваютконструктивныелинии. На первыйплан выступаетфундаментальнаяструктура, телоклиента «строится»с помощью незаметныхтолщинок, солиднойподкладки, системы мелкихвытачек, а искусствопортного подчеркиваютвидимые швыи сбалансированностьпропорций.

Яркиецвета и украшенияотсутствуют.Обнаженнаябазовая конструкцияважнее орнаментальнойповерхности…».39

Вторымпринципом стиляденди является«сила детали».На описанномвыше минималистскомфоне костюмадолжна присутствоватьхотя бы одназнаковая деталь.Иногда онаможет бытьтайной, напримерподкладка изцветного шелкана пиджаке иливышивка наотвороте манжета, которая можетбыть обнаружена, только еслисам владелецзахочет еепоказать. Важнейшаясимволическаянагрузка встиле дендипадает на аксессуары: монокль, лорнет, трость, табакеркии др. Манераобращения смелочами, внешненебрежная, нона самом делепрофессиональноотшлифованная, отличает дендив первую очередь.

Отсюдавытекал и третийпринцип дендизма— продуманнаянебрежность.Денди долженуметь нарушатьканон, и этонарушениедолжно продемонстрировать, что он отнюдьне манекен, авладеющий собойmaster of the game (букв. «мастеригры»). Нарядденди можетсочетать яркийтрикотажныйгалстук сострогим классическимкостюмом. Этоткостюм длясовременниковнес на себепризнакинепредсказуемостии иронии, которымивообще былапропитана эпохамодерна.

Костюмденди лег воснову какпарадноговарианта мужскогоансамбля сосмокингом(«Black tie») или c фраком(«White tie»), так иповседневногоофисного стиля.Современныйклассическийкостюм-тройкаво многом держитсяна контрастесветлых и темныхтонов, воспроизводятот же самыйэстетическийэффект минимализма.Но самое главное, что стремятсясохранитьсовременныемодельеры отстиля денди,— это его парадоксальныйэффект.

Элегантностькостюма недолжна производитьвпечатлениялегкомысленностии суетности, но, напротив, должна подчеркиватьделовые качестваи личное достоинствомужчины.

Костюмденди открываетэпоху постепеннойдемократизациимужского гардероба.Ведь изначальномногие дендине были аристократамипо рождению, и демократизмих был рассчитанна самые широкиемассы молодыхгорожан. Поэтомуи в наши днисдержанностьклассическогокостюма оказаласьоптимальнойдля идеологиисреднего класса.

Вместес тем стильденди предполагалне только костюмопределенногопокроя, но истрого выдержанныйтелесный канон.Английскийэссеист и критикУильям Хэзлиттв очерке «Овнешнем видеджентльмена»(1821) дает характерноеописание внешнихфизическихпризнаковденди: «Привычноесамообладаниеопределяетнаружностьджентльмена.Он должен полностьюуправлять нетолько выражениемлица, но и своимителодвижениями.Иными словами, в его виде иманере держатьсядолжно ощущатьсясвободноевладение всемтелом, котороев каждом изгибеподчиняетсяего воле. Пускайбудет ясно, чтоон выглядити поступаеттак, как хочет, без всякогостеснения, смущения илинеловкости.Он, собственноговоря, самсебе господин…и распоряжаетсясобой по своемуусмотрениюи удовольствию...».40

Можнозаметить, чтоописанныйХэзлиттомтелесный эталонявляется реализациейтого стремленияк власти надсвоим телом, которым отмеченантичный костюм.«Тело джентльмена— послушныйинструмент, которым онвладеет какпрофессионал— непринужденнои с приятностью.Джентльменсвободен ивсегда отличаетсяособой элегантностью, за которойскрываетсявоспитанность, то есть сознательновыстроеннаяструктураличности, и —как следствие— самоуважение».

Понятиеэлегантности, таким образом, предполагалоне только отсутствиенескладностиили стесненностинеудобнойодеждой. Элегантностьвключает в себяабсолютныйконтроль надсвоим теломи умение удерживатьв строго очерченныхграницахестественностьтела.

Однакосамо это удержаниедолжно бытьмаксимальнонезаметным, т. е. в свою очередь«естественным».Элегантностьподразумеваетблеск и изысканностьманер, придаетживость ивоодушевлениеповедению дендии не нарушаетпринятых вобществе нормучтивости.

