Лекция: О. Мальцева Актер театра Юрия Любимова 4 страница
Но, обнаруживая ассоциации с современностью или с недавним прошлым, помогая актеру приблизиться к материалу, Любимов настойчиво отказывается от аллюзий, направляя актера на создание обобщенных, емких, многозначных образов. Так, режиссер предложил Золотухину — {140} Самозванцу своеобразный «манок», посоветовав веско, «немного с грузинским акцентом» начинать сцену «Краков. Дом Вишневецкого». Актер увлекся и вот уже, произнося «не род, а ум поставлю в воеводы», сопровождает ее сталинским жестом: поглаживанием усов. Постановщик решительно возражает: «Мы не про него играем спектакль. Вот если про него будем, тогда — пожалуйста»*.
Но у Любимова театр не «разговорный». Важнейшую роль играет здесь зрительный ряд. В частности, замысел должен получить свое выражение в актерской пластике. Здесь одно из главных требований — естественность (тут, видимо, кстати напомнить о таганковском понимании естественности как обостренном артистизме). Добиваясь ее, режиссер нередко обращал внимание на непосредственные человеческие реакции, возникавшие у артистов в процессе репетиций.
Так, по ходу одной из репетиций Савченко — Юродивый, который должен был идти наощупь (поскольку глаза закрывал железный колпак-ведро), потеряв ориентацию в пространстве сцены, приподнял «колпак» и посмотрел, туда ли он идет. Режиссер тут же предложил актеру поступать таким образом каждый раз, когда это понадобится, пояснив сидящему рядом ассистенту: «Чтобы естественно было». Или, например, попросил Штернберга — Патриарха, чья реплика оказалась не услышанной партнером, повторить ее еще раз: «Так и на спектакле. Если не услышал, повтори громче»*.
Во имя все той же естественности режиссер упорно боролся с такой объяснимой, но уже чисто актерской «естественной» реакцией, как стремление участников хора принять позу «повыразительней»: «Когда оглядываетесь или застываете, то не надо “долепливать” пластику — “для выразительности”»*; «Не надо пластику “делать”, когда поете. Пластика должна быть естественной, такой, как вам удобно. Все, даже знаменитые певцы имеют какие-то свои приспособления. У одного из них спрашиваю: “Что ты кулак сжимаешь, когда поешь? Зачем тебе кулак?” — “А у меня так лучше получается”, — отвечает»*.
Но естественность вовсе не означает применения обыденной пластики. Об этом свидетельствуют и рассуждения режиссера на репетициях, и, разумеется, сами любимовские спектакли. Пластический рисунок его постановок может быть сколько угодно далеким от жизнеподобной пластики. Создавая его, режиссер порой прибегает к заимствованиям у других родов искусства. Так, его привлекла выразительность рук на иконах, особенно часто встречающиеся фронтальные изображения кистей рук, о чем он говорил на репетициях. Но этот прием не был прямо перенесен в театр. Мы не найдем в спектакле ни малейшего намека на стилизацию иконописной пластики сомкнутых кистей рук. Руки актеров в ходе действия, кажется, обычны и свободны в движении. И все-таки они играют заметно большую роль, чем во многих любимовских же спектаклях.
Особенная жизнь рук начинается уже во время вступительного распева, когда вместе с нарастающей громкостью пения они, поднятые {141} над головами, вытягиваются, напрягаются, а потом вдруг бессильно падают. Здесь, как в своеобразной увертюре, заявляется один из ведущих мотивов в спектакле — мотив народа. Множество рук в едином движении — это, конечно, всегда эффектно. Но по ходу спектакля обращают на себя внимание и руки отдельных персонажей, а не только участников хора в их едином порыве. Разумеется, актеры Таганки как профессионалы высокого класса отлично знают выразительные возможности человеческого тела и умеют искусно пользоваться ими. Но в рассматриваемом спектакле жизнь рук стала особенной и благодаря чисто режиссерскому решению. Сценическое пространство по ходу действия почти всегда затемнено, и на этом приглушенном фоне с помощью специальной подсветки выделяются лица актеров и кисти рук, естественно, останавливающие на себе внимание. Конечно, такие крупные планы требуют от актеров мастерства и точности в пластике.
Здесь нельзя не отметить своеобразного режиссерского пристрастия к рукам вообще как к материалу для создания лаконичных, но чрезвычайно выразительных образов. Среди них назовем эпизод «Руки отцов города» в «Десяти днях, которые потрясли мир», где зритель видит только множество пар рук на длинном столе, красноречиво передающих душевное состояние каждого из заседающих и общую атмосферу собрания. Или несколько эпизодов из того же спектакля, созданных средствами пантомимы. А также незабываемый, ставший классическим, эпизод гибели Лизы Бричкиной (М. Полицеймако) из спектакля «А зори здесь тихие…», где перед нами были только выхваченные лучом света судорожно растопыренные, отчаянно тянущиеся вверх, взывающие о помощи кисти рук утопающей.
Естественность пластики предполагает свободное владение точным рисунком, предложенным режиссером. Оно позволяет, во-первых, создавать у зрителя впечатление того, что эта пластика удобна, органична для актера, какой бы необычной, даже экзотической, она ни была. И, во-вторых, импровизировать в пределах этого рисунка, внося изменения, диктуемые особенностями хода именно сегодняшнего представления и психофизического состояния исполнителя.
Итак, актер должен иметь в виду мысль, то, во имя чего он выходит сегодня на сцену в данный момент спектакля и на спектакль в целом, то, ради чего театр играет сегодня данную пьесу. И точно выразить эту мысль пластически и в слове.
