Лекция: Становление бельгийской лит-ры. Синтез различных тенденций в поэзии Э. Верхарна

В 1830 году произошла революция, и Бельгия становится суверенным гос-ом. Основное нас-е Бельгии в 19 веке – это фламандцы и волонцы. Два языка – нидерландский и французский.

Пробл. сущ-ия бельг-й лит-ры – это пробл. сущ-ия языка. Бельг-го языка как такового не было. Потому и о нац-ой лит-ре гов-ть было нельзя. Бельг-я лит-ра создана преимущ-но на франц-м языке.

История нац-ой лит-ры началась с ром-ма (ощутимо влияние немецкой романт-й лит-ры), а к концу 19в. умами уже владел реализм. Впервые о бельг-ой лит-ре заговорили в 50-60 года 19 века.

Бельг-ая литература: поэзия – Эмиль Верхарн, театральная область – Метерлинк.

Верхарн — 28 книг стихов + работы, посвященные ис-ву (лекции, монографии).

1ый сборник стихов «Фламандки».Обращение к прошлому: искусство пейзажей, история.Многие стих-ия напоминают описание полотен, картин. «Старые мастера».

2ой сборник — «Монахи».Противопоставление, сравнение прошлого и соврем-го. Обращ-ся к средневековью, к крестовым походам. Сравнивает героич-х монахов прошлого и смиренных монахов современности, способных лишь пасти овец.

3ий сборник — «Обочины дороги».Телесное буйство «Фламандок» уравновешив-ся духовной насыщен-ю книги о монастыре. Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская кри­тика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагоприс­тойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».

След-й этап ТВ-ва Верхарна — «тра­гич-я трилогия», «трилогия утренних иллюзий». «Вечера»(писалась в Лондоне, где, по мнению Верхарна, царил «ужасающе соврем-й дух» города). «Крушения». «Черный факел», гдецентр-ый образ – образ Бельгии. Здесь нет уже таких ярких и светлых картин, хар-ых для первых сборников. Картины и пейзажи реалистичны.

Эти книги объединяет тема экзистенц-ой по­кинутости чел-ка (и поэта), кот. утратил смысл бытия и находится на грани помешательства.

Поэтич-е новаторство: мысль, чувство можно передать при помощи звука, используя аллитерации морфемы ассонансы особой ритмики «Деревья», «Ветер», «Волны» (строки напоминают волнообразное движение пьесы)

Ощущается влияние франц-х симв-ов, и собственная реакция на соц-ую катастрофичность, уже нет ярких картинных пейзажей, а описана тусклая действ-ть города, искренние переживания поэта

Образ вечно гонимого странника дороги приводит либо к городу, либо к океану.

Метод Верхарна – синтез многих тенденций (романтизм, символизм, реализм и т.д.). С одной сторо­ны, Верхарн естественно чув-л себя в романт-ой роли одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу челове­честву, причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал лекции рабочим.

Символистом В. делает убеждение, что миром управляют таинств-ые силы, одухотвор-е и упорядочив-е его. Назнач-е поэта — помочь чел-ву удостовериться в сущ-ии этих «идей» и если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл.Урбанизм В. — что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам надежду на Чистилище.

«Представшие на моем пути». Центр-е стих-е — «Святой Георгий» — повеств-ет об откровении, кот. был удостоен поэт. Святой-змееборец наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах. Условие исп-я долга двойственно. С од.ст-ны, поэт обязан вобрать в себя мировую скорбь, с др. — разделить ра­дость всего живущего.

Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни»,«Призрачные деревни», «Двенадцать месяцев», «Го­рода-спруты». Поэт пишет о неумо­лимом наступлении безжалостной пром-ой цив-ии городов, порабощающей деревню («равнину»).

Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за отталкивающим наст-м Верхарн готов увидеть обещание бли­стательного будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это будущее принимало для него черты мистически понимаемого со­циалистического братства.).

След-е книги — это «обретение» мира, узнавание его с самых разных сторон. В «Ликах жизни»Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из кото­рых складывается чел-ое бытие. Таковы Радость, Любовь, Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Вер­харн заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи между словом и вещью.

