Лекция: постмодернизм в живописи 1990-х гг
Проблема исследования белорусской станковой живописи рассматриваемого периода только приобрела нужный масштаб, возросла её актуальность в общем культурном контексте. В настоящее время ещё сложно говорить о наличии устоявшихся художественных тенденций, ввиду небольшой временной дистанции от исследуемого материала. По-прежнему реалистическое направление выступало в ряду основных в развитии белорусской станковой живописи, хотя реализм 1990-х годов ощутимо отличался от реализма предшествующего времени.
Мир дан нам изначально объективный и реальный, и человеческое познание строится на отражении его свойств и происходящих в нём процессов. Благодаря акту воображения (творчеству), художник формирует своё особое знание, с помощью которого он преображает реальность в свои собственные «миры-версии». Данная система всегда содержит элементы репрезентации. Следуя толкованию Н. Гудмана, «когда мы репрезентуем объект, конструкт или интерпретация возникают не в результате отражения, а в результате производства».
Современный реализм нельзя смешивать с видимым подобием действительности, (натурализмом) так как степень совершенства художественного образа не зависит от степени подражания природе, человеку и так далее. Суть данного понятия состоит в уникальном соединении субъективного и объективного, конкретного и абстрактного, традиционного и новаторского, поэтому реализм не принадлежит ни одной из выше упомянутых категорий, а находится где-то посередине, обобщая эти понятия.
Реалистические течения в современных условиях представляют собой относительно сбалансированную художественную систему, в которой пластические выразительные средства обусловлены программными целями искусства. Изучая поле современного реализма, можно выделить в нём импрессионистское и экспрессионистское течения, отголоски сурового стиля, эволюционирующие декоративную, романтическую и знаково-метафорическую тенденции.
Это определённый конгломерат магического и метафизического реализма, идеологического (социалистического) реализма и примыкающих к нему неортодоксальных трансформаций сюрреализма, фотореализма, конструктивизма и соц-арта. Современный реализм немыслим без взаимодействия с другими художественными течениями. Ретроспективный анализ проблематики изобразительного творчества второй половины 1980 – 1990-х годов способствует выделению в белорусской станковой живописи качеств, характерных для искусства сюрреализма. В эти годы важно отметить усиление влияния современной западной философии, теории психоанализа Зигмунда Фрейда, религии, национальной истории – круг этих факторов определил вектор поисков образных решений и новых стилистических возможностей живописи.
Интересным примером эклектического соединения сюрреализма, национальных традиций и нового художественного видения стало творчество Николая Селещука (1947 – 1996). Одной из главных составляющих искусства сюрреализма явился принцип игры. Игры всего – случайностей, форм, знаков, из которых складывается смысл вещей и явлений. Принцип игры становится основным методом в образном построении композиций «Сказочный калейдоскоп – I, II, III» (1985), «Завтрак барабанщицы» (1991), «Голубая ночь» (1991), «Восточный гость» (1992), «Поэт» (1994), «Путешествие на Афон» (1996).
В них живописец создавал фантасмагорический мир, который представляет реальность особого рода, где всё возможно и нет ничего должного и последовательного. Здесь отражение действительности являлось вторичным по отношению к воображению, но, несмотря на закодированность образного решения, всё же соотносится с нашей реальной жизнью. Реальность в произведениях Н. Селещука как бы скрыта. Живописец прибегал к оперированию «историческими и реалистическими, сказочными и этнографическими деталями, формировал образы, окрашенные личными воспоминаниями и ассоциациями.
Творческая эволюция Г. Скрипниченко второй половины 1980 – 1990-х годов также протекала в русле активных сюрреалистических поисков. В триптихе «Экологическое равновесие» (1989), «Эмансипация» (1990), «Грусть» (1995) автор особенно точен в разработке каждой детали полотна, каждого смыслового элемента композиции. Именно множественные повторения прошлого в современности становятся характерной чертой в искусстве белорусских сюрреалистов, прошедших традиционную реалистическую школу.
