Лекция: Питер Пауль Рубенс. 1 страница

1. «Люди влюбляются тогда, когда они находят, что нашли лучшее на рынке, учитывая ограниченность собственных средств для обмена». Вы согласны? Объясните свою позицию.

2. Укажите, какие из нижеследующих высказываний относятся к микро-, а какие — к макроэкономике:

А. Ожидаемый уровень безработицы в России к концу года составит 8%;

Б. В связи с перепрофилированием предприятие X увольняет 100 человек;

В. Война на Ближнем Востоке привела к росту мировых цен на нефть;

Г. В 2005 г. рост промышленного производства в России замедлился;

Д. Дефицит госбюджета ведет к инфляции;

Е. Сбербанк снизил процентную ставку по вкладам.

3. Укажите, какие из нижеследующих высказываний являются результатом позитивного, а какие — нормативного экономического анализа:

А. Дефицит госбджета приведет к инфляции;

Б. Для сокращения инфляции необходимо снизить дефицит госбюджета;

В. Спад производства является следствием высоких налогов;

Г. Высокие рыночные цены диктуют необходимость предоставления продуктовых талонов малообеспеченным.

4. Объясните, каковы Ваши альтернативные затраты обучения в вузе?

Входят ли в эти затраты: а) расходы на проезд по городу во время обучения; б) потери в заработке из-за занятий; в) расходы на питание; г) разлука с семьей?

5. Студент собирается в кино посмотреть новый фильм. Вместо похода в кино он может в этот вечер изучать экономику или смотреть телевизор или воспитывать младшего брата. Что войдет в альтернативные затраты студента по посещению кино?

6. Из пункта А в пункт Б Вы хотите доехать как можно дешевле на чьей-нибудь машине. Очевидно, что ловить машину Вы будете, стоя на той стороне дороги, которая ведет из А в Б, а не наоборот. Объясните свое поведение с точки зрения теории альтернативных затрат.

7. Для ремонта в своей квартире доценту Х нужны обои (15 рулонов), клей (5 пачек) и водка (1 ящик). Все это он может приобрести в супермаркете рядом с домом или на оптовом рынке. Цены в рублях таковы:

Поездка на оптовый рынок обойдется в 3 час. дополнительного времени и потребует 1200 руб. транспортных расходов. Какой должна быть почасовая зарплата доцента, чтобы он предпочел совершить покупку в супермаркете?

8. Предположим, государству удалось добиться того, что цены на все товары и ресурсы, включая труд, снизились в два раза. Как, по Вашему мнению, это повлияет на альтернативные затраты в экономике?

9. Находясь за границей, Вы купили 8-часовой яхт-тур в составе тургруппы. Во время тура Вас ненавязчиво фотографируют, а в самом конце предлагают купить готовые фотокарточки. Стоимость одной карточки примерно $3. Вы можете покупать или не покупать. Чему равны альтернативные затраты фотографа в тот момент, когда снимки сделаны, напечатаны и висят на веревочке? Какую линию поведения в этой связи Вы могли бы избрать?

10. Бизнес-школе необходим пакет методической документации по курсу экономической теории. Между тем плата за него установлена весьма скромная; во всяком случае она не покрывает затрат на его разработку. В тоже время руководство школы полагает, что за такие деньги оно сможет иметь весьма хорошую работу. Разделяете ли Вы оптимизм руководства? Обоснуйте свою точку зрения, опираясь на теорию невозвратных издержек.

11. Объясните, что произойдет с кривой производственных возможностей в данной стране, если:

а) в этом году сложились очень благоприятные погодные условия;

б) только что закончилась война;

в) экономика переживает кризис.

