Лекция: ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ

Малая пластика — это своеобразный жанр скульптуры, лежащий на границе изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В 20-е годы в этой области работали крупные художники, а также мастера ряда народных про­мыслов. Фарфоровые статуэтки Государственного фарфорового завода, деко­ративная пластика из дерева, кости и глины богородских, тобольских, дым­ковских мастеров определяли в те годы характер этого жанра искусства.

Не переставая быть камерной декоративной пластикой со всеми ее специ­фическими особенностями, фарфоровая скульптура начала 20-х годов сумела возвышенно и правдиво отразить важные стороны революционной действи­тельности. Работавшие в фарфоре художники создали замечательную сюиту образов людей Октябрьской эпохи. Эти произведения органически влились в советское искусство, утверждавшее победу пролетариата.

Если говорить о постановке художественно-образных задач, то фарфо­ровая пластика начала 20-х годов была, несомненно, близка к агитационному искусству тех лет, так как задачи агитации и пропаганды идей пролетарской революции требовали мобилизации всех видов творчества. Имеются много­численные свидетельства, сколь важна была в те годы роль агитационного фарфора (в том числе малой пластики) не только внутри страны, но и за ее рубежами. Советский фарфор экспонировался на выставках в Лондоне, Бер­лине, Стокгольме, Милане, Венеции. Он получил золотые медали на выстав­ках в Ревеле (1923) и Париже (1925). „Этот фарфор стал одним из докумен­тов культурного строительства в революционной стране и опроверг бредни белогвардейцев о гибели искусства в Советской России"2.

Была в малой декоративной пластике первых революционных лет и дру­гая, тоже очень существенная сторона. Скульпторы Государственного фар­форового завода ощущали высокую романтику происходящих событий. В то трудное время они умели мечтать и утверждать своими произведениями право людей на счастье. Они видели красоту трудового человека и выражали ее средствами пластики. В тяжелую пору интервенции, разрухи и голода в центре Петрограда, в витринах магазина на Невском „стояли маленькие красногвар­дейцы, матросы, партизаны и блестели новые шахматы „Красные и белые". На большом блюде была надпись в венке из цветов: „Мы превратим весь мир в цветущий сад". Современники называли агитфарфор „вестью из пре­красного будущего". Это прозрение будущего наряду с правдивыми образами людей революции и определило неоценимый вклад фарфоровой пластики начала 20-х годов в сокровищницу советской художественной культуры.

В первые послеоктябрьские годы значительная часть скульптур Государ­ственного фарфорового завода выполнялась по старым моделям: выпускался ряд фигур серии „Народов России" П. Каменского; „Водоноска", или „Де­вушка с коромыслом", по оригиналам начала XIX века, бюст Л. Н. Толстого работы И. Гинцбурга; „Кормилица" А. Шписа и др. Кроме того, еще перед революцией здесь начали выпускать скульптуры по моделям художников С. Судьбинина, Д. Стеллецкого, В. Кузнецова, Н. Данько.

Творческий путь мастеров фарфоровой пластики отнюдь не был прямым и легким, особенно для художников старшего поколения. Эти люди несли в себе груз противоречий культуры рубежа двух веков. К пониманию проле­тарской революции они шли своими, иногда окольными путями. Советское искусство первых послереволюционных лет было открытием нового мира, принятием революции не только в масштабах целого государства, но и в рамках отдельной творческой личности.

Интереснейшим мастером, к сожалению, проработавшим на Государствен­ном фарфоровом заводе недолго — с 1914 по 1919 год, был В. Кузнецов. Скульптору монументально-декоративного плана трудно было сразу найти себя в новом для него жанре малой пластики. Но вскоре Кузнецову удалось сказать свое слово в таком специфическом материале, как фарфор. Он нашел свой аспект декоративной пластики, органически вытекающий из характера и эмоционального строя создаваемых им образов. В этом плане чрезвычайно интересна серия „Месяцы года", начатая Кузнецовым еще в 1914 году и про­долженная в первые послереволюционные годы. „Месяцы года" — это как бы цикл народной жизни, представленный в образах людей, живущих спокойно и мудро, в гармонии с природой и с самими собой. Это своего рода виде­ние древнего „золотого века" в обновленном революционной бурей мире, поэма о вечно живой силе народа. В лучших образцах этой серии есть одно­временно и аромат старины и близость к современности.