С определеннымиоговоркамиможно утверждать, что стиль дендипредельнообнажает зависимостьмежду типомкостюма и динамикойпроявленийтелесности.В любую историческуюи культурнуюэпоху костюмопределяетфактическилишь меру движениятела. Каждыйисторическийтип костюмаподразумеваетопределеннуюсерию жестови поз, которыетолько и способнырепрезентироватькак сам костюм, так и определенныйтелесный канон.И наоборот, всегда естьжесты и позы, которые темили иным типомкостюма вытесняются, а иногда дажежестко табуируются.Так, дамскиекринолины XVIIIв. не позволялиопускать руки, и подобноеограничениесвободы движенийвоспринималоськак норма, котораяимела эстетическоеи этическоезначение.

Разумеется, мера допустимостии недопустимостителесных движенийопределяласьне только контурамикостюма, но иэластичностьютканей. Новыематериалы, накоторые ориентируетсякостюм денди, приводят ксовершенноновому этикету, к новой манередвигаться идержаться.Человек с хорошимиманерами приобщении теперьне должен былзастывать внеподвижности.«Дворянинтеперь в общениис окружающимине только нестоял «столбом», но, слегканаклонившисьи немного выдвинуввперед правуюногу, «держалкорпус» едвауловимым легкимдвижением, которое позволяло, не задерживаяразговор, лишьперекинутьсянесколькимисловами с кем-либоиз окружающих.Этот новыйоблик английскогоаристократа, простой инепринужденный, возник потому, что… промышленностьздесь была уженастолькосовершенна, что появилосьмного тканей, обладающихбольшой степеньюэластичности».41

Человекс хорошимиманерами долженв любой ситуациисохранятьточность жестови подвижнуюпластику поз.Такой контрольнад собственнымтелом, которыйк тому же долженбыл быть совершеннонезаметнымдля окружающих, достигалсяпосредствомкропотливыхтренировок.Разумеется, светская элегантностьденди, его телеснаяловкость былине врожденнымикачествами, а достигалисьза счет обученияразличнымискусствамвладения телом: танцам, верховойезде, гимнастике, иногда военнойподготовке.«Изяществопоз в повседневнойжизни становилосьсвоеобразнымзнаком сословнойпринадлежности, более точнымпризнаком«подлинности», нежели костюмили прическа».42К искусствудержаться играциознодвигатьсянеобходимодобавить ещеопределенныенавыки обращенияс окружающимичеловека мелочами: тростью, шляпой, табакеркой, чашкой.

Кромевсего прочегодендизм принесс собой и определенныйспособ уходаза телом, предполагавшийновый, болеевысокий уровеньличной гигиены.Этот стильподразумевалне только новуюмодель телесности, но и пересмотрнекоторыхгигиеническихпривычек, обычныхдля предыдущихстолетий.Упоминавшийсяуже основательдендизма Бреммельбыл известенсвоей аккуратностью; он менял рубашкитри раза в деньи если замечалмельчайшеепятнышко, тотчасотсылал сорочкув стирку. Еголичным правиломбыла ежедневнаясмена бельяи утренняяванна. Егочистоплотностьбыла поводомдля бесконечныханекдотов, поскольку такойуровень гигиенывыходил запределы нормтого времени.Кроме обязательныхкупаний егоутренний туалетвключал в себятщательноебритье, удалениемаленькихволосков с телаи т.д. Весь утреннийтуалет Бреммеляобычно занималоколотрех часови повторялсякаждый день.

Дендизмдал названиямногим элементамсовременнойодежды.

Особоследует отметить, что именно сдендизмомсвязана и характернаядля наших днейфеминизациямужского имаскулинизацияженского костюмов.К стилю дендипроявляла, например, остроевнимание знаменитаяАврора Дюдеван, шокировавшаяобывателеймужскими костюмами, сигарами, хриплымголосом и мужскимименем ЖоржСанд, котороеи осталось вистории литературы.Ее возлюбленныйАльфред деМюссе, напротив, отличалсячрезмернойженственностью.