12. Перед Вами таблица производственных возможностей выпуска гражданской и военной продукции:

Вид продукта Производственные альтернативы

А Б В Г Д

Автомобили (млн.) 0 2 4 6 8

Ракеты (тыс.) 30 27 21 12 0

А. Изобразите эти данные графически. Что показывают точки на кривой? Как отражается закон возрастающих альтернативных издержек? Если экономика находится в точке В, то каковы будут альтернативные издержки производства дополнительного миллиона автомобилей или дополнительной тысячи ракет?

Б. Обозначьте точку Е внутри кривой. Что она показывает? Обозначьте точку Ж вне кривой. Что показывает она? При каких условиях возможно достичь выпуска, соответствующего данной точке? При каких условиях точка Е может начать соответствовать полному использованию всех ресурсов?

В. Предположим, технология производства в ракетостроении усовершенствовалась, а в автомобилестроении – осталась прежней и наоборот. Начертите новые кривые производственных возможностей, соответствующие этим случаям. Начертите кривую производственных возможностей, соответствующую ситуации, когда совершенствование технологий охватывает обе отрасли.

13. Дана таблица производственных возможностей:

Благо А 29 27 22 16? 0

Благо Б 0 3 6 9 12 15

Заполните пустую клетку. Обоснуйте ответ.

14. В экономике три участка земли, на которых можно выращивать картофель или кукурузу или и то и другое.

На первом участке при наиболее полном использовании всех имеющихся ресурсов можно максимально вырастить 100 т. кукурузы или 100 т. картофеля (возможны и все промежуточные варианты, кривая производственных возможностей данного участка при этом линейна).

Аналогично со второго участка можно максимально получить 80 т. кукурузы или 160 т. картофеля. Наконец, третий участок может нам максимально дать 50 т. кукурузы или 200 т. картофеля (кривые производственных возможностей этих двух участков также линейны).

Постройте общую кривую производственных возможностей.

15. Используйте модель экономического кругооборота для того, чтобы оценить последствия следующих событий:

А. Из-за ненадежности банков домашние хозяйства в России предпочитают переводить свободные деньги в доллары и евро;

Б. Чтобы спасти сбережения от инфляции люди вкладывают деньги в товары длительного пользования;

В. Государство увеличило субсидирование промышленности;

Г. Государство сократило оборонные расходы.

Питер Пауль Рубенс.

Выдающийся фламандский живописец Питер Пауль Рубенс (1577-1640) был человеком редкого по масштабу гения, который обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в искусстве, так и для успеха в обществе, — мощным интеллектом, кипучей энергией, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и, в придачу, ясной головой для творческой и деловой активности.

Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения. Больше всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота человеческого тела. Хотя ему нравился окружающий его материальный мир, он весь был наполнен глубокой, доводящей до экзальтации религиозной верой своего времени. Что бы он ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира. «История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа», — писал о Рубенсе один из его биографов.

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов. Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца. Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена. А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников. Из трех учителей — а ими были Тобиас Верхахт, Адам ван Норт (оба приходились Рубенсу дальними родственниками) и Отто ван Веен — последний был самым значительным… Отто ван Веен (1556—1629), или Вениус, как его чаще называли на латинский минер, придворный художник, крупный мастер «исторической» живописи (то есть живописи на библейские, мифологические и аллегорические сюжеты), выделялся среди своих антверпенских коллег широтой интересов. Большой знаток античности и итальянского искусства, он помимо живописи занимался литературой, сочинял замысловатые эмблемы к стихам Горация, делал гравюры для различных изданий. Он был автором философского трактата о живописи и создателем проектов триумфальных арок, аллегорических колесниц и кораблей, украсивших Антверпен «в 1599 году во время въезда в город новых правителей Южных Нидерландов, испанских наместников, — инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта. И если Рубенс, хотя и испытавший определенное влияние творчества Вениуса, избрал другой путь в искусстве, он во многом унаследовал от своего учителя широту его образованности, стремление к которой, впрочем, приобрел еще в период ученичества в латинской школе.