В. Кузнецов своеобразно трактует фарфор как твердую, почти кристал­лическую массу, в которой пластичность сочетается с плотностью, крепостью. Несколько отвлеченный аллегорический характер образов Древней Руси в этих фигурках подводит художника к обобщенной трактовке скульптурной формы. Он строит объемы спокойными широкими плоскостями, которые сопри­касаются друг с другом под прямым или острым углами с чуть смягченными гранями. Сильно геометризуя объемы, Кузнецов добивается при этом убедительности живой органической формы. Он любит четкие музыкальные ритмы длинных складок свободно падающей одежды, лишь местами обрисовывающей округлость бедра, колена. Ткани в этих произведениях превращаются в выра­зительные пластические объемы, слагающиеся в скульптурную композицию. Группа „Близнецы — май" („Косари") — одна из лучших в этой серии. Это мужественная и возвышенная песнь о мирной жизни на лоне природы. Дви­жения людей величавы и спокойны. Пронизывающие композицию энергичные, напряженные и вместе с тем плавные ритмы, кое-где поддержанные яркими бликами фарфора, четкие соотношения крупных и более мелких масс, про­стота силуэта усиливают декоративную выразительность и монументальность скульптуры.

Наиболее известная работа Кузнецова — „Красногвардеец" (1918)— значи­тельно более конкретный, увиденный в жизни образ. Здесь художник одно­временно исходит из традиций народного фарфорового лубка и сохраняет ясность классицистической пластики. Исчезает певучесть сквозных, пронизы­вающих композицию сверху донизу ритмов, свойственная серии „Месяцы года", исчезает геометризация, моделировка формы становится более дробной. В ком­позицию включаются различные предметы и детали, уточняющие образную характеристику. Одежда не строит объемы, а лишь послушно облегает и выри­совывает их. Задачи скульптурно-композиционные как бы отходят здесь на второй план. Уменьшается яркость декоративного звучания. В то же время углубляется психологическая характеристика, подводящая зрителя к более подробному „прочтению" скульптуры. Она воспринимается как почти портрет­ное изображение. В образе хрупкого юноши, видимо, принявшего революцию как свое кровное дело, но еще как будто не знающего, „с чего начать", чувствуется задумчивость, мечтательность. Если в „Косарях" преобладают строгие вертикальные и горизонтальные ритмы в сочетании с волнистым диа­гональным течением форм, то в фигурке красногвардейца доминируют слегка наклонные, но близкие к вертикали непараллельные линии. Такой строй формы усиливает психологическую характеристику образа, выявляя оттенок раздумья, предшествующего решительному шагу.

Это направление подхватила и своеобразно развила ученица Кузнецова — Н. Данько, работавшая в содружестве с сестрой, Е. Данько, живописцем. По­ступив на завод вместе с В. Кузнецовым в 1914 году, Н. Данько проработала здесь более двадцати лет. Однако наиболее значительные ее произведения были созданы именно в 1919—1923 годы. В таких вещах, как „Партизан в походе", „Работница, вышивающая знамя", „Работница-агитатор", средствами малой декоративной пластики Н. Данько удается передать высокое напряже­ние чувств, порыв к действию, героическое в обыденном. Если кузнецовский „Красногвардеец" запечатлен как бы на пороге действия, то „Партизан" и обе „Работницы" Данько — это образы людей активного действия. Их обаяние в том и состоит, что они скромны и естественны, они не чувствуют себя ге­роями, а просто делают свое большое и нужное дело.

