Лекция: НЕМНОГО О РУССКОЙ РЕЛИГИИ
Вот какая хитрая штука лежит в основании системы Станиславского. Ибо тогда они знали ровно о вот этой специализации на речевое и не речевое. И действовал Станиславский во многом опираясь на Юнга между прочим и даже на каких-то ещё других философов. Кстати, кроме психологов он опирался ещё и на философов, но тоже на очень хитрых, — на антропософское общество. Кто связывался с Блаватской, те знают теософию, а Рудольф Штейнер… Во многом система Станиславского просто оперирует антропософскими штуками…
И вот тут мы переходим к более близким нам понятиям. Из вот этого стёртого слова «сон» следует одно важное свойство, что спать всё-таки надо… Я сейчас попробую очень коротко нарисовать ещё одну картинку и на этом прекратить теоретическую часть, чтобы приступить к практической с вашим непосредственным участием…
Хочу вам сказать, что в коротком, четком логическом виде Константин Сергеевич свою систему изложить не успел – помер. Когда он писал «Работу актёра над собой» он отчётливо говорил, что у него должна быть вторая часть, относящаяся к этой психотехнике, под названием «Тренинг и муштра». И вот как раз вот эту-то книгу он и не написал. И вот как раз на том, что он не успел окончить работу над системой в письменном виде на этом очень многие расхождения в дальнейшем пошли. В частности школа Чехова Михаила она, во многом опираясь на систему, ушла куда-то в сторону. Именно разрабатывая эти технические моменты, они чересчур увлекаются. А вот в этой маленькой книжечке принципы системы Станиславского изложены на трёх листочках, книжечка эта девяностого года, ещё при социализме писана, там есть некоторые перегибы. Такие экивоки… Не экивоки, а… кивки! Поклоны в сторону марксистко-ленинской системы и так далее. Но тем не менее нас с вами это не должно вводить в заблуждение.
Итак, пожалуй, самым ключевым и главным с точки зрения иерархии понятием системы Станиславского является понятие «сверхзадача». Понятие «сверхзадача» есть понятие наиболее простое с одной стороны и наиболее сложное в индивидуальном приложении. Под сверхзадачей понимается в любом произведении, в любом сценическом выступлении понимается то главное, что вы этим выступлением хотите сказать. Причём выражено это именно в форме: «Я хочу, чтобы люди всей земли как один стали добрыми, хорошими и любили друг друга». Либо ещё какая-то положительно сформулированная задача. Слово «задача» у Станиславского применено последовательно на всех уровнях иерархии. Задача = я хочу. Слово «я хочу» для каждого человека, который пошёл чего-то излагать, оно является, видимо, направляющим. Если я не хочу, ежели меня пинками выгнали, если я что-то должен… Вот тут возникает проблема, многократно наблюдал таковые выступления, когда человек не хочет, но его заставляют, он что-то делает в меру своих возможностей… Иногда это бывает даже неплохо… Но когда человек чего-то хочет, когда он твёрдо знает чего именно, то я понимаю – этот человек что-то хочет. В понимании системы очень важно понять, что любое сценическое действие – это с одной стороны назовём его условно актёр, а с другой стороны – слушатель. И всё происходит вот здесь… Причём эта система устроена тоже двойным образом, что-то даёт актёр слушателю, что-то даёт слушатель актёру, что именно… Это можно спросить психологов, может они знают. Станиславский вместе с антропософами пользовался злостным словом «энергетика». Ну, я вру, Станиславский этим словом не пользовался. Он пользовался понятиями, которые на современный диалект русского языка переводятся как «энергетика». И в любом выступлении этот обмен некоторыми энергиями подразумевается. И слушатель всегда понимает и внимательно следит, чего хочет актёр.
жизнь человеческого духа
актёр слушатель
Чего хочет человек с той стороны? Зачем он там оказался? Что он делает? В принципе, это очень примитивные вещи. Именно в принципе. Если я вышел, значит, я хочу что-то сказать. Коротко, точно и на самом высоком идейно-художественном уровне сформулировать. «Чтобы все, кто здесь собрался, стали хоть чуть-чуть, но лучше».
Бывают, правда, на сцене и актёры, которые не хотят, чтобы собравшиеся стали лучше. К сожалению, эта штука довольно часто последние годы встречается. И более того, отмечен феномен, что, например, современная российская эстрада устроена таким образом, как будто системы Станиславского никогда не было. Вообще в этом общении всех (по Станиславскому) интересует жизнь человеческого духа. Отсюда приходится признать, что дух у человека всё-таки есть. Где он расположен, в левом полушарии, в правом полушарии или существует в виде тета-ритма, понять невозможно, но именно эта штука в основании всей системы лежит. Если мы принимаем, что дух у человека есть, что жизнь человеческого духа есть нечто для каждого человека реальное и актуальное, то все и всякие сверхзадачи относятся вот сюда. Что достаточно сложно, и антропософы здесь появились не случайно, некоторая такая религиозность этого процесса здесь очевидна. Напоминаю, что сон и бог – это почти одно и то же, так что мы находимся где-то посередине между всеми этими вещами.
Сверхзадача достигается с помощью системы действенных задач, их много. Действенная задача есть вещь ещё более простая. Слово «я хочу» переводится на уровень каждого конкретного высказывания в поэтическом тексте. Возьмём какое-нибудь произведение:
— Догорает старый вальс на твоих подсвечниках,
догорит, оплывёт, только прикоснусь.
Что я хочу этим сказать? Я сейчас говорил, я ничего не хотел, я просто произносил текст. Поэтому это было неинтересно. Если стоит задача сценическая – это должно быть интересно. Кому? Слушателю. В какой области? С точки зрения жизни человеческого духа…
— Догорает старый вальс на твоих подсвечниках,
догорит, оплывёт, только прикоснусь.
Дальше мы начинаем разбираться, что там происходит, и пытаться определить для себя некоторую действенную задачу, что я хочу сказать конкретным людям, собравшимся здесь, этими словами. «Старый вальс» как образ. Догорает… На твоих… Есть лирический адресат, которого каждый представляет себе, как своего лирического адресата. На твоих подсвечниках… И вот он догорит, оплывёт, только прикоснусь. Хорошо это, что он догорит и оплывёт? Надо решить, принять решение. Это решение должно быть подчинено первичному «я хочу». Что я хочу сказать в целом. И дальше, как это не покажется обидным и занудным, и скучным, дальше надо весь этот текст перевести на уровень действенных задач.
Я этого сейчас делать не буду, сейчас мы попробуем на Полине поэкспериментировать, во что это выльется… Важно понять одно, что человек, каждый — он не всесилен. Он не может всё время ровно однозначно высказываться, где-то он будет лучше себя чувствовать, где-то хуже, но само намерение должно быть доведено до каждого высказывания. Любой текст делится на предложения, кроме некоторых, которые представляют собой одно развёрнутое предложение, бывает, и то там внутри можно какие-то более простые участки выделить, имеющие определённый смысл. Этот смысл надо перевести на язык «я хочу». Сложная задача, сложная…
Вернёмся назад, итак, действенная задача. Сложность и того и другого по Станиславскому обусловлена вот таким несколько боковым соображением – мотив. «Мотив» и «я хочу» — это примерно одно и то же. Если у меня нет мотива, то я не хочу.
