Лекция: РУССКОЕ РАЗДОЛЬЕ 5 страница

Настроения радикальных студентов той эпохи ярко отразил Иван Тургенев в романе «Отцы и дети», опубликованном в 1862 году. Писатель дал блестящий анализ их поведения, создав образ главного героя — Базарова. Подобных людей Тургенев назвал нигилистами, поскольку они отрицали традиции, авторитеты и стремились только к разрушению. С наивной беспечностью теоретика ведущий критик-нигилист Дмитрий Писарев призывал: «Разрушайте все подряд! Вреда от этого не будет».

В конце 1870-х годов одна небольшая группа, называвшая себя «Народной волей», приняла решение, в соответствии с принципами ее членов, посеять хаос в обществе, совершая террористические акты. Народовольцы нападали на государственных чиновников и губернаторов провинций и грозили целиком сжечь Кострому с ее деревянными постройками. Опасаясь, что реформы Александра II могли сделать их экстремистские, революционные идеи бесполезными, члены организации объявили Императора своим злейшим врагом. Они постановили убить Александра II и напечатали в газете вынесенный ему смертный приговор. Первая попытка совпала с днем годовщины убийства Линкольна. Несколько покушений оказались неудачными. Во время железнодорожной катастрофы погибло много невинных людей, а в результате взрыва динамита под столовой в Зимнем дворце пострадали пятьдесят семь рядовых Финляндского полка и слуг. И, наконец, народовольцы добились успеха. 1 марта 1881 года они бросили бомбу в Александра II. По иронии судьбы, в день убийства Императора у него в кармане находился проект конституции, который предполагалось опубликовать в газетах в самые ближайшие дни.

На протяжении тех десятилетий, когда нарастало политическое противостояние в обществе, кульминацией которого стала трагедия гибели Александра II, все острее велись дискуссии между славянофилами и западниками по вопросам философии и культуры. В спорах, нашедших отражение в произведениях литературы, музыки и живописи, обсуждался целый ряд важных вопросов. Была ли уготована России особая судьба в силу уникальности ее истории и своеобразия национального характера, или же решение ее проблем следовало видеть в более тесной связи и слиянии с Западом? Должна ли Россия эволюционным путем прийти к конституционной форме правления или ей предстояло разрушить все до основания ради некой новой всеобщей идеи? Призвано ли искусство проповедовать истину или оно существует только ради самого себя? Все художественные деятели второй половины девятнадцатого века были в той или иной мере вовлечены в такие споры; все выражали свои взгляды в творчестве.

В это бурное время в искусстве зародилось новое движение. Реалистическое по стилю и социальное по направленности, оно в течение тридцати лет отражало тенденции развития и противоречия менявшегося общества.

Вторая половина девятнадцатого века в России была прежде всего эпохой служения высоким идеалам. В споры о цели жизни и назначении искусства русские внесли обостренное чувство морального долга. В идеалистическом порыве они стремились незамедлительно осуществить свои новые идеи на практике, отбросить прочь фальшь и сделать мир лучше и чище. Искусство, по их убеждениям, могло помочь решить эту грандиозную задачу. Оно было в силах преобразовать, воодушевить человека, возродить его духовно. Все эти идеи были отнюдь не новы; скорее, они под другим углом зрения отражали типично русские представления, укоренившиеся на Руси с введением христианства. Идеалы самоотречения, понятия о долге художника и о нравственной стороне искусства составляют краеугольный камень национальной эстетики. Хотя в конце девятнадцатого столетия эти идеалы оказались облеченными в новые одежды и наполнились новым общественным содержанием, россияне продолжали верить также пылко, как и фанатично преданные своему делу иконописцы, что миссия художника — нести людям правду, что на нем лежит ответственность за утверждение гуманности и он должен поднять человека на новую, более высокую ступень духовности.

Писатели той поры рассматривали современное им общество как бы через увеличительное стекло. И естественно, брожение идей, споры о предназначении России, дух реформ и мысли о долге человека перед обществом должны были повлиять и на художников. Все активнее они начали восставать против формализма Академии художеств, которая в середине девятнадцатого века определяла жизнь и карьеру своих выпускников.