К этому же кругу образов Н. Данько примыкает и „Милиционерка" (1920), типаж, как бы выхваченный художницей прямо из жизни. В этой фигурке есть, пожалуй, что-то от быстрого наброска, в котором ощущение еще не пол­ностью переведено на язык декоративной пластики, но тем не менее образ этот неотразимо привлекателен в своей безыскусственности и правдивости.

Важнейшее достижение творчества Н. Данько — это образ обыкновенного человека, современника и участника революции. Однако временами (и чем дальше, тем чаще) художница теряет эту способность чутко улавливать глав­ное содержание эпохи. И тогда появляется искусственная приподнятость образа, теряется обаяние, тускнеет колорит времени. В характере образов Н. Данько вскоре намечаются определенные изменения. Об этом свидетельствует фигурка „Матрос со знаменем" 1921 года.

В отличие от „Партизана", „Работницы-аги­татора", „Матроса с цветком" в этой скульптуре появляется некоторая прямолинейность характеристики. При несомненной попытке создать обобщенны образ героического плана все внимание художница уделяет здесь подробному, почти литературному пересказу деталей, для чего вводит в композицию боль­шое количество предметов: знамя с пышно ниспадающими складками, шнуры, якорные кольца и даже камни набережной. Все это хотя и оправдано сюжетно, композиционно не организовано и пластически не осмыслено.

В скульптурной группе „Голод" (1922) жанровость сочетается с абстракт­ной аллегорией.

Процесс схематизации образа, усиление элементов „сочиненности" влекут за собой просчеты и в области формы. Правда, в творчестве Н. Данько эта тенденция наиболее отчетливо проявилась позднее, в работах конца 30-х годов.

Параллельно в творчестве Н. Данько существовала другая линия, связан­ная с созданием утилитарных предметов, в которых функциональность вещи сочетается с поэтической образностью. За время работы на Государственном фарфоровом заводе В.Кузнецовым и сестрами Н. и Е.Данько было создано огромное количество предметов — кружек, трубок, ручек для зонтиков, вазочек, масленок, флакончиков и т. д., в которых утилитарная форма объединяется со скульптурным изображением.

Стремление создавать вещи, украшающие повседневный быт, проявило себя как в чисто скульптурных произведениях сестер Н. и Е. Данько, так и в предме­тах, где утилитарное начало подчинено изобразительному. В них выражается полнота и радость жизни, молодой оптимизм, характерный для первых рево­люционных лет. Здесь интерес к внутреннему миру человека отступал на второй план. Зато богато и разнообразно, с подкупающей свободой использовались средства декоративной скульптуры для воссоздания праздничной атмосферы, Таковы чернильница „Спящая крестьянка" (1919), фигурка „Танцующая де­вочка" (1921) и др. Произведения сестер Данько являются ценным вкладом в искусство советской декоративной пластики.

Особое место в истории русской камерной скульптуры начала 20-х годов занимает творчество А. Матвеева, для которого работа в фарфоре в 1923 –1924 годах была хотя и не основной, но полнокровной ветвью- его многообразного творчества. В пластике человеческого тела скульптор искал и находил выражение полнокровной жизненности. В его произведениях звучит мечта о есте­ственном, гармоничном человеке; утверждается право человека на красот,. Декоративные возможности фарфора, которые Матвеев умел блестяще выявить, были для него средством передачи чистых и ясных чувств, языком, необхо­димым для решения его художественных задач.

Думается, что фигурки Матвеева имеют мало общего с „голышками" Гард­неровского фарфорового завода, с которыми связывает их в своих воспоминаниях Е. Данько. При сходстве сюжетов они очень разнятся самим отношением к скульптурной форме. Матвеев дает мягкую, жизненно точную моделировку женского тела, создающую ярко мерцающие блики фарфора и легкие, прозрачные тени, но не ради живописных эффектов, а как выражение чарующей нежности и свежести юного женского тела. В противовес тяжеловатым пропорциям фарфорового лубка у матвеевских фигурок головки кро­шечные, а ноги длинные и сильные.