Сверхзадача – это «я хочу» для того чтобы… А мотив – это «я хочу» потому что, это то, что было до того как, до этого произведения. Вообще вы чего все сюда припёрлись? Вы чего хотите? Кто-то чего-то хочет… Думаю, мотивы у всех будут разные…
Почему мотивация обязательно к прошлому относится?
В целом только к прошлому. Мотивация определена всей жизнью человека до того, как он вышел сюда. Папа с мамой в детстве сформировали вашу мотивацию, когда вы сделали вот этот шаг к микрофону.
Мы живём здесь, сегодня и сейчас, и слушатель тоже живёт здесь, сегодня и сейчас. То, что было до того, оно реализуется здесь, сегодня и сейчас. Поэтому мотив для человека, выходящего к микрофону на микрофонной практике, есть очень сложная задача. Потому что с точки зрения общестратегической всё понятно: вот мы все чему-то учимся, хотим стать лучше и людям что-то говорить, говорить хорошо и красиво, и много других вещей. Но всё это не мотивировано именно здесь, сегодня и сейчас.
Почему, между прочим, идея конкурсов в авторской песне так живуча? Потому что для выступающего просто так, поющего песни просто так человека уровень мотивации должен быть другой. Чтобы я вышел и стал петь песни, я должен сильно поработать. Я должен сформулировать себе, повторяю, «сверхзадачи», сказать, что я хочу того, сего и этого, и убедить собравшихся в том, что я хочу. А для человека, на уровне мотива, принимающего участие в конкурсе, с помощью всего этого, всех этих «сверхзадач» — я достигну того, что я стану вот такой… Меня поймут! Счастье – это когда тебя понимают! И вот я буду счастлив, меня поймут наконец-то. Я такой хороший, — думает человек, — я так хочу вам всего хорошего. Сейчас я на конкурсе выйду, как спою лучше всех… И меня поймут. И вот эта мотивация примитивная — конкурсная — она очень живучая вещь.
У нас нет конкурса на микрофонной практике, поэтому мотивы во многом у нас не сформулированы. И во многом этим определяется такая вещь, боюсь, что в этом документе её может и не быть. Всё это вместе формирует такое понятие, как «правильное сценическое самочувствие». Когда у человека есть хороший мотив. «Я сейчас как выйду, как спою. Мне без этого будет хуже жить, ежели я не выйду и не спою». Ежели он в этом твёрдо убеждён, то он выйдет и споёт. Если у него при этом есть чётко сформулированная «сверхзадача». А про весь текст, который он собирается говорить, он уже знает, что он каждой фразой будет делать. Ему радостно, легко и непринуждённо. Потому что его мотив подтверждён его действиями. Всё это как раз и порождает правильное сценическое самочувствие.
Любое произведение, которое исполняется со сцены — кроме крайне редких случаев, когда процесс создания произведения происходит прямо на глазах у потрясённой публики… Может, кто-нибудь видел, такой давний фильм был. Есть более близкий фильм, но я начну с давнего. Есть фильм «Семь шагов за горизонт», в котором фигурировал бард, может быть, многим известный — Саша Смогул. Фильм шестидесятых годов… И Саша Смогул занимался в те годы ровно тем, что: вот сидят у костра люди, как это у нас принято. Сидит с гитарой Саша Смогул, и ему говорят: «Саша, спой песню. Вот у меня друг был в горах. Друга так-то звали, у него была такая-то специальность, погиб при таких-то обстоятельствах. Спой песню». Саша чесал репу и пел песню, очень связную… Вспомните, пожалуйста, Пушкина. «Маленькие трагедии», центральный образ импровизатора, который занимается ровно тем же. Смогул довольно регулярно у нас появляется в бардовских кругах, следите за бардафишей, сможете полюбоваться на этого феномена.
Но в остальных случаях произведение уже написано до того. Человек выходит с тем, что было написано до того, даже ежели он автор. Произведение было тогда, сейчас уже другая ситуация. Возникает понятие под названием «предлагаемые обстоятельства». Предлагаемые обстоятельства есть вещь очень двояко трактуемая. Возьмём, рассматриваемую песню:
— Гнать по свету такси, жать моторной руганью…
Месяц – апрель, место действия – Садовое кольцо, троллейбусы какие-то, а мы все находимся чёрте где, в какой-то комнате, какой-то ДК АЗЛК… Для того, чтобы слушатель мне поверил, я должен в первую очередь поверить в это сам. Что месяц апрель, что место действия – Садовое кольцо, троллейбусы. Предлагаемые обстоятельства надо принимать на себя. Иногда бывают очень хитрые предлагаемые обстоятельства, ну давайте по тому, что мы сегодня пели…
— За невлюблёнными людьми любовь идёт как привиденье…
Какие тут предлагаются обстоятельства? Их ещё надо найти, понять. Что это за привидение, о ком идёт речь? Между предлагаемыми обстоятельствами и действенными задачами есть целая система связанных функций. Технических уже… Вот здесь мы уже, пожалуй, переходим на уровень конкретики некоторой.
В решении действенных задач в предлагаемых обстоятельствах, принятых исполнителем на себя, очень важную функцию несёт такое понятие, как «видение». Не видение, а видение… Видения, давайте возьмём сразу множественное число. Чем ярче, сочнее и красочнее вы сможете нафантазировать себе, каким именно образом, какой старый вальс догорает (каким пламенем?) на твоих (кто такая ты или такой ты?) подсвечниках (какие это подсвечники?)… Чем ярче будет картинка, которую вы нарисуете на «внутреннем экране» — это всё из Станиславского… Чем ярче вы представите себе что-либо, тем отчётливее это что-либо увидит слушатель, тем он вам будет больше верить. Или не верить, ежели вы там нарисуете какую-нибудь фигню. Это сплошь и рядом случается, когда спрашиваешь: «А вот это вот – это что такое?» А он отвечает: «Вот это? Это я не знаю, это, наверное, что-то вот этакое»… Довольно часто распространённые вещи с такими трудными словами. Вспомним Остапа Бендера, там у него описаны в журналистской статье шакалы. «А как вы себе представляете шакала?» «Ну такие, в форме змеи»…
Ежели ты о чём-то говоришь… Где-то недавно встречалась корабельная снасть… Кто-то поёт песню военно-морскую, и там корабельная снасть… Ну, «зазвенит бакштаг, как первая струна»… Где бакштаг расположен? Что это такое?
— Оттяжка паруса.
Вот, некоторые знают, что это оттяжка. А в какую сторону? Оттяжка чего?!!!
— Мачты.
Вот. Уже два разных видения. Оттяжка паруса – это одно, а оттяжка мачты – другое. Звенеть будет по-разному… А ветер бакштаг и курс бакштаг называются так по названию одноименной снасти, а не наоборот… Изначально – это трос… И чем ярче исполнитель представит себе этот звенящий бакштаг, на каком-то конкретном судне. Уровень конкретики – это тоже очень важно.
— Мои друзья, которые занимаются парусным спортом, говорили, что бакштаг звенит во время шторма, когда мачта вот-вот сломается…
Работа над видением — страшное дело. Надо взять этот текст и сидеть над ним. И не пятнадцать минут, а некоторое время… Есть ещё такая задача, как передача видения слушателю. Каким образом происходит передача видений слушателю, я не знаю. Как организовать внутренний экран, я себе представляю, а как передать — не знаю.