Обсуждая способ существования актера на сцене, мы должны ответить в том числе и на вопрос, какой «ход» применяет актер при работе над ролью: от внешнего к внутреннему или наоборот. И тут надо сказать, что Любимов не настаивает жестко на определенном пути. Он полагает, что каждый художник сам выбирает ход, который ведет его к овладению ролью; режиссер может только подсказать и направить, так чтобы актерский образ стал органичной частью спектакля. Однако на репетициях он нередко требует умения «брать смело от внешнего», {142} брать точно и осмысленно. А внутреннее наполнение, по Любимову, может возникнуть при точном воплощении мысли в слове и пластике.
А что же чувства? Рассуждая о мысли, Любимов не забывает говорить об эмоциях и чувствах. Они не должны быть предметом забот актера: «Не заботьтесь о чувствах, — настаивает он, — Они сами придут. Когда начинаешь красить слова эмоциями, то из сцены уходит смысл» (с. 57). Чувства могут не возникнуть совсем, и это не разрушит созданный в соответствии с замыслом образ: «Найдите в себе мужество свободно играть, не заботиться о чувстве, — призывает режиссер. — Не хлопочите о нем. Оно может вообще не посетить вас в данную репетицию или спектакль. Но вы можете играть верно, если будете идти по мысли…» (с. 57 – 58).
Больше того, именно в результате точного следования мысли, считает Любимов, и возможно рождение чувства: «Нужно все время идти по мысли, — обращается к актеру режиссер, — а ты идешь по эмоции. Это неверно. Эмоции будут, если ты будешь верно идти по действию» (с. 54). Противоположный ход, от чувства, чреват разрушением стиха, искажением его ритма и хода поэтической мысли: «Тут нельзя так в себе, внутри переживать, ковыряться. Тогда не идет мысль, драматургия. Сцена останавливается (с. 43), — поясняет режиссер. — Вы подходите к поэзии, как к психологической пьесе. Тут нельзя так рассматривать… (с. 48). Без… пауз не прочтешь строфы, какое бы чувство ни было. Наоборот, оно вам даже помешает. Все равно, как если певца начнут душить настоящие рыдания во время арии» (с. 57).
Так что же, на Таганке возможны сухие рассудочные спектакли, чуть ли не предполагаемые самим режиссерским замыслом? Наоборот, вряд ли найдется сегодня режиссер, чьи спектакли были бы сопоставимы с любимовскими по страстной наполненности. Известно, что Таганка давно стала властителем не только дум, но и сердец.
Дело в том, что, говоря о чувствах, которые могут и не возникнуть и без которых спектакль тем не менее будет успешно сыгран, режиссер имел в виду чувства и переживания персонажа. Но ведь образ, создаваемый актером, как мы пытались показать, не сводится к персонажу и включает в качестве составляющих еще как минимум актера-художника и актера-зрителя.
Эмоциональный накал таганковских спектаклей и связан прежде всего именно со специфическими творческими, художническими и гражданскими чувствами актеров. Об этих чувствах режиссер специально не говорит, но исподволь кропотливо и настойчиво провоцирует их формирование, создавая определенную атмосферу.
Чувство творческой радости от собственной игры и от игры партнеров, от спектакля в целом и отдельных его частей — вот основной источник эмоциональной стихии спектакля. Если сюда добавить еще и эмоциональный отклик на зрительское восприятие самой постановки, также нередко прямо входящий в спектакль, то мы получим представление и об этом спектре чувств. Повторим, что все эти чувства являются {143} реальными, полноправными составляющими спектакля и участвуют в становлении его содержания.
И, наконец, гражданский темперамент актера. Каждая репетиция Любимова оказывается одновременно и уроком воспитания участника спектакля — в том числе как гражданина. Чураясь пафоса, сам режиссер так формулирует эту сторону своей деятельности: «Я человек озорной и часто специально говорю хулиганские вещи, грубо говорю, привожу современные ассоциации, нам близкие, чтоб вас задело» (с. 48). «Хулиганскими вещами» Любимов называет здесь многочисленные, с артистическим блеском поведанные или разыгранные лаконичные, остроумные рассказы, мимоходом брошенные реплики, зарисовки, байки, анекдоты, замечания, возникающие из его собственных воспоминаний, воспоминаний знакомых и друзей, литературных источников с применением в них материала, известного и близкого актерам. (Вспомним ахматовское:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…).
Все это, благодаря мощному актерскому и гражданскому — не говоря о режиссерском! — темпераменту, позволяет ему в процессе репетиций не только подвести актеров к рациональному постижению замысла, но пробудить в них и гражданские чувства, превратить их в соавторов, чьи четкие позиции, интеллектуальные и эмоциональные оценки получают прямое отражение, предъявляя нам непосредственно и актера-гражданина — еще одну составляющую сложного образа, творимого актером Таганки на сцене.
Осознавая заведомую схематизацию живого художественного явления в предпринятом типе анализа и принципиальную (и благодатную!) невозможность в данный момент поставить точку в постижении предмета нашего исследования, полагаем, сегодня уже понятно, что соответствие и даже своеобразная предназначенность манеры игры таганковского актера любимовскому спектаклю, о которых упоминали рецензенты, — не метафора. Способ сценического существования любимовского актера в действительности органичен для любимовской постановки. Строение создаваемого актером образа подчиняется тому же принципу, что и строение спектакля.
Монтируя относительно самостоятельные мотивы, части, зритель «творит» художественный мир действия. Монтируя отдельные части создаваемого актером образа, зритель «выстраивает» и этот образ. И подобно становлению пульсирующего ассоциативными смыслами поэтического целого спектакля — по мере соотнесения многочисленных ролей, исполняемых актером, — возникает поэтически многозначное, мерцающее целое образа, создаваемого актером и зрителем в Театре на Таганке.
{144} Приложения