Творческие поиски, отмеченные сюрреалистской стилистикой, в 1990-е годы были характерны для живописи довольно широкого круга художников, среди которых следует особо отметить В. Альшевского, С. Малишевского, А. Тарановича, В. Товстика и выше рассмотренных Н. Селещука и Г. Скрипниченко. Произведения этих художников отличались высокой степенью эстетизации предметных форм, рафинированной утончённостью манеры. В композициях продуманно совмещены различные стилевые подходы. Особый смысл несут названия работ, которые напоминают условные литературные формулы. В это время осмысление молодыми художниками действительности происходило зачастую при помощи синтеза художественных практик известных мастеров, основанных на реалистическом мировосприятии.
Определённое влияние фотореализма можно отметить в творчестве Н. Селещука. Пародийно-кукольное благополучие характерно для его полотен «В воскресенье» (1986), «Коляды» (1988), «Соната моря» (1992), «Тишина» (1995), «Возвращение на Родину» (1996) – населённых какими-то фантасмагорическими образами, имитирующими жизнь обычных людей.
Некоторые отзвуки фотореализма слышны и в пейзажных произведениях Бориса Казакова, которым присущи подробность обстоятельного живописного рассказа и точность моделировки каждого мазка. Драматическим напряжением пронизаны «Весна» (1986), «Осень в садах исчезнувшей деревни» (1988) и «Сбор хлеба» (1988). Художник тщательно работает над каждой деталью полотна, как бы копируя фотографию. Используя приём кинокадра, автор выхватывает из реальности определённый факт, укрупняет его до максимума. Лаконичный и ёмкий язык мастера аккумулирует в себе лучшие черты реалистической традиции, придавая работе смысловую и композиционную завершённость.
Своеобразный сплав романтики и острой наблюдательности характерен для образно-пластического строя полотна Б. Казакова «Весна. Человеческие заботы» (1986). Коллективная беда – затопление деревни – решается автором достаточно «легко», особое простодушие почти внушается зрителю. Художник, повествуя о житейских мелочах, успевает рассказать обо всём. Прописывая до мельчайших подробностей каждую деталь картины, рассказывает о каждой сцене: один спасает своё имущество, другой едет на лодке, а кто-то просто размышляет.
Не лишенный пафоса открытия и бунтарства, белорусский соц-арт (В. Губарев) в 1980-е годы подтвердил интерес отечественного постмодернизма к социальной направленности и политизированности художественного образа. Эти черты, действительно, не были свойственны западному постмодернизму. Однако наличие идеологических кодов сохраняло своеобразную замкнутость искусства, лишало интересные идеи естественной свободы. Обращение художников к игре совсем не напоминало отражение абсурдистских идей, декларируемых западноевропейским постмодернизмом. В этом было столько же пародии и отрицания традиции, сколько и её поиска.
Для приобщения современного белорусского искусства к системе классификаций и оценок, принятой в мировом искусствознании, можно использовать методологию, предложенную в семиотической концепции Нельсоном Гудманом, суть которой заключена в понятиях «репрезентативности» и «экспрессивности». Смысл, заложенный в этих терминах, помогает избежать теоретического противостояния реалистического и абстрактного искусства. Нельсон Гудман рассматривал искусство как определённую знаково-языковую систему, в которой понятия реализм и абстракция играют куда менее важную роль. С её позиций можно рассмотреть творчество ряда белорусских мастеров, среди которых следует выделить Р. Вашкевича, А. Задорина, Н. Залозную, И. Тишина и витебских живописцев Н. Дундина, А. Соловьёва, В. Шилко. В контексте вышеназванной теории работы этих художников могут быть определены как реалистическая экспрессивность (Н. Дундин, А. Задорин), абстрактная экспрессивность (Н. Залозная, А. Соловьёв, В. Шилко) и репрезентативность (Р. Вашкевич, И. Тишин).
В поисках своего индивидуального стиля Наталья Залозная шла путём последовательной эволюции от реализма к концептуальному и абстрактному искусству. Живописный язык полотен художницы строится на поэтике неожиданного и необычного, на своеобразном цветовом эксцентризме. Формирование индивидуального видения автора во многом определялось особенностями переломной эпохи, развитием общества в 1990-е годы. Образная система полотен воспринимается как совокупность непрерывно замещающих друг друга культурных текстов (знаков), чьи отношения поддаются описанию лишь посредством метафор и риторических фигур. Тонкая лирика колористических отношений Н. Залозной обогащает общую живописную поэтику её абстрактных композиций («Стол», 1991; серия «Записки», 1994; «Композиция №2», 2000).