Знаменитыйфранцузскийпоэт СтефанМалларме водиночку выпускалв течение 1874 г.дамский журнал«Последняямода», скрываясьпод разнообразнымипсевдонимамии масками: мадамМаргерит деПонти, дама-креолка, владелицабретонскогозамка, мулаткаЗизи, негритянкаОлимпия и др.Он весьмапрофессиональновел многочисленныерубрики журналаи регулярносообщал о последнихновинках в миремоды. Аналогичныйопыт был и узнаменитогоанглийскогописателя ОскараУайльда, возродившегов Англии движениеденди. Он сталв 1887 г. главнымредакторомжурнала «Мирженщины». Известно, что с ним охотносотрудничалимногие известныеженщины, а знаменитаяСара БернарподписываласочиненныеУайльдом статьи.Влечение знаменитыхписателей кмиру женскоймоды было, разумеется, неслучайнымявлением. Можнопредположить, что они виделив такого родафеминизациисредство расширенияи утончениячувственности.

Но еслитакие тенденциитогда тольковозникали, ток концу XX в. онистановятсяв мире модыдоминирующими.Если в 80-е годыканон мужскоготела был репрезентированА.Шварцнеггером, С.Сталоне, К.ван Даммом, тов 90-е на сменуим приходятвесьма женственныеК.Ривз, Л.Ди Каприо, Т.Круз. На телесныйканон накладываетзаметный отпечатокмультикультурализм.Этнические, социальныеи возрастныемодели идеальноготела, опираясьна принципполиткорректностии культурныйплюрализм, выступают вмире моды спозиций своейнеповторимостии уникальности.

Смешениемужского иженского становитсяне тольконеосознаннойтенденциеймировой культуры, но и сознательноиспользуемойкатегориейу дизайнерови модельеров.Они начинаютиспользоватьтермин genderbending,который обозначаетне утверждениебесполого стиля«унисекс», анапротив, некоторойновой фривольности, когда эротизммужского телатолько выигрываетза счет добавленияэлементовженственности.

Современныймужской костюмсуществуетв непрерывномэстетическомвзаимодействиис телом. Но еслираньше, в предшествующиедесятилетия, костюм активномоделировалфигуру владельца, то сейчас онпросто пассивноследует зарельефами тела.Шелковый трикотаж, прозрачныенаполовинурасстегнутыерубашки, пиджак, надетый наголое тело, —все эти атрибутысовременногокостюма предполагаюттонкие, нечеткиеконтуры, плавноструящиесявокруг тела.К этому следуетдобавить, чтомужской костюмтеперь шьетсяиз мягких, тонкихтканей, а отвсех набивок, бортовок, искусственныхутолщенийприходитсяотказываться.Модельерыпредлагаютнеобычную длямужского костюмацветовую гамму: оранжевый, розовый, фуксия, коралловый, терракотовыйцвета.

Из женскогокостюма заимствуютсяне только расцветки, но и набивныерисунки, яркиецветочныеузоры. Крометого, для мужскогокостюма используютсяткани, которыетрадиционносчиталисьженскими: атлас, шифон, гипюр, китайский шелк, кружевноеполотно. Этизаимствованиястоль частоповторяются, что вряд ливозможно ужевосприниматьих как простыеэкспериментыили как стремлениеэпатироватьпублику. Заними стоитвышеупомянутаятенденцияцеленаправленногосмешения мужскогои женского.Рубашки и пиджаки, сшитые из «женских»тканей, выглядятне женственнои не мужественно; оппозиция половздесь либоснимаетсявообще, либостановитсяэлементомкакой-то непонятнойонтологическойигры. Мужскоеи женское становятсяаппликациямикостюма и могутсочетатьсяв его ансамблев самых неожиданныхкомбинациях.

Феминизациямужскогосопровождаетсяи маскулинизациейженского. Женщины, в свою очередь, смело узурпируютмужские галстукии т.д. В целомпроцесс вживанияв массовуюкультуру новогогероя-андрогинапроходит достаточноинтенсивно.Пионером всоздании иэксплуатацииобраза андрогинабыл британскийрок-музыкантДэвид Боуи.Созданные имандрогины —Зигги Стардасти Стармэн —отличаютсястранным обликоми нечеловеческойкрасотой. Дети, не осознающиеего андрогинность, находят егоскорее привлекательным, чем пугающим.