* * *

Когда Екатерина Великая давала Академии художеств статус учреждения, она преследовала цель обогатить культурную жизнь нации, сделать занятие искусством почетной и защищенной законом профессией. Уставом Академии определялось, что ее выпускники могли работать как независимые художники, освобожденные от военной службы. Академия, при которой существовал интернат, давала своим учащимся — как богатым, так и бедным — хорошее образование и выпускала их в жизнь готовыми занять достойное место в культурных кругах страны. Императоры Павел и Александр I мало интересовались делами Академии художеств, но когда на престол взошел Николай I, отличавшийся пристрастием к военной четкости, дела приняли новый оборот.

Николай I внес большой вклад в развитие русского искусства, когда распорядился в 1839 году возвести Новый Эрмитаж и разместить в нем богатейшую императорскую художественную коллекцию. Это было первое здание, специально строившееся как музей. По завершении работ в 1852 году, Николай I разрешил публике свободно посещать его. Обширные коллекции включали редкие экспонаты, римские и греческие скульптуры и более двух тысяч живописных произведений, собранных Екатериной II и ее преемниками. Новый музей сразу же завоевал репутацию одного из лучших в Европе. В его собрании имелось немало прекрасных полотен Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Джорджоне, Веласкеса, Ван Дейка, Рембрандта и голландских мастеров. Музей оказался мощным стимулом для художественного образования россиян.

Однако при Николае I жизнь в Академии начала меняться. Царь изучал инженерные дисциплины и обладал способностями к рисованию. По этой не очень убедительной причине он считал себя крупным знатоком искусства. Император начал сразу насаждать в Академии художеств бюрократические порядки, пользуясь своими излюбленными военными приемами, и подчинил жизнь этого учебного заведения жесткому регламенту. Искусство должно было отвечать вкусам Императора и его приближенных. Неоклассицизм, которому он покровительствовал, стал официальной доктриной; художники должны были превратиться в послушных слуг государства. Царь любил посещать классы и студии. Стоя за спинами студентов, он всматривался в то, что они делали, и призывал их работать лучше и усерднее.

Прежде в Академии художеств была принята довольно простая и гибкая система ступеней роста; теперь все было строго расклассифицировано. Студентам по окончании курса присваивали звание классного художника первой степени; в среде преподавателей и сотрудников Академии существовала сложная иерархия. Ежегодно проводились конкурсы на право пенсионерской поездки за рубеж с заранее назначенными темами. У художников не было возможности выбора, и они должны были следовать первоначально одобренным эскизам, не меняя в них ни одной линии. По мере того, как Академия все больше подчиняла своему влиянию развитие изящных искусств, частные школы постепенно приходили в упадок. Художники, бывшие в восемнадцатом-начале девятнадцатого столетия уважаемыми членами общества, оказались теперь по рангу ниже мелких государственных служащих.

Когда на престол взошел Александр II, он назначил директором Академии художеств довольно либерального человека, и многое пошло по-другому. В 1861 году Василий Перов за картину «Проповедь в селе» на выбранный им самим сюжет получил Золотую медаль и право на трехгодичное пребывание за границей. На том полотне остро сатирически изображена сцена в провинциальной церкви, где проповедь произносилась для мирно дремавшего помещика, его кокетливой жены и толпы крестьян в лохмотьях.

А на страницах журналов и газет, появлявшихся в изобилии, подобно грибам после дождя, писатели и критики шумно пропагандировали свои новые идеи. Пламенный радикал Писарев видел назначение искусства в проповеди нравственного поведения. Картины, по его словам, должны вызывать решительный протест и недовольство. Художников призывали выйти из затхлых студий, занять надлежащее место в великом деле преобразования общества и внести свой вклад в разрешение актуальных нравственных и социальных проблем.