В книге «Буйные силы»Верхарн сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибу­на, Банкира, Тирана.

«Многоцветное сияние», «Дер­жавные ритмы» -Верхарн подни­мается на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит таки­ми категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Страдание, читате­ля все ближе подводят к симв-им идеям в их первозданной «наготе». Это — высшая точка философско­го и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения человеческого духа, его очистительную творческую силу.

«Вся Фландрия» Верхарн как бы возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их в более приглушенных тонах. «Волнующиеся нивы» (1912) Верхарн проецирует на фламандский мате­риал литературную буколическую традицию — от Феокрита до Т.Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобре­тает особую «укорененность» в европейской культуре).

«Алые крылья войны»— поэтическое продолжение публи­цистики Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной Бельгии.

16. Философские, эстетические взгляды М. Метерлинка (М.) и его теория дра­мы. «Поэтика молчания». Символика пьесы «Слепые»

М. М.занимает особое место среди ключ-х фигур драматургии европейского сим­в-ма. В его ТВ-ве идея символизма в театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последова­тельно.

М. можно назвать «прирожденным» симв-ом. В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступны­ми чел-ку явлениями материального мира скрываются таинствен­ные высшие силы, кот. не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, чел-к способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключ-го нравственного напряж-я. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, М. не сомневался, однако поначалу это знание его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь чел-к зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Ед-ый и пугающий способ изменить это положение — смерть. Правда, со временем М. пришел к заключению, что «вторичность» всего будничного по отношению к действительности «истинной» не только чел-ка не унижает, но возвышает. На всем материал-м лежит неприметный отблеск дух-й жизни. Это повод для опред-го оптимизма, который внушает М-ку сам хар-ер совр-х дух-х исканий. Для него ко­нец 19 века — время, когда «область души» расширяется, чел-к отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушива­ется в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» быти­ем. Смысл и задачу ТВ-ва М-к видел в возможности осторожно подтолкнуть совр-ов к дух-му поиску. По­эзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает.

М-к решительно отвергал «театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравств-х проблем, даже у Ибсена в «Ку­кольном доме», мало способствует просветлению чел-ой души. В книге «Двойной сад» М-к выносит достаточно жесткое сужд-е о «новой драме». Однако освобожденные от «идей», пьесы само­го М-ка едва ли могли быть подвергнуты привычному сце­нич-му воплощению. Поэтому драм-г всячески боролся с традиц-й «театральностью», добивался «деперсонализации» актера Его идеалом был театр марионеток, где дей­ств-е лица лишь обозначают опред-е функции, не стре­мясь «обрасти плотью», приобрести опред-е лицо, «овеще­ствить» роль. В сущности, театр для М. выполнял роль «будничной жизни», сквозь которую — через мист-е слово, звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от чел-ка бытие. Театр для М. — не ср-во «пропаганды» своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досад­ная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как пре­одолеваешь повседневность.

По М-ку, избавляться от всего «внешнего» и наносного следовало и актеру, и драм-му слову. Причина «материаль­ности» постановки кроется не только в значении, которое сверх меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать «реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи, диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает наст-му общению — не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в молчании (родств-м всему неизъяснимому). С помощью слов истину выразить нельзя. Истинное общение – молчание. Когда уста молчат – души говорят. Подтекст важнее реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих кры­льев, чьи-то шаги — содерж-ее самого многозначительного разговора. М. как бы придает слову мат-ть. Со­рвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность, становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важ­но, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами, бормоча, срываясь на крик) персонажи.

Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трак­тате «Сокровище смиренных». В главе «Трагизм повседневной жизни» он ввел в драматур-ий обиход принцип «двойного диалога». Диалоги предст-т собой параллельные ряды не связ-х м/у собой реплик. Монологи – это общение героя с самим собой или с неизвестным.