В мастерской Вениуса Рубенс пробыл четыре года и в 1598 году получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки. Но неутолимая жажда знаний, неустанное стремление к совершенствованию мастерства — эти неотъемлемые качества натуры Рубенса, заставлявшие его учиться всю жизнь, — побудили художника отдать дань традиции и отправиться в 1600 году в Италию, чтобы, по словам одного из старых биографов живописца, «вблизи созерцать там прославленные творения древнего и нового искусства и на их примере оттачивать собственное мастерство». Действительно, в становлении мастерства, сложении индивидуального стиля годы, проведенные Рубенсом в Италии, имели огромное значение. Но это был период, конечно, не ученичества в узком смысле слова, ибо Рубенс приехал в Италию с немалым багажом знаний и, по-видимому, достаточно сложившимся представлением о своей дороге в искусстве. Приобщение же к сокровищнице античной и итальянской культуры неизмеримо расширило кругозор молодого живописца, помогло ему выработать собственный художественный язык, утвердиться на избранном пути.

Вскоре по приезде в Италию Рубенс поступил в качестве придворного живописца на службу к мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага, одному из крупнейших итальянских коллекционеров, страстному любителю наук и художеств. Он был знаком с Галилеем, покровительствовал Тассо и Монтеверди, держал знаменитый придворный театр. В роскошном дворце герцога находилось богатейшее собрание произведений искусства, пользовавшееся мировой известностью. Здесь Рубенс впервые познакомился с античными памятниками, увидел работы Тициана. Веронезе, Корреджо. Мантеньи, Джулио Романо. По поручению герцога он копировал имеющиеся во дворце картины, а также ездил с подобными заданиями в другие города Италии, причем особенно часто в Рим, Геную, Венецию, Флоренцию. Исполнял Рубенс и некоторые дипломатические поручения герцога, самым значительным среди которых была поездка в 1603—1604 годах в Испанию с подарками испанскому королю Филиппу III и его премьер-министру герцогу Лерме.

Первыми самостоятельными работами художника, исполненными в Италии, были, по-видимому, портреты. Винченцо Гонзага, устроивший в своем дворце галерею портретов «красивейших дам в мире: как принцесс, так и женщин не титулованных», привлек к работе над ними и Рубенса. «Поскольку Пьетро Паоло прекрасно пишет портреты, — писал он в марте 1603 года своему дипломатическому представителю при испанском дворе, — мы желаем, чтобы Вы использовали его талант для исполнения портретов благородных дам». «Галерея красавиц» не сохранилась. Но о характере украшавших ее портретов дает представление находящийся в собрании Эрмитажа «Портрет Маргариты Савойской, герцогини Мантуанской» (около 1608), исполненный соотечественником Рубенса, одновременно с ним работавшим при мантуанском дворе, Франсом Поурбусом Младшим (1569—1622). О нем уместно упомянуть уже потому, что портретов, относящихся к итальянскому периоду творчества Рубенса, в Эрмитаже нет, однако портретный стиль мастера первых лет его пребывания в Италии был еще очень близок к тому, который демонстрирует данная работа Поурбуса. Этот парадный портрет, запечатлевший савойскую принцессу в свадебном наряде невесты Франческо Гонзага, старшего сына герцога Мантуанского, представляет тип официального репрезентативного изображения, сформировавшийся во второй половине XVI века в испанском придворном искусстве и к началу XVII века ставший интернациональным. Как и большинство портретов подобного типа, он поражает некоторой дисгармонией сочетания живой пластичности в трактовке головы и кистей рук модели с бесплотностью в изображении самой фигуры, словно в броню закованной в расшитое золотом и драгоценностями тяжелое платье, с его выраженной геометричностью объемов. Однако Поурбусу нельзя отказать в утонченности вкуса и мастерстве, позволивших ему примирить противоречия и внушить зрителю впечатление гармонии общего строя портрета.