Матвеев ставил и решал в фарфоре ряд сложных пластических задач. В частности, он своеобразно подходил к передаче движения, добиваясь впе­чатления его длительности. В статуэтке „Одевающая туфлю" (1923, выпуска­ется Ленинградским заводом до настоящего времени) решение этой сложной проблемы достигнуто блистательно. В этой фигурке плавные, текучие объемырук и согнутой в колене ноги как бы струятся к одному центру, к узлу дви­жения—носку правой ноги. Здесь движение приостанавливается. Но это не производит впечатления застылости. Возникает глубоко поэтичный образ за­думавшейся, куда-то унесшейся в своем воображении девушки. В совпадении пластического и сюжетного смысла, в тонко прочувствованной жизненности, проникновении в мир поэтических переживаний человека — очарование матве­евских „обнаженных", может быть, казавшихся в свое время несозвучными суровым будням революционных лет, но постепенно раскрывающихся людям во всем своем глубоко человечном содержании.

Деятельность Б. Кустодиева в области фарфора была эпизодической. Однако две его фигурки—„Гармонист" и „Плясунья"—остались интересной страницей камерной пластики 20-х годов. Их отличает яркая эмоциональная выразитель­ность, красочность. В них видна своеобразная интерпретация традиций рус­ской фарфоровой пластики XIX века.

Во второй половине 20-х годов состав художников-керамистов, работавших в мелкой пластике, пополнился такими мастерами, как Д. Иванов, А. Брускетти-Митрохина, О. Судейкина, М. Страховская, Я. Троупянский, и другими. На­чинает выпускать скульптуру и Дмитровский фарфоровый завод.

Скульптура Ленинградского фарфорового завода примерно до 1934 года по-прежнему представлена в основном творчеством Н. и Е. Данько. В 30-х го­дах здесь начинают также работать Т. Кучкина и Н. Кольцов. Время от вре­мени на заводе выполняются фарфоровые статуэтки по моделям скульпторов В. Ингала, В. Пинчука, А. Пахомова и других.

В произведениях Н. Данько 30-х годов — например, в серии фигурок „Бах­чисарайский фонтан" (1932) — появляется мелодраматизм, даже жеманность. Видимо, в эти годы художница сама чувствовала неудовлетворенность своей работой. Скульптурная группа 1934 года „Колхозный молодняк" говорит о по­исках новых творческих решений. Для этого Данько отправляется в деревню, стараясь вжиться в ее быт, обновить свои впечатления, понять новые ритмы жизни. Созданный в этой композиции образ девушки-колхозницы, кормящей телят и жеребят, привлекает своей теплотой и непритязательностью, но здесь уже не чувствуется большого дыхания эпохи и эмоционального подтекста, свойственных ранней декоративной пластике Н. Данько.

Обширная серия декоративных фарфоровых вставок для станции москов­ского метро „Площадь Свердлова" (1937) и серия театральных портретов, выполненная Н. Данько в 1939 году, отличаются мастерством и великолепным знанием возможностей материала. Ее театральные портреты скомпонованы раз­нообразно и поражают остротой характеристик. Однако и здесь, как и в других своих поздних работах, Н. Данько часто не выходит за рамки внешнесюжетной характеристики персонажей.

Работы двух других художников Ленинградского завода — Т. Кучкиной и Н.Кольцова — относятся, главным образом, к концу 30-х годов. Оба скульп­тора работали бок о бок, и сейчас довольно трудно определить творческий вклад каждого. Кольцову, видимо, принадлежит несколько моделей камерной скульптуры. Кучкина же, работая и в других жанрах, в малой пластике оста­вила ряд исключительно интересных произведений. Ей близки образы детства, безмятежной юности, счастливого материнства. В камерной скульптуре Кучкина ищет такие декоративные средства выражения, которые вытекают из возмож­ностей материала и техники его обработки.

