Лекция: я пол. XIX века

Данный период характеризуется развитием русского искусства в таких жанрах, как живопись (с сильным влиянием передвижников), литература и музыка. «К сожалению, этого нельзя сказать о скульптуре. Она развивалась по тем же законам, преодолевая влияние старых ложноклассических традиций и стремясь к правдивому отражению русской действительности, однако всё это происходило в более сдержанной форме, менее активно и менее значительно, чем в живописи. В скульптуре мы не встретим той силы реализма, того глубочайшего проникновения в существо социальных явлений жизни и того мастерства, как у Репина, Сурикова и многих других. Скульпторам не удалось так глубоко проникнуть в психологию человека и с такой полнотой утвердить образ борца за социальную свободу и прогресс, как это сделали живописцы второй половины столетия. Причина здесь кроется в специфике самого жанра. Суть монументального образа в скульптуре заключается в том, что он стремится к выражению положительного идеала в жизни, к образу большого общественного, социального звучания. Монумент, как правило, должен быть посвящён прогрессивному герою или значительному историческому событию в жизни народа. Те же, от кого зависела установка памятников, предпочитали другое: официальное верноподданническое искусство. Одному же художнику, как бы он ни был талантлив, не под силу создать монументальный образ героя, перевести его в материал и установить на улице или площади: таких случаев история пластики не знает. Создание монумента — дело во многом трудоёмкое и дорогое, требующее коллективных усилий»[1]. Таким образом, самый важный жанр пластики, монументальный, развивался в русле официозной стилистики, господствующего вкуса императорской фамилии, и не дозволял экспериментов, например, на социальную тематику.

Декоративная скульптура также была целиком связана с содержанием заказа и имела по большей части эклектический характер. Относительно свободно в то время развивалась станковая пластика, позволяя проявлять мастерство скульпторов, их отношение к действительности и понимание образа человека и прогресса. С точки зрения советского искусствознания, именно этот поджанр для данного периода «составляет довольно яркую страницу русского искусства и изобилует большими творческими достижениями»[1].

Жанровая скульптура[править | править вики-текст]

Аналогично живописи этого времени, в скульптуре проявляется сильный интерес к жанру. Следы его вторжения в пластику заметны с 1830-х годов: например, в 1836 году появились две важные работы, которые стали весьма популярными у зрителя — «Парень, играющий в бабки» Николая Пименова и «Парень, играющий в свайку»Александра Логановского, поставленные у Александровского дворца в Царском Селе. Они удостоились похвальных гекзаметров Пушкина. Пименов и Логанов, однако, не стали ведущими представителями жанра в скульптуре этого периода — в их работах еще очень сильно влияние старых классических традиций.

К ним примыкают жанровые произведения Антона Иванова, Петра Ставассера, Константина Климченко. «Это было поколение молодых мастеров, которое искало выражение своих эстетических представлений не в отвлечённой мифологической или библейской тематике, а в самой жизни»[1].

Намного позже, в 1862 году, группа молодых художников создала работы, близкие по духу «Парням» из Александровского дворца. Это были «Сеятели» работы Василия Крейтана и Матвея Харламова и «Косари» Михаила Попова и Ивана Подозёрова. Эти работы были тепло встречены на академической выставке. «Уже сам факт появления такой тематики в Академии свидетельствовал о стремлении „храма искусств“ стать ближе к реальной жизни. Здесь давали себя знать демократические настроения передовых представителей русской культуры шестидесятых годов»[1]. Из этой группы выделяется Подозёров — его «Косарь» полон движения, видна попытка правдиво передать характер. Впоследствии скульптор создал большую серию острых портретов[1].

Наиболее «передвижнической» по настроению в скульптуре 2-й пол. века была группа «Крестьянин в беде» (1873) Матвея Чижова. Она приобрела большую популярность и неоднократно повторялась. «В этой работе уже нет и в помине влияния классицизма, которое еще так сильно давало себя знать в предшествующие десятилетия. Реальная жизнь, конкретная модель являются здесь ведущими и именно они определяют силу образа»[1].