Ну, во-первых, надо поверить в то, что ты говоришь. Что бакштаг звенит. «И зазвенит бакштаг, как первая струна». Мачта вот-вот рухнет… И если я пою так, что мачта вот-вот рухнет, то всякий слушатель скажет: «Да, здесь что-то не так. Бакштаг звенит не просто так, сейчас что-то произойдёт».
Последнее понятие связано вот с этими видениями следующим странным образом, что кроме текста самого, то есть того, что написано словами, прямого понятия, в любом произведении имеется подтекст. Кто что знает по поводу подтекста? Подтекст есть уже вещь во многом субъективная и относится к вещам чисто творческим. Всё то, о чём говорилось до сих пор, в принципе решается на уровне левого полушария, на уровне постановки задач перед собой лично, размышления, привлечения фантазии. Можно как-то сделать, а вот подтекст… У того же самого «догорает старый вальс» можно сделать практически любой подтекст… В зависимости от вашего конкретного намерения. Можно сделать из этого глубоко трагическую историю о несчастной любви, можно сделать из этого нормальную городскую драму, можно превратить посредством видений, не тех картинок, о которых я говорил до сих пор, а каких-то ещё, можно превратить в прямо противоположное по смыслу произведение. Из драмы и трагедии можно сделать комедию, добавьте немножечко еврейского акцента и пересмотрите эту задачу каким-нибудь таким хитрым образом, чтобы возник подтекст. Но подтекст надо опять же сформулировать, чего именно вы хотели сказать. Подтекст иногда возникает из самого произведения, и из хороших произведений подтекст возникает достаточно автоматически. Ты его прочёл, да, там говорится о троллейбусе, а на самом-то деле не о троллейбусе.
«Я в апрель упаду в синюю весну», это меня не убьют из телефона-автомата, имеется в виду что-то другое.
Я знаю хороший пример. Как-то на слёте вышел человек и сказал: «Я хочу вам спеть свою песню. Правда, слова не мои и музыка тоже не моя, но песня моя. Посвящается новой конституции СССР». Это было в 1977 году. И спел песню «Старый пиджак» Булата Окуджавы…
Появился так называемый «поросячий подтекст», когда имеется в виду совсем не то, что имеется в виду обычно. Что я забыл сказать ещё? Я думаю, что я сейчас прочту кусочек текста и мы перейдем к Полине…
Таким образом, пишут они, выразительно прочитать… У них речь шла о художественном чтении, у нас всё усугубливается, нам ещё и петь надо…Во многом результат зависит от того, как мы именно поём, не только произносим текст…
«Таким образом, выразительно прочитать литературное произведение — значит уметь действовать словом в процессе чтения, то есть: 1) произносить текст целенаправленно, определив действенные задачи, сверхзадачу и активность их выполнения»; иерархию задач, соподчинение, где я больше должен вложиться, где меньше; «2) «оживлять» в своем воображении действительность, отображенную в произведении и передавать свои «видения» слушателю; 3) (совершенно непонятное) уметь пробуждать эмоциональный отклик у слушателей на содержание художественного текста» – это самая сложная вещь, опять-таки это относится к действию правого полушария, которое логическому подчиняется далеко не сразу. Эта штука возникает именно от слова «я хочу». Если все задачи формулируются через «я хочу», то рано или поздно и это ленивое образное полушарие скажет: «Да, действительно, хочется чего-то такого» и отреагирует так, что будет самому удивительно; «4) выявлять подтекст; 5) устанавливать контакт с аудиторией в процессе исполнения». Об этом мы очень мало говорили, и можно было бы ещё поговорить, но я больше не буду. Не могу я больше говорить…
Информации достаточно много, информация достаточно сложная для восприятия её конкретно, поэтому мы теоретическую часть сейчас заканчиваем. Кто способен задать осмысленный вопрос, сделайте это незамедлительно…
— Представишь себе, как дураки обожают собираться в стаи, и заржёшь на весь зал, перестанешь петь…
Твоя задача не в том, чтобы заржал на весь зал. Ржать ты должен дома, понимаешь? До того… Если ты себе так представил этих дураков, собирающихся в стаи, что самому стало безумно смешно. И ежели ты выходишь на сцену уже вооружённый этим представлением, ежели ты чуть-чуть иронически улыбнешься в этот момент, чётко представив себе, о чём идёт речь, я думаю, в зале некоторая эмоциональная реакция возникнет. Передать, что это конкретный дурак, будет довольно сложно, это уже относится к понятию «подтекст». Ежели удастся создать такой подтекст, чтобы очевидно было, что речь идёт именно о советской конституции семьдесят седьмого года… Вот тогда…
Я хотела бы добавить, что в условиях микрофонной практики очень влияет оценочность нашего выступления. Освободиться от зависимости от того, примут ли меня, или не примут меня – очень важно…
Это всё о мотивации. Ни в коем случае нельзя ставить задачу успеха перед собой. Задача должна быть любая другая, но не относящаяся к оценке публикой вас.
А конкурсы?
Конкурсы именно поэтому все так ругают…
Они же живучие…
Именно поэтому они такие живучие, именно поэтому их так ругают.
Нужно добавить к мотивации успеха ещё одну какую-то мотивацию, чтобы она перебила мотивацию успеха… Чтобы она была посильнее, успех всё равно будет, но тогда он будет на втором месте.
Я опять повторяю насчёт успеха и не успеха… Нет этой задачи, в принципе, ведь что такое успех? Попробуйте мне сформулировать понятие успех… Ну, я всех победил… А как это соотносится с жизнью человеческого духа? Ну, я всех победил… Это в общем-то плохо… Вот меня все поняли…
В качестве рабочей гипотезы можно принять, что человек записывается и идёт на конкурс с идеей успеха, от неё никуда не денешься, иначе бы он просто на улицу вышел и пел. Но выйдя на сцену, нужно постараться о ней забыть…
Никого из сидящих в зале ваш успех не интересует, наоборот, он находится в прямо противоположной системе мотиваций, его интересует свой личный успех, и вы здесь только инструмент, к сожалению. Публика — дура и эгоистка.
Палей: Успех, к сожалению, интересует нас самих, в силу нашей определенной невротичности. Чем невротичнее человек, тем больше его интересует успех и принятие, и это наша болезнь, конечно… Здесь надо вторую мотивацию стараться, задавить успех…
Прикрыть мотивацию на успех невозможно всё-таки, конечно, человек самоутверждается.
То, что всегда советуют, критерий успешности нужно держать внутри себя. Любой критерий успешности зависит только от тебя самого, то есть не то, как тебя воспримет публика, не то насколько тебя поняли или не поняли, а вот он внутри тебя. И тогда, если ты так выходишь, то у тебя…
Сергей: А мне однажды пришлось сниматься на телевидении, там режиссёр говорил вещи, которые очень относятся к авторской песне. Он говорил, что главное, почувствовать себя комфортно, заранее пройтись по сцене, привыкнуть. Чтобы, выходя перед публикой, чувствовать себя комфортно, чтобы спеть так, чтобы самому понравилось, а публику, грубо говоря, послать подальше. Если понравится самому себе, то публика отреагирует сама…
Правильно сформулированный вопрос: но всё это не даёт ответа на вопрос, как достичь… Чего этого?
