Лекция: ОЗАРЕНИЯ

 

 

Не нужно повторять соображения, по которым нельзя считать доказанной

гипотезу Анри Буйана де Лакота (1949) о том, что «Озарения» написаны якобы

после 1873 г., т. е. после «Одного лета в аду».

В статье разъяснено, что уже при изданий «Озарений» отдельной книгой в

том же 1886 г., когда они были напечатаны в журнале «Ла Вог», порядок

расположения стихотворений в прозе, принятый в журнале, был нарушен, и,

кроме того, они были перемешаны со стихотворениями 1872 г. Эта ошибка,

исправленная только в 1946 г. в первом издании Плеяды (где стихотворения

1872 г. выделены в особую рубрику — «Последние стихотворения»), ранее

затрудняла понимание «Озарений» и сбивала читателей и исследователей

(подробнее об этом см. в статье, раздел V).

Так же как и многие «Последние стихотворения», «Озарения» в большинстве

своем не поддаются сколько-нибудь надежному рассудочному разъяснению,

согласно смыслу слов и фраз, а музыка фраз и сама бессвязность имеют не

меньшее значение для их восприятия (см. статью, раздел V).

Поэтому мы ограничиваемся сообщениями данных об «Озарениях» и

указаниями возможности той или иной интерпретации.

 

I. После Потопа

 

Впервые напечатано без ведома автора в журнале «Ла Вог» Э 5 от 13 мая

1886 г. Не смешивать с последующей книгой в издании «Ла Вог» того же года,

где «Озарения» были размещены вперемежку с «Последними стихотворениями», а

порядок их изменен без объяснения причин перестановок.

Источник — автограф «рукописи Гро» (ныне хранится в Национальной

библиотеке в Париже; помещено на условном листе I).

«После Потопа» интерпретируют как ключевое произведение книги Рембо,

желающего абстрагироваться от мещанской грязи и показывать отмытый мир,

радоваться ему. Вместе с тем начиная со слов: «На грязной улице...» -

описание представляется намеком на торжество Версаля, буржуазного

предпринимательства и буржуазной прозы жизни, в которой мечется

Рембо-«ребенок», вообще настоящий поэт.

Конец стихотворения можно понимать как призыв к новому очистительному

потопу — к новой Коммуне (ср. с «О сердце, что для нас...» в «Последних

стихотворениях»).

Мазагран — кофе с добавлением воды или спиртного, бывшее в моде в

Париже 60-70-х годов.

Слово «Отель» в подлиннике заключает игру омонимией, созвучием слова с

клерикальными ассоциацияии («алтарь») и с буржуазным («отель»).

Эвхарис (Эвхар_и_та) — значит «обаятельная», «приятная». Это имя одной

из нимф, спутниц Калипсо, в романе «Телемак», написанном французским

писателем XVII-XVIII вв. Фенелоном по мотивам «Одиссеи» Гомера. Эвхаристия -

религиозное таинство (нисхождение благодати на хлеб и вино при причастии,

якобы превращающее их в плоть и, кровь Христовы). Рембо может иметь в виду

сочетание обоих значений.

Другие переводы Ф. Сологуба, Т. Левита, Н. Балашова (фрагменты).

 

II. Детство

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы II-V.

Текст еще более загадочный, чем предыдущий. (Это особенно заметно в

переводе Ф. Сологуба.)

В первом фрагменте иногда усматривают аналог живописной манере Гогена

таитянского периода.

Второй фрагмент разные интерпретаторы, начиная от Эрнеста Делаэ и

вплоть до Антуана Адана, пытались связать с конкретными биографическими

фактами жизни семьи Рембо и — более успешно — с детскими зрительными

впечатлениями поэта от окрестностей Шарлевиля. Этот отрывок представляет

собой образец того фрагментарного, картинного, но бессвязно-алогичного

построения, которое характерно для «Озарений» Рембо.

Следует обратить внимание на игру глагольными временами и положением

глагола во фразе, создающую смену тональностей, воздействующих на читателя,

возбуждающую и перестраивающую его внимание.

В третьем и четвертом фрагментах смысл надо искать в особой

синтаксической и содержательной роли последней фразы.

Пятый фрагмент может быть понят более определенно, чем другие, в свете

темы неприятия поэтом буржуазной цивилизации и мучительного ощущения им

давящей тоски города.

Другие переводы — Ф. Сологуба, Т. Левита, В. Козового, II. Балашова

(фрагмент).

Главки I и III в переводе Ф. Сологуба:

 

I

 

 

«Этот кумир, черные глаза и желтая грива, безродный и бездомный, более

высокий, чем миф, мексиканский или фламандский; его владения, дерзкие лазурь

и зелень, бегут по морским берегам, по волнам без кораблей, у которых

свирепые греческие, славянские, кельтические имена.

На опушке леса, — цветы мечтаний звенят, блестят, озаряют, — девушка с

оранжевыми губами, скрестивши ноги в светлом потопе, который бьет ключом из

лугов, в обнаженности затененной, перевитой, одеянной радугами, зеленью,

морем.

Дамы, кружащиеся на террасах около моря, — дети и великанши,

великолепные, черные в серовато-зеленом мху, — драгоценности, стоящие на

жирной почве цветников и освобожденных от снега садиков, — молодые матери и

старшие сестры с очами паломниц, султанши, принцессы, походкою и

торжественным одеянием, маленькие иностранки и особы слегка несчастные.

Какая скука, час „милого тела“ и „милого сердца“!»

 

III

 

 

«В саду есть птица, — ее песня останавливает вас и заставляет краснеть.

Есть часы, которые не бьют.

Есть яма с гнездом белых зверьков.

Есть собор, который опускается, и озеро, которое подымается.

Есть маленькая повозка, которая оставлена в тростнике или мчится вниз

по тропинке, вся в лентах.

Есть труппа маленьких актеров в костюмах; их можно увидеть сквозь

опушку леса на дороге.

И, наконец, когда вы голодны и хотите пить, есть кто-нибудь, кто вас

прогонит».

 

III. Сказка

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист V (где конец

предыдущего стихотворения в прозе).

Редкое у Рембо цельно-повествовательное стихотворение в прозе.