Разумеется, утверждение, что костюмнаших днейявляется однимиз важнейшихинструментовв сборке телаандрогина, может бытьдоказано тольков результатекропотливогоанализа всегомногообразияи многоцветиясовременногомира моды. Вданном разделепродемонстрированавполне определеннаясвязь междуконкретнымтипом костюмаи конкретнымтелесным канономи показано, чтотакая связьвообще существует, а ее использованиев качествеметодологическойпредпосылкиможет привестик интересными перспективнымрезультатам.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

2.2Семиотикавеера в контекстерусского костюма

В качествевторой практическойзадачи рассмотримзнаковые функциив контекстерусского костюмана примеретакого аксессуара, как веер.

Какуже отмечалось, культура — противоречивоеи уникальноеявление. Каждыйее элементнастольконеповторими значим, чтоочень сложноустановитьмежду нимииерархическуюзависимость.

Бытпредставляетсобой и повседневнуюпрактическуюжизнь и, одновременно, в символическомсмысле, сферукультуры. «Мирповседневныхвещей, — по мнениюЮ.М. Лотмана, — самодовлеющаясистема. А значит, ее можно пережитьэстетически, независимоот прямогосмысла». Бытоваякультура содержитв себе ключ кпониманиюсвоего прошлого, а значит, помогаетпонять настоящее, дает возможностьпознать чужуюкультуру, проясняятем самым свою:«… чтобы представитьсебе логикулитературногогероя или людейпрошлого,… надопредставлятьсебе, как онижили, какой мирих окружал, каковы былиих общие представления, нравственные, их служебныеобязанности, обычаи, одежда, почему онипоступали так, а не иначе».43

Существуюткультуры, вкоторых национальныйкостюм ужесложился (например, украинский, китайский, японский ит.д.), и традиции, где процессего формированияеще не завершен, например, русскийнациональныйкостюм.

Процессмифологизациитакой областибытовой повседневнойкультуры каккостюм на русскойпочве нельзяоцениватьоднозначно: с одной стороны, складывающийсямиф заполнилту пустотность, которая образоваласьв сфере бытовойкультуры, а сдругой стороны- способствовалвыработкеопределенныхкоммуникативныхстратегийвнутри русскойкультуры восвоении «чужого», заимствованногоматериала.

В концеXVIII века в Россииначинают появлятьсяразличныеатрибуты иноземныхкостюмов, в томчисле, и такойэлемент восточногокостюма, каквеер.

СловарьР.М. Кирсановойдает следующееопределениевеера: «Веер- складное устройствоиз бумаги, ткани, кости, дерева, перьев, кружева(нередко отделанноеросписью, инкрустацией, сквозной резьбой)предназначенноедля обмахивания, навеванияпрохлады».44

Мифологизированноеполе русскогонациональногокостюма в процессеадаптации вееракак элемента«чужого» костюмавыработалоопределенныекоммуникативныестратегии.

1. Стратегиязаимствованияформы.

Веер, известный вЕвропе, былзавезен извосточныхстран, точнееиз стран ДальнегоВостока. Типскладного веера- это, собственно, изобретениеяпонской культуры, ведь китайскаякультура зналатолько прямуюформу веера, опахалообразную, а японцы в X-XIIвеках со свойственнойим коммуникативнойстратегией«чужое вмигпочувствоватьсвоим» предложилисвой тип веера, более практичныйи удобный. Именнояпонский варианти нашел откликв Европе, а позжеоттуда былперенесен вXVIII веке в Россию.

2. Стратегиязаимствованиядискурса.

Из Европырусским костюмомбыла заимствованане только формавеера, но и его«особый» дискурс, на которомрусские дамыи кавалеры велисвоеобразныйдиалог, спецификакоторого заключаласьв том, что егонельзя былоуслышать, номожно былоподглядеть.

Важноотметить, чтодискурс веерачитался тольков процессе«разговора», по переменеего положения, движению руки, по количествуоткрывшихсяи мгновеннозакрывшихсяотдельных«листков». Хотяязык веераможно назватьженским дискурсом, понимать егодолжны быливсе же мужчины.

Прианализе живописногопроизведениятрудностьпонимания языкавеера связанапрежде всегос тем, что в живописификсируетсястатическоеположение веера- это лишь «звук», а не «слово».Дискурса веераоказываетсянеразрывносвязан с процессомсимволизации, узнавания, ранее известного, процессомсвоеобразногосмыслорождения.Дискурс вееранеразрывносвязан с ситуациейдиалога, болеетого, оказываетсяединственновозможнымименно в ситуации«живого» слова.