«Трилогия смерти»: «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». Над ч-ком довлеет рок. В пьесе «Слепые» перед зрителями 12 незрячих обита­телей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что свящ-к ушел куда-то. В действи­т-ти он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возм-ти представить смерть материально, пере­живают ее поэт-ки. Это напряженное переживание дублирует­ся боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровож-ю «неизвестного» асфодели («цветы мерт­вых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей 12, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тай­ной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, кот. они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физ-я и дух-я слепота порази­ла этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о ког­да-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее разви­той духовной интуицией отличается Юная слепая (она единств-я, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отда­ет себе отчет в происходящем и тем более не представляет гряду­щего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем со­братья. Единств-й зрячий на сцене (не считая собаки, кот. в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это 13 персонаж, новорожденный ребенок, но он не в со­стоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышат­ся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизве­стно. Зрители, легко проводящие параллель м/ду персонажами на сцене и челов-ом в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипоста­сями неразложимого символа.

В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцес­сах» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и дей­ствия. Однако если поэт-е слово может сохранять отрешен­ность и «созерцательность», то драма не может развиваться ис­ключит-но за счет «статики». Что может стать ее движущей си­лой, если будничные челов-е «поступки» не представляются драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и су­етности? М-ку был нужен новый писат-ий стимул. Им стала Любовь — чув-во, пробуждающее душу и раздвигающее сферу действия чел-ой интуиции.

Симв-зм М-ка, если дать ему условную общую хар-ку, имеет прежде всего идейный хар-ер и его пье­сы потому, скорее, являются произв-ми на программные симв-ие темы (надо сказать, М-ком первым в театре рубежа веков найденные и сформулированные), чем последова­тельной реализацией именно симв-ой поэтики. Разумеется, М. в подкрепление своего мистич-го видения мира предложены элементы новой театральности, но эта театральность как бы на грани собственно симв-зма и романт-а (особенно в «Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим сти­листич-м влияниям (средневек. мистерия, итальянский «театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смер­ти», М. почти что исчерпывает возм-ти символа на сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на симв-ие темы.

17. «Синяя птица» М. Метерлинка как философ-я пьеса о поисках смысла жизни

«Синяя птица»—фил-ая сказка, лучшая из пьес М. В «Син. птице» мы встречаемся с символикой и сказочной условностью. История чел-ва, ищущего счастья, смысла жизни. Это симв-ое произв-е, философская сказка для взрослых, в кот. ожившие силы природы разыгрывают спектакль, предназначенный для того, чтобы объяснить смысл жизни.

Как и в ранних пьесах, М. исп-л в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окруж-х предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзь­ями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света. Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края.

Тильтиль и Митиль для М. – это не только дети, попавшие в забавные прикл-я, но и тот «ключ», с помощью кот. можно открыть врата истины и врата рая.

В «Син. птице» путеш-е за истиной начнется в хижине дровосека и там же закончится. М. еще более очеловечил свою фил-ую сказку, приблизил поиски Итины к земле, к реальным людям, с их реальными нуждами. Герои отправляются на поиски Синей птицы не потому, что они жаждут приобщиться к высшим идеалам, а потому что они бедны.

Гл. герои – дети, образ симв-ий, романт-ий. Шапка с алмазом открывает глаза на мир, на души предметов. Синюю птицу почти невозможно поймать.

М. проводит героев длинной дорогой испытаний, чтобы привести их к мысли – счастье осталось позади. Нищий, голодный дом внезапно преобразился – «все теперь гораздо красивее». Дети узнали, что и в их доме живут Блаженства: Блаженство Быть Здоровым, Блаженство Дышать Воздухом, Блаженство Любить Родителей и т.д.

Отсутствие волевого, деят-го героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у по­становщиков М. тяготение к четкости, к наиболее выраз-му, подчеркну­тому жесту, как на древнегреч-х вазах, либо средневековых фресках. Музыка стала необходимой составной частью симв-го спектакля. Она усиливала настроение, заполняла — тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить чел-ий язык. Музыка способна более чутко, чем речь, пере­дать чув-во, даже неопределенное, неясное. Слово приходит к чел-ку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам.

Идея пьесы в том, что человечество всегда должно стремиться вперед. Счастье – это неконечный результат, как синяя птица, которая то есть, то нет.