Света: У меня в институте было ораторское искусство, там начинали с того, что для того, чтобы почувствовать себя уверенно, надо послать абсолютно всех. Начинать надо с этого…
Что касается техники, как послать, техника есть и достаточно развитая…
(Дальше Миша Гантман увлечённо описывает нам эпизод со Станиславским, который играл в «Отелло». Он очень волновался, боялся сцены, ничего не получалось. Когда ему удалось сыграть эту сцену по мнению остальных очень хорошо, оказалось, что он не помнит, как именно он это сделал. – прим. расшифровщика. – По мнению Миши, здесь-то и кроется ответ на вопрос, как достичь…)
С чего мы начинали? Через сознательную психотехнику к бессознательному творчеству подсознания.
А сознательная психотехника нигде не описана…
Хорошо, давайте тогда… Один из психотехнических приёмов, он достаточно прост, просто описывается словами. Приём под названием «круги внимания». У Станиславского это описано в условиях театральной студии, они это делают с помощью технических средств. Просто всех своих студийцев они этому обучают на конкретных примерах. Нам здесь сложнее, но суть от этого не меняется. «Что такое круги внимания?» — говорит Станиславский и выключает весь свет, кроме одного конкретного источника света, который светит ровно на Полину. Больше ничего, кругом темнота.
Попробуй представить себя в темноте, никого нету.
— А если просто глаза закрыть?
Глаза закрыть… Во многом всякие действия, именно, действия, направленные на отсечение чего-либо, наоборот притягивают это. Я закрыл глаза для того, чтобы не видеть публику, значит, я хочу не видеть публику… Я хочу чего? Публику не видеть! Вон она публика!!! Я не хочу её видеть!!! И возникает вот такая положительная обратная связь с отрицательным результатом, чем я больше не хочу её видеть, тем хуже, тем больше этой публики…
— А в чём тогда смысл?
Смысл кругов внимания, что тебя интересует в данный момент только ты сама, гитара, руки, колки. Тут кончается территория. Всё, больше ничего нету. Там нет ничего, а вот тут вот – очень много всего. Вот тут гитара. Я на себе знаю довольно точно, вот я сижу, читаю книгу, книга интересная. Но мне в голову пришла мысль. Любая. Не относящаяся к книге. Я продолжаю скользить глазами по строчкам, думаю эту мысль, через некоторое время я понимаю, что не видел этого текста. Я прошёл по нему глазами, я ничего не понял, о чём тут речь. Мысль прошла, следующая строка – я не понимаю, где я нахожусь. Что произошло? Произошла концентрация на этой мысли, и книга уже исчезла, хотя вроде бы всё осталось по-прежнему.
Сконцентрироваться на этом малом кругу можно на чём угодно, можно взять что-нибудь. Взять хоть этот диктофон и начать его внимательно рассматривать, только по-честному обратить внимание на что-то конкретное, находящееся здесь. В нашем случае, гитара – идеальный инструмент. Если заняться ею, внимательно отнестись к ней, то ты заодно её ещё и подстроить успеешь. Главное, что всё внимание здесь. Это малый круг внимания.
Дальше Станиславский включает свет, который ограничивает вот это пространство. Рояль, доска, шкаф, стул, кресло – вот сцена, тут происходит действие, в котором я, собственно, собираюсь действовать. Тут рампа, она отделяет активную зону действия от пассивной. Тут слушатели, они нас не интересуют, до них дойдёт дело. Меня сейчас интересует жизнь человеческого духа. Какого? Моего. Ибо никаким другим способом я сверхзадачу решить не могу. Я хочу решить эту сверхзадачу посредством действия моего человеческого духа. У меня нет другого инструмента кроме меня самого. Вот, я в этом пространстве собираюсь действовать. Это ближний круг внимания.
А дальше начинаются дальние круги внимания. Уже потом появляется публика. У вас есть два барьера, где вы можете находиться, сам человек и то, что у него в руках, и пространство сцены. Сконцентрируй внимание на книжке Станиславского «Моя жизнь в искусстве», только очень внимательно. Какая публика?! Её нету!!! Есть я, есть книжка, всё. Я начинаю думать об этой книжке, вспоминать всё, что я знаю по поводу Станиславского, кадры из кинохроники, благообразный старец в пенсне, который таковым стал только в тридцать восьмом году. До этого он был бодр и весел. Вообще-то он купец Алексеев. «Театральный роман»… Какая публика?!
Если мы внимательно, повторяю слово, внимательно сконцентрируем своё внимание на чём-то, будет ровно это, больше ничего не будет. Причём это что-то может быть всё, что угодно. Пример с чтением книги меня убеждает, что теория о линейном восприятии человека всё-таки права. Ибо человек одновременно может воспринимать и оперировать одним текстом. Воспринимать я могу один текст, второй текст, параллельно идущий, я воспринимать не могу, вот я лично. При этом неважно, какое происхождение имеет этот текст. Текст из книги я не могу воспринимать с одновременным думанием мысли, когда линейно думаю мысль, как текст. Когда смотрю телевизор, я не могу в новостях читать бегущую строку, если я слушаю диктора. Более того, когда устраивают на экране несколько сюжетных действий одновременно, это я воспринимаю, как полное издевательство над собой лично. И воздействие помимо сознания на подсознание неизвестным мне способом. Мне кажется, что надо мной издеваются.
Итак, Полина. Попробуем отойти от ближнего круга, выйти в средний круг и потом уже выйти в дальний круг. Более того, дальний круг можно продолжить. Вот те, которые здесь, их слишком мало для решения твоей сверхзадачи. Твоя сверхзадача касается жизни человеческого духа на высоком уровне и, конечно же, распространяется не только на эту аудиторию, а на гораздо больший момент.
С точки зрения техники, выйдя к микрофону и сконцентрировавшись на ближнем круге внимания, на малом круге внимания, можно начинать петь. Если у тебя все задачи решены, то тебе никто не нужен. А ежели тебе кто-нибудь понадобится, то придётся уже расширять круги внимания. Если человека трясёт, зажимает и так далее, то ему без ближнего круга внимания не обойтись. Начинать петь надо в ближнем кругу внимания, как бы для себя. Но эту задачу надо понимать, что ты поёшь именно «как бы для себя». С точки зрения сверхзадачи…
Басенок: Как только ты понимаешь, что там люди, ты сразу закрываешься…
Люди… Те которые здесь – это не люди… Люди – они там. Страшный непосредственный уровень, страшна та публика, которая здесь. Её можно проскочить. Ближний круг внимания, средний круг внимания, дальний круг внимания, сверхдальний круг внимания – всё мы действуем между ближним кругом и дальним. Сверхзадача пролетает через вас просто, как пуля. Вы такие маленькие оказываетесь по сравнению с этой великой сверхзадачей, что на вас можно толком внимания не обращать.