Первой значительной работой Чижова были рельефы памятника «Тысячелетие России» (см. ниже). Для него он выполнил горельефные фигуры «Герои», «Просветители», отчасти «Государственные люди», а также модели фигур Михаила Фёдоровича, Ивана IV и Петра I из верхнего пояса памятника. Однако исторические темы не были в его творчестве главными — он увлекался крестьянскими темами. В числе его произведений — «Первая любовь», «Мать-крестьянка, обучающая свою дочь родному слову», «Дети, играющие в жмурки»[1].

Фёдор Каменский также занимает видное место в пластике 1860-х годов. В его работах «сильно прозвучали новые жанровые мотивы»[1]. В своих темах он опирался на повседневность, быт, поэтому обыденность его сюжетов была так близка зрителю и вызывала симпатию. Его «Мальчик-скульптор» — небольшая статуя, изображающая крестьянского мальчика, занятого лепкой. По своему характеру она примыкает к более ранней статуе «Мальчик в бане» Сергея Иванова.

Монументы[править | править вики-текст]

Пётр Клодт был одним из ведущих мастеров первой половины и середины века. В его творчестве получили дальнейшее развитие реалистические традиции русской пластики. Таковы его произведения — конные группы Аничкова моста, другие произведения анималистического жанра. В 1850-х он создает памятники императору Николаю и баснописцу Крылову. Его Памятник Крылову (1848—1855) был установлен в Летнем саду, что определило свойственные композиции черты камерности. Пьедестал украшен множеством горельефов на сюжеты басен. В Памятнике Николаю I Клодту принадлежит самая эффектная часть — верхняя, с изображением всадника. Также он создал полную горя композицию «Вдова с ребенком». Его мастерство особенно полно сказалось в группе «Первый шаг». Изображая жанровый сюжет, он стремился расширить его рамки — в качестве игрушки изображён паровоз и карандаш, а на пьедестале — различные машины, и этим композиции придаётся более значительный характер, так как теперь в группе подразумевается Россия, которая делает первые шаги на пути промышленного прогресса[1].

В проекте памятника «Тысячелетие России», осуществленного по проекту Михаила Микешина, принимал участие большой коллектив художников — Николай Лаверецкий, Гуго Залеман, Александр Опекушин и прочие. Его создание стало значительным событием в культурной жизни России того времени. «Этот памятник приобрел большую популярность и любовь зрителей и, несмотря на присущие ему композиционные недостатки, прочно вошёл в историю русского монументального искусства»[1].

Творчество Александра Опекушина — одно из крупных явлений русской скульптуры этого периода. В первые годы он был тесно связан с классицизмом (влияние Академии художеств, где он обучался). Но вскоре он находит новые идеалы, приближая свое творчество к реальности, к жизни. В конце 1860-х он много работает в жанре портрета. Стоит отметить его портрет скульптора Микешина, с которым он сотрудничал в нескольких проектах, в частности — в «Тысячелетии России». Важна его роль и при создании памятника Екатерине Великой[1].

Памятник Екатерине II в Петербурге занимает видное место в скульптуре эпохи. В сооружении памятника приняли участие Микешин, скульптурные работы выполнили Матвей Чижов, изваявший собственно статую Екатерины, и Александр Опекушин, создавший фигуры, окружающие пьедестал. «Самым существенным его пороком было отсутствие монументальности в общем замысле композиции. Чрезмерная дробность формы, перегруженность скульптурными элементами и беспокойный силуэт снижают его выразительность, но тем не менее, он хорошо связался со сквером на площади»[1]. Особенно любопытны фигуры исторических персонажей в верхнем ярусе — Суворова, Державина, Потёмкина и проч. Скульптору удалось правдивые образы исторических персонажей. Фигура императрицы, исполненная Чижовым — «довольно безлика, чрезмерно официальна и холодна. И тем не менее, общая стилевая направленность этого монумента, несомненно, реалистическая. Поэтому он сохранился до сих пор как характерное произведение пластики второй половины XIX столетия»[1].

