Лекция: Вопрос №4. Веласкес. Краткая биография, особенности творчества, примеры работ.

Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (6 июня 1599, Севилья — 6 августа 1660, Мадрид) — испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи.Биография

Веласкес родился 6 июня 1599 года в Севилье (Испания), в семье марранов (евреев, принявших христианство), выходцев из Португалии. Отца звали Хуан Родригес де Сильва, мать — Иеронима Веласкес, оба родились уже в Севилье. Они поженились в севильской Церкви святого Петра (исп.)русск. 28 декабря 1597 года, там же, где позже и был крещён новорождённый Диего, самый старший из восьмерых детей в семье. По обычаю, широко распространённому в Андалузии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери, но сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес».

Учёба

Художественный талант Веласкеса открылся в раннем возрасте. Согласно биографу Антонио Паломино, по исполнении 10 лет, в 1610 году, Диего определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Срок пребывания в мастерской Эрреры был очень кратким, так как тот имел весьма прескверный характер, чего молодой ученик не смог выдержать. Обстоятельства обучения не были задокументированы, но известно, что в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал «договор на обучение» своего сына Диего с художником Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря 1611. Пачеко был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи, а также среди духовенства, поскольку занимал должность цензора при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи Пачеко, носящая название «Academia Sevillana», отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки. Пачеко был человеком широкой культуры, автором трактата по искусству живописи, правда так и не опубликованного при его жизни. В живописи он был верным последователем Рафаэля и Микеланджело, но не имел большого таланта. Тем не менее, как рисовальщик, делал превосходные портреты карандашом. В 19 лет Веласкес женился на 15-летней дочери Пачеко, Хуане Миранде. Это произошло 23 апреля 1618 года. В Севилье у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и Игнация в 1621 году. Узы брака между членами разных семей испанских художников в то время были широко распространены. Такие связи в художественной сфере облегчали поиск работы и заказов. В школе у Пачеко Веласкес подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном.

Молодой художник приобрёл в Севилье уже достаточно хорошую репутацию. Его учитель Пачеко, а также друзья и земляки старались помочь его карьере. Севильское землячество при королевском дворе в Мадриде обладало большим весом, чему немало способствовала деятельность Гаспара де Гусмана Оливареса, имевшего обширные поместья в Севилье и бывшего с 1615 года камер-юнкером инфанта, будущего короля Филиппа IV. Используя своё влияние на наследного принца, Оливарес был активным участником непрекращающихся придворных интриг, и лоббирование кликой Оливареса государственных дел стремительно возросло. С 1622 года он возглавил правительство. Франсиско Пачеко, тесть и наставник Веласкеса, хотел использовать эту возможность для представления своего талантливого зятя ко двору, установив соответствующие контакты. В этом же году Веласкес был в первый раз отправлен в Мадрид для представления ко двору, куда он ехал под предлогом знакомства с коллекцией живописи Эскориала. Представить Оливаресу Веласкеса должны были придворный капеллан, епископ Хуан де Фонсека (исп.)русск., известный меценат и гуманист своего времени, и поэт и эрудит Франсиско де Риоха (исп.)русск… Но, несмотря на то, что земляки, державшиеся в столице вместе, пытались помочь художнику, предстать перед монаршими персонами ему так не удалось. Благодаря Хуану де Фонсеке Веласкес смог посетить королевскую коллекцию живописи в Эскориале, где Карлос I и Филипп II собрали произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто и Бассано. По словам историка Джулиана Гальего (исп.)русск., Веласкес понимал ограниченность возможностей художественных школ Севильи. Дальнейшее изучение королевской коллекции, особенно Тициана, оказало решающее воздействие на стилистическую эволюцию художника, который переместил акцент со строгого натурализма его севильской эпохи и от суровых землистых спектров до яркости серебристо-серого и прозрачности синего к зрелому возрасту.