Эти мысли витали в воздухе, когда в 1863 году Академия художеств объявила, что темой для ежегодного конкурса будет «Один, входящий в Валгаллу». Возмущенные тем, что тема была далека от реальной жизни, четырнадцать студентов выпускного класса во главе с Иваном Крамским, сыном простого писаря из провинциального города на юге России, отказались участвовать в конкурсе. В знак протеста они вышли из Академии, лишив себя тем самым права на получение чинов и правительственных заказов.[59]

В их борьбе против академической рутины немалое значение имела и чисто человеческая сторона дела. Все студенты-бунтовщики, за исключением одного, а также большинство других примкнувших к ним впоследствии художников, были выходцами из незнатных семей. Перов — внебрачный сын обедневшего барона; Репин и Максимов — сыновья государственных крестьян. В среде новой интеллигенции 1860-х годов высоко ценились образование и репутация думающего человека, а диплом Академии художеств не приравнивался к университетскому, дававшему выпускнику право называться «интеллигентом». (Художники очень остро ощущали недостатки своего воспитания. Илья Репин, один из наиболее талантливых живописцев той поры, тяжело переживал эпизод, показавший, как мало знал он правила хорошего тона. Один господин, покровительствовавший Репину, предоставил ему стипендию для обучения в Академии. Когда он однажды протянул художнику руку, у Репина возникло желание поцеловать ее.)

Эти молодые художники добивались, чтобы их воспринимали как полноправных членов новой культурной элиты. Они хотели, чтобы к их творчеству относились серьезно, мечтали изображать реальные сцены из обычной жизни, подобные тем, что были в моде в обличительной литературе; они боролись за то, чтобы их живописные работы признавались столь же важными для национальной культуры, как и печатное слово. Поэтому художники с большим энтузиазмом приняли идею служения обществу, столь популярную среди прогрессивно мыслящих людей, которыми они так восхищались. Они решили объединиться в артель, чтобы воплотить новые идеи бескорыстного и независимого существования, свободного от бюрократического контроля, и посвятить себя созданию картин, поднимающих общественное сознание. При этом они считали себя либералами, а не революционерами. У художников не было планов полного уничтожения существовавших институтов, им лишь хотелось, чтобы люди задумались над проблемами окружающей действительности. Репин впоследствии писал: «Картины тех лет заставляли зрителя устыдиться, содрогнуться и внимательно посмотреть в свою душу… они огорчали публику и делали ее человечнее». Крамской, в чисто русской манере, воспринимал назначение искусства как очень близкое миссии религии. «Искусство должно возвышать, — говорил он, — давать человеку уверенность в себе, укреплять его духовное начало».

В течение дня члены маленькой артели, выполняя любую предложенную им работу, трудились в разных местах — писали иконы, ретушировали фотографии, создавали иллюстрации, — а заработки делили поровну между собой. Преисполненные юношеского рвения, они проводили по вечерам занятия под руководством Крамского, на которых обсуждали вопросы современной истории, литературы и философии, а раз в неделю приглашали своих друзей и единомышленников принять участие в дискуссиях. Чтобы познакомить широкую публику со своими живописными произведениями, члены Артели устраивали вернисажи в собственных квартирах. В 1865 году они организовали групповую выставку, с которой отправились на большую ярмарку в Нижний Новгород и попытались там продать картины съехавшимся со всех концов страны купцам.

