Лекция: Творчество Микеланджело Буанарроти (1475-1564 гг.).

Микеланджело Буонарроти — величайший мастер Высо­кого Возрождения, создавший выда­ющиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции. Юность и годы учения он провёл во Флорен­ции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искус­ства, он общался с великими пред­ставителями гуманистической куль­туры.

Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Ми­келанджело.

Он похоронен во флорентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1496 г. Микеланджело приезжает в Рим, где к нему вскоре приходит слава. Самое из­вестное произведение первого рим­ского периода — “Пьета” (“Оплаки­вание Христа”) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёр­то безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёс­кивается наружу душевное страда­ние. Белый мрамор

отполирован до блеска. В игре света и тени его по­верхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся ис­полнить колоссальную мраморную статую Давида (1501 — 1504 гг.). Ста­туя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Да­вид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный соз­нания своей физической и духов­ной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу Флорен­тийской республики, статуя была ус­тановлена у входа в Палаццо Веккьо. Открытие монумента в 1504 г. пре­вратилось во всенародное торжест­во. “Давид” украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где по­местил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная копия.

Микеланджело считал себя толь­ко скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живо­писцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение мону­ментальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело по заказу папы Юлия II (1508-1512 г.г.). Художник расписал плафон общей площадью около шестисот квадратных метров. На изображении насчитывается примерно триста фигур.

Микеланджело работал без помощников, в очень трудных условиях: при плохом освещении, лёжа на спине на специально изготовленном помосте.

Роспись Сикстинской капеллы грандиозна не только из-за своих размеров. На ней предстаёт вся история человечества, начиная от первых дней Творения.

При помощи архитектурных форм, воспроизведённых средствами живописи, потолок разделён на части. Каждая представляет собой самостоятельное изображение, однако роспись в целом обладает поразительным единством. Композиции росписи изображают сцены библейских легенд – от сотворения Вселенной до Всемирного потопа (“Сотворение светил”, “Отделение света от тьмы” “Сотворение Адама”, “Грехопадение и изгнание из рая”, “Страшный суд”, “Распятие Петра”, “Обращение Павла” и т.п.). По углам каждой композиции помещены фигуры юношей-атлетов – они поддерживают медальоны и тяжёлые гирлянды из дубовых листьев.

Следующая работа Микеланджело – гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуры. Проект был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй должны были украсить мавзолей. Но гробницу создать так и не удалось. После смерти Юлия II его наследники не­однократно заключали контракты с Микеланджело о возобновлении ра­бот. Из предназначенных для гробницы статуй до нас дошли “Скованный раб” — сильный, коренастый юноша, который стремится освободиться от оков, и “Умираю­щий раб” — прекрасный юноша, ко­торый ожидает смерти как избавле­ния от мук.

Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея. Тугими извивающи­мися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широ­ко раскрытых глаз. Моисей в трак­товке Микеланджело — народный вождь, человек вулканических страстей, прозорливый мудрец.

В 1534 г. Микеланджело возвращается к росписи Сикстинской капеллы и по заказу папы Павла III пишет на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску “Страшный суд”. На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением. Гос­подствует трагическое чувство миро­вой катастрофы. Близится час воз­мездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развёртывается по кругу. Справа неумолимым пото­ком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева возносятся к небесам праведники. В центре вы­сится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, не­преклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. По­никшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных че­ловеческих страданий. Святой Вар­фоломей — символ устрашающего отчаяния. В руках святого — содран­ная с него кожа, на которой Микелан­джело изобразил в виде искажённой страданиями маски свое лицо.

Фреска была закончена Микелан­джело в 1541 г. Для Италии это бы­ло время усиливающегося нажима Католической Церкви на гумани­стическую культуру. Высокие, свет­лые идеалы, которым мастер покло­нялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение шестидесятишестилетне­го Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нём было множество обнажён­ных фигур. Микеланджело было предложено задрапировать неко­торые фигуры, на что художник ответил: “Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведёт в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро”. Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Микеланджело, внёс во фреску требуе­мые изменения, постаравшись, однако, уберечь её от сильного ис­кажения.

Многое в творчестве Микеландже­ло оставалось либо неосуществлён­ным, либо незаконченным. Обладав­ший на редкость независимым, резким и прямым характером, он, тем не менее, был вынужден служить все­сильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и каж­дый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил за­каз от папы Климента VII из рода Ме­дичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу — их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии пре­рвали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Па­па Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело руко­водил строительством укреплений.

В ансамбле капеллы Медичи, идея которой — траги­ческое бессилие человека перед неумолимым быстро­течным временем, архитектура и скульптура образу­ют нерасторжимое единство. Замкнутая и тихая, перекрытая куполом капелла невелика. Её стены облицованы белым мрамором, а пилястры, тяги, карни­зы, обрамления окон — тёмно-серым, от яркого све­та он кажется почти чёрным. Лёгкая, хрупкая, словно в траурном обрамлении архитектурная конструкция за­полнена массивными, выразительными скульптурны­ми формами. По боковым стенам расположены гроб­ницы герцога Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского. В статуях герцогов нет портретного сходства. Меланхоличный, ушедший в размышление Лоренцо и в расцвете юности, внешне собранный, но словно утративший решительность Джулиано — это своего рода идеальные типы, они предстают в доспе­хах античных военачальников. Саркофаги украшены аллегорическими изображениями времён дня: на сар­кофаге Лоренцо помешены статуи “Вечер” и “Утро”, на саркофаге Джулиано — статуи “Ночь” и “День”.

Гробницам тесно в пределах отведённого им про­странства, статуям герцогов тесно в заключающих их нишах, аллегорические фигуры изображены в очень сложных позах на покатых и слишком коротких крыш­ках саркофагов. Это ощущение стеснённости, напря­жения входит в общий замысел капеллы, вносит в неё оттенок диссонанса.

Безрадостно пробуждение “Утра”. С трудом сбра­сывает с себя

молодая цветущая женщина бремя кошмарных сновидений; её лицо полно страдания. Что-то устрашающее есть в физической мощи “Дня”, в по­вороте его головы. Лицо благодаря незаконченности производит впечатление жуткой таинственной маски. Погружающийся в сон “Вечер” окутан мягким движением светотени. Мучителен сон “Ночи”: поникла по­гружённая в тень голова, в немолодом мускулистом те­ле ощущается бесконечная усталость.

В центре алтарной стены, не завершённой масте­ром, помешена статуя Мадонны, которая кормит грудью Младенца. Предчувствие трагической судьбы сына словно отчуждает её от всего окружающего. Но сдержанное душевное волнение Марии согрето боль­шой человечностью, в её образе нет того внутренне­го надлома, который господствует в других статуях.

В последние десятилетия жизни мастер занимается только архитекту­рой и поэзией.