18. «Новая драма» как театр-но-драматич-е движ-е в Европе к. 19 — н. 20 вв.: проблем-ка и поэтика (тип конфл., особен-ти разв-я дейс-я, композ-я, хар-ры). Знач-е тв-ва Г. Ибсена.

На рубеже 19-20вв возник -т движ-е «Новой драмы». Оно не связано с опред-й нац-ой традицией. «Н-я драма» — услов-е обознач-е тех тенден-й, кот-е заявили о себе в Европ-м театре с 1860 по 1890-е гг. Глав-м об. это соц-но-псих-я драмат-я. Наз-ся так «новая драма» стала потому, что противоп-ла себя традиции — эпигон-му и стилиз-му под бурж-е вкусы ром-му, эстетике развлекат-х пьес.

Драма нова и по своей тем-ки и по поэтике. Перенос акцента с внеш-го мира на внутр-е сост-е чел-ка. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседн-м течении жизни. Конф-т в драме соц-ый, основой перестает быть столкн-е «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. М/у героями может не быть межличн-х столкн-й. Это драма т.з.

«Нов. драма» не только злободн-на, выводит нов. соц-е типажи, но и подчерк-т драматизм чел-го существ-я. Наличие острого морально-фил-го конф-та м/у «ложью» и «правдой», бытием и созн-м, мыслью и поступком, реализ-го иногда в форме быт-й, психолог-й, а иног­да и симв-ой драмы.

Хотя «новая драма» впитала разнообр-е влияния и развив-сь в рамках разл-х худ-но-стилевых явл-й, становл-е ее проходило под знаком нат-ма,т.к. именно эта шк. позволяла драмат-м наиб. выигрышно раскрыть взаимоот-я чел-ка с ок­руж-й его обстановкой. Представ-е о единстве психолог-х и физиолог-х процессов в организме чел-ка диктовало та­кой рисунок роли, кот-й вытекал бы не только из интриги дей­ст-я, созд-й драмат-м, но и из сценич-й обстановки, реш-я мизансцен, покроя костюмов.=» Для но­вого театра важное знач-е приобрела фигура постановщика.

Нат-й театр актуализ-л такое понятие театр-й эстетики, как «4я стена»,разработ-е еще драм-ми 17 —18вв… Имеется в виду воображ-я стена, отдел-я сцену от зрит-го зала, — т.к. сцена по-разному может взаимод-ть с залом, то и степень прониц-ти «4й стены» в разные эпохи явл-я разл-й. В нат-м театре эта стена стан-ся абсолютно непрониц-й. Установка на «жиз­неподобие» подразум-ла, что жизнь на сцене протекает соверш-но незав-мо от присут-я наблюд-й. Добив-сь та­кой естест-ти повед-я персонажей на сцене, кот-я воз­можна только «в жизни».

В «новой драме» диалог преобл-т над дейст-м,а столкн-е персон-й зачастую отодвиг-ся на 2й план, уступая место столкн-ю идей.

Многогер-ть не свойст-на, исчезает строгая иерархия героев. По ходу дейст-я на 1й план выдвиг-ся разные герои. Есть диалог и ремарки. Удельный вес ремарок увелич-ся и они меняются. В ремарках автор обозн-т свою позицию, вмеш-ся в ход событий. Они обращены к читателю. Для драмы хар-но воспр-е потока повседн-ти, созд-е иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норв-я лит-ра), реформатора евро­п. театра 19 в. Шоу: во всех пьесах И. столкн-е реал-в и идеал-в, кот-е ведет к оздоровл-ю общ-й нравств-ти. В твор-ве И. 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героич-е драмы);

2. Реал-я драма, аналит-й театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьш-ся роль быт-х деталей и реал-х приемов.

Сюжеты взяты из средневек-й скандинавской лит-ры. Конф-т в осн-м романт-ий м/у героем и об-вом.

Ранний период Ибсен-го тв-ва посвящен нац-но-романт-им драмам, прослав-м героич-е прошлое страны – служил драм-м и худ-ым руковод-м 1го в Норвегии нац-го театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народ-х балладах материал, способ-й вытеснить со сцены фр-ие салонные пьесы.