Впав в уныние от неудачи в Мадриде, Веласкес вернулся в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев (1623), как его догнало письмо от Хуана де Фонсеки (исп.)русск. с известием о смерти придворного живописца Родриго де Вильяндрандо (исп.)русск. и о наличии вакансии на это место. Веласкес стремительно отправился ко двору, остановился в доме поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе, соперника Лопе де Веги, также служившего королевским капелланом, и написал его портрет. Ныне этот портрет находится в Музее изящных искусств в Бостоне. Эта работа, в которой он тонко уловил и натурально и бескомпромиссно изобразил горечь, присутствовавшую в лице позировавшего поэта, способствовала укреплению репутации Веласкеса среди столичной знати как умелого портретиста. Камердинер кардинала-инфанта Фердинанда (королевского брата), отнёс этот портрет во дворец и показал принцу. Кардинал-инфант пришёл в восторг и сразу заказал Веласкесу свой портрет. К тому времени изображение Гонгоры уже увидел и сам король Филипп IV. Ему понравилось настолько, что он приказал брату — кардиналу-инфанту, уступить очередь позирования. Так Веласкес наконец получил возможность показать себя.

Картина произвела фурор («Портрет Филиппа IV с прошением», 1623, не сохранилась). Молодой монарх, который был на шесть лет младше Веласкеса, и бравший уроки рисования у фра Хуана Баутисты Майно (исп.)русск., сразу понял и оценил степень художественного дарования Веласкеса. Филипп IV повторил ему обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Следствием этой первой встречи с королем было получение Веласкесом приказа в октябре 1623 года переселиться на жительство в Мадрид. Он был назначен придворным живописцем вместо умершего Вильяндрандо, с зарплатой в двадцать дукатов в месяц, которая не включала в себя будущие гонорары за картины и впоследствии только увеличивалась. Быстрая карьера Веласкеса вызвала негодование и зависть среди соперников — художников Винсенсо Кардуччи и Эухенио Кайеса (исп.)русск., которые обвиняли Веласкеса в том, что тот способен правильно нарисовать только голову. Как описывает художник Хусепе Мартинес (исп.)русск., это привело в 1627 году к конкурсному соревнованию между Веласкесом и ещё тремя художниками: Кардуччо, Кайесом и Анджело Нарди (исп.)русск… Победителю предоставлялось право нарисовать картину в Большом главном зале Королевского дворца в Мадриде. Темой картины было изгнание мавров из Испании. Председатель жюри Хуан Баутиста Майно выбрал среди представленных эскиз Веласкеса и заявил о его победе. Картина украшала Эскориал до пожара, случившегося в сочельник 1734 года. Этот конкурс помог изменить устоявшиеся вкусы королевского двора, отказаться от приверженности старому стилю живописи и проникнуться новой игрой красок. В марте 1627 года Веласкес вступает в должность, предоставленную выигрышем в этом конкурсе, с годовым окладом в 350 дукатов, а с 1628 года он занимает при дворе вакантное место умершего придворного художника Джеймса Морана. Оно считалось наиболее престижным среди дворцовых мастеров. Их основной задачей было создавать портреты королевской семьи. Была и другая работа, создание картин для украшения королевских покоев. Она давала большую свободу в выборе темы, а также ту свободу, которой не обладают художники, привязанные к заказам и спросу на рынке. Веласкес также имел право принимать частные заказы, но после переезда в Мадрид ему было рекомендовано писать только влиятельных персон королевского двора. Известно, что он написал несколько портретов короля и графа-герцога, некоторые из них, также, как два конных портрета в мае 1627 года, были отправлены герцогу Гонзаге в Мантую его мадридским посланником, а некоторые погибли при пожаре 1734 года.

В конце августа 1629 года Веласкес прибыл в Геную. Оттуда он направился в Милан, а затем — в Венецию. Именно в Венеции художник столкнулся с наиболее яростным неприятием итальянцами испанцев как таковых, и в октябре 1629 года спешно покинул город и устремился в Рим, где, в случае чего, можно было рассчитывать на заступничество Папы. В Вечном Городе художник пробыл до конца следующего года.

Картины:
1) «Менины».

Менины
1656-1657. Музей Прадо, Мадрид.
Вопрос №5. Классицизм.
XVII—XIX вв.
Классици́зм — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв. В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.
Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций). Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается. Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.
Примеры:
1) Николя Пуссен «Великодушие сцепиона».

2) Николя Пуссен. «Пейзаж с Геркулесом и какусом».

3) Николя Пуссен. «Зима потоп».

4) Николя Пуссен. «Пан и Серинга».

5) Клод Лоррен. «Похищение Европы».

Клод Лоррен. Основоположник жанра
Основоположник этого жанра и автор картины — Клод Желле, прозванный Лоррен (1600-1682), француз по происхождению, но сформировавшийся как художник и творивший в Италии, в Риме, всю свою жизнь, за вычетом нескольких лет.
Информация: Находилась во владении потомков папы Александра VII, в 1798 году была приобретена князем Н.Б.Юсуповым. В 1924 году из Юсуповского дворца-музея (Ленинград) была передана в Эрмитаж. В ГМИИ с 1927 года.
Лоррен, крупнейший пейзажист эпохи классицизма, уроженец Лотарингии, почти всю свою жизнь прожил в Риме, вдохновляясь впечатлениями итальянской природы. Однако не только природа, но прежде всего традиции античного искусства и великих мастеров Возрождения были той почвой, на которую опирались французские классицисты. В „Похищении Европы" Лоррен обращается к знаменитым „Метаморфозам" Овидия.
В одном из эпизодов книги рассказывается греческий миф о чудесном превращении Зевса, принявшего облик белого быка, чтобы похитить приглянувшуюся ему прекрасную дочь финикийского царя Агенора — Европу. Этот сюжет позволил Лоррену изобразить один из его любимых мотивов — отправление в путь. Подруги Европы сплели венки, украсили ими быка, готового увезти девушку на остров Крит.
Обращаясь к событиям древней легенды, Лоррен не придает, однако, особого значения фигурам. Недаром в его пейзажах их писали обычно другие художники. Главное в картине — природа, для Лоррена она была образцом возвышенного, совершенного мироздания, в котором царят покой и ясная соразмерность. Пейзажам художника свойственны широкий пространственный охват, обилие воздуха и света. Пространственные планы плавно переходят один в другой. Первый план отмечен „кулисами" — деревом или зданием, обычно окрашенным в коричневые тона. Второй — это зеленая зона равнины, гористой местности, чаще всего в сочетании с водной поверхностью залива или бухты. И наконец — голубоватые дали, в которых небо сливается с горами.

6) Николя Пуссен. «Ринальдо и Армида».

7) Николя Пуссен. «Битва».

8) Казаков. Здание Сената в московском Кремле.

9) Антонио Канова. «Три грации».

Вопрос №6. Рококо.
Рококо («причудливый», «капризный»; франц. rococo от rocaille — осколки камней, раковины), стилевое направление, господствовавшее в европейском искусстве в течение первых трех четвертей 18 в. Он представлял собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько фазу, определенный этап общеевропейского стиля барокко.
Термин «рококо» возник во Франции в конце 18 в., в эпоху расцвета классицизма, как презрительная кличка для всего манерного и вычурного искусства 18 в.: изогнутая, капризная линия, напоминающая очертания раковины,— его главный признак.
Искусство рококо — это мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности, изысканности, изощренной утонченности, в нем нет места героизму и пафосу — они сменяются игрою в любовь, фантазией, прелестными безделушками Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная хрупкая декоративность.
Лозунгом краткого, недолговечного «века» рококо становится «искусство как наслаждение», цель которого — возбуждать легкие, приятные эмоции, развлекать, ласкать глаз причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых нарядных красок, что особенно выразилось в архитектурном убранстве интерьеров, с новыми требованиями которого сообразовалась и живопись рококо.
Самой распространенной формой живописного произведения стало декоративное панно, большей частью овальной, круглой или причудливо-изогнутой формы В основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся линия, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность.
Примеры:

1) Антуан Ватто. «Сатира на врачей».

2)Портрет Франсуа Буше кисти Густава Лундберга.