В бытовойкультуре XVIII векасуществоваловыражение«махаться»(то есть вестилюбовную игру,«роман»). Этобыл тайный, символическийязык влюбленных, поэтому напортретах этогопериода изображениядам с веерамидовольно редки, а главное, чтовеер, как правило, закрыт, то естьмолчит. Можносказать, чтов бытовой русскойкультуре мысталкиваемсяс табуированиемсемиотическогополя веера.

В Россиисуществовалиспециальныепособия, которыеобучали, преждевсего дам, языкувеера. Символическийязык веератребовал отдам знание истрогое соблюдениеправил поведения, он всегда немтекст-информацию, закрепленнуюза определеннымположениемвеера:

чтобы выразить «да», следует приложить веер левой рукой к правой щеке;

«Нет» – приложить открытый веер правой рукой к левой щеке;

«Я к вам не чувствую приязни» – открыть и закрыть веер, держа его перед ртом;

«Я вас не люблю» – сделать закрытым веером движение;

«Мои мысли всегда с вами» – наполовину открыть веер и несколько раз легко провести им по лбу;

«Я вас люблю» – правой рукой указать закрытым веером на сердце;

«Не приходите сегодня» – провести закрытым веером по наружной стороне руки;

«Приходите, я буду довольна»– держа открытый веер в правой руке, медленно сложить его в ладонь левой руки;

«Будьте осторожны, за нами следят» – открытым веером дотронуться до левого уха;

«Вы меня огорчили»– быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками;

«Я не приду» – держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идет разговор;

«Я хочу с вами танцевать» – открытым веером махнуть несколько раз к себе;

«Я приду» – держа веер левой стороной перед тем, с кем идет речь, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника;

«Молчите, нас подслушивают» – дотронуться закрытым веером до губ.

Еслисобеседник, пользующийсяособым расположением, просит веер, то следуетподавать еговерхним концом, что означаетсимпатию, нои любовь, Длявыражения жепрезрения веерподастся ручкой, т. е. нижним концом.

Помимомолчаливойигры вееромважное значениеимел и его цвет: белый означалневинность, черный – печаль, красный – радость, счастье, голубой– постоянство, верность, желтый– отказ, зеленый– надежду, коричневый– недолговременноесчастье, черныйс белым – нарушенныймир. розовыйс голубым –любовь и верность, вышитый золотом– богатство, шитый серебром– скромность, убранный блестками– твердостьи доверие.

Встречалисьболее сложныецветовые сочетания, требующие болеесложногораспознавания:«черный с белым- разрушенныймир, розовыйс голубым — любовьи верность, убранный блестками- твердость идоверие».45

Можносказать, чторусская культура, опосредованнозаимствуя такойэлемент «восточного»костюма, каквеер, вырабатываетследующиеадаптационныекоммуникативныестратегии: стратегиюзаимствованияформы, стратегиязаимствованиядискурса истратегия«вещь-слово-мир».

Последняякоммуникативнаястратегиясобственнои переводитвнешний дискурсивныйязык (в частности, форма, положениевеера) на языквнутреннейречи, формируятем самым сложноесемантическоеполе прочтенийположенийвеера, его цветовогоразнообразия.

Такимобразом, «чужая»вещь — веер, попадаяв мифологизированноеполе русскогоконтекста, сопределеннойформой, готовымисмысловыминагрузкамиможет существоватьисключительнов коммуникативномсобытии, в которомучаствуютноситель, владелецвещи-веера иадресат, которомунаправлентекст-информация.В процесседиалога вещь-веерстановится«словом», тоесть порождаетнекий смысл, некое содержание(например, явас люблю, приходитесегодня вечероми т. д.). Однакоситуация первичногосмыслопорожденияне являетсяконечной, ведьв процессеадаптацииэлемента инойкультуры происходитрождение новогокоммуникативногопространства– «мира», расширениекоторого формируетмногообразияи неисчерпаемостьсемиотическогополя.

Заключение

Итак, из всего вышеизложенного, можно сделатьследующиевыводы.

Костюм- это символ, знак, внешнийэлемент обыденнойповседневнойжизни социальныхслоев. Знаковаясистема всегдаисторична ивозникает вопределенномобществе, врамках определеннойсоциокультурнойгруппы, онавсегда эмоциональнаи не поддаетсяподчас логике:«Знак — всегдаметафора. Нов области бытаэта метафораотсылает кобразу, общественно-историческоесодержаниекоторого выражено, прежде всего, через эмоциональнуюпамять и образныеассоциации».