Чутьем художника она угадывает место скульптуры, ее соразмерность чело­веку и его жилищу. Несомненно, что художница великолепно знала и народ­ное искусство, творчество В. Кузнецова и Н. Данько. Но ее собственный пла­стический язык своеобразен и оригинален: фарфор здесь понят как текучий, слегка оплывающий материал, даже это его не всегда желательное свойство превращается художницей в пластическое качество. Руки, ноги, шея — плавно согнутые „крендельки", как в старом фарфоровом лубке. Круглым делается рук и согнутой в колене ноги как бы струятся к одному центру, к узлу дви­жения—носку правой ноги. Здесь движение приостанавливается. Но это не производит впечатления застылости. Возникает глубоко поэтичный образ за­думавшейся, куда-то унесшейся в своем воображении девушки. В совпадении пластического и сюжетного смысла, в тонко прочувствованной жизненности, проникновении в мир поэтических переживаний человека — очарование матве­евских „обнаженных", может быть, казавшихся в свое время несозвучными суровым будням революционных лет, но постепенно раскрывающихся людям во всем своем глубоко человечном содержании.

Одна из наиболее привлекательных работ Кучкиной — „Кормящая мать" (1939) — поэтический образ молодой женщины, держащей на руках крошечное беспомощное существо.

Наряду с работами художников Ленинградского фарфорового завода в 30-е годы появляются произведения скульпторов других заводских коллективов» отдельных, не связанных с производством художников.

В конце 20-х — начале 30-х годов несколько очень своеобразных скульптур создал на Конаковском фаянсовом заводе И. Фрих-Хар. Он работал уже тогда в различных планах и с разнообразными материалами — мрамором, фаянсом, и не столько в жанре камерной пластики, сколько в монументально-декора­тивном рельефе, станковой скульптуре; создал он ряд утилитарных изделий, Его произведения малой пластики, выполненные в фаянсе, выдержали про­верку временем, как вещи подлинно художественные. Это относится в первую очередь к скульптурам „Старый город" (1928) и „Грузинский шашлычник* (1934). В этих необычайно своеобразных и характерных произведениях пора­жает свежесть восприятия, непосредственность и цельность мироощущения.

„Старый город" —это обобщенная по силуэту, блистающая красками и золо­том, но в то же время остающаяся белой глыба фаянса, сама по себе пла­стически выразительная и декоративно-нарядная. На основном скульптурном объеме отдельные формы показаны лишь в рельефе, иногда очень низком, лишь некоторые детали отделяются от общей массы, не нарушая ее цельности Человек с ношей на голове, нагруженный тюками ослик, сидящий у его ног шашлычник — все сливается в одну разноголосую и в то же время слитную массу: образ беспорядочного, суматошного базара, сначала оглушающего, а потом постепенно подчиняющего своему неповторимому ритму. Таким увидел старый город Фрих-Хар, таким он сумел его выразить в фаянсе. Скульптура воспринимается как народная. Однако здесь нет и намека на подражание Сближает „Старый город" с народной пластикой почти такая же полнота чувств свежая наивность восприятия. Художник, как народный мастер, изображает лишь то, что его больше всего привлекло и поразило.

„Грузинский шашлычник" Фрих-Хара — не менее самобытное произведение Здесь все, как в вывесках Н. Пиросманишвили, предельно ясно с первого взгляда: столпообразная фигура шашлычника, как меч поднявшего в руке вертел и противень с кусками зажаренного мяса, и спокойно лежащий, не пред чувствующий беды золоторогий баран. Композиция нарядна, красочна, она радует взгляд, и в то же время в статичных формах этой фигуры, таящей скры тую силу, в ее строгих вертикальных и горизонтальных членениях есть что-то зловещее.

Эти две великолепные работы, поражающие своей стихийной декоратив­ностью, к сожалению, остались одинокими в творчестве Фрих-Хара 30-х годов, В дальнейшем он переключился на решение иных художественных задач и на работу в других материалах и жанрах.