Отсутствие чётко выраженного тематического аспекта является характерной чертой абстрактного искусства. Тем не менее, на творческую манеру Н. Залозной достаточно сильное влияние оказала религиозная философия Ближнего Востока, которая служит смысловой основой произведений «Лука» (1991), «Иерусалимская серия» (1997), «Сентиментальная картина» (1997).
Неприятием идеологического контроля, любой формы давления наполнено творчество Игоря Тишина. Художник является основателем своеобразного «партизанского» движения в современном белорусском искусстве, целью которого стало разрушение годами выработавшегося безразличия, являвшегося частью менталитета бывшего советского человека.
Работы Игоря Тишина напоминают как бы изнанку предмета – потрёпанную, вытертую, расцарапанную, испещрённую потеками и пятнами, сквозь которые проступают газетные вырезки, древние манускрипты и случайные надписи, заимствованные художником из реальной жизни. Всё это является строительным материалом в авторском решении образа. Именно на стыке литературы и живописи художник пытается обрести новые выразительные возможности для постижения человеческой души («Жёлтый ковёр», 1990; «Композиция», 1992; серия «Формулы Родченко», 1995).
Если ритм в работах Виктора Шилко является базой концептуальной конструкции, то цвет – основным способом передачи настроения, мироощущения. Художнику были бы не под силу такие глубокие концептуальные решения, не владей он в таком совершенстве колоритом и живописной технологией. Темпераментность мазка в работах автора органично дополняется объёмностью красочного слоя. Виктор Шилко строит свою живописную концепцию на основе ассоциативной образности, придавая колориту глубокую и тонкую поэтическую выразительность.
Своеобразный знаково-метафорический образ рождается в полотне «Композиция» (1990). Автор как бы переступает порог эстетического сознания, пытается вырвать ситуацию из культурного контекста. Уравновешенные красочные пятна, казалось бы, раздроблены белой линией, несущей знаковую нагрузку.
Напряжённый контраст тона и цвета определяет сущность в работе «Диалог» (1993). Обобщая живописную форму, автор пытается сохранить её определённый реалистический подтекст. Образ функционирует как символ чувства и даже как поэзия страсти
Одним из самых неожиданных художников в современном белорусском искусстве стал Александр Соловьёв. Этот старейший витебский мастер привлекает своей неутомимой творческой энергией. Мир художника – мир метафор и символов. Работая в русле экспрессивной и одновременно лирической абстракции, он в своём творчестве не следует движению новых течений и массовых вкусов. Живописные мазки растворяются или заново начинают пульсировать в бескрайнем пространстве знака.
Декоративно насыщен цвет в полотне «Архангел» (1994). Широкие и смелые мазки, энергичная броскость манеры письма, оригинальное сопоставление контрастов красных и белых тонов составляют ту цепь метафор, благодаря которой строится образная поэтика. Горячая цветовая гамма передаёт борьбу, происходящую в душе художника. Главной особенностью его нефигуративной живописи можно назвать стремление к полёту, особой творческой независимости. Автор изливает на холст бурлящий восторг своих мыслей.
Абстрактная живопись А. Соловьёва носит музыкальный характер. Жизненные ощущения от натуры неожиданно и сложно сочетаются с абстрактной условностью композиции. Только через такую систему сцеплений художник смог приблизиться к выражению своего внутреннего мира. Итоги исканий нового и объединяющего начала отражены в полотне «Ноктюрн» (1994). Контуры линии, хаотичные мазки выстраиваются в своеобразном вертикальном ритме. Художник пытается найти нить понимания между автором и зрителем. Преобладание белого тона в работе достаточно характерно для современной абстракции.
Активные цветовые пятна собраны в своеобразные аллегорические структуры в композиции «Отражение» (1993). Эти красочные всплески рождают ассоциативные образы, плывущие в зыбком цветном мареве, – контрастные или расплывчатые, они органично сосуществуют в пространстве композиции. Живописец, несомненно обладающий ярким режиссёрским талантом, ищет убеждающий «модуль перехода» от ассоциативных представлений к завершённой выразительности образов.