Я повторяю, что это грубая схема для первичного пережития страха и получения правильного сценического самочувствия, которое возникает только тогда, когда всё сходится в кулак. Когда главное – мотив, сверхзадача, действенные задачи в каждой строке, круги внимания, те люди, которым ты поёшь, это те люди, которым ты поёшь конкретно, их тоже не надо выключать из внимания. С точки зрения психотехники их можно временно выключить и так, чтобы им не было обидно. Подключить сверхдальний круг внимания, которого в явном виде нет. Но это, повторяю, только технический приём, он требует большой энергоёмкости, между прочим, когда работаешь вот вообще на человечество – это труднее. На тех, кто здесь, работать легче. Поэтому сверхдальние круги внимания – вещь хорошая технически, но тяжёлая энергетически.
Ну что, давайте, попробуем наехать на Полину с точки зрения выхода на сцену.
— Добрый вечер, меня зовут Полина Михайлова. Я спою вам песню на стихи Юрия Кукина, которая называется «Моё пальто – моя страна».
Так… Аплодисменты, давайте. Значит так… Проблема сценического волнения вот сейчас, она преодолена, на мой взгляд, не была. Как, по-вашему? Что происходило? Я, например, видел метание между двумя кругами внимания. Было метание между ближним кругом внимания, когда концентрировалось внимание на левую руку на то, чего играется конкретно, и вот туда – сверхдальнее… Середины не было…
Машка: Ну, левая рука так очень качественно оттягивает на себя внимание.
Мне кажется, что так метаться не надо. С точки зрения сверхзадач, любых, такие метания оправдать невозможно. Причём метания, когда всё пролетает мимо тех, кто находится здесь, либо внимание тут, либо внимание – там… Почему? Да по простой причине, что я чувствую себя лишним, внимание то здесь, то там. А я лишний… А я здесь нахожусь, я ничего не могу с собой поделать, я слушаю, что происходит. Поэтому мне лично интересно, в таком случае внимание остановилось либо там, либо уж тут и никуда не дёргалось. При этом человек, находящийся во внутреннем круге внимания, в ближнем, он интересен. Ибо он ведёт себя естественно. Человек, находящийся в дальнем круге внимания, он… Это зависит уже от чёткости сформулированной сверхзадачи. Ежели он действительно обращается ко всему человечеству, он тоже интересен. А ежели задачка так себе, то он может показаться и не столь интересным.
Вот, давайте, мы сейчас попробуем наехать на Полину непосредственно с точки зрений действенных задач, сверхзадачи произведения, и о чём шла речь в исполняемом произведении. Миша, вопрос?
— Я не очень понял…Иногда хорошо видно, что у человека и интонация, и мотивация, и сверхзадача всё было продумано до, иногда по человеку видно, что он на ходу что-то придумывает. Здесь я не до конца понял, иногда у меня складывалось впечатление, что некоторые куски они импровизировались. Мне бы даже было интересно послушать песню второй раз и сопоставить так же она будет спета или не так же. Не в плане «хорошо – плохо», и я не говорю, что это надо делать. Этот эксперимент чётко показывает, проделано всё было или нет. Мне просто показалось, что некоторые куски были сделаны непосредственно здесь, продумана интонация. И я не уверен в том, что это лучшее, что могло бы здесь и сейчас прозвучать…
То есть тебе не понравилось, в широком смысле этого слова?
— Скорее в узком, потому что что-то…
Что-то понравилось, что-то нет, но в целом… В узком смысле этого слова…
— Этого я не говорю! (С раздражением отрезал Михаил Гантман, — прим. расшифровщика)
Ты сказал что-то другое… Хорошо, давай мы попробуем стереть вот отсюда всё и вернуться непосредственно к исполненному произведению непосредственно. Я думаю, что мне придётся писать весь текст, как это не покажется обидным. Мы, между прочим, можем так песню получить, я её не знаю, хорошая песня. Но с точки зрения сверхзадачи, раз, с точки зрения действенных задач, с точки зрения видений мы сейчас попробуем этот текст пройти.
Итак, песня Юрия Кукина «Моё пальто – моя страна»…
— Я, кстати, не поняла, при чём здесь пальто и при чём страна?
Полина: Человеку одиноко…
— Через тире?
Вот, слушай. Сверхзадача! Сверхзадача формулируется не сразу, надо к ней подойти, естественно. Человек одинок, дальше что?
— Это как раз внутренний круг внимания получается, то есть моё пальто – моя страна, имеется в виду, что я сейчас в своём пальто и это всё, что у меня есть.
Машка: Так это через запятую или через тире?
Полина: Через тире. Не прозвучало?
— У меня было ощущение, что эта интонация делалась буквально на ходу.
Это нормально, я повторяю, что работает, в конечном итоге, бессознательное. Работает подсознание, а оно работает неизвестно как. Каким образом создаются образы никто не знает… Так устроен организм…
Мишка Гантман: Вот это очень спорно. Зайдите в любой театр на репетицию и посмотрите, как буквально работает актёр.
Сходите в любой театр и посмотрите, когда актёр работает, а когда произносит текст, заранее разученный, это всегда чётко видно.
— А вдохновение?
То, что называется вдохновением, относится к работе правого полушария, а отнюдь не к логике левополушарной.
Мишка Гантман: И тем не менее, все интонации, жесты должны быть проработаны от и до.
Это всё формируется на уровне действенных задач, второй сверху уровень, наверное, самый важный.
Басенок: Вдохновение должно запустить подсознание, которое само всё сделает…
Миша Гантман: Да, да, да… Это его последние годы, когда он своим студийцам даже текст пьесы учить запрещал.
Между прочим, наши соседи, театр «Традиция», они, во многом, занимаются такой же задачей, когда они чётко ставят перед студийцами какую-нибудь проблему. Надо убедить вот этого человека, чтобы он сходил, купил хлеба. А он сидит, смотрит телевизор. Работаем…
— Петь, сходи за хлебом…
— Не хочу, у меня передача интересная.
— Петь, так есть хочется!
И дальше пошла игра, понимаешь. Пошла интонация, пошло всё само. Причём кто чего придумает, заранее сказать нельзя. Вернёмся к «Моё пальто – моя квартира»…
— Моя страна!!!
Сверхзадача не была сформулирована. Её не было. Я имею основания предполагать, что сейчас Полина пела, совершенно не имея твёрдого ответа на вопрос, чего ты хочешь. Сверхзадача формулируется словами «я хочу». «Человек одинок» — начала говорить Полина по вопросу сверхзадачи. По вопросу сверхзадачи первый ответ был — человек одинок.
—Полина: Почему моё пальто, был вопрос. Вот я и…
Чего ты этим хочешь сказать, давай, попробуем сформулировать. Весь текст такой. Человек одинок… Живёт в своём пальто – это его страна, всё что находится снаружи – это судя по всему не его страна, ему там плохо. Чего ты хочешь?
Полина: А можно пойти от фразы ключевой по моему мнению? «Но миг у вечности украв, не станешь к ней на йоту ближе». То есть для меня здесь ключевой является именно эта идея.
Идея-то отрицательная — «не станешь». А хочешь ты чего? В положительном смысле слова… Чего? Что не станешь? Что всё так плохо?
— А почему плохо?
Что бессмертная душа человеческая и она никак…
— Таким образом не станешь ближе…
А надо?
Машка: Миг у вечности – это что значит? Прожив жизнь? В смысле, миг у вечности?
Полина: Ну имеется ввиду, что ты живёшь текущим моментом и не думаешь о всех остальных последствиях, которые могут за этим последовать. В этом смысле ты крадёшь миг у вечности, но ничего не приобретаешь.