Цельность эта, однако, не очень способствует легкости понимания. Строились

головоломные объяснения, будто Рембо отождествляет себя с юным трагическим

римским императором Юлианом (Отступником) (род. в 331 г., правил с 361 по

363 г.), племянником Константина, пытавшимся разными мерами — от

философского убеждения и вплоть до актов государственного насилия — сломить

складывавшуюся диктатуру христианской церкви, восстановить языческую

цивилизацию с ее блеском и культом красоты,

Вероятнее (и, пожалуй, единственно вероятна) версия Р. Этьембля и Я.

Гоклер, поддержанная, в частности, Сюзанной Бернар, что Рембо более или

менее иносказательно представил свои мечты периода ясновидения и их

крушение, но представил их так, как их мог бы видеть человек, уже

разочарованный в теории ясновидения.

Другой перевод — Ф. Сологуба (с исправлением опечатки: «содействия»):

«Государя утомило упражняться постоянно в совершенствовании пошлых

великодуший. Он предвидел удивительные революции любви и подозревал, что

жены его способны на лучшее, чем это снисхождение, приятное небу и роскоши.

Он хотел узнать истину, час существенных желаний и удовлетворения. Было это

или не было заблуждением благочестия, он хотел. По крайней мере он обладал

достаточно обширным земным могуществом.

Все женщины, которые знали его, были убиты: какое опустошение сада

красоты! Под ударами сабель они его благословили.

Он не требовал новых. — Женщины появились вновь.

Он убивал всех, которые шли за ним после охоты или возлияния. Все шли

за ним.

Он забавлялся душением зверей роскоши. Он поджигал дворцы. Он кидался

на людей и рубил их на части. Толпа, золотые кровли, прекрасные звери, все

еще существовали.

Разве можно находить источник восторга в разрушении и молодеть

свирепостью! Народ не роптал. Никто не оказывал противодействия его

намерениям.

Раз вечером он ехал верхом. Гений появился, красоты неизреченной, даже

неприемлемой. Его лицо и его движения казались обещанием множественной

исключительной любви! невыносимого даже счастья! Государь и Гений вероятно

уничтожились в существенном здоровьи. Как могли они не умереть? Итак, умерли

они вместе.

Но Государь скончался в своем чертоге в обыкновенном возрасте. Государь

был Гений, Гений был Государь. — Ученой музыки недостает нашему желанию».

 

IV. Парад

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист VI.

Типичное для «Озарений» стихотворение в прозе, стоящее на грани

неопределенности и точности смысла. Существуют попытки увидеть в «Параде»

воспоминания о цирковом параде-алле в Шарлевиле или об аналогичных зрелищах

в Англии. Столь же вероятно предположение А. Адана об изображении

религиозной процессии (конечно, без обязательного привязывания к какому-то

конкретному впечатлению).

Может быть, это галлюцинация или сон (обратить внимание на последнюю

фразу, не согласующуюся с предшествующими интерпретациями), не исключено,

что все это — вместе.

Наконец, надо помнить урок «Пьяного корабля» — стихотворения,

убедительнейшие зрительные картины которого не имели никаких некнижных

источников, но в котором Рембо пророчески символизировал свое будущее здесь,

возможно, отразился интерес к тему колониальному миссионерству, встреча с

которым поджидала в 1870-1880-е годы Рембо, готового отправиться в Африку.

Нужно помнить, что перед читателем не изображение факта, а «озарение».

 

V. Антика

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист VII, на котором

продолжается следующее стихотворение в прозе.

Полагают, что в основе лежит динамически, не по-парнасски

воспроизведенное впечатление от какого-либо, может быть луврского, антика:

двуродового кентавра или сатира или двуполого гермафродита. Не исключен и

литературный источник, а также впечатления от статуи в вечернем парке или от

изображения статуи (?).

Заглавие переводили также как «Древнее»,

Другие переводы — Ф. Сологуба, Т. Левита, Н. Яковлевой.

Неизданный перевод Нины Герасимовны Яковлевой: «Прелестный сын Пана! На

твоей голове венок из цветов и ягод, твои глаза, ядра драгоценные, блуждают.

Испятнанные вином, твои щеки осунулись. Твои клыки блестят. Твоя грудь

подобна кифаре, звенящей в твоих золоторунных руках. Твое сердце бьется в

чреслах, где спит двойной пол. Пройдись, уже ночь, шевельни тихонько бедром,

другим бедром и левой ногой».

 

VI. Being Beauteous

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист VII, на котором и

предыдущее стихотворение в прозе.

Заглавие можно перевести с английского как «Бытие прекрасным» и с

некоторой натяжкой (имея в виду относительность знания Рембо английского

языка) как «Прекрасное существо» или «Воплощение красоты».

Тоже озарение, в котором, о чем справедливо писали Р. Этьембль и Я.

Гоклер, совокупность образов не поддается рассудочному объяснению.

Интерпретация А. Адана, видевшего в стихотворении образ восточной

танцовщицы, или объяснения, будто имеются в виду снежные статуи,

сооружавшиеся художниками, мобилизованными на защиту Парижа зимой 1870-1871

г., неубедительны.

Не исключено, что «музыкальный ключ» произведения — первая его фраза -

подсказан, как предположила Инид Старки, заключительными словами повести

Эдгара По «Приключения Артура Гордона Пима» (гл. 22), широко известной во

Франции в переводе Бодлера: в тот момент, когда течение увлекает моряков в

гибельный провал, перед их глазами возникает гигантская, превосходящая

любого человека фигура, оттенок кожи которой «был совершенной снежной

белизны».

Другой перевод — В. Козового.

 

VII. Жизни

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы VIII-IX, на листе IX

помещаются также следующие две вещи.

Произведение характерно для позднего Рембо и может быть связано с

теорией ясновидения, согласно которой поэт будто бы мог пережить несколько

разных жизней.

Легче воспринять «Жизни», если мысленно прибавлять к каждому из трех

номерованных фрагментов слово _«либо»_: перед нами как бы три возможности

реализации жизни поэта.