Костюмбыл обязательныматрибутомпубличныхвыступлений, религиозныхпроцессий, празднеств, церемоний. Имдорожили, онявлялся предметомобщественногопочитания.Скажем, невозможносебе представитьни одного публичноговыхода римлянинабез тоги. Неслучайно, римскийоратор Гортензийвыиграл суду обидчика, который немногоиспортил складкина его тоге.

Связьистории костюмас политическойсферой обществатакже имеетсимволический, атрибутивныйхарактер.

Атрибутыи символы власти- короны, жезлы, скипетры, державы, мантии — использовалисьво время ритуальных, религиозныхи политическихцеремоний.Костюм в косвеннойформе позволяетсудить об уровнедемократическихсвобод в томили ином обществе.Таков классическийгреческийкостюм — гимнчеловеческойиндивидуальности.

Каждаяэпоха создаетсвой эстетическийидеал человека, свои нормыкрасоты, выраженныечерез конструкциюкостюма, егопропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во всепериоды существованиясословногообщества костюмбыл средствомвыражениясоциальнойпринадлежности, знаком привилегийодного сословияперед другим.Чем сложнееструктураобщества, тембогаче традиция, тем разнообразнееодеяния.

Наконец, каждая эпохахарактеризуетсяопределеннымсостояниемкультуры, получающимсвоеобразноевыражение вискусстве моды.Современнаямода — это играсо старым, имитациянового черезкомбинаторикупрошлого. Теперьже возвращение«прошлых мод»и их стилизацияявляется главнойтенденциейсовременнойпостмодернистскоймоды. Вся историямоды — это историязнаков, символов!

Так, например, спомощью веераобъяснялисьв любви, выражалипрезрение, назначали чассвидания, нотолько в рукахпросвященноговеер становилсянастоящиморужием галантности.Мадам де Стальписала, что поманере обращенияс веером нестоило трудаотличить княгинюот графини, амаркизу отмещанки. Помимоунификациивсех жестови манипуляций, знакомых идамам, и кавалерам, для аксессуарабыли запатентованыразличныеазбуки.

В даннойдипломнойработе былиосвещены ираскрыты следующиевопросы: 1. Значениеи роль костюмав социально-культурологическомаспекте; 2. Функциикостюма; 3. Типологиякостюма; 4. Костюм– как знак исимвол в историикультуры. 5. Понятиесимвола. 6. Понятиезнака. 7. Семиотикакостюма. 8. О чемможет рассказатькостюм? Символикакостюма: психологическаяхарактеристикакостюма; костюмкак характеристикавремени; социальнаяхарактеристикакостюма; костюми техническийпрогресс; атрибутыи аксессуары; цвет в костюме; костюм каксимвол; костюмпроявлениестиля эпохи; костюм и мода.В практическойчасти работыпроведен анализсимволикикостюма «денди», а также проведенанализ семиотикивеера в контекстерусского костюма.

Всезадачи работы, которые былиопределеныцелью дипломнойработы – решены.

В результатепроделаннойработы можносказать, чтоцель работыдостигнута.

Список использованнойлитературы

Р. Барт. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., изд-во им. Сабашниковых, 2004.

Л.В. Беловинский. Типология русского народного костюма. — М., 1997. — 48 с.

П.Г. Богатырев. Функции костюма в Моравской Словакии // Вопросы теории народного искусства. — М., 1971. — С. 297-368.

В.Б. Богомолов. История костюма и орнамента восточных славян. Методические указания к семинарским занятиям по курсу «История костюма и материальной культуры». — Омск, 1990. — 24 с.

В. Брун, М. Тильке. История костюма. М.: Искусство, 2006. — 463с.

О. Вайнштейн. // Иностр. лит. 2000. № 3. С.298.

О. Вайнштейн. // Иностр. лит. № 6. 2003. С.253-254.

Г. Вейс. История культуры народов мира. Костюм. Украшения. — М: Эксмо, 2004.

В. Власов. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во «Лита», Санкт — Петербург, 1998.

Ф. Готтенрот. Иллюстрированная история материальной культуры. – М.: АСТ, 2001.

В.В. Давыдова. Костюм в пространстве культуры. Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.

