Лекция: Вопрос 16. Синтез искусств в художественном решении Советских Павильонов Международных выставок 1930 – ых. годов.
История советских выставочных павильонов – это история архитектуры и тотальных инсталляций, грандиозный мировой смотр достижений разных стран, соревновательные командные выступления архитекторов, графиков, макетчиков, столяров, техников, шрифтовиков, фотографов, скульпторов, живописцев, кинематографистов, садовников…
История международных выставок стартовала в середине XIX века в лондонском Гайд-парке – тогда Джозеф Пакстон построил из стекла и железа «Хрустальный дворец» площадью 90 000 кв. м. Венецианская биеннале была организована по другому принципу: с 1895 года в садах Джардини проходит «Международная художественная выставка», для которой страны-участники строят постоянные павильоны, заказывая проекты знаменитым архитекторам.
Но многие мировые смотры приглашали участников к созданию временных построек на заранее выделенной территории: каждый раз это были практически экспериментальные сооружения с совершенно оригинальным внутренним композиционным решением и составом экспонатов, создававшиеся в стилевой доминанте своей эпохи – это конструктивизм 1920-х, неоклассицизм 1930-х и функционализм 1960-х годов.
Первое выступление СССР состоялось в 1925 году в Париже на «Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности». По результатам закрытого конкурса, в котором среди прочих участвовали архитекторы В. Щуко, И. Фомин, братья Веснины, М. Гинзбург, жюри под председательством наркома просвещения А. Луначарского и при участии В. Маяковского признало лучшим проект Константина Мельникова – легкую каркасную двухэтажную постройку из дерева и стекла с вышкой-мачтой с серпом и молотом и буквами СССР. Оформляли экспозицию вхутемасовцы: декоратор Исаак Рабинович спроектировал асимметричный и лаконичный Зал Госиздата, дизайнер Александр Родченко – знаменитый гигантский «экспонат» «Рабочий клуб» для Отдела СССР на Эспланаде Инвалидов. Выкрашенный красной, серой и белой краской советский павильон стал «самой острой постройкой на выставке» и настоящей «машиной для агитации»: архитектура здесь доминировала, а интерьер представлял собой продолжение самого здания.
Международная выставка «Пресса» в Кёльне 1928 года проходила в капитальном «Павильоне государств» – временного павильона СССР тогда не строил. Для оформления экспозиции совещание во главе с Луначарским и участием президента Государственной академии художественных наук Петра Когана постановило «пригласить художников Лисицкого и Рабиновича». При этом Лисицкому удалось радикально преобразовать псевдоклассический фасад здания, поместив в каждую из четырех арок объемные светящиеся ночью буквы USSR. Внутреннее пространство было решено асимметрично и поделено на зоны с «ударными» декоративными и динамическими установками, которые прокладывали маршрут зрителя «по маякам». Среди экспонатов преобладали конструкции, «специально сочиненные художником», своеобразные механические аттракционы: «Звезда», «Рабочий корреспондент», «Красная Армия», «Трансмиссия»… В Кёльне впервые в выставочном ансамбле появляется гигантский фотофриз (24х3,5 м) с использованием плакатного фотомонтажа, подсветка экспонатов лампочками накаливания и специальный кинозал, в результате вся экспозиция оставляла у публики «кино-фото» ощущение.
Павильоны СССР 1930-х годов – парижский и нью-йоркский – строил Борис Иофан, оба павильона служили постаментами монументальных скульптур – «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной и «Рабочего со звездой» Вячеслава Андреева. К парижской выставке 1937 года был впервые объявлен конкурс на оформление экспозиции: его выигрывает группа ленинградских художников под руководством Николая Суетина, предложившая лаконичные архитектоны, выделенные искусственным светом, «ступенчатые» формы, фотобарельефы и декоративные установки: «пилон конституции» и посвященный рекордным перелетам «полуглобус». Суетин решительно отказался от выстраивания экспозиции «по маякам», организуя выставочное пространство как общественный интерьер, «декорируя» его экспонатами. Оформлять нью-йоркский павильон поручили также Суетину: но теперь архитекторы Борис Иофан и Каро Алабян специально под выставочное задание проектируют «темный» ансамбль, рассчитанный на киноэкраны и световые эффекты для диорам. В целом нью-йоркский ансамбль был самым театральным из всех советских павильонов за рубежом: амфитеатр с эстрадой, мелодии народов СССР, кинофильмы и главный экспонат – копия станции метро «Маяковская» в натуральную величину между зеркальными стенами усиливали это впечатление.
