Лекция: Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990 (с.164-170).

Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем классическая новелла Возрождения и романическая новелла XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за счет еще большего усиления присущей новелле концентрации доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с тем новелла Клейста резко отличается и от классической новел­лы XIV—XVI вв. иот новеллы классицизма XVII—XVIII вв. Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новелли­стические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансфор­мирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в «Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастли­во с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной. Повсюду использован счастливый случай для нормализации си­туации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается поль­зоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда вы­ясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она гото­ва его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом»,, оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в газету о розысках виновника ее таинственной беременности. Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анек­дотический мотив трактован трагически. Как и традиционный новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации, но руководствуется не прагматическими соображениями эмпири­ческого благополучия, а высокими идеалами морального долга. Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш») и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порожда­ет трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо используется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллисти­ческой традиции, а с намеком на излюбленное романтиками де­моническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и «дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне порази­тельно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльви­ра — его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний мо­мент; также не использован латентно присутствующий баналь­ный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.

Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несча­стливый финал для Клейста не столь существен; для него важ­нее, как уже сказано, практическое решение моральной пробле­мы, а героическая стойкость может привести как к спасению («Маркиза О.» и «Поединок»), так и к гибели («Найденыш», «Обручение в Сан-Доминго»). Отчасти поэтому более баналь­ные новеллистические сюжетные схемы реализуются Клейстом уже в предыстории, по не завершаются, а дают начало новому оригинальному развертыванию сюжета. Так, в «Землетрясении в Чили» рассказ мог кончиться спасением героев и их отъездом в Испанию; в «Маркизе О.» своевременно принятое великодуш­ное предложение брака графом Ф. могло стать более или ме­нее банальным счастливым концом. В «Обручении» таким кон­цом могло быть спасение швейцарца влюбленной Тони, в «Пое­динке»— нормальный исход поединка, в «Найденыше» — рас­крытие тайны его рождения: он мог бы оказаться сыном Эльви­ры (рожденным тайно, как и сын маркизы О.) и т. п., но всего этого не происходит и на предысторию наращивается второй сю­жетный ход.

Новеллистическое происшествие у Клейста приобретает од­новременно несвойственный традиционной новелле масштаб и внутреннюю глубину.

Исключительные происшествия у Клейста обычно являются частью некоего катастрофического события, затрагивающего судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные со­бытия, сотрясающие не только материальное бытие, но и переворачивающие духовный мир основных героев повествования. В «Декамероне» Боккаччо некое катастрофическое событие — эпидемия чумы во Флоренции — создает общую раму для рас­сказывания историй, но в самих историях события таких мас­штабов не встречаются. У Клейста в «Найденыше» мы прямо находим в завязке изображение чумы, а потом — пожары, а в «Землетрясении в Чили» соответственно — страшное землетря­сение, в «Маркизе О.» — войну и пожар на фоне войны, в «Об­ручении в Сан-Доминго» — стихийное восстание негров и ист­ребление белых на Гаити, в «Поединке» — убийство герцога и борьбу за власть в его владениях, в «Святой Цецилии» — начало погрома женского монастыря во время праздничной мессы. Пря­мо на этом фоне, иногда как его прямое порождение, возникают конкретные происшествия с героями: во время чумы в семью входит «Найденыш», который ее затем погубит, во время зем­летрясения спасаются приговоренные к казни герои, которые за­тем станут объектом суда Линча пережившей землетрясение толпы, во время войны и пожара изнасилована потерявшая соз­нание маркиза О., следствием чего является позорная и ей не­понятная беременность; героиня «Поединка» обвиняется в пре­любодеянии из-за недоразумения (упомянутое выше qui pro quo), истина проясняется благодаря косвенным результатам «бо­жьего суда», так как победитель умирает, а побежденный оста­ется жив; завлекавшая белых метиска Тони влюбляется в мо­лодого швейцарца, пытается спасти его от расправы негров, но погибает из-за недоразумения, неизбежного в данной обстанов­ке. В «Святой Цецилии» протестанты-погромщики, услышав чу­десную церковную музыку, преображаются и сходят с ума.

