Лекция: Ритмическая организация спектакля
Значение ритма в жизни и театре для Крамера вырисовывается, например, из следующего обстоятельного высказывания режиссера по этому поводу. «Мы не всегда воспринимаем мир событийно. Чаще мы чувствуем его в форме некой вибрации. Из ритмов движения людей, улиц, проводов, женских ресниц складывается наше понимание и ощущение мира. Это мой {176} любимый способ постижения окружающей меня жизни. Таким образом, и в спектаклях для меня важна не просто информация, а создание точного ритма каждого элемента спектакля […] Именно поэтому для меня ритм — основа основ»[cclvii]. Необходимость создания «точного ритма каждого элемента» относится и к такому «элементу», как образ, создаваемый актером. В. Крамер, будучи выучеником советской театральной школы и «последним учеником Товстоногова» (определение, данное режиссеру Леонидом Поповым), отчетливо понимает значение и роль такой важнейшей характеристики сценического существования актера, как ритм, что постоянно ощущается в его спектаклях. «Часто, — говорит он, — объясняю артистам какое-то задание, прежде всего ритмическими категориями, а не категориями смысловыми». Более того, по мнению режиссера, «даже мотивированный обстоятельствами внутренний рисунок может быть бессмысленным, если актер не будет воспринимать его как музыку».
Но для Крамера ритм — и осознанная важнейшая характеристика сценического высказывания в целом: «Бывает, все сделали правильно, все точно, всем понятно, а эффект нулевой, потому что не нашли правильного ритма, значит, не определилась атмосфера, значит, не найден язык, который рождает этот конкретный спектакль, эту конкретную сценку»[cclviii].
Важно, что режиссер с помощью ритма выстраивает не только образы, создаваемые актерами, а процесс развития действия и, создавая ритм, осмысливает сценическое целое, что в современном театре встречается не часто. Судя по спектаклям Крамера, для него искусство многоэпизодной композиции (а именно таковы композиции его спектаклей) — это именно искусство «последовательного ритмического построения»[cclix].
Так, в «Фарсах» режиссер создавал ритм целого прежде всего чередованием частей, в которых действовали актеры, и частей, в которых действовали персонажи, выстраивая сюжет, основанный на противопоставлении и одновременном уподоблении образа театра и образа обостренной до фарсовых ситуаций «жизни».
Ритмическая организация «Фантазий» решалась в неизменном сопряжении игры театральной и игры шести персонажей. При этом возникал сюжет во славу игры как таковой, не способной, однако, преодолеть драматизм жизни.
Ритм «Вохляков из Голоплеков» становился в постоянном по ходу спектакля соотнесении русских и испанских сцен, сна и яви, обнаруживая в «сонном мечтании» существо голоплековской жизни.
Сюжет «Гамлета» Крамер создавал, чередуя проявления жизни, как ее воспринимает юношеское сознание, ее светлых, праздничных сторон, — итого, что противостоит ей.
В «Селе Степанчикове и его обитателях» параллельно миру Степанчикова и одновременно с ним режиссер развертывал мир свободных актеров {177} с их блестящей игрой, выстраивая ее почти сплошь из гастрольных номеров. В соотнесении этих двух миров и складывался сюжет целого.
И ритм выявлялся с развитием действия в постоянном противопоставлении этих миров: мира обитателей Степанчикова, с их идеей особенной собственной призванности и вытекающими из нее следствиями, в частности — едва ли не обязательного наличия «Фомы» над ними — не того, так другого, и — мира свободных людей, моделью которого стал мир свободно владеющих мастерством актеров.
Ритм спектакля «Суперфлю» определялся чередованием эпизодов, в которых действуют герои с их мечтой о счастье, и эпизодов, воплощающих неверие в возможность счастья.
Использует режиссер в композиции своих спектаклей и такую ритмическую характеристику, как рифма. Пример можно найти уже в первой постановке театра. В «Фарсах» рифмовались, как мы видели, начало и финал спектакля, обнаруживая сходство и одновременно отличие первого и последнего эпизодов, прежде всего в связи с их героями — актерами.
В «Вохляках из Голоплеков» игра актеров в испанский танец явно перекликалась с игрой персонажей в Испанию. Рифмовались в спектакле вообще склонность к игре персонажей, в любой момент готовых предаться ей, ускользая от реальной жизни, — с одной стороны, и с другой — увлечение актеров театральной игрой, для которых она является существенной частью жизни. Так рифма уподобляла актеров и их героев и одновременно противопоставляла их.
В «Гамлете» многочисленные рифмы обнаруживали метаморфозы дома (дома Полония, и Эльсинора как дома) из обители уюта, тепла и любви — в свою противоположность.
Именно благодаря рифме, с одной стороны, бесконечных уроков благонравия, которые не устает давать Фома Фомич, и, с другой стороны, сочиненного режиссером эпизода свидания — лицемерие главного героя в «Селе Степанчикове» возводилось в степень.