Все три кончаются освобождением от повседневности, от обычных

обязанностей человека перед тогдашним обществом, в чем можно усматривать

элемент социального протеста, нежелания поэта приспосабливаться.

Другие переводы — Ф. Сологуба, В. Козового.

 

VIII. Отъезд

 

Напечатано там же, источник тот же, написано на том же условном листе

IX, где кончается предыдущее и помещено следующее.

Тоже очень характерное для позднего Рембо «антологическое»

стихотворение.

После Рембо уже никто, думается, не достигал такой лаконичной

обобщенности в изображении душевного излома, связанного либо с теорией

ясновидческого перехода к новой жизни и новому искусству, либо с

возвращением от иллюзий ясновидения к реальности.

Рембо лучше изображает «уходы» от бытия, чем так и не осуществившиеся в

чаемом объеме «прибытия» в страну нового искусства.

Особым предметом исследования может быть анализ синтаксического

параллелизма и виртуозной ритмики, в частности учащения мужских окончаний

стиха.

Другой перевод — Н. Стрижевской.

 

IX. Королевское утро

 

Напечатано там же, источник тот же, написано на том же условном листе

IX, где и предыдущее стихотворение в прозе.

По духу также близко к предыдущему. Тоже может быть воспринято как

выражение радости ясновидческого «отбытия» и краткости такой радости. Точный

смысл заглавия — «королевствоваиие». «Королевой» на одно утро, наподобие

трагического чешского «короля на одну зиму» Фридриха V, становится

художническая душа, а, по нашему мнению, скорее художническое воображение

(по-франц. ж. p.: imagination). Уже Бодлер именовал воображение «королевой

творческих способностей» (reine dos facultes).

Другие переводы — Ф. Сологуба, В. Козового.

Перевод Ф. Сологуба под названием «Царствование»:

«В одно прекрасное утро, у народа очень кроткого, великолепный мужчина

и женщина кричали на площади: „Друзья, я хочу, чтобы она была королевою“. „Я

хочу быть королевою!“. Она смеялась и трепетала. Он говорил друзьям об

откровении, о законченном испытании. Изнемогая, стояли они друг против

друга.

В самом деле, они были королями целое утро, когда алые окраски опять

поднялись на домах, и весь день, пока они подвигались в сторону пальмовых

садов».

 

X. К разуму

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист X, на котором

начинается и следующее.

Сам перевод заглавия «A une raison» на русский язык, который не имеет

неопределенного члена, затруднителен. Перевод без учета «une» ведет к

ошибке, вроде той, к которой привыкли в переводе известного романа Драйзера

«An American Tragedy» как «Американская трагедия» вместо «Одна из

американских трагедий» или — литературно — «Трагедия по-американски».

Смысл заглавия Рембо означает «К некоему особому (новому) разуму».

Сюзанна Бернар в своем издании (OSB, р. 492-494), следуя А. Адану и

некоторым другим исследователям, трактует это стихотворение в прозе как

обращение к «озаренным» прогрессистам и социалистам, произведения которых

Рембо читал в 1870-1871 гг. и под влиянием идей которых находились

большинство активных деятелей Парижской коммуны, как обращение к Фурье,

Анфантену, Кине, Мишле, Луи Блану. Рембо ведь и стремился к ясновидению,

дабы стать неким провидцем — основателем нового, справедливого общества.

С. Бернар напоминает, что во время пребывания в Лондоне с Верленом во

второй половине 1872 г. и в начале 1873 г. оба порта общались с коммунарами-

эмигрантами: Вермершем, Лиссагаре, Андрие, Лепеллетье и др. Для всех этих

людей, как и для их учителей — от Фурье до Мишле, слово «любовь» было

социальным понятием, девизом будущего, идущим на смену девизу классового

общества «человек человеку волк».

Каждая фраза стихотворения в прозе Рембо, если ее понимать как

обращение к новому разуму, связана с утопическими социальными идеями.

Другой перевод — Н. Стрижевской (под названием «Разуму»).

 

XI. Утро опьянения

 

Напечатано там же, источник тот же, помещено на условных листах X и XI

и, таким образом, связано с предыдущим и последующим.

Стихотворение в прозе с известной степенью определенности воспроизводит

опыты поэта-ясновидца, который для достижения ясновидения был вынужден

прибегать к систематической бессоннице, опьянению, наркотикам.

Заключительная фраза построена на игре двух значений слова «ассассен».

Первоначально это средневековая мусульманская секта шиитов исмаилитского

толка в Иране, членов которой, готовя к культово-политическим убийствам,

опьяняли наркотиками. Современнее французское значение слова «ассассен» -

убийца.

 

XII. Фразы

 

Напечатано там же, источник тот же, продолжает условный лист XI и

занимает XII.

А. Адан, сторонник гипотезы разновременного создания «Озарений»,

предлагает разделить эту вещь на две (по делению листов XI-XII; перед

словами «Пасмурное утро»). Он считал, что первая часть — любовная, а вторая

связана с национальным праздником 14 июля (взятие Бастилии).

Предложение это произвольно и вряд ли приемлемо. Возникает естественный

вопрос: где же заглавие и, следовательно, где начало «второй вещи»? Кроме

того, и в пределах каждой из «частей» связи столь же некогерентны, как и

между «частями».

Весьма сомнительна и предлагаемая Аданом датировка в зависимости от

того, где в какой год был Рембо 14 июля.

Другие переводы — Ф. Сологуба, В. Козового и Н. Балашова (фрагменты).

 

XIII. Рабочие

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист XIII, на котором

начинается следующее.

Первоначальное заглавие еще определеннее: не «Ouvriers», а «Les

Ouvriers».

Третье после «Сказки» и «Утра опьянения» стихотворение в прозе с

известным — вымышленным или Зарисованным с натуры — сюжетом.

К своей любимой теме ухода прочь от промышленных городов Рембо здесь

подходит так, будто речь ведется от имени молодого рабочего и работницы, его

жены.

В Англии зима 1872 г. была необычайно теплой. В январе наводнения

постигли и Лондон. Если усматривать в стихотворении отблеск конкретности, то

можно предположительно датировать произведение этим временем.

 

XIV. Мосты

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы XIII-XIV соединяют

текст с предыдущим и последующим.

До 1912 г. печаталось вместе с предыдущим стихотворением (повторялась

ошибка первого издания).

Подобно XIII, относительно сюжетное произведение. Возникает искушение

связать его с впечатлением поэта — не то живым, не то от картинок лондонских

мостов. Не нужно, однако, забывать последнюю фразу: она говорит не только о

возможном оптическом эффекте в лондонских туманах, но и о желании Рембо

отстоять понимание своих произведений не как картин, а как озарений-видений,

не поддающихся буквальному истолкованию.

Другой перевод — В. Козового.

 

XV. Город

 

Напечатано там же, источник тот же, условным листом XIV связано с

предыдущим и последующим.

Вновь довольно сюжетное и по нескольким характерным штрихам

ассоциирующееся с Лондоном стихотворение в прозе, которое к тому же без

какой-либо натяжки можно трактовать как глубоко антибуржуазное.

Другой перевод — В. Козового.

 

XVI. Дорожные колеи

 

Напечатано там же, источник тот же, помещено на том же условном листе

XIV, что и предыдущее.

Друг Рембо Эрнест Делаэ с уверенностью усматривал в этой вещи

воспоминание о гастролях пышного для маленького Шарлевиля американского

цирка, както забредшего в этот город.

Мнение Сюзанны Бернар, концентрирующей внимание на колеях как на следах

быстрого движения фантасмагории, представляется более основательным,

учитывая, что Рембо как бы заранее возразил Эрнесту Делаэ, уведя, как он

любил это делать в «Озарениях», все из реального плана в фантастический и

завершив прохождение цирка галопом пышных гробов.

Странность мира, возникающего из таких вещей, близка иронической

фантастике Огюста Вилье де Лиль-Адана (см. в серии «Литературные памятники»

его книгу «Жестокие рассказы». Издание подготовили II. И. Балашов, Е. А.

Гунст. М., 1975).

Другой перевод — В. Козового.

 

XVII. Города («Вот города!..»)

 

Впервые напечатано в «Ла Вог» Э 6 за 29 мая — 3 июня 1886 г., источник

тот же, условные листы XV-XVI, вторым из которых стихотворение в прозе

связано со следующим.

Комментаторы обращают больше внимания на детали этого стихотворения в

прозе и на «импрессионистическую» или «примитивистскую» манеру, благодаря

которой море не только «кажется», но «есть» выше хребтов.

Между тем главное в «Городах» — это хаотическое видение утопии

будущего, а отсюда роль слов «народ», «предместья», «идеи народов», «новый

труд» и т. п.

Другой перевод — Н. Балашова (фрагмент).

 

XVIII. Бродяги

 

Напечатано там же, источник тот же, на условном листе XVI, т. е. на том

же, где кончается предыдущее и начинается следующее.

Стихотворение часто понимают как относительно сюжетное. В нем,

возможно, отражен период совместного бродяжничества Верлена и Рембо, их

ясновидческие надежды и планы, крушение всего этого.

Другой перевод — Ф. Сологуба:

«Жалкий брат! Что за ужасные бдения ты перенес ради меня!

»Я не был ревностно поглощен этим предприятием. Я насмехался над его

слабостью. Но моей вине мы вернулись в изгнание, в рабство". Он предполагал

во мне несчастие и невинность, очень странные, и прибавлял беспокойные

доводы.

Я, зубоскаля, отвечал этому сатаническому доктору и кончал тем, что

достигал окна. Я творил по ту сторону нолей, пересеченных повязками редкой

музыки, фантомами будущей ночной роскоши.

После этого развлечения, неопределенно-гигиенического, я раскидывался

на соломе. И почти каждую ночь, едва только заснув, бедный брат вставал, с

гнилым ртом, с вырванными глазами, — такой, каким он видел себя во сне! — и

тащил меня в залу, воя о своем сне идиотского горя.

Я, в самом деле, в совершенной искренности ума, взял обязательство

возвратить его к его первоначальному состоянию сына Солнца, — и мы блуждали,

питаясь палермским вином и дорожными бисквитами, и я спешил найти место и

формулу".

 

XIX. Города («Официальный акрополь...»)

 

Напечатано там же источник тот же, условные листы XVI-XVII.

Почерк рукописи труден, поэтому в предыдущих изданиях было допущено

много ошибок. Конец сплошного блока переходящих с листа на лист

стихотворений в прозе XIII-XIX.

Переписано рукой Жермена Нуво. Следовательно, беловая копия относится к

концу 1873 г. или к первым двум месяцам 1874 г.

Второе стихотворение в прозе под заглавием «Города» отличается от

первого по времени действия. Оно тоже обращено в будущее ("… для

чужестранца из нашей эпохи это невозможно понять"), но оно изображает не

утопически-социалистическое, а некое ближайшее будущее. Рембо будто

предугадал движение собственно буржуазного урбанизма от аляповатой массивной

роскоши зданий стиля «модерн» и моды на импозантные голые металлические

конструкции к вкрадчиво обступающей претенциозной роскоши разных современных

Хилтон-отелей. Поэт будто догадывается о тех модуляциях, которые эти стили

спустя сотню лет могли приобрести на обуржуазивающемся Востоке, и вносит

соответствующие штрихи «восточного колорита».

В блоке стихотворений в прозе, завершаемом вторыми «Городами», много

воспоминаний о пребывании в Англии, встречаются и языковые англицизмы

(естественно, менее заметные в переводе). В «Бродягах» есть выражение «les

bandes de la musique rare», которое понятно лишь как «the bands of music»,

где «band» может означать «группа музыкантов», «оркестр». Во втором

стихотворении «Города», помимо других английских реминисценций, есть

упоминание перехода предместий в поля графства (в смысле окружающей

местности, области). Слово, употребленное Рембо, восходит в английском языке

к термину официального административного деления, существующего в

Великобритании (и в США), на графства (county), породившему обилие

переносных смыслов.

Другой перевод — В. Козового.

 

XX. Бдения.

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы XVIII-XIX, вторым из

которых связано с последующим блоком, доходящим до XXIII.

В первом отрывке заметна консолидация стиховых Элементов (ассонансы и

т. п.). Рембо здесь ближе, чем где-либо, к пути, намеченному Алоизиюсом

Бертраном (см. в серии «Литературные памятники» его книгу «Гаспар из Тьмы».

Издание подготовили Н. И. Балашов, Е. А. Гунст, Ю. Н. Стефанов. М., 1981).

Произведение, очевидно, связано со снами наяву, вызванными усилиями

достичь ясновидения, но представляет время таких опытов с относительно

светлой стороны, видимо, на начальной стадии.

«Бдения», в которых третий отрывок написан на другом листе, чем первые

два, служили одним из пунктов приложения усилий Буйана де Лакота, А. Адана,

а частично и Сюзанны Бернар по разрушению представления о единстве и первой

(объединенной одной рукописью) части «Озарений». Делались крайне спорные

выкладки о разном цвете чернил и т. п., будто речь шла не о рукописи,

переписывавшейся автором, а о деятельности профессиональных каллиграфов в

некоем идеальном скриптории.

Другой перевод — В. Козового.

 

XXI. Мистическое

 

Напечатано там же, источник тот же, па условном листе XIX и, таким

образом, связано с предыдущим и с последующим.

«Мистическое» близко к «Бдениям», особенно к их второй части, и тоже

может быть приурочено ко времени относительной удовлетворенности Рембо

опытами ясновидения.

Среди самых произвольных попыток конкретной интерпретации

«Мистического» есть и такие, которые ведут к ироническому его пониманию:

зарисовка пейзажа близ железнодорожной насыпи таким, каким этот пейзаж может

представиться лежащему и запрокинувшему голову человеку.

Другой перевод — В. Козового.

 

ХХII. Заря

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы XIX-XX, т. е.,

несомненно, часть одного рукописного блока с предыдущим и последующим.

Одно из самых замечательных стихотворений в прозе книги, в котором как

будто есть возможность проследить параллельное развитие двух рядов картин;

утренний послерассветный пейзаж в движении и кадры символической

«обоюдоострой» погони юного поэта за познанием природы. Погоня приносит

наслаждение, но цель не достигнута, ибо богиня остается укутанной покровами

и недоступной ясновидению.

Другие переводы — Н. Балашова, А. Ревича, В. Козового.

Перевод А. Ревича (под заглавием «Рассвет»):

«Я обнял летнюю зарю.

Усадьба еще не проснулась: ни шороха в доме. Вода была недвижна. И

скопища теней еще толпились на лесной дороге. Я шел, тревожа сон прохладных

и живых дыханий. Вот-вот раскроют глаза самоцветы и вспорхнут бесшумные

крылья.

Первое приключение: на тропинке, осыпанной холодными, тусклыми искрами,

мне поклонился цветок и назвал свое имя.

Развеселил меня золотой водопад, струящий светлые пряди сквозь хвою. На

серебристой вершине ели я заметил богиню.

И стал я срывать один покров за другим. Шагая просекой, я взмахивал

руками. Пробегая равниной, о заре сообщил петуху. Она убегала по городским

переулкам, среди соборов и колоколен, и я, как бродяга, гнал ее по мраморной

набережной. Наконец я настиг ее у опушки лаврового леса, и на нее набросил

все сорванные покрывала, и ощутил ее исполинское тело. И падают у подножья

дерева заря и ребенок.

Когда я проснулся, был полдень».

 

ХХIII. Цветы

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист XX, соединяющий с

предыдущим.

Произведение сулит читателю и интерпретатору такие же трудности, как и

«Мистическое», которому оно родственно.

Наряду с надуманными, например алхимическими, экзегезами встречаются и

более достойные доверия интерпретации. На пути к ним стоит толкование

Сюзанны Бериар, предполагающей, что Рембо зарисовывает зрительный зал

театра. Этьембль остроумно предположил, что цветы здесь и представляют собой

цветы, опираясь на кажущееся убедительным простое суждение Делаэ, что Рембо

смотрит на цветы совсем в упор, лежа на берегу озера.

Однако нельзя забывать, что в период «Озарений» произведение не

казалось Рембо завершенным, пока слепящая игра граней не лишала прямой

осязаемости (в духовном смысле слова) осязаемый предмет.

Другой перевод — В. Козового.

 

XXIV. Вульгарный ноктюрн

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXI, лицевая сторона

(следующие вещи — XXV и XXVI написаны на обратной стороне того же листа).

Один из активных отрицателей временного единства «Озарений», А. Адан,

пытается установить полное тождество почерка этого стихотворения в прозе с

«Бдениями», что, вопреки самому Адану, лишний раз подтверждает связь и

единство блоков автографа стихотворений в прозе и там, где оно механически

не закреплено переходом текста с листа на лист.

Всю вещь можно понимать как описание процесса «творческой галлюцинации»

Рембо, галлюцинирующего «намеренно» — всматриваясь в игру каминного огня.

Можно согласиться с предположением Сюзанны Бернар, что введение слова

«вульгарный» в заголовок должно объясняться тем, что речь идет о сознательно

вызванной, «вульгарной» галлюцинации.

К концу «Вульгарного ноктюрна» созвучия играют все большую,

организующую текст роль. Поэтому Содом, по Библии город, покаранный богом за

распутство его жителей, кажется ассоциируемым с Солимом, но не столько по

географическому или легендарно-историческому, сколько по звуковому признаку.

Солим по-французски — одно из старых народных вариантов наименования

Иерусалима.

Степень метафоричности «Вульгарного ноктюрна», выступающая у Рембо как

некая крайность, подводящая реальное и поэтическое к грани

взаимоуничтожения, стала для французской поэзии XX в. довольно обычным

явлением.

 

XXV. Морской пейзаж

 

Напечатано там же, источник тот же, помещено вместе со следующим на

обратной стороне того же условного листа XXI, на лицевой стороне которого

написано предыдущее.

Это произведение, заглавие которого можно передать и соответствующим

французскому словом «Марина», наряду с «Движением» (XXXIII) обычно считается

первым французским стихотворением, написанным «верлибром», т. е. свободным

стихом. В случае напечатания в подбор стихотворность стерлась бы, и тогда

вещь выступила бы как стихотворение в прозе с более выявленной опорой на

стиховые элементы.

Новым в этом «морском пейзаже» является такое иносказание, при котором

море воссоздается словами, относящимися к суше, а суша — словами,

относящимися к морю. Эта тенденция получила распространение во французской

живописи и была представлена Прустом как характерная черта творчества одного

из героев его романов — художника Эльсти-ра.

Другие переводы — Ф. Сологуба, Г. Петникова.

Перевод Ф. Сологуба под названием «Марина» (слитно с «Зимним

празднеством»):

 

Серебряные и медные колесницы,

Стальные и серебряные носы кораблей,

Бьют пену,

Подымают слои терновых кустов,

Текучести ланд

И огромные колеи отлива,

Тянутся кругообразно к востоку,

К столпам леса,

К середине насыпи,

Угол которой избит водоворотами света.

 

Перевод Г. Петникова под названием «Морское» (слитно с «Зимним

празднеством»):

 

Колесницы из серебра и меди,

Носы кораблей из стали и серебра

Взбивают пену,

Вздымают корни терновых кустов.

Движенья степей

И бесконечные колеи отливов

Разбегаются кругами на запад,

К заслонам лесов,

К деревянным упорам мола,

Чей угол задет круговоротами света.

 

XXVI. Зимнее празднество

 

Напечатано там же, источник тот же, на обороте того же условного листа

XXI, что и предыдущее.

Трудно сказать, нужно ли искать определенный повод для написания

данного произведения Рембо и каков он. Толчком для создания этого яркого

озарения могли быть и воспоминания об одном или нескольких Эклектических

спектаклях, театральные гравюры или картинки. Ироничностью произведение

напоминает «Галантные празднества» Верлена.

Расположенные лабиринтом с прямоугольными углами («меандром») аллеи

были характерны для французских парков XVII-XVIII вв. и стали

употребительным задником многих декораций. На современной Рембо сцене было

достаточно эклектики, и он мог сознательно выделить, подчеркнуть ее в своем

стихотворении в прозе. От позднего рококо шли также нити к увлечению

китайским фарфором, вазами, статуэтками. Можно говорить и о «китаизме», т.

е. о причудливости произведений крупнейшего художника французского рококо

XVIII в. Франсуа Буше.

Другие переводы — Ф. Сологуба, Г. Петникова. Оба перевода печатались

слитно с предыдущим.

Перевод Г. Петникова выполнен путем исправления перевода Ф. Сологуба.

Перевод Ф. Сологуба:

«Водопад звенит за избушками комической оперы. Жирандоли тянутся во

фруктовых садах и в аллеях соседних речными излучинами — зелень и румянец

заката. Нимфы Горация, причесанные по моде Первой империи. -

Сибирские Хороводы, китаянки Буше».

Перевод Г. Петникова:

«Гудит водопад позади лачуг Комической Оперы. Снопы водяных струй

тянутся к фруктовым садам и соседним аллеям извилин реки — зеленых и алых

заката. Нимфы Горация в прическах Первой империи. — Сибирские Хороводы,

китаянки Буше».

 

XXVII. Тревога

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXII, на котором

начато последующее.

Хотя серьезность и непреклонный тон произведения очевидны, оно очень

темно. Попытки понять «Ее» как женщину или как религию-вампира не доказаны.

Третья фраза говорит о сомнении в осуществимости желаемого — положения,

когда научные и социальные достижения имели бы такую же притягательность,

как тяга к исконной простоте. Поэт как бы спрашивает, могут ли быть

социальные или научные трактаты столь же близки, как простая человечность в

жизни или в искусстве.

Другой перевод — В. Козового.

 

XXVIII. Метрополитен

 

Напечатано там же, источник тот же, условные листы ХХII-XXIII соединяют

с предыдущим и последующим.

Дата перебеления не может быть позже конца 1873 г. — марта 1874 г.,

потому что рукопись частично переписана рукой Жермена Нуво (три последних

абзаца).

Понимание заглавия вызывает затруднения: слово может означать и вообще

относящийся к метрополии, столичный, и, что значительно более вероятно,

иметь в виду появившиеся в Лондоне первые метрополитены (метро). Они

вызывали удивление современников. Сюзанна Бернар приводит строки из письма

Верлена 1872 г. по поводу лондонской подземки (Tower Subway, the Tube) и

Витали Рембо gо поводу лондонской «надземки» (Railway) (см.: OSE, р. 516).

По-видимому (в пределах характерных для Рембо периода «Озарений»

преображенных перспектив), стихотворение надо понимать как создающееся из

картин бегущего из центра быстрого поезда по высоко взмытому над городом

пути (ср. более поздние открытые линии парижского метрополитена на

северо-западе города).

Нам стихотворение кажется близким не только обоим «Городам», но и

«Заре», а последний абзац нами воспринимается как в общем оптимистический

авторский комментарий к «Заре».

Композиция стихотворения в прозе становится яснее: с каждым участком

метрополитена новая картина, новый абзац, завершаемый словом-символом

картины.

Самарянские огороды надо понимать скорее всего как негостеприимные. В

библейской Самарии преобладало язычество, там враждебно относились к

галилеянам и иудеям. Только милосердный самарянин и самарянка, согласившаяся

напоить Иисуса из колодца, составляют, но Евангелию, исключение из этого

правила.

Фраза о Дамаске неясна. Вероятно, Нуво написал по ошибке или для

сохранения намеренно неточных, но созвучных слов Рембо: «Damas damnant de

longueur» вместо «langueur». На подступах к Дамаску произошло

«насильственное» обращение гонителя христианской веры Савла Тарсянина в ее

ревнителя и «дополнительного» апостола Павла («Среди ослепительного сияния,

повергшего всех на землю, раздался голос с неба, воззвавший к Савлу: „Трудно

тебе идти против рожна“». Деян. ап. 9,3-9; 26, 14). Во времена Рембо была

еще мало известна предпоследняя фреска Микеланджело в капелле Паолина в

Ватикане «Обращение апостола Павла», где пригороды Дамаска как раз

изображены пустынными и выжженными истомой проклятии.

«Феерические аристократы» у Рембо фантастичны. Он, смеясь, ставит в

один ряд аристократов зарейнских, японских и гуаранийских (гуаран_и_ -

группа индейских племен в Южной Америке).

Другой перевод — В. Козового.

 

XXIX. От варваров

 

Напечатано там же, источник тот же, условный лист XXIII, соединяющий с

предыдущим.

На этом стихотворении в прозе кончается основной (цельный) автограф

«Озарений» в «рукописи Гро».

Несмотря на материальную связь (переход листов) стихотворения с

основной рукописью, и в частности с «Метрополитеном», который не мог быть

перебелен позже, чем в конце 1873 г. — марте 1874 г., некоторые критики,

например А. Адан, все же хотели бы отнести стихотворение ко времени после

пребывания Рембо в Исландии и на Яве во второй половине 70-х годов.

Такие попытки доказывают не только произвольность, но и

несостоятельность подобных утверждений.

Надо быть глухим к заголовку произведения, ко всей метафорической

фантастичности «Озарений», к урокам соотношения богатства описаний в «Пьяном

корабле» с нулевым тогда морским опытом Рембо, чтобы в сочетании темных

намеков на какую-то северную обстановку и «флага кровавого мяса» обязательно

видеть указание на датский флаг Исландии, входившей в Датское королевство,

указание на пребывание поэта в Исландии.

Сама идея Адана, будто красный флаг ассоциирован с «кровавым мясом»,

недостоверна; сомнительно и то, что в таком аспекте воспринимался Аданом

именно датский флаг, на котором большой белый крест занимает треть площади

полотнища; неясно, идет ли речь о флаге, или о палатке, или даже о бабочке,

ибо предмет этот может быть и не шелковый (этимологический смысл слова

«pavillon» — бабочка), и не материя, раз виден на «шелке морей».

Другие переводы — Т. Левита, Н. Яковлевой, В. Козового.

Перевод Т. Левита (под заглавием «Дикое»):

«Много после дней, и времен года, и существ и стран.

Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов; (их

нет) -

Очнувшись от старых фанфар героизма, — что штурмуют еще нам сердце и

голову вдали от старинных убийц,

— О, Штандарт кровоточащего мяса над шелком морей и арктических цветов;

(их нет) -

Сладостность!

Пожарища, дождящие шквалами инея. — Сладостность! — Эти огни, от дождя

алмазных ветров, брошенные нам вечно обугленным сердцем земным. — О,

вселенная!

(Вдали от старых убежищ и старых пламен, которые слышишь, ощущаешь.)

Пожарища и пены. Музыка, вращение бездн и удары ледышек о звезды.

О сладостность, о вселенная, о музыка! А там обличий, поты, волосы и

глаза плывут. И белые слезы кипящие — о, сладостность! — и женский голос

доносится из глуби вулканов и арктических пещер… — Штандарт...»

Близок переводу Т. Левита неизданный перевод Н. Яковлевой,

озаглавленный «Варвар». Слово «pavillon» переведено в нем не как «штандарт»,

а как «шатер».

 

XXX. Мыс

 

Впервые напечатано в «Ла Вог» Э 7 за 13-20 июня 1886 г.

Источником является уже не автограф «рукописи Гро», а автограф

«рукописи Геллио», содержащей одно это озарение, написанное на листе

большого размера и подписанное инициалами поэта.

Порядок последних тринадцати озарений (XXXXLII) более гипотетичен, чем

порядок предыдущих. Можно, однако, надеяться, что хранитель рукописи Шарль

де Сиври и бывшие с ним в контакте первые издатели сохранили восходивший к

Рембо порядок. Начиная с отдельного издания того же 1886 г., когда была

осуществлена журнальная публикация, этот традиционный порядок изменяли по

своему разумению, «на глазок» самым различным способом (подробнее см.

статью, раздел V).

Большую вину перед Рембо несут и видные новейшие издатели «Озарений»,

например Буйан де Лакот и С. Бернар, которые свои гипотетические построения

о возможном порядке «Озарений» безответственным образом воплощают в новых

хаотических перетасовках текстов книги.

Перевод заглавия «Промонтуар» как «Мыс» не идеален и не передает

восходящее к латинскому «промониторий» представление об огромном выступе

материка, представление о грандиозности, всерьез и в шутку введенное Рембо в

свое стихотворение в прозе.

Идея на выступах континентов ставить гранд-отели, чтобы они своей

роскошью спорили с величием континентов, — буржуазная идея, вполне достойная

сатиры финала фильма Антониони «Забриски Пойнт».

Любители «привязывания» фантазии Рембо к конкретности настойчиво

подсказывали, что отправным пунктом для стихотворения в прозе о выступе

материка мог быть огромный «Гранд-отель», воздвигнутый в 1867 г. на мысу

Скарборо. Скарборо, правда, в стихотворении упомянут наряду с Бруклином

(районом Нью-Йорка, где Рембо никогда не был); кстати, нет никаких данных,

будто поэт был и в Скарборо, расположенном в графстве Йорк, почти па

четыреста километров севернее Лондона (билет на такое расстояние был для

Рембо дорог).

Рембо намеренно нагнетает невозможные масштабы — Балканы, Хонсю,

Аравия, соединяет вместе Карфаген и Венецию, пишет о рейлвеях, т. е. о

надземных железных дорогах к гостиничном городке, начиняет текст книжными

иностранными словами «fanum» (лат.) вместо «святилища»; «embankments»

(англ.) вместо «набережные», «дамбы» и т. п.

Очевидная связь — в том числе стилистическая — этого стихотворения в

прозе с «Городами» (XIX) и «Метрополитеном» свидетельствует не в пользу

хаотических изданий «Озарений», нарушающих первоначальный порядок.

 

XXXI. Сцены

 

Напечатано там же, источник — автограф «рукописи Пьер Берес»,

охватывающий четыре вещи (XXXIXXXIV). Рукопись восходит к коллекции поэта

Гюстава Кана, редактора журнала «Ла Вог» и, таким образом, одного из

первоиздателей «Озарений».

Живописно-туманно-символическая, трудная для истолкования вещь. Попытки

придать ей смысл изображения жизни как театра слабо согласуются с текстом и

скорее указывают на книжный источник самой интерпретации — на аутос великого

испанского драматурга XVII в. Кальдерона.

Стихотворение можно понять глубже в свете следующей за ним веши.

 

ХХХII. Исторический вечер

 

Напечатано там же, источник тот же.

Одно из произведений, которое, согласно даже политически умеренным

исследователям, например Сюзанне Бернар, подтверждает верность Рембо полити-

ческой задаче поэта-ясновидца.

Рембо не хочет следовать «буржуазному» (слово Рембо) претворению

социальных программ в предмет легенды, но настаивает на серьезных

переворотах. Таков, должно быть, смысл двух последних абзацев.

Норны у древних германцев — богини судьбы, прорицательницы, вроде

греческих Мойр или римских Парок, но в соответствии с духом германской

мифологии носительницы более катастрофических пророчеств. Норны — героини

известного стихотворения Леконт де Лиля «Легенда о Норнах», прорицающего

гибель мира.

Не исключено, что отрицание «легенды», буржуазного мифологического

переосмысления мира содержит также известную полемику с «литературностью»

литературы — с «Легендой веков» Гюго, даже с «Легендой о Норнах» Леконт де

Лиля.

Историческую картину «Перед его порабощенным взором...» можно понимать

как пророческую, глубокую, хотя и не четкую, наподобие древних прорицаний.

Небесная империя — старое официальное наименование Китайской империи,

действительное во времена Рембо.

Другие переводы — Ф. Сологуба, Т. Левита.

Приводим перевод Ф. Сологуба, заключительные строфы которого, к

сожалению, содержат небрежности: «физик», надо «лекарь» (le physicien);

«объятия», надо «пожары»:

«В какой-нибудь вечер, например, когда найдется наивный турист,

удалившийся от наших экономических ужасов, рука художника оживляет клавесин

лугов: играют в карты в глубине пруда, зеркала, вызывающего королев и

миньон; есть святые, покрывала, и нити гармонии, и легендарные хроматизмы,

на закате.

Он вздрагивает при проходе охот и орд. Комедия услаждает на подмостках

газона. И смущение бедных и слабых на этих бессмысленных плоскостях!

В своем рабском видении Германия строит леса к лунам; татарские пустыни

освещаются; старинные возмущения шевелятся в центре Небесной империи; за

каменными лестницами и креслами маленький мир, бледный и плоский, Африка и

Запад, будет воздвигаться. Затем балет известных морей и ночей, химия без

ценностей и невозможные мелодии.

То же буржуазное чародейство на всех точках, куда нас ни приведет

дорога! Самый элементарный физик чувствует, что невозможно покориться этой

личной атмосфере, туману физических угрызений совести, утверждения которой

уж есть скорбь!

Нет! момент бань, поднятых морей, подземных объятий, унесенной планеты

и основательных истреблений, — уверенности, так незлобно указанные Библией и

Норнами, — он будет дан серьезному существу для наблюдения.

Однако это не будет действие легенды!»

 

XXXIII. Движение

 

Напечатано в «Ла Вог» Э 8 за 21-27 июня 1886 г., источник тот же.

Ученые, издающие «Озарения» в хаотическом порядке, произвольно отдаляют

«Движение» от «Морскою пейзажа» (XXV) и от других вещей автографа «рукописи

Пьер Берес», хотя нет оснований утверждать, что Связь произведений здесь

случайна. Даже Буйан де Лакот и С. Бернар перемещают «Движение» на 39-ю

позицию, следуя примеру самых неквалифицированных издателей прошлого (С.

Бернар почему-то умалчивает о рукописном источнике текста!).

По форме и по предмету изображения произведение стоит рядом с «Морским

пейзажем» (см. примеч. к XXV). По духу «Движение» связано с тем же

отрицанием «экономических мерзостей», что и предыдущее стихотворение.

«Движение» и здесь и там — «амбивалентный» буржуазный прогресс, миф о

котором не принимают поэты.

«Стримы» (кстати, по-французски менее изысканная форма — «штром») -

большие океанские течения.

 

XXXIV. Bottom

 

Напечатано там же, источник тот же.

Bottom (англ.) значит «основа». Здесь, конечно, надо иметь в виду

Основу — героя шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», превращающегося

под влиянием любви царицы фей Титании в осла. На рукописи можно различить

первоначальный заголовок: «Метаморфосы» («Превращения»).

Это стихотворение в прозе — нечастое у Рембо периода «Озарений»

повествование, пусть полуироническое, о, по-видимому, действительном

любовном приключении поэта.

Героиней этого приключения была, согласно Верлену, некая «редкая, может

быть, единственная лондонка». Любители во что бы то ни стало поздней

датировки привлекают сказанные Варленом по другому поводу слова о «весьма

любезной даме где-нибудь в Милане». С предположительной датировкой летом

1875 г. (время пребывания Рембо в Милане) не может быть согласована

последняя ироническая фраза о «сабинянках предместий», совпадающая с

замечаниями Верлена о лондонской проституции. Нельзя забывать и о

шекспировском, английском заглавии.

Честные сабинские женщины и девушки, ставшие, по легенде, в начале

римской истории объектом массового похищения римлянами, по

противопоставлению представлены поэтом «похитительницами» — проститутками.

Другие переводы — Ф. Сологуба, В. Козового.

Перевод Ф. Сологуба (мы исправляем очевидную ошибку и пишем сабинянки

вместо сабиняне):

«Действительность была слишком колючая для моего большого характера -

но все же я очутился у моей дамы, огромною серо-голубою птицею

распластавшись по направлению карниза и таща крыло в тенях вечера.

Я был у подножия балдахина, поддерживающего ее обожаемые драгоценности

и ее телесные совершенства, большой медведь с фиолетовыми деснами и с

шерстью, поседевшею от горя, с глазами под кристаллы и серебро консолей.

Все было тень и рдяной аквариум. Под утро, — июньская воинственная

заря, — я побежал на поля, осел, размахивая и трубя о моих убытках до тех

пор, пока сабинянки предместья не бросились к моим воротам».

 

еще рефераты
Еще работы по истории