Если же говорить в целом о ставшем к началу XVII века каноническим типе придворного портрета, трудно не признать, что все характерные для него атрибуты, обусловленные строгими требованиями придворного этикета, — заданность позы, жестов, фона с его непременной драпировкой, внимание к передаче мельчайших деталей костюма, этого обязательного знака достоинства модели, — по существу, низводили работу художника до уровня искусного ремесла, оставляя мало простора для творчества и нередко способствуя превращению в близнецов портретов, исполненных разными мастерами. Неудивительно, что для Рубенса жесткие рамки такого жанра очень скоро оказались тесными, и уже через несколько месяцев после приезда в Испанию, в ноябре 1603 года, он с горечью писал советнику герцога Мантуанского, Аннибале Кьепшто: «Я соглашался на поездку для писания портретов, как на предлог — впрочем, малопочтенный — для получения более значительных работ… я не могу себе представить, чтобы Его Светлость (герцог Мантуанский.) стремился внушить Их Величествам (королю и королеве Испании) столь недостаточное представление о моем таланте. По моему разумению, было бы гораздо надежнее и выгоднее в смысле сбережения времени и денег заказать эту работу… кому-нибудь из придворных живописцев, в чьих мастерских всегда найдутся портреты, сделанные заранее. Тогда мне не пришлось бы терять время, деньги и награды всякого рода… ради недостойных меня произведений, которые каждый может исполнить к удовлетворению Его Светлости».

В этом резком, откровенном нежелании Рубенса заниматься «недостойными» его таланта работами сказалась, однако, не только сила его личного темперамента, неудержимо влекущая художника к сложным проблемам искусства большой формы. В немалой степени нежелание мастера иметь репутацию лишь портретиста было порождено укоренившейся в среде придворных живописцев практикой написания портретов, когда задача художника зачастую сводилась лишь к тому, чтобы в заготовленную заранее (нередко с помощью мастерской) композиционную схему «вставить» лицо модели, исполненное непосредственно с натуры. Но одна из существеннейших особенностей личности Рубенса в том и состояла, что к любому, даже неинтересному для него жанру он умел найти новый, подчас неожиданный подход, позволяющий направить по совершенно иному руслу все дальнейшее его развитие. Так и в «недостойный» его кисти жанр придворного портрета художник вдохнул новую жизнь, решительно освободив его от характерных для маньеристического искусства рубежа XVI и XVII веков жесткости письма, застылости композиций, напряженной замкнутости словно отгороженных от реального мира образов. Рубенс внес в портрет движение и жизнь, свободу живописной формы и богатство цвета, обогатил его своим чувством большого стиля, усилив значение фона — пейзажного или архитектурного — в подаче образа; в общем, сделал портрет достойной задачей подлинно монументального искусства. Но хотя в этом новом ключе Рубенс исполнил и в Испании, и особенно по возвращении в Италию — в Мантуе и Генуе — целый ряд настоящих портретов-картин, торжественных портретов-зрелищ, обладающих выраженным монументально-декоративным характером, его дарование монументалиста значительно полнее раскрылось в больших алтарных композициях, созданных для итальянских церквей. Эскиз одной из таких композиций — алтарного образа «Поклонение пастухов», предназначенного для церкви ордена ораторианцев Сан-Спирито (или св. Филиппа Нери, основателя ордена) в городе Фермо, имеется в собрании Эрмитажа. Впрочем, скорее, это не обычный эскиз, а моделло алтарного образа, то есть изображение будущей композиции в меньшем масштабе для показа ее заказчику. По примеру итальянских живописцев, такие моделло Рубенс выполнял часто, особенно в ранний период творчества.