События могут граничить с чудом (спасительное для героев землетрясение, удивительный результат «божьего суда» — по­единка), но все-таки не являются им буквально, даже в «Свя­той Цецилии» нет полной определенности. С другой стороны, происшествия могут граничить и с анекдотом и даже выглядеть как пародия на чудо: «непорочное зачатие» маркизы О., невин­ность героини «Поединка» вопреки свидетельствам. С «чудом» или с «анекдотом» следует сопоставить необыкновенное сход­ство Николо-найденыша со спасителем Эльвиры и его неудав­шееся покушение на ее честь. Как уже отмечалось, потенциально-комические анекдотические мотивы получают у Клейста тра­гическое разрешение. Странное, причудливое, как бы анекдоти­ческое принадлежит поверхностному уровню, а на глубинном уровне поведение героев непосредственно соотнесено с высшим нравственным законом. Стирание естественной границы комиче­ского и трагического — рефлекс романтического мироощущения. Катастрофические события и исключительные ситуации, отчасти ими порожденные, создают чувство тревоги, ощущение / всеобщей зыбкости, наличия иррациональных судьбоносных сил — все это чуждо традиционной новелле и непосредственно связано с романтизмом. Иррациональные силы проявляются и в душе самих людей, но эти проявления отчетливее показаны в драматических произведениях Клейста, чем в его новеллах (не могу согласиться с Р. Тиберже, см. [Тиберже 1968], что обморок маркизы О. «прикрыл» подсознательное желание согрешить с графом Ф.; «демонизм» Николо не столь существен). В новеллах внутренний мир личности, сотрясенный внешними событиями, должен противостоять неустойчивому миру не только поисками выхода из личной ситуации, но и героической защитой нравст­венных ценностей, ведущей в конечном счете к гармонизации мира. Эта гармонизирующая ситуацию и мир героическая стой­кость у Клейста, как известно, принимает форму романтически истолкованного кантовского категорического императива. «Гра­ничная» ситуация пробуждает в личности ее героические воз­можности, в этот ответственный момент как бы происходят до­зревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее затем ей твердую линию поведения. Поведение это может ка­заться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков, может быть и прозорливее реальных общественных институтов (правда, в этом последнем пункте позиция Клейста несколько меняется в повести «Михаэль Кольхаас» и в драме «Принц Гомбургский»), и прямо соответствовать предначертанию высших сил.

Маркиза О., Литтегарда («Поединок»), Тони («Обручение в Сан-Доминго») совершенно пренебрегают мнением окружающих, маркиза О. и Литтегарда гордо принимают осуждение родных и изгнание, маркиза О. не страшится показаться смешной, когда подает заявление в газету о том, что ищет отца ее будущего ре­бенка. Наоборот, забирая детей с собой в изгнание, маркиза О., «познав собственную силу в этом красивом движении напряжен­ной воли… вдруг словно подняла сама себя из пучины, куда ее низвергла судьба… горе уступило место героическому решению противостоять всем нападкам света» (Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 203]. Стойкость не только Литтегарды, но и Фридриха, защищающего ее честь в поединке с графом Яко­вом Рыжебородым (настаивающим на своей любовной связи с ней), основана на абсолютной внутренней уверенности в ее не­виновности даже после внешне неблагоприятного «божьего су­да», чей истинный смысл раскрывается позднее. Стойкость и верность возлюбленному Тони проявляет после совершенно не­формального «обручения». И беспощадная холодность родствен­ников в «Маркизе О.» и в «Поединке», и социальные предрассуд­ки толпы в «Землетрясении в Чили», и взаимная жестокость бе­лых и черных в «Обручении в Сан-Доминго», и подготовка к погрому монастыря в «Святой Цецилии» изображены резко от­рицательно. Если недоверие Густава верной ему Тони было его роковой ошибкой, то роковой ошибкой героев «Землетрясения» была вера в установление социальной гармонии после конца