О тяге к декоративности говорят нам и скульптуры С.Орлова, особенно те, которые в конце 30-х годов выпускались на Дмитровском фарфоровом за­воде. В произведениях С. Орлова тех лет имеются интересные находки, бла­годаря которым эти вещи пользовались успехом и заслуженной популярностью, Скульптуры С. Орлова 30-х годов привлекают и сейчас яркостью, нарядностью, сказочным сверканием красок и золота, причудливой игрой живописных ритмов, занимательностью, веселым юмором гротескных характеристик. Однако, всма­триваясь в такие его вещи, как „Конек-Горбунок" (1938), серия „Цирк" или многофигурная группа „Сказка о рыбаке и рыбке" (1939), начинаешь пони­мать, что декоративность их несколько поверхностна, она не базируется на крепкой пластической основе; скульптурная форма раздроблена, ее детали не складываются в целостные пластические массы. В какой-то степени художнику удается организовать композицию при помощи росписи — яркой, броской, обильно приправленной золотом, по-своему декоративной.

Само обращение к сюжетам народных сказок, к мотивам цирка подсказывало и оправдывало подобную беспорядочную пластическую трактовку. В дальнейшем выявилась бесперспективность такой поверхностно декоративной трактовки скульптурной формы. Однако в свое время такие работы, как „Конек-Горбунок" и некото­рые фигурки „Цирка", внесли в декоративную пластику нечто новое и свежее.

В 30-х — начале 40-х годов в малой декоративной пластике начинают рабо­тать М. Холодная и ряд других молодых скульпторов, творчество которых в основном падает уже на послевоенные годы. В этот период Холодная соз­дает на Конаковском фаянсовом заводе фигурки „Девочка с подсолнухом" (1939), „Спящий мальчик" (1941) и др., явившиеся началом ее работы над обширной серией произведений малой пластики, посвященной образам детства. Не претендуя на большое жизненное обобщение, эти работы привлекают лю­бовным отношением художника к модели.

Несколько иными путями шло развитие скульптуры малых форм в твор­честве художников, которые работали в твердых материалах — дереве, кости, камне. И сам материал и индивидуальные свойства таланта предопределяли не­повторимость, уникальность этих произведений. На первый план выходит как существенный творческий фактор отношение художника к свойствам и каче­ствам различных материалов и необходимость выполнения каждого изделия вручную самим художником.

Некоторые мастера, работавшие в 30-х годах в твердых материалах, при­ходят к декоративной камерной пластике попутно с работой в иных жанрах скульптуры. Другие же посвящают ей все свое творчество. К последним при­надлежит С. Евангулов, который начинает пробовать силы в скульптуре сконца 30-х годов. Очень скоро определяется его пристрастие к мелкой пластике и, в частности, к скульптурной миниатюре. Своеобразие работ Евангулова заклю­чается в ярком ощущении специфики твердого материала, в каком-то вдох­новенном прозрении его возможностей. Декоративные свойства, пластические и механические качества кости, дерева, твердого камня у Евангулова при­обретают чрезвычайно интенсивное звучание, становятся чуть ли не основными средствами художественного выражения. Для него в материале говорит все: и цвет, и мера твердости, и способность принимать полировку, окраску, раз­личную фактуру, и свойства отражать или поглощать свет. Блок кости, де­рева для Евангулова — „первичная материя", дающая мощный толчок его во­ображению. В самой форме мамонтового или моржового клыка, причудливого куска камня или твердого дерева он уже видит образ своего будущего про­изведения и как будто стремится лишь „освободить" его от всего лишнего, чтобы помочь этому образу родиться и приобрести самостоятельную жизнь.