Заказ на картину «Поклонение пастухов» для церкви в Фермо художник получил от ректора ораторианцев в Риме Фламминио Риччи в феврале 1608 года. К тому моменту он уже закончил нашумевший первый вариант большой картины для главного алтаря церкви ораторианцев Санта-Мария ин Валличелла (или Новой церкви) в Риме, который был отвергнут заказчиками (ныне — Музей живописи и скульптуры, Гренобль). Весьма вероятно, что полученный Рубенсом от ораторианцев новый заказ был своего рода компенсацией за не принятую ими картину для Новой церкви. Вместе с алтарным образом для Санта-Мария ин Валличелла картина для церкви в Фермо может рассматриваться как итог всего итальянского периода творчества мастера. Исполнение обоих этих заказов позволило молодому фламандцу войти в число первых живописцев Рима. Не случайно в письме от 12 марта 1608 года, сопровождавшем расписку Рубенса в получении им 25 скудо в счет уплаты за «картину, изображающую «Рождество», Риччи давал художнику очень лестную характеристику: «Я не хотел уточнять композицию и другие частности, касающиеся фигур и качества картины, ибо таково было мнение о художнике, что лучше будет оставить все на его волю, так как он сейчас находится накануне большой славы». Рубенс действительно настолько глубоко постиг итальянскую живописную культуру, что в глазах современников-итальянцев выглядел «своим». Тот же Риччи, например, считал даже, что художник «с детства воспитывался в Риме». Многие произведения мастера тех лет несут на себе отпечаток итальянского искусства, и одной из самых «итальянских» его работ можно было бы назвать «Поклонение пастухов». Здесь нашли своеобразное претворение воспринятые художником у различных итальянских мастеров образы и приемы. Так, основные элементы данной композиции Рубенса с ее двумя ярусами — верхним с группой парящих в воздухе ангелочков и нижним с изображением Марии, склонившейся над лежащим в яслях младенцем; общий принцип ее построения по диагонали в глубину — от фигуры пастуха, показанного во весь рост у левого края композиции, частично срезанного рамой, к юноше, обернувшемуся к нему, и пастушке, всплеснувшей руками; наконец, характер освещения, при котором все персонажи оказались включенными в яркий поток света, излучаемого младенцем Христом, — все эти элементы восходят к знаменитой «Ночи» Корреджо (ныне — Картинная галерея, Дрезден), которую Рубенс мог видеть в церкви Сан-Просиеро в Реджонель-Эмилия, проезжая не раз из Мантуи в Рим через Парму и Модену. Возможно, именно композиция Корреджо и вспомнилась художнику, когда он, заключая договор, обещал Риччи «написать на картине не менее пяти больших фигур, а именно: Мадонну, св. Иосифа, трех пастухов и еще младенца Христа в яслях, и добавить еще над яслями глорию, как обычно говорят — ангелов». Но в созданном Рубенсом эскизе композиции не три, как у Корреджо, а четыре пастуха. Впрочем, не только их количество отличает работу Рубенса от ее прототипа. Подчеркнуто простонародный облик пастухов на эскизе фламандского мастера резко отделяет его фигуры от миловидных персонажей Корреджо, вызывая вместе с тем в памяти образы великого реформатора итальянской живописи Микеланджело Меризи да Караваджо. В частности, прямой переработкой аналогичной фигуры из «Мадонны пилигримов (Мадонны ди Лорето)» Караваджо (церковь Сант-Агостино, Рим) представляется изображение помещенной рядом с молодым пастухом старушки с молитвенно воздетыми руками и устремленным на Марию благоговейным взглядом. О впечатлении, произведенном на Рубенса искусством Караваджо, в эскизе свидетельствует также интерес, проявленный молодым художником к разработке сильных светотеневых контрастов. Что же касается живописной манеры эскиза, то в характерных для него пастозности фактуры, свободе мазка и особенно глубокой, насыщенной красноватой тональности, которая отличает данную работу мастера от звучных и светлых красок его более поздних произведений, сказалось воздействие венецианской живописи, в первую очередь глубоко чтимого Рубенсом Тициана. В подражание венецианцам, эскиз воспроизводит живописный эффект образцов венецианской школы, использовавшей не белый, как у фламандцев, а тонированный красным «болюсный» грунт.