Франсуа Буше. «Геркулес и Амфала».

Франсуа Буше: Триумф Венеры, 1740. 130х162

Капризница, около 1718 года,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург;

Портрет Ватто, работа художницы Розальбы Каррьеры.

Жиль в костюме Пьеро
1720-1721. Музей Лувр, Париж.

Фрагонар, Жан Оноре Автопортрет

Фрагонар, Поцелуй украдкой. Эрмитаж

Картину заказал Фрагонару барон де Сен-Жюльен, известный свободой своих нравов. Делая заказ, барон оговорил некоторые особенности композиции. Указав на свою возлюбленную, он сказал художнику: «Меня на холсте поместите так, чтобы мне были хорошо видны ножки этой прелестницы». Сброшенная с ноги туфелька — блестящая находка художника. Эта деталь притягивает внимание зрителя и придает динамизм композиции.
На фоне густой зелени сада движется пышный силуэт розового платья юной прелестницы; оно вздувается и разлетается от движения качелей. Это коралловое пятно сияет переливами красочных нюансов. В игре солнечных бликов каменный бог любви Купидон кажется живым. Прижав палец к губам, он словно просит нас не выдавать притаившегося в кустах барона. Пьедестал статуи Купидона украшен классическим рельефом с изображением трех граций, античных богинь красоты. Два обнявшихся амура верхом на дельфине изящно вторят любовной теме.
Барон Сен-Жюльен, видимо, довольно долго не показывал публике написанную для него картину, и она получила широкую известность только после того, как в 1782 году с нее была сделана гравюра.

Счастливые возможности качелей
1767. Собрание Уоллес, Лондон.

Скульптура рококо.
Скульптура рококо менее значительна и своеобразна, чем живопись Большое распространение в искусстве рококо и всего 18 века получили портретные бюсты и маленькие скульптурные группы или статуи купальщиц, нимф, амуров, их ставили в парке, украшали ими беседки, салоны, купальни Крупнейшие скульпторы рококо: Ж. Б. Лемуан, Пигаль, Пажу, Фальконе, Клодион, О. Пажу.

Клодион «Вакханка»Терракота, Лувр

Клодион (Clodion; собственно Клод Мишель, Michel) (20.12.1738, Нанси, — 28.3.1814, Париж), французский скульптор.

Фальконе Грозящий Амур, 1755.
Мрамор. Лувр, Париж

• Преклоняясь перед античным искусством, мастер, однако, никогда не воспринимал его как холодный и безжизненный канон. «Только природу, живую, одухотворенную, страстную должен воплощать скульптор в мраморе, в бронзе или в камне», — эти слова всегда были девизом Фальконе. Образы сидящей девочки-подростка с розами у ног, юной девушки в античном хитоне с голубем в руках, ожившей Галатеи, перед которой склонился восхищенный Пигмалион, исполнены нежного элегического настроения, силуэты фигур плавны и изящны, легкие наклоны полны музыкальной грации.

Фальконе, Этьен Морис
Пигмалион и Галатея. 1763
Мрамор. Высота 83 см
Лувр, Париж

Миф о Пигмалионе

• Пигмалион, кипрский художник, ненавидел женщин. Однажды он создал из блестящей слоновой кости статую девушки необычайной красоты. Статуя была столь прекрасна, что Пигмалион, сам того не желая, полюбил ее. Вознося жертвы богам, Пигмалион стал молить Афродиту, чтобы она дала ему жену, столь же прекрасную, как эта статуя. Когда же художник вернулся домой, то обнаружил, что статуя ожила.

• Фальконе
Зима, 1771. Мрамор. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Архитектура рококо.

Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям, подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму На смену усадебному замку 17 в. пришел городской дом, отель — утопавший в зелени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков.
17. Залитые светом, изысканные салоны и будуары отелей становились феерическим фоном для частной жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому Орнамент в стиле рококо

• . Интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности (Главный зал замка в Брухзале).

Главный зал замка в Брухзале.

• Все переходы и грани закругляются Светлый камень, приглушенных тонов, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности.

• Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стоп, то как бы растекается по их поверхности Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то втягиваясь в узкие полосы Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных вкрапливаются в узоры и образуют «чарующий стенной убор».

Китайский дворец в Ораниенбауме. 60-е г. XVIIIв.
Парковый фасад дворца

Китайский дворец в Ломоносове был построен в 1762-1768 годах по проекту архитектора А. Ринальди как летняя увеселительная резиденция для императрицы Екатерины II. Это основное сооружение ансамбля «Собственная дача» императрицы.

Фрагмент декора Большого китайского кабинета.
Асимметрия и «китайская» тема — характерные черты рококо.

Зал муз Лукреция

Стеклярусный кабинет

Рококо елизаветинское. Китайский дворец в Ораниенбауме. Золотой кабинет

Вопрос №7. Сентиментализм.
Сентиментализм — художественное течение в западноевропейской, американской и русской литературе, изобразительном искусстве и музыке, сложившееся в конце эпохи Просвещения (Просвещения эстетика). Идейные предпосылки С,— разочарование в позитивной роли цивилизации, сомнения в самой возможности «царства разума», декларируемого идеологами Просвещения
В Англии, в связи с опережающим развитием буржуазных отношений, черты С. обнаруживаются уже в 30— 40-х гг. XVIII в. (С, Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Дж. Смоллетт, Дж. Рейнольдс, Т. Гейнсборо); во Франции — в период подготовки и особенно после поражения буржуазной революции (Руссо, Дидро, Ж. Б. Грез, Ж. О. Фрагонар). Рус, С. опосредствованно отразил наступление внутриполитической реакции и разочарованность в результатах фр. буржуазной революции. С. противопоставил разуму культ чувства, отводя ему главенствующую роль в познании и творчестве. В этом смысле кредо С. точно передают слова Руссо: «Разум может ошибаться, чувство— никогда». Эстетические принципы С. не нашли законченного и целостного выражения в теории; не выработал он и собственного творческого метода, проявляясь в иск-ве как особое умонастроение: меланхолическая мечтательность, склонность к уединенным размышлениям, чувствительность.
Обращаясь к картинам природы и «естественной» жизни поселян, художники обнаруживают там гармонию, простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного об-ва. Будучи одним из течений в рамках позднего Просвещения, С., в сущности, не противоречит др. худож. направлениям той эпохи: классицизму, просветительскому реализму, раннему романтизму. С классицизмом С. сближает утверждение должного как существующего, рационализм худож. мышления, хотя характер утверждаемого С. эстетического идеала — антитеза действенной, героической, ориентированной на античность образности классицизма.
Стилистика С. тяготеет к динамичным формам барокко. С просветительским реализмом его сближает интерес к «простой» натуре, искренность переживаний, стремление к естественности выражения. Рус. С. родствен просветительскому реализму в обращении к темам народной жизни и национальной истории (Карамзин). В исторической перспективе С.— предшественник романтизма, его первая историческая фаза. Родство с романтизмом проявляется в перенесении внимания на индивидуальное состояние духа, интерес к сложным характерам, изменчивым переживаниям. Истоки искусства приверженцы С., как и романтики, ищут не в культуре и разуме, а в стихийно-творческих силах природы, носителем которых выступает поэт-художник.
Ж.-Б. Грез. Паралитик. 1763. Санкт-Петербург, Эрмитаж.

Девушка Ж.-Б. Грез

Портрет М. И. Лопухиной
(ей здесь 22 года) Владимира Лукича Боровиковского. 1797.