Хотя по традиции Академии художники продолжали ездить в Европу для продолжения обучения, Перов в 1863 году подал прошение, в котором выразил желание вернуться домой раньше установленного срока, поскольку, по его словам, во Франции его ничто не вдохновляло. Когда в 1869 году Иван Крамской, наиболее социально ориентированный из членов Артели, побывал во Франции и Германии, он отправил домой несколько восторженных писем, однако выдвинул в них обвинение, близкое нам и сегодня. Он заявлял, что западные художники в своем творчестве стремятся к сенсации и заботятся о производимом ими впечатлении. Российские живописцы нового поколения предпочитали изучать русскую, а не иностранную среду; процесс, начавшийся во времена Пушкина, теперь достиг расцвета. Они стали часто бывать в деревне, стремились наблюдать за крестьянами в привычной для них среде и изображать их такими, какими они были в реальной жизни. Максимов, сын крестьянина, покинул Академию художеств в 1866 году, чтобы заниматься живописью среди земляков в своей родной деревне. Возможно, потому, что сами вышли из простонародной среды, многие художники отвергали наигранную жалость и сентиментальность, распространенные в светских гостиных по отношению к крестьянству. В своих лучших картинах они изображали деревенских жителей не с нравоучительных позиций, а как людей, достойных уважения, с присущими им индивидуальными чертами характера. На одном из портретов Крамского крестьянин Мина Моисеев представлен умудренным жизнью стариком с серебристой бородой, морщинистым лицом и дружелюбными, хитро прищуренными, искрящимися глазами. В 1870 году Илья Репин, отложив предоставленную ему поездку в Европу, провел все лето в Поволжье, где, общаясь с простым народом, подготовил эскизы для картины «Бурлаки на Волге» возможно, самого знаменитого полотна того времени. Хотя впоследствии радикалы превозносили это произведение как своего рода политическую икону, сам Репин, чьи правдивые портреты никогда не взывали к жалости, не воспринимал изображаемых им персонажей как убогих. Для художника они были личностями. Репин впоследствии в своих воспоминаниях оставил словесные портреты всех изображенных им бурлаков, живо передав запомнившиеся ему характерные черты.

К 1870 году художники убедились, что общинная жизнь рождает проблемы. Артель распалась из-за разногласий и споров, но к тому времени появилась новая идея. Четверо художников из этой группы вместе с одиннадцатью другими из Москвы, все — друзья со студенческой скамьи, решили сформировать «Товарищество передвижных художественных выставок». Впоследствии члены этого объединения стали широко известны как «передвижники». В основанную группу, кроме Ивана Крамского, вошли Николай Ге, Константин Маковский, Григорий Мясоедов и Иван Шишкин. Позже к ним присоединились и другие живописцы, среди них — Илья Репин, Архип Куинджи, Василий Суриков, Виктор Васнецов и Василий Максимов. Всего за годы существования этой организации в ней насчитывалось 109 активных членов и 440 художников, участвовавших в проводимых выставках. В проекте Устава Товарищества члены-учредители группы писали: «Все мы согласны в одной идее… относительно пользы выставки, организованной самими художниками. Кроме вероятности распродажи картин и альбомов, мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка и расширение круга почитателей, а следовательно и покупателей, послужит достаточным поводом для образования Товарищества.»

Назвав себя Передвижниками, художники выдвинули творческую задачу — донести свое новое искусство непосредственно до народа. Они устраивали регулярные художественные выставки, которые сначала открывались в Петербурге и Москве, а затем переезжали в провинциальные города, чтобы, с одной стороны, поднять художественный уровень выставок в провинции, а с другой — наглядно показать стоявшие перед Россией проблемы.

Передвижники поместили объявления в газетах и открыли свою первую выставку 28 ноября 1871 года в величественных залах той самой Академии художеств, которую ранее отвергли. На этой самобытной выставке было представлено сорок шесть холстов, и среди них известное произведение Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Показ живописных произведений вызвал похвальные отзывы прессы, и заинтересовавшаяся публика тепло приняла эти работы. Затем художники организовали еще целый ряд передвижных выставок. О популярности подобных «путешествующих» экспозиций свидетельствует тот факт, что в последующие годы было проведено сорок восемь подобных выставок, и они не прекращались до 1923 года.

С самого начала деятельности Передвижников им оказывал финансовую поддержку и во всем помогал Павел Третьяков, застенчивый человек, сын небогатого купца. Отец Павла Третьякова содержал лавки в московских торговых рядах. Он дал хорошее образование сыновьям, Павлу и Сергею, которые увеличили семейный капитал, оснастив свои текстильные фабрики в Костроме современными западными станками, и открыли новые магазины в Москве.

