Лекция: Теоретический блок 1 страница

Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого собрания монархов в публичный художественный музей на протяжении 18 века можно считать историю Венской императорской галереи. Австрийским Габсбургам принадлежало одно из лучших художественных собраний Европы. Живописные коллекции размещались в Шталльбурге, перестроенном здании бывшего арсенала. Любители искусства уже в начале столетия могли осматривать эту галерею организованными группами и в сопровождении хранителей. Вход был платным.

В 1770-е годы под влиянием просветительских идей императрица Мария-Терезия и её сын Иосиф II решили создать принципиально новую картинную галерею. Для её размещения императорская семья купила дворец Верхний Бельведер. Новая экспозиция открылась в 1781 году и император Иосиф II разрешил три дня в неделю свободное и бесплатное посещение Бельведерской галереи. Но самый кардинальный переворот был осуществлён в принципах экспонирования живописных произведений. Из всех императорских резиденций и замков в Вену привезли самые значительные в художественном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие, развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надставленным во время экспонирования в Шталльбурге, вернули первоначальный размер, дорогостоящие рамы заменили более простыми и полотна развесили уже не шпалерами, а плотными рядами. Но главное новшество заключалось в том, что в основу экспонирования живописи был положен принцип исторической систематизации материала. Полотна сгруппировали по национальным школам. Немецкая школа была отделена от нидерландской, а в итальянском искусстве выделены венецианская, болонская, флорентийская и римская школы. Внутри школ работы одного и того же художника экспонировались рядом, а произведения размещались в хронологическом порядке.

11. Публичные музеи в эпоху великой Французской революции

Процесс становления музея как социального института напрямую связан с формированием и развитием его образовательной функции, реализация которой стала возможна лишь на фоне демократизации культурного потребления. Иначе говоря, проблема возникновения образовательного начала в деятельности музея непосредственно связана с возможностью свободного доступа в него посетителей. Идеи Просвещения стали основой развития музейного дела в Европе и России XVIII в. В рамках гуманистической философии энциклопедистов (Ф. Вольтера, Д. Дидро, И. Канта, Г. Лессинга) происходило осознание ценности цивилизации. Познавательная деятельность в сфере различных наук и

искусства рассматривалась в контексте идеологии Просвещения как долг каждого человека. Борьба за равенство образовательных возможностей стала одним из направлений деятельности энциклопедистов, и не случайно одновременно распространяется идея публичности коллекций. Сам процесс превращения первых музейных форм в публичные в XVIII в. связан с утверждением позитивистской парадигмы просвещения населения. Научное познание реальности и окружающего мира выступали в

ней в качестве фундаментальной цели. Но параллельно развивалось и другое явление – рождалась выставочная культура, происходило становление института художественных выставок. Здесь шел процесс формирования института публики (выставочной, позднее из нее родится музейная), здесь возникла сама идея примата общественного мнения над мнением знатока коллекционера и хранителя. Именно в соединении этих двух начал зарождалось осознание и оформление образовательного начала в музейной практике.

Следствием стало возникновение в конце XVIII – начале XIX вв. новых функций музея – социокультурной и образовательной. Образовательная функция музея возникает в практике использования музейных коллекций в университетском образовании Европы XVII в., а в России во второй половине XVIII в. Первоначально музейные коллекции использовались преимущественно в преподавании естественной истории как сферы наиболее быстро формирующегося рационального знания. В рамках адаптации структуры и содержания коллекций к задачам учебного процесса складывалась традиция постоянного участия музеев в образовательных проектах. Прецедент использования музейных коллекций в обучении студентов был создан в 1683 г. в Оксфорде, где возник первый учебный музей. Эта практика положила начало формированию новой социальной функции музея как образовательного института. Однако возможность воспользоваться ресурсами музейного образования изначально была ограничена «кругом посвященных» – ученых и студентов. Посещение музея являлось не правом, но привилегией, доступной немногим. При этом стремление ограничить доступ к музейным коллекциям исходило, прежде всего, от хранителей коллекций.

Сотрудничество с академиями и университетами определяло пути формирования музея на протяжении всего XVIII в., оказывая непосредственное влияние на формирование и расширение его функций. Основой этого сотрудничества было постоянное взаимодействие и обмен научными достижениями. Эта тенденция хорошо просматривается в истории петербургской Кунсткамеры, которая в XVIII в. являлась частью Академии Наук и размещалась в одном здании с первой в России публичной библиотекой, анатомическим театром и обсерваторией, а также в постоянном использовании учащимися Академии художеств коллекций учебного музея. Интересно, хотя и не бесспорно, замечание Т. П. Калугиной, что в России идея открытого для публики музея прошла путь своеобразного и противоречивого развития. Так, Петр I, в русле своих революционных преобразований страны по европейским образцам, основал в Санкт-Петербурге Кунсткамеру, которая действительно воспроизводила модель кунсткамерного музейного образования, для Европы уже неактуального, однако сделал ее

публичным музеем. Более того, он прилагал активные усилия для привлечения публики: повелел подносить каждому посетителю мужского пола рюмку водки, а женщинам – чашку кофе. С другой стороны, уже в последней трети XVIII в. Екатерина II заявляла, что сокровищами ее картинной галереи в Эрмитаже (этимологически – «месте уединения, отшельничества»!) «наслаждаются только мыши и она сама»1. Здесь стоит заметить, что в это же время в Санкт-Петербурге действовал и целый ряд кабинетов и музеев, открывавших свои двери для определенных категорий посетителей, прежде всего с

образовательными целями.

Развитие демократической идеологии в европейских странах сделало идею доступности культурного наследия широким массам особенно актуальной. На уровне государства эта идея впервые получила поддержку в революционной Франции, где доступность музейных коллекций каждому гражданину была декларирована на уровне государства. Одновременно с реализацией на практике принципа публичности в годы французской революции на государственном уровне происходит осознание роли музея как транслятора и своеобразного «оформителя» государственной идеологии. Неслучайно в своем докладе Конвенту 1793 г. Луи Давид подчеркнул необходимость превращения музея в школу просвещения масс, вкладывая в понятие просвещения совершенно определенный политический оттенок. Это привело, во-первых, к тому, что музей стал восприниматься как символ государства, откуда возникла идея «национального музея», как комплексного музея на исторической основе, отражающего прошлое и настоящее страны, во-вторых, к осознанию роли музея как просветительского учреждения, и, в-третьих, к признанию необходимости государственной охраны исторических памятников, поскольку история государства может принадлежать только нации в целом, а не отдельным ее представителям. Как отмечает А. Хаузер, создание государственного музея в эпоху Великой французской революции «… декларировало, что искусство не должно быть пустым развлечением, всего лишь приятным щекотанием нервов, привилегией богатых и праздных, но что оно должно учить и совершенствовать, побуждать к действию и показывать пример».

Институционализация публичного музея как государственного учреждения, возникновение во Франции национального музея оказали сильное влияние на европейские страны. Опосредованно это влияние проявилось и в России, где потенциальная ценность национального музея определялась его ролью носителя идей государственности в имперском значении. Неслучайно в первой половине XIX в. возник проект Ф.П.Аделунга по созданию национального музея, в котором предполагалось представить историю России с древнейших времен и этнографию населявших ее народов, природные богатства страны, экономику, художественную культуру. Библиотека русских книг и собрание рукописей должны были входить в проектируемое учреждение составной частью. Проект предусматривал свободный доступ посетителей и возможность их знакомства с коллекциями с помощью смотрителей отделов. Оставшись неосуществленным, проект оказал определенное влияние на развитие музейного дела, общественное мнение и государственную политику. Рост количества музеев в России, и расширение возможностей доступа в них посетителей привели к сокращению разрыва между достигнутым в обществе уровнем духовной культуры и возможностями овладения культурными ценностями всех представителей социума.

Наполеоновские войны внесли огромный вклад в развитие музеев. Вслед за победоносными французскими войсками неотступно следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Этот «художественный грабёж» имел определённое теоретическое обоснование, уходившие своими корнями в представление об освободительной миссии французской революции. Основной поток произведений искусства из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 года назывался Музеем Наполеона. Музей Наполеона превратился в самую величайшую художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 году из двенадцати залов, стены которых были облицованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима, Милана, Мюнхена, Вены, Брюсселя, Берлина и других городов.

Пинакотека Брера объединила в себе разнообразные ценности из разных итальянских городов, а также конфискованные художественные ценности. Её основу составили произведения искусства, свезённые в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. В музей поступали щедрые дары, в числе которых были знаменитые полотна Пьеро делла Франческа «Мадонна да Монтефельтро», «Пьета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля.

В Испании первые попытки создания публичного музея восходят к 1785 году, когда в парке Прадо (место для гуляний) для него стало возводиться специальное здание. В декабре 1809 года король-узурпатор Жозеф Бонапарт объявил в своём указе о намерении создать в Мадриде Музей живописи, состоящий из произведений различных школ и направлений. Для этого предполагалось отобрать нужные картины в общественных зданиях и королевских дворцах. После 1814 года для широкой публики наконец то был открыт музей Прадо (по средам и субботам). Всего в музее находилось около 311 картин. В 1868 году Прадо перешёл в ведение города Мадрида и комплектование го фондов перестало зависеть от вкусов монарших особ и приобрело планомерный и целенаправленный характер.

12. Реституция и музейный мир в начале XIX века

Публичный музей в XIX в. представлял собой складывающуюся культурную форму, развитие которой шло под влиянием двух существовавших в это время концепций. Согласно первой, ориентированной на иррационализм, индивидуализм и эстетизм, музей выступает как элитарный храм наук и искусств. Вторая, связанная с просветительством, демократизацией, рационализмом и философией позитивизма, рассматривает музей как инструмент образования и просвещения, акцентируя преимущественно социальные аспекты культурного процесса4. Применительно к идее доступности музея для публики и образовательным практикам первая концепция подразумевала присутствие в залах музея лишь отдельных представителей интеллектуальной и художественной элиты. Музей для них не являлся средством расширения научного и культурного кругозора, а выступал в качестве своеобразного объекта научного и эстетического гурманства. Вторая концепция предполагала, что образовательная функция должна главенствовать в деятельности музея, открытого для широкой публики, включающей представителей различных слоев общества.

В России первая половина ХIХ в. отмечена появлением ряда проектов публичных музеев общенационального значения, которые, хотя и не были осуществлены, со всей определенностью отразили новый взгляд на музей. К числу таких проектов относятся идея «Всеобъемлющего российского музеума» писателя, художника и коллекционера П.П.Свиньина, «Предложения об учреждении Русского национального музея» историка, лингвиста и библиографа Ф.П.Аделунга, концепция «Российского отечественного музея» библиографа В.Г.Вихман. Как верно отмечает в своем исследовании, посвященном музееведческой мысли в России ХIХ–первой трети ХХ в., А.И. Фролов, эти проекты свидетельствовали о «дальнейшем продвижении общества в понимании общественного предназначения музея, об отношении к музею как фактору развития науки, образования, просвещения».

Распад империи Наполеона имел в европейской музейной сфере столь же далеко идущие последствия, как и его завоевательные походы. В апреле 1814 года в Париж вступили войска шестой европейской коалиции, по заключённому миру все художественные ценности оставались в Париже (ввиду доступности для всей Европы). Произведения не выставленные в экспозиции Лувра и Тюильрийского дворца, подлежали отправке в страну происхождения или замене денежным эквивалентом. После 1815 года (вторичного занятия союзниками Парижа) все художественные трофеи Франции были признаны подлежащими возврату прежним владельцам, и последующие события стали первой в европейской истории крупномасштабной реституцией культурного наследия. Без учёта книг и рукописей список предъявленных к возврату ценностей включал свыше 5000 предметов. Франция вернула 2065 картин и 130 произведений скульптуры, включая знаменитые шедевры «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Венера Медичи», квадрига с венецианского собора Сан Марко. Возвращено владельцам было далеко не всё. Реституция осуществлялась нелегально и полуофициально, особенно в отношении итальянских художественных ценностей, отправка которых во Францию в своё время получила юридическое оформление в мирных договорах. Реституция не коснулась и тех произведений искусства, которые поступили в провинциальные музеи. Сохранили свои квоты художественных трофеев музеи Брюсселя, Женевы, Майнца и некоторых других городов. Некоторые произведения искусства, например, полотна ландграфа Гессенского вообще не вернулись к своему хозяину (были куплены императором Александром I).

В Париже, в монастыре малых августьенцев создан музей нового типа – национальное наследие. Создание музея создано с именем Александра Ленуара, который был хранителем с июня 1791 г. задумал устроить музей монументальной культуры. В 1795 г. программа создание исторического музея была официально утверждена Временной Комиссией искусства, в 1796 г. музей открыт и назван музеем французским древностей и памятников. Концепция Инкельмана в чередовании упадка и подъёма в искусстве. В музее впервые средневекового искусства показан в серии зала, где каждому столетию был посвящён свой зал, чередование взлёта и упадка. Залы раннего Средневековья были освещены слабее. К Ленуару поступали предметы из всех 83 департаментов Франции, к 1814 г. количество выросло предметов до нескольких тысяч с 250. В монастырском дворе были представлены надгробия выдающихся деятелей эпохи Людовика XVI – Елисейские поля (Elysium). Самосознание национальное, которое сменяет политическое самосознание, чувства единой бессословной нации.

Нация – воображаемое сообщество. Чувство единства конструируется при помощи различных механизмов. Мемориальная экспозиция иллюстрировала национальную историю. По мнению Ленуара, если памятник был повреждён и он не представлял эстетической ценности, то его можно было дополнить элементами других эпох. Памятник Авиляру и Элоизе, например. 1816 г. – музей был расформирован, предметы были возвращены в монастыри и храмы. Однако концепт национального наследия остался. Король Людвиг I находился под сильным влиянием Лувра, в Риме познакомился с Торвальдсоном. Людвиг проникся идей создания огромного музея античного музея. 1810-е гг. первые закупки, куплены эллинистические скульптуры, мрамор 5 века. 1816 г. Людвиг начинает массовые приобретения античной скульптуры. В Мюнхене строится специально здание (Лео фон Кленце). Архитектор Дюран описывает идеальное здание для музея, и Кленце исходит из этих записей: одноэтажный храм с ионическими колоннами, портиком. Посетители были гостями короля. Отсутствие скамеек, этикетажа, объяснения предметам – особое отношение к искусству. Появляются первые музеи восковых фигур. В 1870 г. Филипп Клоциус создал салон из фигур королевской фамилии. Его племянница Мария Гросскольц переехала в Великобританию, увезла дядюшкин секрет и создала музей Мадам Тюсо. Музей становится частью всеобщего образования, но основное это то, что музей становится публичным. Принцип публичности ведёт напрямую к диалогу меду музеем и обществом.

Старый и Новый музей в Берлине. Возвращенные Францией культурные ценности легли в основу первого публичного музея в Берлине. Еще в конце XVII в. в Пруссии под влиянием учения просветителей неоднократно высказывались пожелания открыть широкой публике доступ к богатейшим коллекциям бранденбургских курфюрстов и королей. В годы наполеоновских войн и национально-освободительной борьбы эти идеи активизировались, и в 1810 г. король Фридрих Вильгельм III издал указ о создании публичного музея. Он задумывался как необычайно представительное собрание, в которое должны были войти произведения искусства всех европейских школ и исторических периодов. Такой замысел не мог реализоваться лишь на основе фамильной сокровищницы Гогенцоллернов и вернувшихся из Франции художественных ценностей. Поэтому прусские дипломаты и ученые получили задание приобретать необходимые произведения в Италии, а в Лондон и Париж отправились специальные эксперты для изучения частных коллекций и публичных музеев.

В 1830 г. в восточной части Берлина на острове, впоследствии названном Музейным островом, состоялось торжественное открытие публичного музея, названного позже Старым музеем. В его состав вошли картинная галерея, гравюрный кабинет, собрание античной скульптуры, а также Антикварий с античным искусством малых форм и нумизматическими коллекциями, переданными из кунсткамеры. Но здание музея оказалось слишком мало для размещения всех коллекций. Спустя несколько лет возникла настоятельная потребность в расширении экспозиционных площадей, и на Музейном острове в 1843–1847 гг. рядом было воздвигнуто здание Нового музея. В нем стали экспонироваться египетские древности, прежде размещавшиеся в замке Монбижу.

Глиптотека и Старая пинакотека в Мюнхене. В первые десятилетия XIX столетия проекты основания музеев, могущих соперничать своим великолепием с Лувром, стали вынашиваться и в Баварии, превратившейся в 1806 г. в королевство. Кронпринц Людовик I решил создать в Мюнхене грандиозный музей античной скульптуры – Глиптотеку (от греч. glypto´s – вырезанный, изваянный и thēkē – хранилище). В начале 1810-х гг. он приобрел найденные на острове Эгина фрагменты скульптур с фронтона храма Афины Афайи, так называемые «Эгинские мраморы» V в. до н.э., а также работы периода эллинизма – «Медуза» и «Отдыхающий фавн». Но особенно широкие возможности для пополнения собрания античной пластики открылись перед ним после начавшейся реституции из Франции художественных ценностей. Многие знатные итальянские семьи не могли позволить себе расходы по транспортировке статуй и поэтому были согласны на их продажу.

В 1830 г. завершились длившиеся четырнадцать лет работы по возведению для Глиптотеки специального здания по проекту придворного архитектора Лео фон Кленце. Новый музей могли бесплатно осматривать все желающие, но служители в роскошных ливреях, отсутствие скамей для публики и этикеток под произведениями искусства – все это как бы подчеркивало, что посетители – всего лишь гости короля. По вечерам Глиптотека иногда открывалась для привилегированных особ, проходивших через отдельный вход сначала в банкетный зал, где не было произведений искусства, а после ужина гости монарха приступали к осмотру при свете факелов залов со скульптурой.

В 1826 г., выполняя заказ монарха, Лео фон Кленце приступил к возведению еще одного величественного здания по мотивам итальянского палаццо эпохи Возрождения. Оно предназначалось для размещения богатейших живописных коллекций баварских правителей. К тому времени традиции художественного коллекционирования в Баварии насчитывали более трех столетий. В 1777 г., когда произошло слияние баварских и пфальцских земель, в мюнхенское собрание вошла Мангеймская галерея, а в 1806 г. – Дюссельдорфская галерея. Много произведений искусства поступило в мюнхенское собрание после проведенной в Баварии в 1803 г. секуляризации церковного имущества и присоединения ряда светских владений и вольных имперских городов. Эмиссары курфюрста специально отбирали в церквях значимые в художественном отношении полотна. Производились и закупки живописных произведений, на которые тратились немалые суммы. В 1827 г. Людовик I Баварский приобрел в Кельне замечательное собрание нидерландской и старонемецкой живописи, принадлежавшее прежде братьям Буассере.

Музей, открывшийся в 1836 г., получил название Старая пинакотека. Он носит его и по сей день, так же как сохраняет и другую свою особенность: в пинакотеке хранятся только картины, причем высочайшего художественного уровня. В ходе военных походов республиканской и наполеоновской Франции подвергались ограблению и разрушению собрания, складывавшиеся десятилетиями, а порой и веками. Никогда прежде в европейской истории не было столь крупномасштабного насильственного перемещения культурных ценностей из одних стран в другие. При всех этих негативных сторонах музейная политика французской республики, а затем империи имела и позитивные результаты. Главный из них заключался в повсеместном распространении публичных музеев во Франции и на территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. Одни из них целенаправленно создавались французскими властями, другие стали косвенным результатом наполеоновских войн, третьи появились на свет благодаря реституции культурного наследия в страны происхождения. Во многом под влиянием Франции в сознании европейского общества постепенно сформировалось представление о музее как институте, обладающем не только научной, художественной и просветительной ценностью, но и политической значимостью, ведь публичный музей стал своеобразным символом национальной славы. Музей Наполеона, снискав лавры величайшей из художественных галерей, долго служил вдохновляющим образцом для многих европейских столиц.

13. Музеи промышленного искусства и колониальных территорий

Первые музеи за пределами Европы появились на Американском континенте, который с XVI в. стал объектом европейской колониальной экспансии. Осваивая

просторы Нового Света, выходцы из европейских стран оттесняли на окраины или истребляли аборигенное население и воспроизводили на захваченных землях привычный

для себя уклад жизни, обычаи и традиции. Со временем американские колонии превратились, по сути дела, в очаги европейской цивилизации с характерными

для нее общественными институтами и культурными формами, в числе которых были и музеи. Самые ранние сведения об американских музеях относятся к колонии Южная Каролина, которая в 1776 г. совместно с другими английскими колониями образовала независимое государство — Соединенные Штаты Америки. Тремя годами ранее Библиотечное общество города Чарлстона обратилось к читателям местной газеты с просьбой присылать ему материалы для создания музея, и 1773 год принято считать точкой отсчета в истории музейного строительства США.

В XIX в. возникли музеи и на территории колоний, впоследствии вошедших в доминион Канада. Первый из них был учрежден в 1822 г. в Новой Шотландии и получил

известность благодаря своему богатому зоологическому собранию. Вместе с т ем ощутимый размах музейное строительство приобрело в этом регионе лишь и последней трети XIX в., когда североамериканские британские колонии составляли уже единое целое

в рамках доминиона. В этот период получило статус национального музея вспомогательное подразделение геологической службы, созданное еще в 1843 г. Из Монреаля его перевезли в 1880 г. в новую столицу Оттаву; к том ж е году была учреждена и Канадская национальная галерея, а начало XX в. ознаменовалось основанием в Торонто Художественной галереи (1900) и Королевского музея Онтарио (1912).

В Южной Америке первый музей, впоследствии получивший статус национального, был создан в 1815 г. в Рио-де-Жанейро. Его основу составила коллекция живописи, подаренная португальским королем. В 1823 г., после завоевания Аргентиной независимости от испанских колониальных властей, в Буэнос-Айресе был учрежден

национальный музей, ставший центром развития биологических и геологических наук. Следует иметь в виду, что в силу исторических, социальных и экономических факторов многие заимствованные идеи и культурные формы, в том числе и музеи, обретали на американской почве иной опыт развития. Это в полной мере относится к музеям Соединенных Штатов Америки.

Музеи США. В то время как европейские музеи постепенно вырастали из закрытых собраний монархов и частных лиц, в США сначала появились общедоступные музеи,

созданные усилиями научных и литературных обществ, учебных заведений, одиночек-энтузиастов, и лишь потом стали формироваться закрытые собрания. Многие из них в дальнейшем трансформировались в общественные институты или были завещаны

существующим музеям. Тем самым стала воспроизводиться та последовательность событий, которая была характерна для Европы на заре возникновения публичных

музеев. Как уже говорилось, первый американский музей был основан в Чарлстоне в 1773 г. местным Библиотечным обществом, которое собирало и предоставляло во временное пользование книги и научные инструменты, поэтому создание музея стало логическим продолжением его деятельности. Благодаря активности жителей штата, откликнувшихся на призыв Общества присылать ему образцы флоры, фауны, почв, минералов, описания рек и родников, в Чарлстонском музее вскоре появились богатые естественно-научные и этнографические коллекции. Но особым интересом у музейной публики пользовались различного рода редкости — «голова новозеландского вождя», «туфли китайской дамы четырех дюймов длиной», египетская мумия, утконос. Собрание было открыто для осмотра ежедневно, входная плата для взрослых составляла 25 центов, для детей — 12 центов, сезонный билет стоил доллар.

В 1770-х гг. два музейных учреждения, аналогичные Чарлстонскому, появились и в Филадельфии, а в 1782 г. в городе открылся для широкой публики Кабинет редкостей, или Американский музей, созданный швейцарцем Пьером Эженом дю Симитьер. Имя

этого художника-миниатюриста, возможно, следует поставить первым в списке музейных энтузиастов США, но гораздо более весомый вклад в развитие музейной сферы страны внес другой житель города — художник Чарльз Уилсон Пил (1741 — 1828). Основу созданного им Филадельфийского музея составили портреты выдающихся деятелей американской истории и офицеров-сослуживцев, написанные художником в годы Войны за независимость, когда он возглавлял один из отрядов добровольцев. Это собрание никогда не носило закрытого характера, поскольку изначально выставлялось на всеобщее обозрение в доме художника.

Покупки, экспедиции, обмен дубликатами с европейскими музеями и коллекционерами, подарки путешественников, моряков, купцов и всех, кто желал видеть

свое имя в качестве дарителя на табличке под экспонатом, позволили Пилу составить богатое собрание естественно-научных образцов, этнографических материалов и различного рода редкостей. В книге новых поступлений появились записи о приобретении «деревянной подушки», фрагмента сандалового дерева, ткани и ниток с островов Фиджи, богато орнаментированного кинжала из Восточной Индии. В музее демонстрировались

минералы из Франции, каменная соль из Германии, вазы с раскопок в Геркулануме. Среди экспонатов можно было видеть «цыпленка с четырьмя ногами и четырьмя крыльями», «репу весом в 80 фунтов», «кусочек дерева от коронационного кресла из

Вестминстерского аббатства».

Уплатив за вход, посетитель получал возможность не только увидеть заокеанские редкости и диковины, но и познакомиться с новаторскими методами показа естественно-научных образцов, разработанными владельцем музея. Пил стремился экспонировать животных и птиц в характерной для них среде обитания, воссоздавая ее с помощью различных вспомогательных материалов. Например, стая диких уток размещалась

на искусственном водоеме, воду в котором изображали зеркала; чучела других птиц экспонировались на деревьях или же подвешивались для имитации полета, а для показа рептилий использовалось воспроизведение пещеры. Одним из первых Пил стал применять и такое техническое новшество, как газовое освещение, позволявшее осматривать музей в вечерние часы. Наряду с каталогом и путеводителем посетителям предлагались нетрадиционные для того времени формы знакомства с музейным собранием — лекции, демонстрационные опыты в области химии и физики.