Вопрос №8. Демократическое искусство. Шарден.
Жан Бати́ст Симео́н Шарде́н (фр. Jean Baptiste Siméon Chardin; 1699—1779) — французский живописец, один из известнейших художник ов XVIII столетия и один из лучших колористов в истории живописи, прославившийся своими работами в области натюрморта и жанровой живописи.
В своём творчестве художник сознательно избегал торжественных и пасторально-мифологических сюжетов, свойственных искусству его времени. Основным предметом его натюрмортов и жанровых сцен, целиком основанных на натурных наблюдениях и являвшихся по сути скрытыми, была повседневная домашняя жизнь людей из так называемого третьего сословия, переданная в спокойной, задушевной и правдивой манере. Шарден, чья деятельность как художника ознаменовала собой расцвет реализма в XVIII в., продолжил традиции голландских и фламандских мастеров натюрморта и бытового жанра XVII в., обогатив эту традицию и внеся в своё творчество оттенок изящества и естественности.
Шарден изображал и незатейливые предметы домашнего обихода, кухонную утварь и т. д., и вещи, связанные с интеллектуальной деятельностью человека, с его духовными интересами. К числу таких композиций относится “Натюрморт (атрибуты искусства)” (1760-е гг.). Предметы, которые написал Шарден, олицетворяют различные виды искусства — архитектуру, скульптуру, живопись, но в натюрморте нет сухой, отвлеченной аллегоричности. Книги с закладками между страниц, оставленный карандаш, небрежно свернутые листы бумаги, зарисовки, беглые, словно только что исполненные наброски — все предметы показаны как составная часть, необходимый элемент живой, творческой деятельности человека. Превосходно ощущается фактура предметов — рулонов бумаги, переплетов и обрезов книг, гипсовой скульптуры. Очень сдержанная, но богатая тончайшими переходами и рефлексами цветовая гамма воссоздает мягкое рассеянное освещение. Бытие вещей в картине естественно и прекрасно. Художник достигает замечательной красоты их живописного претворения.

ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН
1699-1779
Молитва перед обедом
1744 г. Холст, масло. 49,8 x 38,4

Медный бак для воды. 1734 г.

Картина «Натюрморт с атрибутами искусств» ( 1766 г., Государственный Эрмитаж) выполнена по заказу Екатерины II.

Вопрос №9. Революционный классицизм.
В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и в тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве.
С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Здесь он приобретает революционное содержание и свою наиболее специфическую форму. Революционный классицизм явился художественным выражением идей буржуазной революции.
К. Маркс писал: «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» .
Прогрессивное содержание революционного классицизма определило особые черты его художественной формы. Его лучшие представители стремились к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма в творчестве сторонников классицизма основывалась на подражании образцам античной скульптуры. Но в идеализированные и обобщенные образы произведений ведущих мастеров революционного классицизма нередко входят существенные реалистические черты, особенно усиливающиеся в портрете. Главой и наиболее выдающимся мастером революционного классицизма становится крупнейший французский живописец Давид.

«Клятва Горациев» (1784, Лувр)

Сюжет взят из истории Римской республики. В основу положена идея гражданской доблести. Отец, благословляя своих сыновей на бой с врагами республики, проявляет высокое чувство гражданского долга так же, как и сыновья, готовые положить жизнь в битве за родину. В этой картине находят свое наиболее яркое и последовательное воплощение все основные художественные принципы Давида.
Фон ее образуют три полуциркульные арки, опирающиеся на колонны. Они ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично делят ее на три равные части, образуя ритмическую основу построения.
В каждую из арок вписана, почти не выходя за ее пределы, одна из трех групп действующих лиц. Давид совмещает смысловой и композиционный центр картины. Этим центром служат руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним в клятве руки братьев Горациев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, складкам одежды и по линиям ног основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая обнаженная схема построения, заимствованная классицистами у мастеров Возрождения, соответствовала стремлению Давида к логической ясности и архитектонической уравновешенности композиции.

Вопрос №10. Академизм.
Академи́зм — направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.
К представителям академизма относят Жана Энгра, Александра Кабанеля, Уильяма Бугеро во Франции и Фёдора Бруни, Александра Иванова, Карла Брюллова в России
Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

ЖАН-ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР.