Маша: То есть о бренности и сиюминутности…
Всякое «не» с точки зрения сверхзадачи – это две разные вещи совершенно. Я хочу чего-то. Я хочу «не», значит, что я «не хочу». Я хочу «не», значит я «не хочу». Я хочу. Чего?
— Может быть, говоря о сверхзадаче надо отталкиваться от выбора песни прежде всего?
Есть такое вполне обоснованное действие, описанное Станиславским в книжке «Работа актёра над собой», которое называется «выявление сверхзадачи». Далеко не всегда мы про свои любимые песни знаем, зачем мы их поём. Ну, люблю я эту песню, нравится она мне! А чем она мне нравится, зачем я её пою – хрен его знает! Сверхзадачу надо для сценического выступления формулировать в положительном виде и явно. Она может быть сколь угодно грандиозна, но она должна быть. А формулирование задачи через «не» невозможно, по причине того, что «я хочу» оно позитивно.
Полина: Мы должны идти от сверхзадачи типа смысла жизни и к этому подбирать песню или наоборот надо понять, что меня в этой песне привлекает?
На том уровне, на котором ты сейчас находишься, заставлять тебя формулировать сверхзадачу, это чистой воды с моей стороны садизм. Я таким образом наезжаю немножечко, ставлю тебя в дурацкое положение, уж извини, на глазах у потрясённой публики. Чтобы публика посмотрела на человека в дурацком положении… Публика видит, что человек путается и не может сформулировать, чего он хочет донести до людей, исполнением этой песни. Он хочет «не»… Он не хочет. И возникает вопрос… Возникает ответ, что сверхзадача тобою в явном виде не сформулирована на этом этапе. И мы приступаем к следующему этапу, пытаемся её выявить. Через что можно выявить эту, будь она неладна, сверхзадачу? Два пути. Это логика произведения и образный ряд произведения. Подобно тому, как левое и правое полушария работают с логикой и образами, где на стыке этих двух линий можно найти сверхзадачу. Она может оказаться неожиданной, может оказаться чрезмерной, но найти её можно. Но для этого надо идти от текста, ибо больше ничего у нас нет под руками. Вот есть декларация: «моё пальто – моя страна». Это интересно. Это мысль, можно подумать о ней, можно представить человека в коконе. Жалко человека, плохо ему… Я хочу, чтобы ему стало хорошо? А каким образом ему может стать хорошо? Бог его знает… Итак, поехали по тексту… Какая первая строка?
Полина: Моё пальто – моя страна.
Моё пальто – моя страна? Она уже написана? Какого цвета пальто?
— Серого.
А материал? У тебя какое пальто?
— У меня совсем другое.
А внутри этого пальто находишься ты лично или ты о ком-то другом поёшь?
— Внутри, наверное, находится тот, о ком он поёт. Там их же два человека. Я один и ты – одна…
То есть ты поёшь эту песню сейчас о другом человеке? Кто это? Фамилия, имя, отчество, год рождения. Род занятий… К сожалению, именно так! И чем конкретнее… Цвет волос, цвет глаз, семейное положение и история этого человека до этой песни. Чем больше нафантазировать на этого человека, тем интереснее будет слушателю эту штуку слушать.
Давай, представим себе кого-нибудь конкретного… Или кто для тебя этот человек?
Полина: Может, лучше тогда это я буду?
Вот, пошли две разные линии, которые обязательно приведут к двум разным сверхзадачам. Для него, для меня. Изначальный посыл разный, результат неизбежно будет разный. Но, в принципе, предлагаемые обстоятельства автором: «Моё пальто – моя страна» — логичнее принимать на себя. Инструкция требует принимать обстоятельства на себя. Ежели я говорю «я», то я имею в виду себя, независимо от того мужчина или женщина, это не важно. Для работы духа там… Дух он, слава Богу, обоюдопол. Поэтому можно пойти по этому пути. Давай, попробуем.
Итак, моё пальто – моя страна. Вот ты. Пальто… Бери своё конкретное, ты его лучше знаешь. Не серое не фига. А какое?
Ну, коричневое…
А материал какой?
Ну, синтепон какой-нибудь…
Снаружи? Изнутри? Где купила? Вот оно, конкретное пальто. Вот это пальто, с определённым артиклем the. Крупное такое пальто, the. Вот такое пальто… Вот это пальто.
У меня совершенно как-то по-другому всё получается.
Вот у тебя сейчас получится всё по-другому. Вот конкретная ты живёшь в этом конкретном пальто, и вот это твоя страна.
Интересно, она совсем какая-то другая. Чересчур изящная получается что ли…Скорее шинель должна быть…
Кому должна?
Миша Гантман: Это говорит о том, что образ нафантазирован, его просто трудно собрать.
Его трудно собрать, он разваливается…
Миша: Но он есть, что оно какое-то навряд ли очень удобное, какое-то такое… Да?
Полина: Ну да…
Я думаю, когда Кукин писал эту песню, он писал о себе лично, о своём пальто, которое по отношению к нему находилось в таком же положении, как твоё к тебе, ровно. Он его купил в магазине и носил, вот его пальто.
Сарбуков: Ну, в какие годы он это писал. Драповое, наверное, оно было…
Какое было… С хлястиком, драповое. Но к тебе сейчас это не имеет никакого отношения… Повторяю, выбор двух направлений происходит в самом начале, либо ты идёшь по пути, что его пальто – это его страна. А ежели ты работаешь о себе, то работай о себе, то вот оно висит…
Давай, попробуем двинуться дальше по линии твоего пальто…
Мой воротник – моя квартира. Воротника у меня нету.
О чём ты поёшь?
Миша: Значит, мой капюшон – моя квартира…
У тебя в качестве воротника – капюшон, да? Значит, мой капюшон – моя квартира… Хорошо это или плохо.
Полина: Такой монашеский получается вид. Опять отстранение от мира…
То есть мир отдельно?
Да.
То есть капюшон усугубливает задачу одиночества. Тебе одиноко в этом пальто?
Ну, будет одиноко…
Двигаемся дальше.
И я – один, и ты – одна.
Возникает та самая точка, в которой эти две линии, предварительно выбранные разошлись решительно. Возникают двое. Причём отказаться от слова я практически невозможно. Тебе придётся по выбранному тобой пути слова «я – один» относить к себе, а «ты – одна» к нему. То, что пол поменялся полярно можно признать некоторой условностью, но, тем не менее, взаимоотношения здесь описаны чётко. И вот это вот «ты» нужно представить себе, чем конкретнее, чем объёмнее, чем подробнее, тем лучше. О ком идёт речь? Кто это? Либо это кто-то конкретный, либо этого персонажа надо выдумать…
В общем, ему плохо, он вышел, он в пальто, воротник, он выпить хочет…
Пальто вот висит. То, что вас двое и вы оба одиноки…
Естественно, она осталась в квартире, а он-то ушёл. Член политбюро ушёл от своей жены. Перед новым годом это происходит…
Возникает вопрос: почему? Почему ты одинока, почему он одинок? Между прочим, обратите внимание на этот как бы бредовый текст. Откуда он взялся, минуту назад его не было. Фантазия работает, мы начинаем выдумывать неизвестно что…
Но на основе этих строчек.
Смотри, если Лёша начнёт петь эту песню, у него подтекст возникнет совершенно другой… Если он будет петь о члене политбюро.
Моё пальто – моя страна, это значит, что пальто велико по крайней мере на два размера…
Полина: Не велико, а как раз наоборот.
Ну, по какому пути пойдём? Полина работает, слушаем внимательно. Вот вас двое, кто есть кто?
В смысле с кем из них я себя отождествляю?
У тебя выбор был вот здесь. А дальше уже двигаемся так. Если у тебя лирический герой поменяется, то «я» было одно, а станет другое… Это можно делать, но это очень хитрая конструкция… Которую оправдать в глазах внимательного слушателя, который ждёт, что сейчас-то ему всё расскажут, как оно всё должно в жизни быть, очень сложно. Если ты сказала, что это твоё пальто, значит, вот это ты – одна. Так вышло. Причём это ещё вопрос, почему так вышло… Если ты вдруг не испытываешь такого жуткого эсхатологического одиночества… Какого? Я правильно термин употребил? Конец света, короче… Ну?
Тебе – полмира, мне – полмира…
Ну и? Вот смотри…
Понятно, тебе – полмира, мне – полмира… И не залезай! В моё пальто…
И нет пересечений…
Палей: Всё равно вдвоём они являются целым миром. Это замечательно.
А в целом они являются миром, о!
Полина: Именно!
А мир-то вот он целый.
Палей: Значит, они неразрывны…
Ну-ка, давай дальше поехали… Смотрите, сверхзадачу человек, который знает текст, вот так вот сформулировать не в состоянии. Пока мы вот так вот не разберём, не поставим себе конкретные вопросы, что происходит. Каждое конкретное слово должно тобою быть понято, осознанно и наделено каким-либо смыслом. Даже отсутствие смысла в этом слове есть вещь специальная. Если в слове нет смысла, это чушь, то я произношу её именно с этим смыслом, что это чушь. Или я чувствую себя дураком, который этого слова не понимает. Даже когда я не могу вдумать смысл в это слово, возникает смысл, что это чушь, которую я не понимаю… Поехали дальше…
— Меня ждёт олово дорог…
Что такое олово дорог? Представляем себе картинку.
— Ну, серый асфальт… длинный… Теней безжизненные ласки…
От чего тени?
— Я всегда считала, что это тени прошлого. Не физические тени, а то, что меня мучает…
Ну не фига себе! Давай слово ласки оправдаем?
— Неделяев меня убьёт!
Ребята, надо Полину отпускать, обратите внимание, до какой растерянности мы её довели.
— Мне кажется, потому что мы её подавляем и не даём ей самой сказать!
Ребята, не вопрос! Кто вас заставляет выходить к доске и тут бекать и мекать, не в силах определиться, чьё пальто. Решите для себя эту задачу заранее. Полина, есть работа над ролью, описанная в этой книжечке. Очень простой момент, который меня радостно потряс. «Вы, — говорит, — возьмите ручку и перепишите текст роли несколько раз» От руки. В чём механизм? Пишешь достаточно медленно, и есть время подумать. Пишешь каждое слово, ничего не пропуская и ничего не делая механически. Каждую букву. Поэтому врубаешься автоматически в каждое слово. Первый раз переписали, подумали над каждым словом, второй раз пишите, подумали о том, что придумали в прошлый раз, третий раз пишите… А всё надоело! Я уже всё понял! Четвёртый раз можно не переписывать. Кстати, о людях, забывающих слова. Этот метод работает безукоризненно. Слова запоминаются автоматически…
Вся и всякая фантазия лежит в ответе на вопрос, а что было бы, если было бы… Слово если бы включает механизм выдумывания, фантазирования, а далее мы идём по этому тексту примеряя это пальто на себя…
НЕМНОГО О РУССКОЙ РЕЛИГИИ
«Религия — это зеркало души данного народа»
«Основная причина всех бед русского народа в том, что он забыл своих национальных Богов»
“Православие — это не христианство, это язычество”
Было бы нелепо игнорировать гигантский религиозный опыт наших предков и зацикливаться на чуждом для русских христианстве или коммунизме, навязанных России силой и огромной кровью.
Обратите внимание на то, что происходит с преподаванием истории в России. Изучаются любые истории и религии: еврейская, греческая, римская, но в официальной российской истории удивительно мало места находится для изучения русской национальной религии. Её не только стараются не изучать, о ней стараются даже не упоминать или упоминают только в отрицательном смысле. Заговор умолчания и заведомого извращения, цель которого – лишить народ национальной истории и национальной религии, национального самосознания и навязать ему чуждое. Сделать народ слепым и безпомощным. Возьмите любую книгу по истории религии самых “авторитетных” российских (еврейских) историков. В них или вообще нет ничего про русскую религию, или русская история и религия полностью фальсифицированы.
Чтобы дискредитировать язычество, христиане первым делом рассказывают басню о том, что язычество якобы требует человеческих жертвоприношений. Это ложь. Русское язычество не требует человеческих жертвоприношений. Те факты жертвоприношений, которые действительно имели место – это целенаправленная провокация евреев-псевдоязычников с целью дискредитации язычества. О ней мы поговорим в главе 20 (христианизация Руси).
Самое смешное, что эти басни о жертвоприношениях рассказывают христиане, которые сожгли на кострах более 13 миллионов человек. Причем жгли одних из лучших. В первую очередь жгли так называемых левополушарников, то есть тех, у кого работает левое полушарие головного мозга, отвечающее за логическое мышление. Христианам умные не нужны, нужны слабоумные и дебилы.
По поводу жертвоприношений в языческой книге Велеса, в тексте дощечки № 4 дословно записано: “Боги русов не берут жертв людских и ни животными, единственно плоды, овощи, цветы, зерно, молоко сырное питье (сыворотку), на травах настоенное, и мёд и никогда живую птицу и не рыбу. А вот варяги и аланы богам дают жертву иную – страшную, человеческую, этого мы не должны делать, ибо мы Дажьдь-боговы внуки и не можем идти чужими стопами…”.
По данным официальной науки, человек в современном виде на земле существует более 3 миллионов лет. Славяне – это разновидность арийцев или ариев. Славяне, как выделившаяся самостоятельная арийская ветвь, существуют более 20 000 лет. Христианству всего 2000 лет, а на Руси христианству всего 1000 лет. То есть христианство занимает даже не в арийской, а в славянской истории всего одну двадцатую часть. Но ведь наши предки как-то жили до христианства и не просто жили, а сумели выжить и приумножиться в течение этих 20 000 лет. Их жизненные силы сумели преодолеть все самые тяжелейшие испытания за эти 20 000 лет. Это о многом говорит. Это говорит об их телесной, интеллектуальной и духовной силе. А духовной силы без Богов не бывает. Только Боги даруют людям духовную силу. И кровь всех наших предков находится в нас самих, в наших генах. Им мы обязаны самим своим существованием. Не уважать своих предков и свою историю может только предельно слабоумный человек.
На Кавказе язычество вообще просуществовало до ХIХ века. Христианство на Кавказе тоже навязано силой и кровью. Следовательно, вся наша основная арийская и славянская история – это не христианство и, конечно, если эту историю не знать, то просто останешься слепым в руках жидомасонов, кто скрывает от людей их историю и их настоящую религию.
В задачу данной работы в силу ограничения по объему не входит подробное описание русской языческой религии. Об этом можно прочитать отдельно у авторов, специально занимающихся восстановлением русской религии (24 – 28, 68, 77). Работы по восстановлению русского язычества начались сравнительно недавно, и сложность этих работ упирается в первую очередь в недостаточность первоисточников, многие из которых недоступны для исследователей до сих пор и хранятся в тайных архивах. На сегодня общественности доступны: “Книга Велеса”, “Слово о полку Игореве”, “Повесть временных лет” Нестора, “Боянов гимн”, некоторые другие первоисточники и, естественно, весь народный эпос: легенды, мифы, сказки, пословицы, поговорки и т. д. Всего этого материала недостаточно, чтобы восстановить русскую религию в полном объеме, поэтому приходится параллельно изучать другие языческие религии: Индуизм, Зороастризм, Буддизм, Бон. Это полезно потому, что при всем различии этих языческих религий, множество идей и принципов имеют разные формы, но единую суть, так как все эти религии выросли из одного религиозного корня – Ведизма.
С учетом сказанного книги по русскому язычеству и содержимое данной главы далеки от совершенства и со временем, при получении новых первоисточников, могут корректироваться.
Поэтому в данной главе я не буду вдаваться в тонкости и остановлюсь только на основных моментах русской национальной религии.
Язычество – это национальная разновидность общей для всех арийцев ведической религии. То есть у всех языческих религий имеется общий корень, общая религиозная основа – Ведизм, единая для всех разновидностей язычества (в том числе и Индуизма, и Зороастризма).
Ведизм – великая религия и объем её знаний не сопоставим с иудохристианством, умещающимся в одной книге. Ведизм представляет собой объем знаний, записанный на тысяче томов, прочесть и изучить которые простым людям нелегко. Поэтому создавались и упрощенные и национально ориентированные под конкретный народ описания Ведизма. Имеются разные формы язычества: и упрощенные по отношению к Ведизму, и развитые, и в определенной степени отклоненные и искаженные от общего ведического корня.
Все языческие религии – это национальные разновидности единого для всех арийцев Ведизма.
Русское язычество – это русская национальная разновидность Ведизма. Соответственно русская ведическая культура – это русская национальная разновидность общей ведической культуры.
Ведизм не нуждается в “святой”, “слепой”, “истинной” или “абсолютной” вере. Слепая вера– это средство для обманывания дураков. Ведизм не вера – это религия. В нее не надо верить, её надо знать и понимать. Слово “Веда” означает не вера, а знание, от слова ведать, то есть знать, понимать. Русское язычество описывает реальные мировые силы, которые имеются в космосе.
От понятия “Веды” происходят слова: “ведать”, “поведать”, “сведения”, “проповедь”, “заповедь”, “исповедь”, “ведьма”, “ведун”, “праведник”.
В язычестве есть определенное место вере, так как не всё человек может проверить, но эта вера не слепая и не абсолютная. Она базируется и на разуме, и на сердце.
Наши Русские Боги не придуманы и не высосаны из пальца. Знания о наших Богах хранятся и живут в нашем русском языке. Надо только поднять и понять эти знания.
В данной книге мы для простоты не будем различать Язычество и Ведизм.
Слово “религия” означает связь. Связь с чем, с кем? С космосом, с определенными реальными его силами. В Ведизме эти космические силы не являются слепыми и безсмысленными. Ведизм утверждает, что космические силы имеют свой разум и свою свободу воли. То есть Ведизм утверждает наличие космического разума, наличие разумных Богов.
Главное отличие христианства от язычества заключается в том, что христианство умышленно закрывает людям знания о мире в целом, о космосе, о вселенной и уводит людей в сторону описания похождений какой-то личности Иисуса Христа, где он бывал, что делал, кому и что говорил. Язычество, напротив, не занимается описанием похождений кого-то, а занимается описанием мира в целом, описывает вселенную и описывает реальные космические силы. Язычество показывает, что земля – это всего лишь маленькая часть большого мира, и те космические силы, которые есть в этом мире, оказывают сильнейшее влияние на жизнь земли и людей на земле.
В христианстве вам надо верить в существование Иисуса Христа, в то, что он делал или не делал, что он на самом деле говорил или не говорил.
В язычестве не надо верить в существование, например, Бога солнца Ра, в его могущество и жизненную силу. Достаточно посмотреть на небо, увидеть солнце, почувствовать его энергию и увидеть влияние солнца на жизнь. Вам не надо верить или не верить в существование Бога огня Симаргла или Бога ветра Стрибога – с огнем и ветром вы постоянно сталкиваетесь в жизни.
Язычество дает людям астрономические, космические и самые общие знания о мире.
Язычество – это знания о мире, данные в образной и символической форме.Эта форма помогает простым людям понять сложные вещи с помощью житейских аналогий.
Например, когда говорится, что Бог Сварог женился на Богине Ладе и та нарожала ему детей, то это в действительности означает, что происходит некий другой, более сложный процесс. Но этот другой процесс в принципе аналогичен тому, что происходит между мужчиной и женщиной. И образная аналогия позволяет суть этого процесса легко понять.
Кто такие русские Боги и кто такие русские люди? Христианский бог “сделал” себе человека-раба: мужчину из земли (Бытие 2:7), женщину из мужского ребра (Бытие 2:22). В отличие от христианства древние русские не являются ни “изделиями” своих Богов, ни тем более рабами Богов, ни великими грешниками перед Богами.
Славяне – это потомки своих Богов. Русские Боги– это наши предки. Поэтому характер взаимоотношения древних русских и их Богов был принципиально другим, нежели в христианстве. В отличие от христианства русские не унижались перед своими Богами. Никогда не стояли перед ними на коленях, никогда по-рабски не гнули спину, никогда не целовали руки жрецам. Они, понимая всё превосходство своих Богов, в то же время чувствовали естественное с ними родство.
Обратите внимание на то, что русские – один из самых красивых народов мира. А красота – это божественный знак. И напротив, посмотрите на среднего еврея – налицо все признаки вырождения. Это знак дьявола.
Основное чувство по отношению к Богам у христиан – это страх, у древних римлян – уважение, у славян – любовь. Славяне не скулили и не вымаливали у Богов прощение за несуществующие грехи, подаяние или спасение. Если славяне чувствовали свою вину, то они искупали её не только молитвами, а конкретными делами. Славяне жили своей волей, но и стремились согласовывать свою волю с волей своих Богов.
Во время молитвы славяне сохраняли гордость и мужественность. Молитвы славян – это в основном хвала и славословие Богам, обычно носящее характер гимна. Славяне славили своих Богов, отсюда и идет понятие “славяне”. Перед молитвой полагалось омовение чистой водой, желательно всего тела или как минимум лица и рук.
Русское (как и греческое, и римское, и любое другое) язычество в отличие от христианства воспитывало гордых, смелых, жизнерадостных, сильных духом, независимых личностей, людей чести и достоинства, не терпящих издевательств над собой и умеющих за себя постоять. Каждый русский мужчина, вне зависимости от призвания, в первую очередь должен был по духу быть воином, способным в случае необходимости защитить самого себя, свою жену и детей, своих близких, свой народ, свою Родину.