В.В. Давыдова. Типология костюма. Выпуск 1. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Т. Давиденко. Семиотика веера в контексте русского костюма. Донецкий государственный университет, Украина, Критика и семиотика. Вып. 3/4, 2001.

В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова. Моделирование и художественное оформление одежды. М.: Академия, 2006.

Д.Ю. Ермилова. История домов моды Учебное пособие для вузов. – М.: Академия, 2004.

Р.В. Захаржевская. История костюма. От античности до современности. / Р.В. Захаржевская. -3-ие изд., доп. – М.: РИПОЛ классик, 2008. –278с.

Г. Зиммель. Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. Т.1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. С.494-516.

В.В. Иванов, Ю.М. Лотман, А.М. Пятигорский, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский. Тезисы к семиотическому изучению культур – Tartu Semiotics Library 1. Tartu, University of Tartu, 1998 или Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: 2001, — С. 504–525.

История костюма / Серия «Учебники XXI века». – Ростов-Н/Д: Феникс, 2001.

История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III том, Москва, «ЭКСМО-Пресс», 2008.

Р.М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре 18 –первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии / Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. –М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. – 383с.

Р.М. Кирсанова. Русский костюм и быт 18-19 веков. –М.: слово /slovo, 2002. – 219с.

Кирсанова Р.М. // Русская галерея. 1998. № 2. С.28.

В. Ключевский. Курс русской истории. Ч. V. М.: Просвещение, 1937.

Н.Н. Каминская. История костюма, М.: Легпромбытиздат, 2006 .

Н.М.Калашникова. Имидж и семиотика народного костюма // Имиджелогия-2005: Феноменология, теория, практика: Материалы Третьего Международного симпозиума по имиджелогии / Под ред. Е.А.Петровой. — М.: РИЦ АИМ, 2005.

Е. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Иллюстрированная энциклопедия моды. – Прага: Артия, 2007.

Г.С. Кнабе. Семиотика культуры. М. РГГУ, 2005.

Н.Г. Комлев. Словарь иностранных слов. М.: АРТ, 1999.

Краткая литературная энциклопедия В 9-ти томах Издательство: Москва: Советская энциклопедия. 2005.

Краткий психологический словарь. М. 2005.

В.И. Кузищин. История Древней Греции: учеб. Пособие для студ. высш. учеб. Заведений / В.И. Кузищин, Т.Б. Гвоздева, В.М. Строгецкий, А.В. Стрелков; под ред. В.И. Кузищина. – М.: Издательский центр Академия, 2006. — 480 с.

А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

Ю.М.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства. СПб., 1996.

Ю.М. Лотман. Избранные статьи, т.1. Таллинн, 1992.

С.Т. Махлина. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. – СПб.: 2003.

М.Н. Мерцалова. Поэзия народного костюма. М.: МГ, 1988.

Ч. Моррис. Основания теории знаков // Семиотика. Антология. П.р. Ю.С.Степанова. М., Академический проект. Деловая книга. 2001.

М.Н. Мерцалова. Костюм разных времен и народов. Т. I, М., 2003.

Я.Н. Нерсесов. Я познаю мир: История моды. Под ред. Е.М. Ивановой. –М.: ООО «Издательство АСТ», 1998.

Т.П. Неклюдова. История костюма. – Ростов н/Д: Феникс, 2004. – 336 с.

С.И.Ожегов. Толковый словарь. Издательство «Азъ», 1992.

Очерки по истории искусства. / Под ред. Григоровича Н.С. – М.: Советский художник, 1987.

Э.Б. Плаксина. История костюма. Стили и направления: Учеб. пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования / Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов; Под ред. Э.Б. Плаксиной. – 2-е изд., стер. – М.: Издательский центр Академия, 2004. – 224 с.

Г.Г. Почепцов История русской семиотики до и после 1917года. Учебно-справочное издание. -Издательство «Лабиринт». 1998, — 336с.

Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост. Н. Соснина, И. Шангина. — СПб., 1998. — 400 с.

Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985, -208с.

Н.М. Тарабукин. Очерки по истории костюма / Н. М. Тарабукин. — М.: ГИТИС, 1994. — 155 с.

Л.Ю. Фефилова. Костюм XIX века в иллюстративных источниках // Региональные модели школьного исторического общего и профессионального образования: Восьмые всероссийские историко-педагогические чтения. – Екатеринбург, 2004.

Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. — М.: Терра, 2001, — 40 726 с.