Мадонна перед чашей с причастием. 1841.
ГМИИ им. Пушкина

Мадонна перед чашей с причастием», одна из наиболее известных работ художника, хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве. Эта картина является прекрасным примером ортодоксального академизма и высочайшего профессионального уровня. Картина была заказана Энгру будущим русским императором Александром II и впоследствии входила в императорские коллекции. Вполне возможно, что холодный стиль портрета и построение образов, призванные механически соединить русскую православную и европейскую католическую иконографические схемы, объясняется официальностью заказа-. Во всяком случае, застывшая иератическая поза и правильные рафаэлевские черты лица Мадонны перекликаются с католической иконографией. Перед мадонной католическое причастие – гостия. У католиков латинского обряда используется пресный хлеб (гостия),

Живописный язык Энгра середины XIX в. поражает своей совершенной выверенностью и конструктивностью изображения, будучи полностью противоположен импульсивной раскрепощенности художественной манере романтиков и их культу экспрессивного и глубоко личностного творческого видения.
Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством.

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи 1830-1833 гг.

Вопрос №11. Романтизм.
Романтизм (фр. romantisme) —идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.
В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.
Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. Пробуждается интерес к фольклору, истории и этнографии, что политически проецируется в национализме.
В центре мира Романтизма находится личность человека, устремленная к полной внутренней свободе, к совершенству и обновлению. Свободная романтическая личность воспринимала жизнь как исполнение роли, театральное действо на подмостках всемирной истории. Романтизм был пронизан пафосом личной и гражданской независимости; идея свободы и обновления питала и стремление к героическому протесту, в том числе к национально-освободительной и революционной борьбе.
Вместо«подражания природе» романтики положили в основу жизни и искусства творческую активность преображающую и творящую мир.
Мир классицизма предзадан — мир романтизма непрерывно создается.
Основой Романтизма явилась концепция двоемирия (мира мечты и мира реального). Разлад между этими мирами — отправной мотив Романтизма от неприятия существующего реального мира происходило бегство из просвещенного мира — в темные века прошлого, в далекие экзотические страны, в фантастику.
Эскапизм, бегство в «непросвещенные» эпохи и стили, питал принцип историзма в романтическом искусстве и жизненном поведении
Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико, Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности».
Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер.
Слово Bieder переводится как «простодушный, обывательский». В целом «бидермейер» означает «простодушный господин Майер».
Бидермейер является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют «смесь ампира с романтизмом». В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта.
Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Прежде всего стиль бидермейер выразился в живописи. Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

Карл Шпицвег Книжный червь ок. 1850

Каспар Давид Фридрих
Ледяное море (Гибель «Надежды») 1822-1824

Теодор Жерико. Плот «Медузы» 1819

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ 1830

Антуан-Жан Гро
Наполеон на Аркольском мосту
1801

С.-Петербург, Эрмитаж

Франсиско Гойя
Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде
1814

Франсиско Гойя.
Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года
1814

Уильям Тернер
Мародеры. Побережье Нортамберленда
ок. 1834

Уильям ТернерПожар в парламенте

Вопрос №12. Реализм. Барбизонцы.
Группа французских художников-пейзажистов, проживавших и творивших в середине XIX в. в деревне Барбизон в лесу Фонтенбло. Колония художников, основанная в 1830-е гг. и существовавшая до 1840-х гг., оказала существенное влияние на развитие европейской пейзажной живописи. Её участники считаются предшественниками импрессионизма.
Характерной чертой барбизонской школы стало обращение к реалистическому изображению природы, на которое художников вдохновили современная им английская пейзажная живопись Джона Констебла, Кроумса и Тёрнера и нидерландские пейзажисты XVII в. (в первую очередь Мейндерт Хоббема и Якоб ван Рейсдаль). Реализм сменил идеалистические пейзажные композиции классицизма, важное значение приобрели нюансы настроения и мгновенные впечатления «интимного пейзажа» (фр. Paysage intime), близкие к импрессионизму. В отличие от классической живописи, выполнявшейся в ателье, художники из Барбизона писали сначала на пленэре, а завершали свои произведения уже в ателье.
Поскольку объединяющим художников звеном большей частью была не определённая цель, а отказ от академического классицизма, художественные техники художников барбизонской школы очень различны — от лёгких мягких мазков кистью Коро до рельефного импасто Дюпре.

Теодор Руссо «Вид в окрестностях Гранвиля»

Теодор Руссо. Вид на Барбизон.
1850 г

Теодор Руссо

Руссо. Рынок в Нормандии. 1830 г.

Руссо. Деревья

Добиньи Шарль. Запруда в Оптево. 1855 г

Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857 г.

Вопрос №13.
Милле родился в семье зажиточного крестьянина из маленькой деревушки Грюши на берегу пролива Ла-Манш близ Шербура. Его художественные способности были восприняты семьёй как дар свыше. Родители дали ему денег и позволили учиться живописи. В 1837 г. он приехал в Париж и два года занимался в мастерской живописца Поля Делароша (1797—1856). С 1840 г. молодой художник начал выставлять свои работы в Салоне.
В 1849 г. художник поселился в Барбизоне и прожил там до конца своих дней. Тема крестьянской жизни и природы стала главной для Милле. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», — говорил он о себе.
Тяжесть труда крестьян, их нищета и смирение отразились в картине «Сборщицы колосьев» (1857 г.). Фигуры женщин на фоне поля согнуты в низком поклоне — только так им удастся собрать оставшиеся после жатвы колосья. Вся картина наполнена солнцем и воздухом. Работа вызвала разные оценки публики и критики, что заставило мастера временно обратиться к более поэтичным сторонам крестьянского быта.
Картина «Анжелюс» (1859 г.) показала, что Милле способен передать в своих работах тонкие эмоциональные переживания. В поле застыли две одинокие фигуры — муж и жена, заслышав вечерний колокольный звон, тихо молятся об умерших. Неяркие коричневатые тона пейзажа, освещённого лучами заходящего солнца, создают ощущение покоя.
В 1859 году Милле по заказу французского правительства написал полотно «Крестьянка, пасущая корову». Морозное утро, иней серебрится на земле, женщина медленно бредёт за коровой, её фигура почти растворилась в утреннем тумане. Критики назвали эту картину манифестом бедности.
В конце жизни художник под влиянием барбизонцев увлёкся пейзажем. В «Зимнем пейзаже с воронами» (1866 г.) нет крестьян, они давно ушли, бросив пашню, по которой бродят вороны. Земля прекрасна, печальна и одинока. «Весна» (1868—1873 гг.) — последняя работа Милле. Полная жизни и любви к природе, сияющей яркими красками после дождя, она закончена незадолго до смерти художника.
20 января 1875 года художник в возрасте 60 лет скончался в Барбизоне и был похоронен близ деревни Шалли, рядом со своим другом Теодором Руссо.
Милле никогда не писал картин с натуры. Он любил ходить по лесу и делать маленькие зарисовки, а потом по памяти воспроизводил понравившийся мотив. Художник подбирал цвета для своих картин, стремясь не только достоверно воспроизвести пейзаж, но и достичь гармонии колорита.
Живописное мастерство, стремление без прикрас показать деревенскую жизнь, поставили Жана Франсуа Милле в один ряд с барбизониами и художниками реалистического направления, работавшими во второй половине XIX в..

Веяльщик. 1848 г. Национальная галерея. Лондон

Сеятель. 1850г.

На работу. 1850-1851 г. Глазго

Крестьянки с хворостом. 1852 г. Эрмитаж

Две женские фигуры с огромными вязанками хвороста медленно бредут по лесной тропинке. Монотонные повторы стволов как бы аккомпанируют из полумрака их замедленному движению. Окружение едва намечено: неровные вертикали деревьев позади, куча камней справа и еще одна-две немногословные детали, но из этих беглых штрихов вырастает образ суровой природы. И цвет, и движение, и пластика — все выдержано в одном ключе, сосредоточенно-скорбном. Но этими печальными нотами не исчерпывается замысел картины. Какими бы угнетенными ни выглядели женские фигуры, сильная и плотная живопись Милле придает им монументальность.

Смерть и дровосек. 1859 г. Глиптотека. Новый Карлсберг. Копенгаген Пастушка. 1859 г. Музей Орсе

Анжелюс. 1859 г. Музей Орсе