Крупнейший и наиболее значительный монумент того времени[1] — Памятник Пушкину в Москве работы Опекушина. Его создание стало важнейшим событием культурной жизни России. Памятник отличается строгостью композиции, значительностью фигуры, сдержанностью чувств модели, убедительной портретной характеристикой, выразительностью, что выделяет его из ряда многих монументов, возникших в русском искусстве той поры[1].

Исторический жанр[править | править вики-текст]

Марк Антокольский — крупнейший мастер русской реалистической скульптуры 2-й пол. XIX века. Известность ему принесла уже первая работа — «Иван Грозный». «Ярко выраженный психологизм образа отличал его от многих произведений пластики того времени»[1]. За ним последовал «Пётр I». «Способность к раскрытию внутреннего содержания образа, умение показать сложную работу мысли высоко ценились передвижниками, и именно это обеспечило Антокольскому видное место в их рядах»[1]. Он создает скульптуры «Христос перед народом», «Умирающий Сократ», «Иоанн Креститель» и «Спиноза». Эти работы не равноценны, в них меньше внутренней силы и целеустремлённости по сравнению с первыми работами, зато больше интереса к выражению «вечных» нравственных общечеловеческих идей. Это даже вызвало тревогу у критика Стасова, который увидел в этом отход от реализма[1].

Портрет[править | править вики-текст]

В жанре портрета работали в тот период Николай Ромазанов, Иван Подозёров, Василий Крейтан, Александр Беляев, Леопольд Бернштам, Пармен Забелло и другие авторы.

Скульптура конца XIX — начала XX века[править | править вики-текст]

Рубеж веков был сложным периодом в истории русской скульптуры. Как и живопись этого времени, она не избежала влияния модернистских течений, а также настроений декаданса, свойственных части русской интеллигенции. Ряд мастеров были связаны с символизмом, или работали под влиянием салонных веяний. Одновременно происходило и развитие реалистических тенденций. Складывалось новое, более современное понимание пластического искусства. В эти годы начинают работать многие мастера, которые прославятся в советское время. Революционно-демократические идеалы также оказывали влияние на поиски нового в жанре. В скульптуре появляются демократические образы, новые герои[1].

Молодое поколение мастеров — уже не эпигоны классицизма. Они постигали современность, стремились воплотить нового героя, искали новую форму — отчасти благодаря и влиянию импрессионизма. Реалистическая пластика обогащается новыми, более разнообразными средствами выражения. Больших успехов в этот период достигают портрет, станковая и декоративная пластика. Монументальная скульптура становится менее значительной, хотя есть и видные работы — памятник Пушкину в г. Пушкин работы Роберта Баха, памятник Ивану Фёдорову работы Сергея Волнухина, памятник Гоголю скульптора Николая Андреева. «В этих работах с разной степенью успеха решилась задача пластической выразительности, и тем не менее им также присуще стремление авторов к возможно более полному раскрытию внутреннего мира героя реалистическими средствами»[1].

Самая значительная монументальная работа начала ХХ века — Памятник Александру III Паоло Трубецкого. Скульптор смог показать царя в необычайно острой и выразительной художественной форме, подчеркнуть цельность объема его тяжелой фигуры на упирающемся коне. Выразительность композиции основана на строгом рисунке и безупречном конструктивном построении формы. Прекрасно Трубецкой работал и в портрете, и в жанровых композициях. Его портрет Левитана, Толстого, матери с ребенка отличаются остротой экспрессии и характерной импрессионистической лепкой[1].

На переломе веков в скульптуре появляются новые материалы — фарфор, дерево, майолика. Начинают использовать полихромию. Большое развитие получает малая пластика. Михаил Врубель, работающий в этом поджанре, создает примечательные вещи — «Купава», «Египтянка», «Садко». В дереве характерны работыДмитрия Стеллецкого, а в фарфоре — Константина Сомова[1]. Происходит обращение к традициям древнерусского искусства — возникают декоративно-прикладные мастерские в Абрамцево, Талашкино.