Павел Третьяков произошел из сословия, на которое презрительно смотрели сверху вниз не только аристократы, но и либеральная и радикальная интеллигенция. Писатели того времени, включая популярного драматурга Александра Островского, едко высмеивали купцов, изображая их неотесанными грубиянами, любившими только деньги. Это не всегда соответствовало действительности. Хотя представители нового класса предпринимателей обычно не посещали университеты, они занимались с опытными домашними учителями, дававшими им прекрасное образование.

Семья Третьякова была богатой, но не владела большими капиталами, и все же Павел решил выделить значительную часть своих средств на поддержку российского искусства. С юношеских лет он мечтал собрать работы всех русских живописцев — коллекцию, которая служила бы источником вдохновения для художников настоящего и будущих поколений. Великолепное собрание петербургского Эрмитажа было составлено большей частью из работ Старых Мастеров. Третьяков же мечтал о музее, посвященном русскому искусству, о том, чего еще не существовало в мире. В 1857 году, двадцатипятилетним юношей, Павел приступил к коллекционированию. В двадцать восемь лет он составил завещание, по которому сто пятьдесят тысяч рублей, более половины бывшего у него к тому времени капитала, выделялось на основание музея русского искусства. Согласно воле Третьякова, в завещании четко оговаривалось, что управление галереей будет свободным от чиновничьей опеки. Ее правление предполагалось сформировать из лиц, выбранных исключительно за их познания в области искусства, а не по знатности происхождения или по положению в обществе. Терпеливо, шаг за шагом, Павел Третьяков собирал произведения русского искусства разных периодов — иконы, портреты кисти Левицкого, созданные в восемнадцатом веке, работы Кипренского, написанные в начале девятнадцатого. В 1869 году он заказал Передвижникам целую серию портретов русских знаменитостей, и среди них писателей Льва Толстого, Федора Достоевского и ученого Дмитрия Менделеева. В 1871 году именно Третьяков купил большую часть картин с первой выставки Передвижников. Меценат оказал этой группе художников весьма значительную поддержку; за 1870–1897 годы он потратил громадную сумму в восемьсот девяносто три тысячи рублей на покупку живописных полотен. Третьяков приглашал многих художников-передвижников провести лето в своем поместье. Его обязательность и преданность своей мечте были столь сильны, что во многих случаях живописцы предпочитали продавать ему свои работы дешевле либо даже дарить картины, гордясь тем, что они будут представлены в «национальной» галерее.

К 1872 году коллекция Павла Третьякова выросла до одной тысячи пятисот шестидесяти семи единиц. В его доме она уже не могла разместиться, и Третьяков начал строительство галереи в московско-славянском стиле. В 1874 году он стал перевозить картины в новое здание, лично наблюдая за размещением каждого холста в соответствии с хронологическим порядком и, наконец, открыл двери галереи для широкого зрителя. В последующие годы, по мере увеличения собрания, Третьяков пристраивал к галерее новые помещения. Для многих художников в этом музее отводились отдельные залы, посвященные их творчеству; когда в 1880 году Третьяков купил семьдесят восемь этюдов Верещагина, он был вынужден добавить к музею еще шесть залов.

Третьяков был скромным мягким человеком, с тонкими, точеными чертами лица и длинными нервными пальцами, человеком, придерживавшимся старомодных убеждений в религии. Он слыл славянофилом с крайне консервативными взглядами и твердыми привычками. Всю свою жизнь он ежедневно работал с девяти до двенадцати и затем снова с двух до шести часов, сидя на высоком стуле за конторкой в окружении клерков. Каждый день он проводил некоторое время в своем московском магазине, следил за его работой и давал указания служащим. Когда появлялась возможность отвлечься от дел, Павел Третьяков с удовольствием путешествовал. Он многократно бывал в Европе, посетил Швейцарию, Бельгию, Австро-Венгрию и страны Скандинавии, нередко совершая длинные прогулки пешком. Везде, где бы он ни был, Третьяков ходил в музеи, на выставки и в мастерские художников, неутомимо и подробно записывая все, что его интересовало, в свои аккуратные путевые дневники.