«Идеалы» — это маски, кот-е чел-ка надевает на неприятные обстояте-ва жизни, чтобы не сталк-ся с ними лицом к лицу, а реал-ты не бояться заглянуть в глаза реал-ти, они отрицают нормы общ-ой морали, если эта мораль несет зло людям. И. не боится быть аморал-м, не боится восставать против полож-й общ-й нравств-ти ради утвержд-я нравств-ти новой, опирающ-ся на здравый смысл (науч-е откр-я и потреб-ти чел-ой природы).

Англ. театр 2й пол. 19 века был заполнен незначит-ми пьесами, где сентимен-но-любов-я линия обычно приводила к счаст-му концу, а какие-либо соц-е обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во вр. господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь вним-е к ее наиболее жгучим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Золя, Гауптман, Шоу, Метерлинк и др. выдающ-ся писатели.

19. Особ-ти аналит-й драмы и отраж-е их в «Кукольном доме» Г. Ибсена.

«Новая драма» — услов-е обознач-е тех новаций, кот-е заявили о себе в Европ. театре 1860-1890-х годов. Это соц-но-психолог-я драматургия, в момент своего возник-я ориентир-ся на нат-зм в прозе, на обсужд-е в театре злободн-х проблем. Выводит новые соц-е типажи и подчерк-т драматизм чел-го сост-я. В «НД» присут-т острый морально-фил-ий конф-т м/у «ложью» и «правдой», бытием и созн-, мыслью и поступком, реализ-й в форме бытовой, психолог-й и симв-й драмы. У истоков — Ибсен «перекин-й мостик» от драмат-и Шиллер-го типа к аналит-й драме.

Для актеров – установка на жизнеподобие и «4я стена» =>драматич-е дейс-е должно маскир-ся под обыденные происш-я. Поэтому диалог преобл-т над дейс-м, в сюжетном построении – ретроспективно-аналит-я техника (включ-е в сценич-е действие инф-ции о событ-х, кот. произошли с персон-ми до его начала). Этот «секрет частной жизни» должен поддерж-ть психолог-е напряж-е зрителя до финала, и этим приемом славился Ибсен.

«Кук-й дом» (1879) — пьеса о совр-ти и жизни, основ-й на лжи. Женщина, порабощ-я соц-м и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторон-м эмансип-и – то дело, за кот-е борются жен-ны, представ-ся ему общечел-м. Пьеса стр-ся вокруг некоего «тайного греха», соверш-го 1 из персон-й в прошлом.

Торвальд Хельмер – адвокат, чел-к, известный своей щепетил-ю в делах. Нора – его жена, ничем не примечат-я женщина, не подозрев-я о своих душев-х силах. Страд-т из-за невозмож-ти вернуть крупный денеж-й долг, на кот. пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разобл-е, но готова ценой собст-й жизни спасти репутацию мужа от подозр-й в подлоге. Когда муж узнает, он набрас-ся на нее с упреками, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохр-ть видимость прежних семейных отнош-й, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущ-т то, что, несмотря на разгов-х о нрав-ти, он оказ-ся лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло.

Момент в жизни ч-ка, когда он осозн-т всю серьезность личного бытия, за кот-е в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превр-ся в Ч-ка – персонаж, готовый переступить ч/з общеприн-е установл-я ради самореализ-и, правды, в жертву кот-й может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожид-но резкими словами: «Нам с тобой есть о чем погов-ть». Так откр-ся дискуссия – замена развязки обстоят-м разгов-м, в ходе кот-го перс-жи пытаются понять, что с ними произошло (сценич-е дейст-е уступает место обмену мнен-ми).

Всю жизнь с нею обращ-сь как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», — и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже восп-ть собств-х детей — обвиняет в этом мужа. Заявляет, что остав-т его и детей и уходит из дома. Как же обяз-ти жены и матери – «у меня есть другие, столь же свящ-е» обяз-ти «перед самой собою».

Повседнев-ть у Ибсена всегда несет в себе деструкт-е начало. Оно губит-но для «земного», семейного счастья: ч-к, ищущий себя, обречен, страдать от один-ва и непоним-я, причинять страдания и др., и себе.