Большое распространение получает мелкая «коммерческая» пластика на анималистические и жанровые сюжеты, например Николай Либерих, Евгений Лансере. В декоративно-прикладном искусстве большого подъема достигают русские ювелиры и камнерезы (фирма «Фаберже», Денисов-Уральский). Характерно, что для советского искусствознания этот «буржуазный» поджанр был малоценен.

Анна Голубкина относится к ведущим мастерам этого периода. Этой ученице Огюста Родена были свойственны черты импрессионизма, но они не оказались самодовлеющими — не ограничили её узким кругом формально-пластических задач. В её работах очевидны глубокий психологизм и социальная окраска (образы пролетариев, первый русский портрет Маркса, портрет А. Н. Толстого), драматизм, внутренняя динамика, эскизность и черты символизма, жадный интерес к человеку и противоречивости его внутреннего мира[1]. «Она виртуозно подмечает характерные черты моделей, а также использует различные фактуры для передачи темпераментов. „Алексей Толстой“ (1911) вырезан из дерева, гладок и похож на языческого божка, бронзовый „Лев Толстой“ (1927) — будто гора мощной руды, а нервный „Лермонтов“ (1900) вылеплен из пластичного гипса, и на его застывшей мягкой поверхности еще видны следы страстных пальцев автора»[4].

Александр Матвеев — еще один мастер, сложившийся в предреволюционную эпоху, и масштабно проявившийся позже. Он создал надгробие Борисова-Мусатова, портреты, этюды обнажённого тела, декоративные скульптуры. «Ранние работы художника говорили о поисках пластического идеала и гармонии, которые впоследствии приведут Матвеева к строгому синтезу в его произведениях 1920-30-х годов[1].

Сергей Коненков — крупнейший мастер ХХ века. Уже первая его работа, «Камнебоец», показала его наследственность лучших традиций русского реализма. Его деревянная пластика, проникнутая влиянием эпоса, а также произведения на древнегреческую тематику, показали самобытность его таланта, способность к новым и оригинальным решениям. Коненкова отличало яркое «чувство времени»[1].

Советский период[править | править вики-текст]

Период Революции и Гражданской войны[править | править вики-текст]

Ленинский план монументальной пропаганды[править | править вики-текст]

Основная статья: Ленинский план монументальной пропаганды

В 1918 году Ленин издал декрет «О памятниках республики». В нём оглашался план воздействия на народные массы с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры. К сожалению, большинство из них не сохранилось из-за дешевизны примененных материалов[5].

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий[6].

Межвоенный период[править | править вики-текст]

Е годы

Николай Андреев создал серию скульптурных портретов вождя, в том числе известную «Ленин — вождь» (1931—1932). Другой видный скульптор этого периода — Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода — обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объёмов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение — «Булыжник — орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину — «один из лучших». Вера Мухинаформируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927)[7].

Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты, в том числе характерный портрет Дзержинского (1925). В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеевхарактеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объёмов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый«Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры — сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты — серп, молот, буденовка)[7].

Социалистический реализм[править | править вики-текст]

Основная статья: Социалистический реализм

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства[8].

Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жёстким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами[8].

Основные принципы:

· Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные[8].

· Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей[8].

· Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности)[8].

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведён ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества»[8].

1930-е годы[править | править вики-текст]

Основная тенденция развития скульптуры этого периода — также тяготение к монументальности. Ясней всего их выражает творчество Веры Мухиной. Её работы этого периода — портрет доктора А. А. Замкова (1934-35) — мужа скульптора, а также архитектора С. А. Замкова (1934-35), который приводился советскими искусствоведами как пример «собирательного образа молодого человека 1930-х годов»[9]. В 1936 году в Париже состоялась Всемирная выставка, советский павильон для которой создал Борис Иофан. Мухина выиграла конкурс на создание статуи, которая по замыслу Иофана должна была его увенчивать — так появилась знаменитая скульптурная группа «Рабочий и колхозница», прославившая её имя. В конце 30-х она принимает участие в ряде конкурсов, в частности, создавая проект памятника молодому Максиму Горькому в переименованном в его честь Нижнем Новгороде. Также она выполняет ряд моделей и декоративных проектов для украшения новых сооружений — Москворецкого моста, статую «Родина» для Рыбинского узла канала Москва-Волга и проч.[9]

Продолжает работать Иван Шадр, своими произведениями, наравне с мухинскими, определяя характер и направленность всей советской монументальной скульптуры. Его главная работа этого периода — статуя Горького для площади Белорусского вокзала Москвы (1938) — он успел создать только небольшую модель, скульптура после его смерти была завершена бригадой во главе с Мухиной (В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская и З. Г. Иванова, архитектор З. М. Розенфельд). (Ныне демонтирован)[9].

Матвей Манизер создал более 40 памятников, в основном — изображения современников. Он — представитель академического направления в советской скульптуре; его манера сочетает приемы повествования на основе точного воспроизведения натуры с достаточной эмоциональностью образов. В числе произведений — памятник Тарасу Шевченко в Харькове[9].

Сергей Меркуров работает по другим принципам: он строит свою образную систему на активной пластической интерпретации впечатлений от натуры. То, что он выбирает для ваяния камень, определяет его творческий язык. В его активе — памятник Ленину в Киеве (1924), «Смерть вождя» (1927), 15-метровый гранитный монумент для аванпорта канала имени Москвы, статуя Ленина для зала заседания Верховного Совета СССР в Кремле (1939)[9].

Николай Томский — представитель нового поколения скульпторов, начинающий работать в этот период. Среди самых известных его работ тех лет — памятник Кирову в Ленинграде (1935—1938), строгий, простой и лаконичный[9].

Снова открывшаяся Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Она обильно украшалась и декорировалась, для сотрудничества приглашались региональные скульпторы, которые использовали национальные орнаменты и предметы декоративно-прикладного искусства. Много скульптурного декора использовалось для украшения Московского Метрополитена, а также для канала имени Москвы[9].

Советские скульпторы продолжают вносить вклад в фарфор, фаянс и другие материалы с большими декоративными возможностями[9].

Помимо монументально-декоративных форм все-таки продолжают развиваться и камерные тенденции, в частности — в портретном жанре. Сарра Лебедеваоказывается здесь главной фигурой, развивая намеченное ею в 1920-е годы («Портрет Чкалова», 1937; «Портрет П. П. Постышева», 1932; «Портрет С. М. Михоэлса», 1939; «Портрет Мухиной», 1939). Яков Николадзе, скульптор старшего поколения, учившийся у Родена, также продолжает работать, создавая сильные и глубокие вещи[9].

Великая Отечественная война[править | править вики-текст]

Война, разумеется, стала основной темой этого жанра, хотя скульпторам намного труднее было работать в условиях фронта, чем художникам или фотографом.

Наиболее распространенным жанром военной скульптуры был портрет. В нём обобщалось героическое, трудное время. Вера Мухина была самым активным мастером при создании портретной галереи героев военного времени. У неё выходили «труженики боев», вызывающие симпатию отсутствием внешней патетики — («Б. А. Юсупов», 1942; «И. Л. Хижняк», 1942). Одно из самых сильных её произведений — обобщенный портрет «Партизанка» (1942). Николай Томский создает другой тип военно-героического портрета. Его скульптурная галерея Героев Советского Союза сочетает классическую героизацию с пристальной индивидуальной характеристикой (М. Г. Гареев, П. А. Покрышев, А. С. Смирнов, И. Д. Черняховский — 1945-48).

Яков Николадзе истолковывает тип военного портрета по своему — его «Портрет К. Н. Леселидзе» выражает прежде всего индивидуальность модели, состояние, конкретное настроение. Евгений Вучетич также много работал в портретном жанре. «Он как бы заведомо выдвигает тип героя — победоносного полководца, а затем уже индивидуализирует его. В выражении величия героя — эффекты композиции бюста, его декоративное оформление — главное качество образов Вучётича»[10]. Примечателен его бюст Черняховского. Иван Першудчев занимает особое место в развитии портрета военного периода. Один из немногих скульпторов, которые работали непосредственно на фронте (с передвижной мастерской в грузовичке), он создавал особенно конкретные, достоверные портреты (М. В. Кантария, М. А. Егоров и проч).

Хотя в эти тяжелые годы монументальных памятников не строили, проектирование продолжалось. В 1941 году прошёл конкурс на памятник генералу Панфилову (позже установлен в г. Фрунзе). Победили Аполлон Мануйлов, А. Могилевский и Ольга Мануйлова. Один из наиболее замечательных памятников — работа Вучечича, памятник генералу М. Г. Ефремову (г. Вязьма, установлен в 1946), являющийся 5-фигурной группой. В 1943-45 на мосту Ленинградского шоссе Москвы был поставлен скульптурный ансамбль «Торжество Победы» Томского — юноша и девушка, два бойца (см. Мост Победы).

В конце 1945 года по постановлению советского правительства началось возведение памятников в честь павших за освобождение Европы от фашизма. «Воин-освободитель» в Берлине Вучетича был открыт одним из первым.

1945—1961 годы[править | править вики-текст]

В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными[11].

Николай Томский на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создает монументы генераловАпанасенко (Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 — перевезен в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обощенной лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, четкостью и выразительностью постамента. Евгений Вучетич продолжает работать над бюстами героев и памятниками. Один из первых он начинает создавать портреты героев труда («Узбекский колхозник Низарали Ниязов», 1948), сохраняя опыт работы над военным портретом, добиваясь парадности, прибегая к эффектной композиции. Юозас Микенас создал выразительныйПамятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) — две устремленные вперед фигуры с четким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы[11].

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставленПамятник Юрию Долгорукому; в 1958 году — памятник Маяковскому скульптора Кибальникова. Михаил Аникушин создал памятник Пушкину (1957), изобразив поэта в характерной позе чтеца; его же ваялАлександр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет[12].

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет —памятник Чайковскому у Консерватории, над которым она работала начиная с 1945 года. Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром — сохранив решение Шадра она внесла в проект и свое отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точнм конструктивным расчетом.

После 23-летнего перерыва, в 1945 году, на родину вернулся скульптор Сергей Коненков. Его программной работой стал «Освобожденный человек» (1947): разорвавший цепи Самсон, в победном жесте вскинувший руки. «В образе освобожденного гиганта скульптор воплотил свою радость и гордость за народ, одержавший победу над фашизмом»[13]. В 1949 году он создает «Портрет старейшего колхозника деревни Караковичи И. В. Зуева» — своего односельчанина и друга детства. Скульптор много сделал для развития портрета 1940-50-х годов, внес в решение портрета «остро ощутимое пластическое многообразие, великолепное чувство материала, высокую культуру и чуткость в восприятии личности современника». Одна из лучших работ Коненкова — «Автопортрет» (1954). В 1957 году он первым среди советских скульпторов получил Ленинскую премию.

1960—1980-е годы[править | править вики-текст]

Скульптура в послевоенное время развивалась в рамках темы героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное место занял памятник-ансамбль, мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем более важным становится образный характер памятника[14].

Мемориальные комплексы[править | править вики-текст]

Памятники ставились по всему миру. Мемориальные комплексы создавались в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде, Заксенхаузене, Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетич и Яков Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульптор Владимир Цигаль)[15].

Если замысел памятника определяется окружающим ландшафтом, то именно он становится его главным героем, не нуждающимся в дополнительных сооружениях. Таково отношение к самому месту событий, как к памятнику — в Бабьем Яре(Киев), Зелёном поясе славы под Ленинградом[15].

Комплекс мемориала часто включает музейную экспозицию (например, в сохранившихся зданиях). Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е. Вучетич). Есть мемориалы, расчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения — Пискаревское кладбище (скульпторы Вера Исаева, Роберт Таурит), мемориальный ансамбль в Саласпилсе (1969, скульпторы Лев Буковский, Янис Заринь, Олег Скарайнис; архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Иварс Страутманис, Ольгертс Остенбергс). Пространство природы здесь сочетается с архитектурными и скульптурными объёмами — вехами. Памятник в деревне Пирчупис (1960, Гедиминас Иокубонис — создан по тому же принципу. Комплекс Хатынь в Белоруссии решает задачу в другом плане — как пример сложного превращения остатков сгоревшей деревни в мемориал. Во всех примерах огромная роль принадлежит скульптуре. Советские искусствоведы расценивали этот вал сооружения памятников-мемориалов как новый современный этап ленинского плана мемориальной пропаганды[15].

Станковая скульптура[править | править вики-текст]

В скульптуре 1960-70-х годов мастера станковой скульптуры играли важную роль. Для их нового поколения, как и для живописцев, главной задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций сопровождалось новыми поисками выразительного языка[16].

Это поколение представляет Татьяна Соколова, которая утверждает объемно-пространственную специфику скульптуру. Она изучает наследие старших мастеров, в частности, А. Т. Матвеева. Особая атмосфера романтичности создается умением разглядеть великое в малом, повседневном. В 1970-е Соколова, как и другие скульпторы того времени, начинает работать в самых разных материалах; также она использует самые разнообразные решения. Она расширяет представления о возможностях скуьлптуры. Такова её композиция из кованой меди «Материнство» (1970), «За вязанием» (1966). Она вводит в скульптуру натюрморт — «Натюрморт с кошкой» (1973-74), лирический одновременно и гротескный. Таков же её портрет[16].

Алла Пологова внесла важный вклад в разработку образов советской скульптуры. Она изучает и осмысливает традиции Матвеева, дополняя своей идивидуальностью. Постепенно растет романтизация. Известна композиция «Материнство» (1960) с характерным для того времени монументальным обобщением, но и к стремлением к внутренней многозначительности. Её лирическая тенденция заемтна в фаянсе «Мальчик, которого не боятся птицы» (1965). Драматическое взаимоотношение с миром — в «Мальчики (Алеша и Митя)» (1973). Творчество Соколовой и Пологовой отражает эволюцию всего поколения скульпторов, вступивших в работу в 1950-х: начинают с романтизированного восприятия жизни, восхищению суровой героикой, они в дальнейшем переходят к сугубо личностной драматически экспрессивной интерпретации жизненных впечатлений[16].

Дмитрий Шаховской ваял с тем же настроением. Его «Камчатские рыбаки» (1959) отмечены обобщенно монументальной программой «сурового стиля», а более поздняя композиция «Хлеб» (1971) — сложна и драматична. Нина Жилинская отличается теми же характерными чертами («Разговор об искусстве», «Портрет А. Зеленского»), равно как и Юрий Александров («Геолог Дойников», рельеф «Символы искусства» для театра в Саратове)[16].

Даниэль Митлянский показал себя как тонкий мастер сюжетно лирической скульптуры. Далее он создал одну из самых драматичных советских скульптур — «12-я интербригада уходит на фронт» (1969). Его изобразительному языку характерен не объём, а линия, силуэт, острое сопоставление планов. Его любимый материал — листовая медь. Работа «Физики. Преподаватели и студенты» (1966-67) конкретно отображает реальность, имеет репортажность. Путем анализа персонажей он отображает взаимосвязь поколений. В группе «Восьмое марта в камчатском оленеводческом совхозе» (1973) объектом становится не человек, а окружающая пространственная среда[16].

Среди московских скульпторов выделяются ещё двое — Олег Комов и Юрий Чернов. Они работали в разных жанрах и умело использовали достижения современной скульптуры. Латышский скульптор Леа Давыдова-Медене создавала портреты, в которых широкое обобщение соединено с острой характеристикой персонажей[16].

Вообще, скульпторов, которые выступили в конце 1950-начале 1960-х годах, в течение всей их жизни характеризовало «настойчивое стремление формулировать в образах искусства глубокие духовно-эстетические ценности, соответствующие богатой духовной жизни современного человека»[16].