Однако при всех перечисленных заимствованиях в итальянском искусстве было бы ошибкой считать эту работу Рубенса подражательной. Художник сплавляет различные впечатления в горниле собственной индивидуальности, создавая произведение, несущее на себе отпечаток, в первую очередь, его личного вкуса, восприятия и темперамента. Как очень точно отметил однажды Делакруа, Рубенс «обладал этим даром — вбирать в себя все чужое. Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе». Так и здесь, взяв за основу композиционную идею Корреджо, он корректирует ее согласно своему замыслу. В противоположность итальянскому мастеру, в картине которого излучаемый младенцем яркий свет, расходящийся волнами, приглушает материальность композиционной структуры, сообщая всей сцене характер некоего, почти лишенного материального начала, чудесного видения, миража, Рубенс всеми средствами стремится подчеркнуть материальность своих образов, внушая стоящему перед картиной человеку веру в реальность открывающегося перед ним изображения. Он теснее сближает фигуры вокруг смыслового центра композиции — младенца Христа, которого Мария, приподнимая покрывало, показывает пришедшим поклониться ему пастухам. В то же время всю группу персонажей художник приближает к границе переднего плана, тем самым как бы подводя действующих лиц своей картины к пространству, где находится зритель. Осязаемая телесность каждой фигуры, развернутость композиции на зрителя рождают у него ощущение живого соприкосновения с миром живописных образов. Вместе с тем, приближая мир своих образов к зрителю, Рубенс, в соответствии с новыми требованиями церковной иконографии, установленными Тридентским собором (1545—1563), убирает из композиции жанровые мотивы, вроде изображенных у Корреджо быка и осла, переводя всю сцену в более высокий план. Этому последнему, впрочем, в немалой степени способствуют те изменения, которые художник вносит, следуя собственному композиционному чувству, в заимствованную им композиционную идею. Лишая композицию Корреджо подчеркнутой асимметричности, Рубенс сообщает ей строгую согласованность и равновесие всех частей, а с ними — торжественный строй и монументальность, черты, которые, кстати сказать, в дальнейшем будут отличать даже самые динамичные построения фламандского мастера. Конечно, в эскизе сильнее выражена экспрессивность образов, с их характерной для Рубенса несколько преувеличенной порывистостью жестов и движений. В нем ощутимей проявился личный темперамент мастера. Законченная картина сдержаннее и холоднее, но ее строй проникнут настоящим чувством монументальности. Правда, как и во всех ранних работах Рубенса, эта монументальность носит еще отчасти статуарный характер, объяснение которому следует, по-видимому, искать в общей направленности исканий живописца тех лет.

Стремясь постичь законы монументальной композиции, Рубенс, наряду с ренессансной монументальной живописью, внимательно изучал и античную пластику, делая многочисленные штудии и зарисовки с поразивших его воображение памятников. Причем уже тогда, копируя, он искал в каждой статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Потому неудивительно, что мнения исследователей относительно, например, прототипа молодого пастуха на картине для церкви в Фермо до сих пор расходятся между двумя предположениями: использовал ли Рубенс здесь живую модель, натурщика, или вдохновлялся какой-нибудь античной статуей типа работ греческого скульптора Скопаса, известного экспрессивностью и внутренней динамикой своих образов.