Советские павильоны конца 1950-х – 1960-х годов – в Брюсселе (1958) и Монреале (1967) – строились как гигантские экспонаты, своего рода прозрачные оболочки, вычленяющие особую зону на территории выставки. В Брюсселе перед экспозиционерами стояла сложная задача – сочетать в едином пространстве демонстрацию машин и механизмов, образцов промышленного и сельскохозяйственного сырья с показом произведений изобразительного искусства. Экспозиция монреальского павильона, открытого в год пятидесятилетия СССР, строилась на трех уровнях – океан, земля, космос, концентрируя внимание зрителя вокруг главных экспонатов: эмблематической композиции «Серп и молот» и карты электрификации страны с макетом Красноярской ГЭС с барельефным профилем Ленина. Были в павильоне и аттракционы: текущая вода в макете гидроэлектростанции, живые рыбы в бассейне, шахтерская клеть, «якобы» спускающаяся под землю в отделе «Уголь»…
Советский павильон в Осаке, открытый в 1970-м году – год столетнего юбилея Ленина, напоминал гигантский развернутый флаг силуэтом, алым цветом и складчатой поверхностью. В темном, лишенном окон здании теперь доминировали не натурные экспонаты (станки, машины, дары природы), а экспонаты, созданные художниками, как и в конце 1920-х. Центр павильона занимала декоративная установка: красно-белый пилон и установленный на нем экран, на котором постоянно демонстрируется фильм-хроника «Живой Ленин»: символ здесь сочетался с документом.
На выставке представлены макеты, архитектурные чертежи и эскизы, а также экспонаты-призеры: фотографии Александра Родченко с эскизами Варвары Степановой (1925), снимок Макса Пенсона «Узбекская мадонна» (1937), скульптуры Георгия Мотовилова «Металлург» (1937) и Евгения Вучетича «Перекуем мечи на орала» (1958), географические карты из самоцветов (1937, 1939). Впервые будут представлены материалы из личных архивов художников Александра Лабаса, Рудольфа Кликса, Сергея Сива.
17 вопрос: « АХРР: теоретические установки, тематический спектр, представители.»
АХРР, Ассоциация художников революционной России; с 1928 года — АХР, Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке идеологической линии государства, самой многочисленной и мощной из творческих группировок 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей будущего единого Союза художников СССР.
АХРР была основана в Москве в мае 1922 года. Стимулом для её создания послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения«сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам». Этот доклад был встречен яростными атаками всего «левого» фронта — художников-авангардистов, также вставших на службу революции, и способствовал организации АХРРа. Павел Радимов встал во главе нового объединения. Авангард был объявлен «вредными измышлениями».
Типичные черты произведений ахровцев — это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность», попытка воссоздания исторического или современного события (то есть — героизированная документальность). Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры и поэтому своём творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Кроме «героического реализма» в их работах также проявлялись тенденции бытописательства и натурализма, хотя это, как позже отмечали советские критики, «часто приводило к мелкотемью и иллюстративности».
Они активно воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей. Их деятельность началась с зарисовок на московских заводах («Динамо» и др.) в 1922 году, куда практически сразу отправился Радимов с товарищами. В период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» все участники побывали в самых отдалённых уголках страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, лёгших в основу их произведений. Была воплощена концепция творческих командировок— живописцы отправлялись в поездки вместе с экспедициями Академии наук, геологами-разведчиками, строителями.
Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых для советского искусства тем, например, советского пейзажа, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени. Безусловно, они повлияли на сложение теории социалистического реализма в живописи — понятия, впервые появившегося в газетах в 1932 году — в год роспуска АХРР.
Дополнительно, АХРР активно пользовался изобретениями агитпрома, так как его задачей было не только создавать полотна на актуальные темы, но и пускать их в народ, тиражируя на плакатах и открытках. Также «несмотря на программно-антимодернистские установки, элементы модерна (символизма и импрессионизма) постоянно дают о себе знать, но как бы в усмирённом варианте, чуждом фантазий»
Большинство значимых художников АХХРа училось живописи ещё в царское время на основе программы академического рисунка, или же получало свои умения непосредственно у педагогов этой школы (например, 1-й советский баталист Митрофан Греков учился у 1-го баталиста императорского — Франца Рубо). Это привело к тому, что несмотря на достаточную ангажированность сюжетов, работы видных ахровцев не слабы ни по рисунку, ни по композиции с колоритом, и даже в наши дни имеют не только историческую, но во многих случаях значительную художественную ценность.