Третьяков обладал безупречным вкусом и был противником использования искусства в политических целях каких бы то ни было течений. К раздражению «борцов за дело», меценат хладнокровно выбирал то, что считал самым лучшим с художественной точки зрения. Сценки из окружающей жизни, говаривал он, следует изображать с чувством правды и поэзии, поэзия должна быть всюду.

Это убеждение Павла Третьякова полностью разделяли два величайших писателя того времени, которые также не считали, что искусство должно подчиняться потребностям людей и поучать. Лев Толстой писал с большой убежденностью: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых ее проявлениях». Федор Достоевский также был против «тенденциозных» работ в искусстве. Направляясь в 1873 году на выставку, на которой впервые экспонировалась картина Репина «Бурлаки», писатель ожидал увидеть нравоучительное полотно, обличающее «сильных мира сего», чего он не одобрял. Однако эта картина, воспринятая радикалами почти как призыв к революции, не произвела на Достоевского такого впечатления. Он написал критическую статью в консервативный еженедельник «Гражданин» и выразил в ней мысль, что, к счастью, эта картина не была из тех, которые взывают к людям: «Посмотри, как я несчастлив!»

В том, что касалось его собственных способностей, Павел Третьяков был всегда скромен. Даже в 1890 году, когда число посетителей его галереи стало превышать пятьдесят тысяч в год, он писал Льву Толстому: «Теперь позвольте сказать несколько слов о моем собрании русской живописи. Много раз и давно думалось: дело ли я делаю? Несколько раз брало сомнение, — и все-таки я продолжаю… пополнять свое собрание без уверенности в пользе дела».

Застенчивый от природы, собиратель не любил рекламной шумихи, но его усилия с большим энтузиазмом поддержали другие промышленники, которые, последовав его примеру, основали галереи русского искусства в Киеве и некоторых провинциальных городах. И во многом благодаря Павлу Третьякову и его единомышленникам Александр III пришел к мысли основать Русский музей в Санкт-Петербурге. В 1892 году Третьяков передал свою громадную галерею Москве, «движимый желанием способствовать устройству в первопрестольной столице полезных учреждений и содействовать процветанию искусства в России». Он умер в 1898 году, отдав сорок лет жизни собирательству. Третьяковская галерея и сегодня остается величайшим памятником его предвидения и щедрости.

К концу 1870-х годов направленность Передвижников изменилась. Теперь их вдохновляло уже не столько вопросы социального обновления, сколько создание национальной школы живописи. Ведущий критик того времени Владимир Стасов, страстно поддерживая эту новую идею, писал: «Художественная артель превратилась в товарищество передвижных выставок, и здесь сосредоточилось все, что только было между нашими художниками талантливого, думающего, независимого, светлого и прогрессивного».

Крамской и некоторые другие художники по-прежнему настаивали на первостепенной важности социальной ориентации в искусстве, но без особого успеха. Когда Репин предпринял отложенную им ранее трехгодичную пенсионерскую поездку в Париж и там стал с удовольствием рисовать французских кокоток и учиться у импрессионистов, Крамской направил ему гневное письмо, в котором призывал заняться настоящим делом и увещевал его не забывать русские проблемы. Репин невозмутимо и решительно отстаивал свое право на свободу творчества. Одна из самых очаровательных картин была создана вскоре после его возвращения из Парижа в 1876 году. На этом полотне под названием «На дерновой скамейке», наполненном мягким импрессионистским светом, изображена безмятежно отдыхающая русская семья.

Пейзажи стали любимой темой Передвижников. Проникновенная красота русской земли не раз была воспета в поэзии и прозе, чего нельзя сказать о живописи, и потому пейзажи Передвижников со снежными равнинами, необъятными просторами и темными лесами чрезвычайно волновали зрителей. Иван Шишкин изображал лес с достоверностью и ботанической точностью, скрупулезно передавая индивидуальность каждого дерева. Естественно, «борцы за дело» не признавали этого живописца. Они считали пейзаж бесполезным, за исключением тех случаев, когда он служил фоном, но Шишкин завоевал широкую популярность, и его пейзажи до сих пор пользуются любовью русских людей.