катастрофы. Предрассудки светской толпы или черни оказыва­ются совершенно несозвучны той высшей справедливости, которая глухо высказывается в некоторых проявлениях, граничащих с чудом (спасительные для героев землетрясение, окончательный результат «божьего суда», когда обидчик—победитель в поедин­ке умирает и кается, чудо преображения студентов под влияни­ем церковной музыки). Поэтому, в частности, в новеллах Клейста столь напряженно подается соотношение между истинным и кажущимся и так остро поставлена проблема доверия людей друг другу и веры в незыблемые моральные принципы.

Средневековая предновелла, как мы знаем, была по преиму­ществу чисто ситуативной, в классической новелле Возрождения поведение персонажей соотнесено не только с обстоятельствами, но с их личными свойствами, впоследствии возникает намек на индивидуальные характеры. Указанная тенденция к изображе­нию характеров не получает дальнейшего развития у Клейста. Но у Клейста ситуация является исходной не только для внеш­него, но и для внутреннего действия, которое развертывается параллельно с внешним и взаимодействует с ним. В отличие от других романтиков Клейст изображает странное поведение — результат странных обстоятельств, но не странные характеры. Оставаясь верным специфике новеллы, Клейст чрезвычайно углубляет ее содержание за счет внутреннего действия, преодоле­вая ситуации «изнутри», без потери лица, без потери внутренней цельности. Это внутреннее действие и есть, как выше упомянуто, реализация категорического императива, что приближает клейстовскую новеллу к трагедии. В новеллах Клейста присутствует сильнейшее драматическое напряжение, само повествование ча­сто разбивается на серию ярких эпизодов, имеющих характер, сходный с драматическими сценами. И все же, подчеркну это еще раз, Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы в прин­ципе включает концентрацию действия и известный драматизм. И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до предела. Концентрация достигается не только через координирован­ное изображение внешнего и внутреннего действия, в равной ме­ре исключительных, но и благодаря новому композиционному мастерству Клейста. Клейст, как сказано выше, создал двух­частную композицию: два последовательных (включая преды­сторию) или параллельных сюжета прикреплены как к шарни­рам, к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удается Драматически спрессованно передать целую «историю», которая могла бы составить длинную повесть. Заметим, что подобная композиционная схема впоследствии эксплуатировалась и други­ми немецкими романтиками. Двухчастное строение у Клейста Дополняется также беглыми параллелями и контрастными ва­риантами к основной теме или к основному действию. Новеллы Клейста, как правило, начинаются in medias res, часто прямо с Драматической кульминации, а потом обращаются к предыстории. Удвоение и драматическая концентрация приводят к тому, что в новелле может быть несколько поворотных пунктов, с раз­ной силой двигающих действие вперед.

«Землетрясение в Чили» начинается с того, что герой Иеронимо собирается повеситься в тюрьме, а потом сообщается о его незаконной связи с ученицей и решении суда о казни обоих. За беглой предысторией следует само землетрясение, которое раз­рушило город, «разбило вдребезги сознание» героя (внешнее по­рождает внутреннее) и спасло приговоренных к казни. Они вос­соединились, успокоились и решили покинуть Чили. За этим мнимым концом новеллы следует, однако, новый поворот — ге­рои вернутся в город и примут участие в молебне в церкви. Их узнают и зверски убивают; остается жить только их ребенок, вместо которого убивают другого мальчика. Явленная в земле­трясении небесная милость по отношению к героям, миролюбие беглецов вне города, спасение (с их помощью) сына героев про­тивостоят социальной жестокости официального суда (в преды­стории) и массовой стихии жестокости горожан (в основном рас­сказе).