С. Евангулов — цельный и гармоничный в своем миропонимании художник. Он отзывчив к воздействию любого высокого искусства, чувствует себя сво­бодно в самых широких сферах творческого наследия — от пластики Древнего Египта, Индии, Японии до работ русских косторезов Холмогор и Тобольска. Такое знание дает толчок воображению художника, вооружает его профес­сионально, но творит Евангулов всегда то, что подсказывает ему собственное поэтическое мироощущение. Умея мыслить в материале и чувствовать все его декоративные возможности, Евангулов отнюдь не подчиняется материалу, а заставляет его следовать своему замыслу. Особенно удаются Евангулову изо­бражения животных. Здесь свойства самого материала помогают ему передать то гибкость и упругость соболя, то густую пушистую шерсть лайки.

В советской анималистической пластике 30-х годов находили выражение чувства, свойственные человеку во все времена: любовь к природе, чуткость к слабому, беззащитному существу, восхищение стихийной жизненной силой дикого зверя. В этом жанре работали А. Сотников, П. Кожин, Б. Воробьев, 3. Кульбах и другие.

Но наиболее крупными мастерами анималистической пластики были И.Ефи­мов и В. Ватагин. Несмотря на то, что круг их творческих интересов значи­тельно шире, чем один только этот жанр малой пластики, роль этих замеча-тельных мастеров в сложении декоративного языка камерной анималистиче­ской скульптуры в самых различных материалах — дереве, камне, бронзе, фарфоре — исключительно велика.

Творчество И. Ефимова необычайно разнообразно и широко по диапазону жанров, применяемых материалов и художественных приемов. Во многом оно обогащало мелкую бытовую пластику, подсказывало работающим в этой обла­сти оригинальные решения, учило мыслить декоративно, ощущать образ в не­разрывной связи со свойствами материала. В творчестве Ефимова была убеж­дающая сила декоративности, идущая от внутренней структуры образа. Он смело сопоставлял такие различные материалы, как металл, керамика, стекло, в контрастном, но всегда декоративно выразительном сочетании. Он „уважал" материал, но относился к нему по-хозяйски; например, мог склеить вместе два куска дерева для одной скульптуры, если этого требовал его творческий замысел. Образ будущего произведения в материале вполне отчетливо скла­дывался в воображении художника, прежде чем его рука фактически прика­салась к материалу.

Иной подход к изображению животного мира видим мы у второго заме­чательного мастера русской анималистической скульптуры — В. Ватагина. В его творениях больше спокойствия и созерцательности. Ватагин глубоко проникает в сущность того или иного звериного „характера" и умеет выявить его язы­ком пластики. Этому художнику близко и понятно бесконечное разнообразие мира природы. Может быть, поэтому „герои" Ватагина так индивидуальны и жизненны.'

Великая Отечественная война, ее события и люди, быть может, ярче, чем в других жанрах декоративного искусства, отразились в камерной пластике. В те годы к военной тематике обратились многие художники, работавшие в этом жанре. Произведения военных лет, выполненные по горячим следам событий, ярко запечатлели патриотические чувства и переживания советских людей, отстаивавших свободу и независимость своей Родины.

Изображение эпизодов войны в мелкой пластике можно найти у П.Добры­нина, А. Сотникова, 3. Баженовой и некоторых других скульпторов.

В их работах мы видим правдивую непосредственную фиксацию происхо­дящего. Да и было бы неправильно требовать от этих произведений больших обобщений, философского осмысления событий. В профессионально скомпо­нованных и уверенно выполненных малых скульптурных композициях Добры­нина (фигурки „Вынос раненого товарища", „Автоматчик", майолика, середина 40-х гг.) привлекает красивый глубокий зеленый цвет глазури. Этот цвет обобщает некоторую размельченность пластических масс, хотя и не участвует в эмоциональной характеристике образа. В композициях Сотникова („Пере­вязка", „Автоматчики", фарфор, 1945) привлекает обобщенная трактовка формы, напоминающая народную.

Более глубокое и многогранное раскрытие темы Великой Отечественной войны в декоративной пластике, как и в других областях нашего искусства, происходит уже в послевоенный период, в творчестве художников различных национальных школ и художественных направлений.

ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ

На основе творческой интерпретации

человеческого характера

ПРЕДИСЛОВИЕ