Лекция: 42 страница

У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала «существующее»; термин «существующее» был у него «шифром» современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в «существующем» и «бытии». У Кнейфа здесь музыка отрицает «среду», или «окружение», — расплывчатое выражение, которое камуфлирует и «общество», и «бытие». Стилистической невинности «окружения» (музыка — уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное «бытие», или «существование», — термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и… отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. И вот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, — ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она «хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, — не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. — А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза»79.

Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка — это и не просто отрицание общества, пустое и «метафизическое», но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), — но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-

ношения, с помощью которых теория отражения брала в плен музыку, всячески ограничивая ее свободное развитие; теперь отношения их — диалектические, и музыке дана полная свобода бежать от общества куда ей заблагорассудится, благодаря чему она только и спасает свою социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки и общества — игра в прятки, и подрывная деятельность музыки совершается там, где общество с его внешними чертами еще не успело «броситься в глаза». «Из-за своей бессловесности и внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего подходит для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, все то, чего нельзя обнаружить в наличии в этом бытии, — для того чтобы противопоставить миру реальному мир еще не существующий или такой, какой и вообще никогда не наступит»80.

Этот пересказ Адорно и Блоха у Кнейфа, коллаж из их терминов и излюбленных выражений, — и оглупление, и осмеивание Адорно; а вместе с тем это — пусть отчасти ироническое — приспособление адорновских представлений к новым потребностям и к новой моде. Адорновское и кнейфовское в этом разделе книги нельзя размежевать. С одной стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; с другой стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только на развалинах оглупленной теории Адорно, над которой он издевается и иронизирует, не в силах сделать ни самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки он может утвердить лишь на развалинах всех музыкально-социологических теорий.

Еще один шаг к развалу социологии музыки

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем «сложным» отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти «импликации» кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, — теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.

Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в «десоциологизации» музыки. Такая «десоциологизация» противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии81, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему «десоциологизировать» музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки

как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки «логической и эстетической структуры музыки»82.

Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю «многослойность исторически социальной действительности» и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи «социологии музыки»; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.

Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым «социологом» целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как «логическую и эстетическую структуру», но сама затея — «устанавливать окончательный смысл музыки» — «содержит в себе какую-то бессмыслицу»83. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель — именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, — но тогда — социолог это поймет — ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна84, но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула «целесообразности без цели»85, а во-вторых, и музыкальное произведение («построение», «структура») есть «индивидуальное применение объективных правил», это — игра по правилам, «одна из игр, какие вообще есть у людей»86. Понимающий все это социолог — а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо — теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже — бывший социолог!

А теперь Кнейф покажет нам и «экзистенциальные» основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? «Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и „опричинена“ общественными отношениями»87. Но вот у социологов музыки очень «тонкое чутье» — а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие ("… не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда ...", — пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили «окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением», хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.

Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог

вынужден ходить вокруг да около; с одной стороны, он искажает сущность музыкального искусства, потому что берет его в ложном, т.е. социальном отношении, а с другой стороны, не может сказать того, что хочет, и не хочет того, что может, и вынужден всю жизнь мучиться от того, что не смеет — хотя и мог бы — поставить последнюю («окончательную») точку в своей социологической науке о музыке.

Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, «Социологию музыки» в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.

Политика вокруг социологии

Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою «теорию» на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим «потребность дня» — это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области «знания» и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.

Политические моменты книги Кнейфа — превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную «ауру» актуальности, благоприятную и для камерного бунта в «науке».

Эта тяга к актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться не столько о судьбах социологии музыки (которую он разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько о судьбах социалистического мира, страдающего под гнетом «теории отражения» (она, т.е. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); «мало того, что музыка воздействует эстетически, она должна еще давать нам отражение мира и тем самым истину»88, не случайно, что и столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была «разрешена» здесь далеко не сразу!

Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая «западную» провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея «общегуманистического», или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого89, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот

из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. «Что заставляет, — вопрошает он, — нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?»90.

Этот «теоретик» объясняет причины такой непоследовательности: «Щепетильное[!] обращение с классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится в происхождении социалистического движения от традиции XIX в., охваченного идеей „образования“, от его историзма в области культуры». Это объяснение надлежит считать «ученым».

Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, — объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал «комплекс неполноценности политического выскочки» — т.е. класса, пришедшего к власти после революции, — и вот этот-то выскочка и относился с «почтением, пиететом к музыкальному наследию».

Но об этом «комплексе неполноценности» и «следовало бы пожалеть, считая его излишним», «если исходить из интересов социалистических людей». Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е «социалистические люди» и «выскочки», «в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством», — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса «создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру»91 .

Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, — вновь элемент политической «актуальности», рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:

«Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством»92.

Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,

* * *

Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм — в помощь «абсурдному сознанию». Сочинение Кнейфа — одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным миро-

воззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции — культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины — социологии музыки — это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю «конечную» незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме — в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.

Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: «Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание»93 .

«Медитации» Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, «преодолевают» достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.

Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот «тексты для медитаций» такого содержания:

«Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. — Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. — Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме...» и т.д.94.

Цель этих упражнений, по Штокгаузену, — сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном («художник планирует процессы») и-с социологическими идеями!

«Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознания. Но таких сегодня мало». — Так говорит Штокгаузен в 1969 г. — Что же делать? Прежде всего создавать такие «произведения», которые оставались бы открытыми для прямого приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда «висит в воздухе». Итак, по возможности не создавать объекты, которые бы закрепляли и замораживали осознанное, отделяя осознанное от процесса постоянного осоз-

навания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение «ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества». «Высшая предпосылка — в том <...>, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе — не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал — и вообще на все, что попадает в поле колебаний»95.

Слова Штокгаузена скрывают в себе и спутывают немало различных, уходящих в историю, нитей. Стоит отметить здесь те логические пределы, которых достигают «открытые формы», — теоретиком их на ранних этапах был Адорно; теперь формы «открылись» до такой степени, что они противостоят всякому понятию целостности художественного произведения, самому понятию художественного произведения: теперь художник выявляет процессы, которые совершаются в самой реальности — на уровне колебаний и волн — и которые, согласно представлениям Штокгаузена, заключают в себе универсальный смысл существующего. Эти мировые процессы, токи и потоки, становящиеся явными благодаря погруженному в медитацию художнику (его главная задача — опустошиться, т.е. отрешиться от рационального Я), — одновременно процессы осознания (уже, стало быть, психологические), и задача художника — не дать процессу прийти к какому-либо завершению, снятию, результату, — другими словами, к чему-то позитивному; процесс — чистая негативность, и постоянно продолжающееся осознание никогда не может стать сознанием и знанием.

Все эти, технически осмысляемые и выражаемые в нарочитой технической (радиотехнической) терминологии процессы — негативные процессы — содержат в себе некий социальный смысл, а именно: они противопоставлены инстинкту собственности. Итак, отрицающий замкнутость, законченность, целостность и осмысленность художественного произведения открытый, негативный поток отрицает вместе с тем и существующее, т.е. статический порядок буржуазного мира — позитивность существующего в толковании Адорно. Это — негативная диалектика, по Штокгаузену. Классовый мир превращается в существующее, в позитивность существующего, а существующее — в тягу к собственности, в инстинкт, в некую психологическую константу. Так что и Штокгаузен со своими азиатскими созерцаниями и отрешениями тоже претендует на некую специфическую революционность, и революционность эта тем универсальнее, чем дальше отлетает она от реальной действительности в мир эгоцентрических фантазий. Тем легче дается революционеру его революционность.

Откровения художественного нигилизма иллюстрируют нигилизм теоретический и поясняются им.

«Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое»96.

Примечания

1 См., напр.: Суровцев Ю. В лабиринте ревизионизма. Эрнст Фишер, его идеология и эстетика. М., 1972. С. 328-330 и др.

2 Bauermann R… Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. Die Aussohnung der «Kritischen Theorie» mit den imperialistischen Herrschaftsverhaltnissen. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologic, 17). S. 60.

3 М. Хоркхаймер, соратник и соавтор Адорно, говорит о своих занятиях марксистской философией: «В конце Первой мировой войны я стал заниматься Марксом, осознав, что мне нужно интересоваться общественными проблемами. Я стал сторонником Маркса. Мои занятия становились все более интенсивными по мере приближения к эпохе национал-социализма. Все яснее становилось, что есть только две возможности — господство национал-социализма или революция. Марксизм казался мне ответом на террор правого тоталитаризма. В период Второй мировой войны я начал отходить от марксизма» (интервью 1970 г.; цит. по: Bauermann R… Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 66-67).

4 Bauermann R., Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 15.

5 Adorno Th. W. Negative Dialektik. Frankfurt a. М., 1966.

6 См.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. Zu Adomos Theorie der gesellschaftlichen Entwicklung. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologie, 21), S. 98ff. Оппозиционность Адорно — «тотального отрицателя» никак не препятствовала критике тоталитаризма, в нужных случаях Адорно умел ловко играть этим понятием, сообразуясь с публикой и используя «актуальный» момент: в 1959 г., выступая на заседании Координационного совета по сотрудничеству христиан и иудеев (Koordinierungsrat fur Christlich-Judische Zusammenarbeit), Адорно анализирует и критикует воспитанное в немцах внутреннее неприятие демократии, отмечает «потенциал фашистского» в обществе и пугает слушателей тем, что «открытая и скрытая неофашизация <...> в конце концов, вероятно, приведет к русскому господству в Европе» (Adorno Th. W. Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt a. М., 1968. S. 145).

7 Помимо названных выше работ, см., напр.: Die «Frankfurter Schule» im Lichte des Marxismus. Zur Kritik der Dialektik und Soziologie von Horkheimer, Adomo, Markuse, Habermas. Frankfurt a. М., 1970; Beyer W. R. Die Sunden der Frankfurter Schule. Ein Beitrag zur Kritik der «Kritischen Theorie». Berlin, 1971; Beyer W. R. Vier Kritiken: Heidegger, Sartre, Adomo, Lukacs. Koln. 1968; Tendenzen bundesdeutscher Marxbeschaftigung. Koln, 1968.

8 Adorno Th. W. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt a. М., 1962. S. 145.

9 Adorno Th. W. Negative Dialektik, S. 160.

10 «Притязания традиционной философии на тотальность — их кульминация в тезисе о разумности действительного — неотделимы от апологии» (Adorno Th. W. Eingriffe. S. 13). Адорно говорит о «неистинности гегелевского оправдания существующего, против чего взбунтовались левые гегельянцы» (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. Frankfurt a. М., 1963. S. 102).

11 Об «ином» см., напр.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. S. 94 f.

12 В работе о Гегеле Адорно писал: «Буржуазное общество есть антагонистическое целое. Оно поддерживает свое существование лишь через посредство своих антагонизмов и не в состоянии примирить их <...> путем самодвижения», — это понимал Гегель (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. S. 40-41). Остается увековечить «самодвижение», и мы получаем адорновский круг — круг апологетической критики общества.

13 Adomo Th. W. Eingriffe. S. 78.

14 Adorno Th. W. Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a. М., 1967, S. 186.

15 Такая музыка, которая в условиях современного капиталистического общества

сознательно создается как товар, по словам Адорно, «ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти <...>: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыты все перспективы выхода, перспективы того, что было бы иным. И, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди верят в позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии <...>» (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. М., 1962, S. 55).

16 В своих лекциях по социологии музыки Адорно говорил: «Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессивных моментов, музыка создает нечто вроде образца (imago) становления; и музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта сознание» (Adomo Th. W. Einleitung… S. 60). Тут можно спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас понимал свои «апории» и «абстрактную форму» тех моментов, на которые возлагал Адорно свои связанные с" «отрицанием» надежды? Даже- свои социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что нам представляется чисто теоретическим заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной необходимостью и безысходностью. 17 Adorno Th. W. Einleitung… S. 114. 18 Ibidem. 19 Ibid. S. 64. 20 Ibidem. 21 Ibidem.

22 Adorno Th. W. Minima moralia. S. 123.

23 Adorno Th. W. Dissonanzen. Musik in der verwaltenen Welt. 3. Aufl. Gottingen, 1963. S. 136.

24 Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 138.

25 Характерно для всей социологической школы Адорно недоверие к субъективности творческого процесса; Адорно не недооценивает творческое начало, но усматривает в нем как бы технически совершенную предпосылку для того, чтобы исторически заданный смысл был оформлен; тем более отвергается понятие «гениального» творчества, которым злоупотребляла интуитивистская эстетика.

26 Adomo Th. W. Dissonanzen. S. 141.

27 Стравинский в работе о старении новой музыки приведен для вящей доказательности; в своей книге «Философия новой музыки», написанной в американской эмиграции, Адорно создает такую социологическую конструкцию, при которой творческие устремления Стравинского диаметрально противоположны задачам нововенской школы; Стравинский безнадежно позитивен, что-то вроде апологета империализма.

28 Важнейшее произведение этого периода — монодрама Шёнберга «Ожидание».

29 Адорно писал: «Начиная с ор. 10 все творчество Шёнберга колебалось между двумя крайностями — тотально-тематического развития и атематического построения;

великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. <...> Шёнберговская концепция реальной, во всем проконструктурированной тотальности пересекается с

противонаправленным импульсом, с бунтом против закона, собственноручно утвержденного, может быть, именно потому, что закон этот утвержден, установлен: музыка хотела бы почувствовать себя на воле. Вот такие конфликты должны были бы отзываться мощными разрядами в каждом новом сочинении» (Adomo Th. W. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M., 1963. S. 377-378, 419). 30 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66.

31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 368.

32 Здесь нет возможности входить глубже в техническую проблематику музыки.