В «Маркизе О.» также за фраппирующим сообщением об объявлении в газете («под давлением неотвратимых обстоя­тельств — вызывающий насмешку шаг» — см. [Немецкая романти­ческая повесть 1935, т. 1, с. 179J) следует предыстория, но гораз­до более подробная, чем в предыдущей новелле. Предыстория включает описание войны и пожара в крепости, где русский офицер спасает вдову-маркизу, дочь коменданта, от солдат-на­сильников, потом сам едва выживает после раны и является просить руки маркизы («поведение… чрезвычайно странное» [Там же, с. 140]). Но этот конец такой же мнимый, как конец предыстории «Землетрясения». Как бы начинается новый сюжет, связь которого со старым обнаруживается далеко не сразу: мар­киза обнаруживает беременность, осуждена и изгнана родите­лями. Потеря доверия матери и отца, а затем и восстановление этого доверия после объявления в газету дается не синхронно, а с «фазовым» запозданием. История отношений маркизы О. с родителями параллельна и контрастна истории ее отношений с графом Ф., который является сначала просто как искатель ее ру­ки, а потом как виновник, откликнувшийся на объявление. Роль его на разных ступенях сюжета контрастно колеблется между «ангелом» и «дьяволом». Объявление в газету — кульминация, а изгнание героини из дому и появление графа как виновника ее беременности — поворотные пункты.

В «Обручении в Сан-Доминго» сюжет также драматически начинается с мятежа негров и расправы неблагодарного Конго Гоанго со своим господином, но это не кульминация сюжета, а его реальное хронологическое начало. Правда, и здесь намеча­ется мнимый благополучный конец (изменившаяся Тони спасает Густава), но все же предыстория очень краткая и не представ­ляет отдельного сюжета, но зато довольно бегло нагромождается ряд параллелей, упоминаемых в разговорах действующих лиц: это истории неблагодарных Конго Гоанго, негритянки, заразившей желтой лихорадкой своего белого поклонника, соблазнителя Бабекан, отказавшегося от своего ребенка — Тони, и, оборот, жертвенной первой невесты Густава, погибшей вместо него. Эти и другие упоминаемые «случаи» освещают основную коллизию жестокой Бабекан, верной Тони и недоверчивого Гус­тава. Обручение Густава с Тони и неожиданное возвращение не­гра Конго Гоанго составляют поворотные пункты.

Напряженное начало имеет и «Найденыш», но оно, как и в «Обручении в Сан-Доминго», относится к предыстории. Парал­лелью к спасению найденыша Николо во время эпидемии явля­ется упоминаемое впоследствии спасение Эльвиры во время по­жара. Сам Николо как губитель Эльвиры, как уже упоминалось выше, контрастирует с внешне с ним сходным спасителем Эль­виры. В ходе развития сюжета мелькают различные возможно­сти финала, как благополучного, так и трагического (счастли­вое узнавание или, наоборот, инцест), но история наконец за­вершается гибелью всех действующих лиц. В «Поединке», кото­рый тоже начинается с драматического события (убийство гер­цога), соединены две параллельные истории — братоубийства и ложного обвинения в.прелюбодеянии,— объединенные единым «божьим судом» и фигурой графа Якова Рыжебородого, причем первая тема звучит главным образом в начале и в конце, а вто­рая (основная) — в середине; с некоторой натяжкой можно рас­сматривать историю братоубийства как вводную — построение, характерное для новелл Клейста.

Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию класси­ческой новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям ро­манической новеллы XVII—XVIII вв., а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастро­фический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ве­дущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятель­ность подавалась в эмпирическом ключе. Жгучий интерес к вну­тренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный анали­тическими тенденциями в новелле XVII—XVIII вв., несомненно, отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолирован­ных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание инди­видуализации и универсализации. С романтизмом связана и осо­бая причудливость ситуаций и самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны — излюбленные им катастрофические мотивы.