В 1880-е годы многие Передвижники стали представлять на своих полотнах исторические сцены, черпая темы из старинных преданий, событий средневековой Московии и богатого российского прошлого. Сюжеты их произведений были скрупулезно проработаны, и картины точны в исторических деталях. В 1885 году Репин закончил работу над своим знаменитым полотном «Иван Грозный и сын его Иван». В 1887 году Василий Суриков представил на суд зрителей грандиозный холст «Боярыня Морозова», на котором изобразил героиню старообрядцев семнадцатого столетия. Аполлинарий Васнецов создал множество картин из жизни средневековой Москвы. Во время работы над своими яркими, красочными полотнами Андрей Рябушкин, в более поздние годы присоединившийся к Передвижникам, изъездил всю Россию, изучая старинные города, иконы, ценные предметы и ремесленные изделия. Художник так подробно исследовал объекты изображения, что мог давать консультации по поводу российской жизни в давние времена. Рябушкин любил показывать свои работы крестьянам, интересуясь их реакцией, и переделывал картины, если зрители чего-то не понимали. Он оформлял декорации для опер «Борис Годунов» и «Хованщина», создавал мозаики в церквях. Рябушкин оказал большое влияние на художников-авангардистов, особенно на Бориса Кустодиева и Наталью Гончарову.

Император Александр III, вступивший на престол в 1881 году, был страстным русофилом, — до такой степени, что приказал поменять обмундирование армии с западного образца на привычные мешковатые шаровары, сапоги и меховые шапки, знакомые нам и сегодня. Он живо интересовался вопросами развития системы образования и сохранения национального богатства. Еще в 1866 году было основано Русское историческое общество, которое возглавил Александр, тогда — цесаревич. Он был деятельным покровителем искусства, щедро субсидировал работы по реставрации русской старины, особенно в Киеве, открыл Русский музей в Петербурге и предоставлял средства для целой сети провинциальных художественных музеев и школ. За время царствования Александра III суммы, выделяемые из казны для нужд Академии художеств, значительно увеличились, возросли также государственные фонды для поддержки строительства.

Александр III тепло приветствовал Передвижников как национальную школу и взял их под свою опеку. Царь был полон энтузиазма; он даже превратился в серьезного конкурента Павла Третьякова. На выставке Передвижников в 1888 году Третьяков купил десять холстов, а Император Александр III — пять. В следующем году Третьяков приобрел две картины, а императорская семья — двадцать семь. Царь приказал снять со стен во дворце в Царском Селе все произведения западных художников и заменил их работами русских живописцев.

Теперь Передвижники добились признания и были приняты в светском обществе. Они обзавелись поместьями, выкупленными у обедневшей знати в годы после освобождения крестьян, когда земля была достаточно дешевой. Художники жили в изящно обставленных квартирах и работали в хорошо оборудованных мастерских. В 1889 году Александр III привлек Товарищество к реорганизации той самой Академии, стены которой художники с возмущением покинули почти тридцать лет назад. Пять передвижников, и среди них Репин, Куинджи и Мясоедов, вошли в правительственную комиссию по разработке нового устава, утвержденного в 1893 году. Илья Репин, Иван Шишкин и Архип Куинджи стали профессорами, и еще двенадцать передвижников вошли в академический совет. Академия художеств была полностью реорганизована; живописцам разрешили свободно выбирать темы для своих произведений; преподавание в классах стало более независимым, а гражданские чины были отменены. Круг замкнулся: то, что начиналось как разрыв с традициями, само превратилось в традицию. К 1905 году бывшие бунтари заняли высшие посты в Академии.

Теперь, когда в руках у Передвижников была власть, настал их черед подвергнуться нападкам художников нового поколения, которые с негодованием выступили против преобладания реалистической живописи в национальном искусстве. Мстислав Добужинский и Александр Бенуа, активные участники нового движения «Мир искусства», с одной стороны, а также сторонники авангардных движений нео-примитивизма и кубо-футуризма, с другой, требовали от Академии художеств большего признания их творчества и критиковали Передвижников как отставших от времени.