В поисках собственного монументального стиля художник не прошел также мимо опыта современников — Аннибале Карраччи и особенно Караваджо. Рубенса вообще отличало острое ощущение своей эпохи, ее потребностей, и он пристально вглядывался в достижения работавших рядом с ним художников, не пропуская ни одной из новинок искусства. Искусством Караваджо Рубенс искренне восхищался. Известно, например, какое участие он принял в судьбе отвергнутой заказчиками картины Караваджо «Успение Марии» (ныне — Лувр, Париж): при его содействии она, «ставшая притчей во языцех всего города (Рима)», как писал современник, была приобретена для галереи герцога Мантуанского. Сильнейшее впечатление на Рубенса в искусстве Караваджо произвела, должно быть, уникальная способность итальянского живописца сочетать монументальность образа с наглядной, почти физически ощутимой конкретностью его воплощения. Не случайно он копировал одну из самых ошеломляющих в данном отношении картин Караваджо — «Положение во гроб» (Ватикан, Рим; копия Рубенса — Национальная галерея Канады, Оттава). Об интересе Рубенса к искусству Караваджо следует упомянуть еще потому, что он одним из первых занес идеи караваджизма во Фландрию, способствуя распространению этого мощного реалистического направления в среде фламандских художников. Кстати сказать, именно при ближайшем участии Рубенса группой антверпенских художников (среди них были, в частности, Ян Брейгель Бархатный и Хендрик ван Бален) для капеллы Доминиканского монастыря близ церкви св. Павла в Антверпене была приобретена «Мадонна с четками» Караваджо (ныне — Художественно-исторический музей, Вена). Пребывание Рубенса в Италии оборвалось внезапно: получив осенью 1608 года известие о смертельной болезни матери, художник поспешил в Антверпен и более в Италию уже не вернулся. Правда, первое время по приезде в Антверпен Рубенс еще колебался, остаться ли ему на родине или навсегда переехать в Рим. Ведь успешное исполнение художником заказов для церквей ораторианцев в Риме и Фермо открыло перед ним в Италии широкие возможности. Полученное же Рубенсом от эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы предложение поступить к ним на службу особого энтузиазма у него поначалу не вызвало, поскольку, как Рубенс признавался в цитированном выше письме Иоганну Фаберу, у него было «мало желания вновь сделаться царедворцем». И все же возвращение Рубенса в Антверпен совпало с очень благоприятным для Южных Нидерландов моментом — кануном заключения двенадцатилетнего перемирия с голландцами, знаменовавшего собой наступление мирного этапа в ЖРГЗНИ страны. Это событие, безусловно, сыграло главную роль в решении художника остаться на родине. Конец его колебаниям положили предоставленные ему эрцгерцогской четой разнообразные привилегии, обеспечившие ему освобождение от налогов и независимость от правил гильдии св. Луки, а также разрешение сохранить за собой право жить в Антверпене, а не при дворе в Брюсселе. Сам же Рубенс, женившийся в 1609 году на восемнадцатилетней Изабелле Брант, дочери секретаря антверпенского магистрата, ученого-адвоката и гуманиста Яна Бранта, «оковами брака, — по словам его брата Филиппа, — куда сильнее привязал себя к здешним местам».

Первые же годы пребывания молодого живописца в Антверпене стали временем всеобщего признания, победного триумфа его искусства. Первый крупный заказ, полученный Рубенсом по возвращении на родину, — большая картина «Поклонение волхвов» для зала антверпенской ратуши (ныне — Прадо, Мадрид), дебют художника в родном городе, и особенно исполнение им двух огромных триптихов — «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен) — быстро выдвинули имя мастера на первое место, как ведущего живописца Антверпена. Уже в 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Яна ле Грана, Рубенса называли «богом живописцев». Словно соревнуясь друг с другом, современники слагали одну за другой оды в честь художника.

«Ты — наша слава, тебе уступает великая древность. Косец (Апеллес, живший на острове Кос), Паррасий — как знать, больше ли их мастерство?» — риторически вопрошал голландец Даниель Хейнсий (1580—1655). «Рок благосклонный, ты нам подарил вдохновенного мужа, Сила чудесного дара его да будет воспета, Он вызывает на бой Полигнота кисть и Апеллеса...» — вторил ему брат Рубенса Филипп. А профессор Лейденского университета Доминик Баудий (1561—1613) посвятил фламандскому живописцу такие строки: