Лекция: ИНТереС, ЖИЗНеННОСТЬ, ВОСПИТатеЛЬНОе И ЭСТеТИЧеСКОе ЗНачеНИе.1

В зависимости от своего исторического содержания, от кан чества характеров, типичных для данного исторического пе­риода, меняется и сама лирика, сохраняя вместе с тем свою функциональную однородность. Это важно подчеркнуть потому, что у нас зачастую и теперь можно встретить предубеждение относительно лирики, представление о том, что в ней мы имеем дело с самоизоляцией личности, противопоставлением ее обще­ству и т. д. Это глубоко ошибочна. Здесь черты чисто историче-1 ские ошибочно истолковываются как общие. Отношение лично­сти к обществу есть историческое явление, зависящее от данных общественных условий и создаваемых ими характеров. Для буржуазного общества, угнетающего и принижающего личность, характерна лирика, основанная на противопоставлении коллек­тиву личности. В социалистическом обществе, создающем все условия для расцвета личности в коллективе, качество лирики совершенно иное. Она дает не индивидуалистические пережива­ния замыкающейся в себе личности, а индивидуальное отраже­ние в переживаниях личности общих для нее со всем коллекти­вом настроений, мыслей и т. д. Если лирика в прошлом, в част­ности, раскрывала антагонизм личности в обществе, то лирика социалистического общества есть раскрытие единства их. От­сюда — расцвет лирики есть необходимое условие и форма раз­вития социалистической литературы.

То обстоятельство, что в лирике мы имеем дело с изображен наем самостоятельных изолированных переживаний приводит к тому, что формы лирического жанра соотносятся уже не по степени развернутости изображаемого характера, как в эпосе, а по содержанию самих переживаний, направленности их в определенные области жизни. Различие форм лирического жанра основано главным образом на тематическом принципе. Такова любовная, философская, политическая лирика и т. д. в зависимости от тех тематических тенденций, которые харак­терны для данного периода, данного стиля и т. д.

Точной систематизации (как в эпосе) здесь не установлено, да она и не нужна, поскольку лирика не дает сложных компо­зиционных форм, как эпос. Попытки же определения более дробных и точных тематических видов лирики неизбежно упро­щают ее содержание, затрагивают лишь внешние стороны ее содержания. Такие виды лирики пытались установить в антич­ности и в эпоху классицизма (XVIII век); так, различали мад­ригал (шуточное стихотворение), послание (стихотворение, адресованное определенному лицу), эпиграмму (стихотво­рение, иронизирующее над определенным лицом), эпитафию

, »аписайное по поводу чьей-либо смерти), эпи-(стихотворение на бракосочетание), элегию (стихо­творение грустного, печального характера), эклогу (стихотво­рение на темы из сельской жнзни) и пр

Однако такое дробление лирики слишком узко и поэтому не получило распространения в другие периоды Исторически его возникновение понятно, оно сложилось в такой среде, где поэ­зия была достоянием немногих и принимала поэтому зачастую яичный характер, стихи писались в связи с определенными со­бытиями, были адресованы к определенным лицам Они сохра­няли свое художественное значение тогда, когда перерастали те непосредственные факты, которые вызывали их к жизни, играя роль своеобразных их прототипов? в более же позднее время поэзия уже перерастала такого рода личные рамки и надоб­ность в таком тематическом дроблении лирики отпала.

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЙ ЖАНР

/

Наряду с лирическими и эпическими произведениями мы мо­жем наблюдать и произведения, объединяющие в себе особен­ности лирического и эпического изображения жизни В них, с одной стороны, дано изображение жизни в законченных ха­рактерах, В СЮЖЄДР И,.R TQ-Же тфрмя тшлетярт^я и ИЭобраЖРНИР не связанных с готжртпм.-.прр^иняний, которые дают уже субъективированное изображение жизни Так, в «Евгений Оне­гине» перед нами ряд эпических образов (Онегин, Татьяна), но в некоторых случаях Пушкин обращается к лирической обри­совке той жизни, которую он показывает в романе ^Так, говоря о Татьяне, после того как она послала письмо к Онегину, Пуш­кин вслед за тем уже не показывает ее поступков, ее душевного состояния, а дает свои переживания, вызванные Татьяной («Ты пьешь волшебный яд желаний, тебя преследуют мечты»), и уже по ним мы представляем себе состояние Татьяны Эта лирич­ность романа усиливается его стихотворной формой Самое об­ращение к стиху уже говорит, как мы помним, о том, что перед нами речь эмоционально окрашенная, т е служащая формой конкретизации переживания Уже самое наличие стихотворной формы речи говорит нам о том, что произведение отражает жизнь в лирическом плане, т е через переживания, ею вызван­ные. Это соединение лирического и эпического начал, выражаю­щееся в переплетении сюжета и стихотворной речи, в отраже­нии жизни и через переживания, и через законченные харак­теры, придает произведению своеобразный характер, говорит о том, что перед нами несколько особый тип композиционной

организаций, изображения характеров <й через их собственные поступки, n через те переживания, которые они вызывают у по­вествователя)

, Такого рода произведения относят к лиро-эпическому жанру Самое название его ясно говорит о том, что в нем объединены особенности и лирического, и эпического изображе­ния характера Основные его признаки были уже указаны {двуплановое изображение человека и в его поступках, и в пе­реживаниях, которые им вызваны у повествователя, сюжетность и стихотворная форма, говорящая об особой роли повество­вателя)

Поскольку в произведениях, относящихся к этому жанру, большую роль играет сюжет, постольку мы встречаемся в нем с произведениями, напоминающими по типу формы эпического жанра

На примере «Онегина» мы можем говорить о романе в стихах Особенности его те Же, что и у романа, но к ним необходимо добавить указание на особую роль повествователя, переживания которого заменяют те или иные сюжетные звенья, те или иные действия персонажей, по которым мы судим о них в эпических произведениях, и т п

П оэ м а, препс.тавлярт гп^пй_^тп^гутттргтну стихотворную по­весть, реже — стихотворный расск!їз7~й~ТГТгей в основе лежит сюжет, данный в то же время в единстве с лирическим раскры­тием материала поэмы

Краткий гтихптнпрный ряг.ркря пррпгтяилдет гпбой б я д-ладу (например, баллады Жуковского, H Тихонова), в кото­рой обычно излагается тот или иной сюжет, лирически окра­шенный благодаря стихотворной форме.

Иной тип рассказа, основанного на иронической, полной скрытых намеков форме речи повествователя. яяр.т басня^ В ней перед нами краткии_сюжет. идложРнныйд ^тиуптнпрцо^ форме (вольный стих, благодаря своей разностопности особенно гибко передающий интонацию лукавого, двусмысленного пове ствования) Характеры в ней изображены аллегорически, т е заменяют отношения людей отношениями животных, вещей или сводят их к простейшим или условным формам («Демья­нова уха»)

В отличие от иронического стихотворного рассказа (басня) мы отмечаем героический стихотворный рассказ — оду В ней изложение какого-либо необычного события дается через то во­сторженное переживание, которое оно вызвало у повествователя («Восторг внезапный ум пленил»). Оду обычно считают лириче­ской жанровой формой, но то, что в ней часто встречается эле­мент сюжетности, делает ее более близкой к лиро-эпическому жанру,

Г 367

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЖАНР,

Термин художественно-исторический жанр ус­ловен (не общепринят). Мы выдвигаем его для ^того, чтобы выделить произведения, в которых наблюдаем известное свое­образие в построении образа, которое, мы помним, и лежит в основе того, что мы назвали жанром.

Выше мы говорили о том значении, которое имеет в созда­нии образа вымысел. Однако мы встречаем такие произведения, в которых вымысел имеет меньшее значение. Эти образы как бы воспроизводят на самом деле существовавшие факты дейст­вительности, и мы оцениваем их, именно соотнося с этими факч тами, и требуем того, чтобы они в максимальной мере точно передавали эти факты.

Примером такого рода образов, в которых вымысел отодви­нут, так сказать, на задний план, является очерк.

В очерке писатель ставит своей задачей так отразить какие-либЬ реально существующие или существовавшие в жизни факты — людей, события (например, героев Великой Отечест­венной войны, их подвиги, имевшие место на самом деле, эпи­зоды трудового героизма), чтобы читатель мог их представить со всей силой жизненной убедительности как живых индивиду­альных людей, как конкретные события и т. п. В задаче дости­жения такой жизненности изображения, обрисовки людей и событий, чтобы они выступали перед читателем как живые, работа над очерком ничем не отличается от работы над фор­мами эпического жанра. Но автор рассказа или романа не свя­зан жизненным фактом: он может изменить его при помощи своего творческого воображения (вымысла), соединить не-, сколько фактов в один, взять лишь часть того или иного факта и т. д. На основе ряда измененных фактов писатель при помощи вымысла создает новый факт и художественный образ.

Задача же очеркиста состоит в том, чтобы познакомить чи­тателя с действительными жизненными фактами, ввести их в жизненный опыт читателя. Мне, читателю, живущему, ска­жем, в Москве, важно и полезно увидеть, какие реальные люди работают, какие реальные события совершаются, например, на Дальнем Востоке. Читателю, там работающему, важно и по­лезно увидеть тех, кто работает в Москве, и ту реальную обста­новку, в которой они находятся, те события, которые имели место в жизни Москвы, и т. д.

Читателя наряду с «сгущенными» жизненными явлениями, которые он находит в повести, романе, рассказе, интересуют кон­кретные жизненные явления, как они есть; он находит их в очерке, жизненно изображающем реальных людей, реальные события»

Мы можем сказать, 'что для писателя-очеркиста «единицей изображения» является факт; он не вправе его изменить: он обязан, если он рисует, скажем председателя колхоза Ивана Петровича Сидорова, изобразить его со всеми ему присущими свойствами и особенностями, каковы бы они ни были. В рас­сказе же факт не является для писателя такой непроходимой границей — он может Сидорова объединить с Петровым, Федо­ровым и т. д., показать образ председателя колхоза, который объединяет в себе реально существующих людей, но сам в дей­ствительности не существует.

Очеркист и рассказчик работают совершенно однородно в области жизненности изображения, но отношение их к худо­жественному вымыслу различно.

Так как писатель, работая над очерком, имеет несколько
иной материал и несколько иные цели его оформления, чем
в рассказе, то это, естественно, накладывает отпечаток на ха^
рактер его повествования и в языковом, и в композиционном
отношении. у

Жизненный факт — основа для очеркиста. Щ, и в очерке, как и вообще в художественной литературе, мы имеем дело с тем же художественным обобщением — типизацией. Дело только в том, что очеркист приходит к этой типизации по-своему.

Писатель может, изучив десять, двадцать и т. д. явлений, в каждом из которых лишь в очень небольшой мере выступают типичные, характерные свойства, создать образ, в котором эти типичные свойства выделены, усилены, ярко подчеркнуты. Очер­кист точно так же должен дать читателю обобщение, однако особенность его работы состоит в том, чтобы суметь в самой жизни найти такое явление, которое в той или иной мере само по себе было бы уже типичным, и показать его читателю' во всей его жизненной яркости, со всей силой жизненности изобра-І жения. Писатель создает образ председателя колхоза. Это зна­чит, что он наблюдал десять, двадцать председателей колхоза и создал на основе этих наблюдений один обобщенный образ председателя. Если очеркист дал очерк о председателе колхоза, то, значит, он изъездил, изучил десять, двадцать колхозов и су­мел найти такого председателя колхоза, работа, характер, свой­ства которого типичны в той или иной мере, позволяют судить о том, каким должен быть председатель колхоза, учат на его примере других. Вот это-то умение в ряду однородных явлений найти наиболее характерное, такое, чтобы на его примере могли учиться другие, и должно быть у очеркиста. Этим путем он добивается художественного обобщения. Выбор фактов и их освещение обнаруживают отношение очеркиста к ним. В очерке мы, следовательно, имеем дело и с жизненностью изображения, и с типичностью изображения и с эстетической оценкой, т. е. с основными признаками художественно-литературного творчества.

If

Вымысел же играет в очерке подчиненную, подсобную, а не коя- _ «яуртавную роль. Понятно, что при обработке материала я Шеркист пользуется вымыслом в.той или иной мере; он может изменять последовательность событий, усложнять сюжет, вво­дить в повествование дополнительные персонажи и т. п., но все это не может затенять основных и реальных фактов, которым должен быть подчинен вымысел. Специфичность изображения характеров в очерковой литературе — их достоверность — есте-4 ственно и необходимо накладывает отпечаток и на ее компози­ционные и языковые особенности

Понятно, что мы и в очерках можем проводить такие- же различия, какие мы выше проводили между рассказом, пове­стью, романом Мы можем иметь дело и с малой, и со средней, и с большой очерковой формой, которую дают, например, очерки Успенского, «Губернские очерки» Щедрина. В советской лите­ратуре можно указать, например, на очерки В. Ставского: «Ста­ница», «Разбег», «На гребне». В них В. Сгавский захватывает сложный ряд событий, целый ряд персонажей, показывая по­следних в развитии, рассказывая о их прошлом и т. д. Перед нами очень сложная форма очерка — типа романа. Ставский использует в нем и элементы художественного вымысла (напри» мер, описание размышлений и переживания есаула Дзюбы), но настолько осторожно, что, как известно, он мог собрать конфе­ренцию из героев своих очерков, которые обсуждали, верно ли Ставский их показал, и очень высоко оценили его работу.

Композиция очерка определена в основном характером тех явлений, которые рисует очеркист. Поэтому было бы неверно применять к ней все те требования, о которых мы договорились, анализируя эпическое изображение характеров. Прежде всего очеркист выбирает события, но не может так произвольно ихподбирать, менять и т. п., как это делает автор рассказа, стре­мясь к наиболее отчетливой обрисовке характеров. Точно так же и самые характеры очеркист не вправе существенно изме­нять. Поэтому втом случае, если событие, в котором проявил себя данный человек, не закончено или еще не достигло своей наибольшей заостренности (кульминации), то и в очерке мы не будем иметь дела со всеми знакомыми нам элементами сюжета; его сюжет может и не иметь кульминации, развязки и т. п.

Отбор фактов, наблюдений есть вообще первооснова писа­тельского творческого процесса Сдвиги во времени, в простран­стве, введение вымышленного персонажа и т. п. — все это перестановки фактов, продиктованные задачами композиции очерка. Автор «стремится выжать из факта его смысл» (М. Горький). Отбирая из всей совокупности фактов, много­сторонне связанных с жизнью, лишь одно-два типичных собы­тия, писатель вынужден придать их изображению законченный, завершенный характер, додумывая ряд деталей, мотивировок.

Если при stört" asaop не отрывается от документальной осно­вы фактов, его произведение продолжает оставаться художест­венным очерком.

Автор книги «Заметки писателя о современном очерке1» (М., 1962) В Канторович справедливо говорит: «Я думаю, все решает документальная (в широком смысле) основа произве­дения, обязательная в очерке. Материал здесь в изобилии чер­пается из жизни, он не потерял локальных черт, присущих именно данной местности, предприятию, среде Он должен быть непременно подан под углом зрения пытливого публициста, социолога. Вымысел в самых различных его проявлениях не должен — если произведение продолжает сохранять жанровые отличия очерка — настолько деформировать непосредственное наблюдение, чтобы нарисованная автором картина переставала быть и восприниматься читателем как документальная и ло­кальная» (стр 30—31)

Примечательна характеристика, которую Лесков дал своему очерку «Юдоль». «Это все правда,— пишет он,-^ сшивная, как лоскутное одеяло у орловских мещанок за Ильинкой. Время изображено верно, стало быть, и цель художественная выпол­нена. Лица тут есть и курские, и тамбовские Для моих целей (передать картину нравов) это все равно Назвать все это вос­поминаниями было нужно для того, чтобы показать, что это не вымысел. Это и не вымысел, а свод событий одного времени и одной природы в одну повесть»1.

Таким образом, по существу в очерке мы имеем дело со всеми элементами образного отражения жизни; в нем налицо конкретная картина человеческой жизни, налицо обобщение (поскольку очеркист выбирает характерные с его точки зрения явления жизни), он имеет эстетическое значение, так как в нем очеркист подчеркивает или то, что он считает ценным в жизни, или то, что считает противоречащим этим ценностям, т е. ри­сует жизнь в свете общественных идеалов Но элемент вымысла (хотя он и имеется) ослаблен: в центре очерка стоит действи­тельно существовавшее явление жизни. В нем показано именно то, что было,— в этом смысле очерк историчен, но в то же время то, что было, раскрыто в очерке, как то, что могло быть, как и то, что заслуживает эстетической оценки, так как обнаружило соответствие общественным идеалам,— в этом смысле очерк представляет собой явление художественного по­рядка. В нем налицо образ, но образ этот отличается именно ему присущим изображением человека, действительно существо­вавшего в жизни, а не созданного воображением писателя.

1 См. о работе Лескова над очерками, в которых «вымысел стоплен с действительностью» в книге Валентина Гебель, H С. Лесков, изд. «Советский писатель», М., 1945, стр. 94 и ел.

Такого рода изображение человека мы и называем художест­венно-историческим, отмечая то, что в его основе лежит исто-рйчески существовавшее лицо или событие. Горький очень тонко заметил, что очерк «стоит где-то между исследованием и рассказом».

Поэтому грани очерка в достаточной мере зыбки. В очерках, например, Глеба Успенского зарисовки действительности доку­ментального характера настолько спаяны с обширными отступ­лениями самого автора, с его размышлениями о виденном, что во многом сближаются с художественной публицистикой.

Все же — при всех своеобразных оттенках — достоверность остается основным жанровым признаком очерка. Если в рас-! сказе для читателя относительно безразлична мотивировка пере­дачи автором размышлений героя или участия его в тех или иных интимных сценах, то в очерке рассказ очеркиста о том, что думал его герой, не может не вызвать недоумения: откуда ему это стало известно, и это должно быть точно им разъяснено; если он передает, например, разговор супругов в спальне, то должен озаботиться, скажем, предварительным размещением в шкафу, из которого он действительно может услышать бесе-1 Дующих, если это нужно по ходу дела. В том случае, если очер­кист это не разъяснил, его повествование теряет достоверность, он знает то, чего не может знать, стало быть, и весь очерк пере-' стает для читателя иметь документальный характер, т. е. стано­вится повествованием о том, что могло быть, а не о том, что было на самом деле, и очерк переходит в рассказ. Для нас важно, конечно, не то, что он иначе называется, а то, что в нем другой угол зрения на действительность, хотя мы понимаем, что и в рассказе sa действующими лицами могут стоять прототипы., Однако даже перемена одной буквы в фамилии прототипа, как это сделано, например, Б. Полевым в его «Повести о настоя­щем человеке», обеспечивает писателю свободу творческого жеста, так сказать, не влияя на художественную убедительность образа. Художественная убедительность образа в очерке дости­гается другими средствами, но это ни в коем случае не превра­щает его в «младший» жанр, сравнительно с рассказом. Об эстетическом, обобщающем значении, о качестве индивидуали­зации в очерке мы выше говорили, особый характер вымысла в очерке определяет лишь его своеобразие в ряду других жан­ровых эпических форм

Очерк — не единственная форма художественно-историче­ского жанра. К нему можно отнести ряд других форм художе­ственной литературы, в основе которых лежат исторически, реально существовавшие факты. Таковы художественные м е-муары (например, «Былое и думы» Герцена), обобщающие и эстетически окрашивающие реальные факты из жизни мемуа­риста; сюда же относятся худ ожественно-биогр аф и«

ч е с к и е произведения (например, «Радищев» О. Форш, «Труды и дни Ломоносова» Г, Шторма), где сюжет основан на заранее известных событиях, где задача автора состоит а конкретном их раскрытии и в эстетическом их осмыслении. Все эти и близкие им формы основаны на одном и том же типе изо­бражения человека: на том, что он действительно существовал, ив то же время на том, что он характерен для своего времени, для своей среды в такой мере, что мог существовать, реально осуществил в-своей деятельности то, что автор считает близким своему эстетическому чувству.

ДРАМА

Третьим основным литературным родом считают драму.

Во многих отношениях драма чрезвычайно близка к эпосу.
С чисто литературной точки зрения драма в сущности и есть
эпическое произведение — ром^нА „повесть, в котором есть
только одна своеобразная__особенность: д p аЖ^тгтгпг^тгзг
p е ч и пов еств ов а теля.' " ~~

Ьгсли перед читателем эпического произведения как бы стоит
автор, рассказчик, который показывает людей и события со
своей определенной точки зрения, в своей индивидуальной рече­
вой манере, то в драме такого посредника нет В ней персонажи
самостоятельно действуют на сцене, и зритель сам делает те вы­
воды, которые вытекают из их переживаний и поступков. Если
при чтении драмы мы имеем еще незначительные «остатки/>
речи повествователя в виде пояснительных замечаний автора
в скобках и перед началом действия (ремарки), которые уже
весьма мало похожи на развернутую речь повествователя в эпи­
ческом произведении, то на сцене отпадают и они. /

Таким образом, на первый взгляд драматическое произведе­
ние— это то же эпическое произведение, в котором только не г
речи повествователя.__ .

Отсюда все то, что мы говорили об анализе эпических про­изведений — о развитии сюжета, о связи речи действующих лиц с их характерами и теми сюжетными ситуациями, в которых они находятся и т. д., относится и к драматургическим. Однако, помня положение о единстве содержания и формы, мы вправе спросить, какими же свойствами драмы вызван отказ от речи повествователя, т. е. не говорит ли это своеобразие формы о своеобразии содержания.

Чаще всего своеобразие драмы усматривают в том, что вп£ипве_р_р лржит прйгтвир Так, в работе Д Лоусона «Теория ^«практика создания пьесы и киносценария» (М, 1960) после­довательно проводится мысль о том, что действие представляет собой «основу построения» драматургического произведения (стр. 229). Действие как основу драмы рассматривает Н. Воль-

• ?>JtJä-&.

кеицгмйй в своей книге «Драматургия»- (М., 1961). «Можно Ая виділять именно действие в качестве специфической первсн / основы целого поэтического рода? — спрашивает Е. Горбунова '- е книге «Идеи. Конфликты. Характеры» (М., 1960) и отвечает: 4 — Думается, что, несомненно, возможно, ибо речь идет не о действии вообще, как свойстве всякого литературного произве­дения, а драматическом действии, суть которого, с одной стороны, состоит в непосредственной наглядности, а с другой—• в его, так сказать, «двуединой»природе, когда действие высту­пает в драме и как сторона ее содержания

тий внешней или внутренней жизни человекаТто, что Аристо­тель определил как «подражание действию»), и как форма во­площения содержания («посредством действия, а не рассказа») в движении, в поступках и борьбе» (стр. 24—25).

Легко заметить, однако, что все эти определения не выходят за пределы эпического изображения человека через его поступки И взаимоотношения с другими людьми. Наглядность, с одной стороны, может быть достигнута при помощи инсценировки или экранизации эпического произведения, а с другой стороны — ее и нет, если пьесу не смотрят в театре, а читают, и в этом случае роман не менее нагляден, чем пьеса. Что касается дей­ствия как стороны содержания и как формы его воплощения, то оно является необходимым условием развития сюжета лю­бого эпического произведения, и это опять-таки видно из того, что многие эпические произведения переходят на сцену театру ц на экраны кино.

Следует также иметь в виду, что во многих эпических проив-ведениях можно встретить обращение к драматизированной форме повествования, где выдвигается на первый плай диало­гическая форма, а речь повествователя отходит на второй план. Так, например, роман «Жан Баруа» Роже Мартена дю Гара почти сплошь состоит из диалогов, очень велика роль диалоги­ческой формы и во многих романах Достоевского. И, наоборот, в драматургии Бертольда Брехта мы встречаем примеры обра­щения к многоплановому эпическому развитию действия, к со­зданию пьес типа хроники («Матушка Кураж...» ив особен­ности «Отчаяние и страх в Третьей империи»).

Таким образом, хотя характер развертывания действия в дра­матургическом произведении, несомненно, существенно отли­чается от эпического, очевидна все же их внутренняя прин­ципиальная близость, так же как и наличие еще более под­черкивающих их связь промежуточных, переходных форм: драматизированной прозы и эпической драмы.

Белинский говорил о том, что драма является синтетиче­ским жанром, в котором сливаются~исобШНОс'ги и лирики, и эпоса: эпичность действия в целом сочетается в них с односто­ронностью характеров, в которых господствует какая-либо одна

главенствующая страсть, В атом отношении драма как бы вби* раег. 8- себя и эпические и лирические особенности. Но мы знаем яаанр, в котором действительно сливаются эпическое л лирическое начало; выше мы и говорили о нем, называя его, лиро-эпическим жанром. В драме же характеры, хотя они, не­сомненно, одностороннее, чем в повести или в романе,_ все же законченны, обнаруживают свои свойства в поступках, вклю­чены в сюжет, поэтому говорить об их лиричности нет достаточ­ных оснований.

Но в этих замечаниях имеется в то же время весьма суще­ственное указание на то, что изображение человека в драме от­личается от изображения его в эпосе большей напряженностью и сосредоточенностью его основных чувств, мыслей, стремле-. ний. «Драматические герои,— писал Гегель,— большею частью проще в себе, чем эпические образы» '.

В самом деле, в драме мы всегда легко определяем господ­ствующую черту характера, говоря о честолюбце Макбете,.о ревнивце Отелло, о скупце Шейлоке, о лицемере Тартюфе. Дон-Хуан, Сальери, Скупой рыцарь Пушкина являются каждый носителем определенной, именно его сжигающей страсти. Наобо­рот, несравненно труднее определить господствующую черту Онегина, Вронского, Татьяны, поскольку эти характеры даны, с одной стороны, в -более сложных, а с другой стороны, в менее определенных, менее.отчетливых жизненных отношениях. «….драма, — писал Горьки«, — требует… сильных чувств...»2.

Эта определенность характера, то, что мы ясно ощущаем основные, господствующие в нем чувства, и позволяет драма­тургу отказаться от собственной речи: характер персонажа не требует авторских пояснений; он говорит сам за себя, обнару­живается в собственной речи и тем более в поступках, в дей­ствии, которое принимает в особенности сосредоточенные и на­пряженные формы.

Драматургический образ, следовательно, характеризуется сравнительно с эпическим образом большей определенностью и вытекающей из нее большей самостоятельностью.

Но характер, как мы помним, представляет собой известное обобщение художником той или иной стороны жизни. И боль­шая сосредоточенность характера свидетельствует о том, что художник стремится отразить такие стороны жизни, в которых он видит наиболее острые проявления жизненных противоречий, t наиболее острые общественные и психологические конфликты. В основе сюжета всегда лежит отражение противоречий, борь-'•»бы конфликтов, характерных для жизни. Драматургический об­раз отражает наиболее острые и определившиеся, назревшие

1 Гегель, Сочинения, т. XII, Соцэкгиз, М., 1938, стр. 243.
3А. М. Горький, Несобранные литературные критические статьи, Гос­
литиздат, М., 1941, стр. 145. '

противоречия жизни, поэтому-то он строится на подчеркивании в характере человека одностороннего пафоса, который обуслов­лен, этими противоречиями. Для него уже не существенны осталь­ные вопросы жизни, так так он сосредоточен на ограниченном, но в то же время крайне напряженном круге их. Они опреде­ляют развитие в нем ограниченных, но в то же время крайне напряженных чувств, которые представляют средоточие его характера и выражаются поэтому в стремительно развиваю­щихся событиях, раскрывающих сущность конфликта. Отсюда — своеобразие драматургического сюжета, который строится на более острых и в то же время более узких (по количеству дей­ствующих лиц, периоду времени и т. п ) противоречиях сравни­тельно с эпосом, не пересекается с другими сюжетными ли­ниями и т п.

Создание драмы поэтому предполагает прежде всего осмыс­ление писателем такого жизненного материала, который по своей природе требовал бы для своего раскрытия драматурги­ческих образов, т е. наиболее острых и определенных жизнен­ных противоречий Отсюда уже вытекает создание характеров, охваченных сильными чувствами, продиктованными этими про­тиворечиями, и поэтому как бы оставляющих в тени остальные свои черты. А это требует и сюжета, полного борьбы, напря» женность которой как бы заменяет широту-жизненного охвата, Которая характерна для эпоса. Поэтому-то и бывают мало­удачными переделки для сцены эпических произведений- харак­теры их и более многосторонни, и в то же рремя менее опреде­ленны, сосредоточенны, чем драматургические характеры, по­этому на сцене они теряют в своей полноте и не выигрывают в сосредоточенности, нарушая в той или иной мере закон един­ства формы и содержания 1.

v /То обстоятельство, что драма в особенности связана с наи­более острыми жизненными противоречиями, сказывается в том, что она развивается менее равномерно сравнительно с эпосом и лирикой. В такие периоды, когда общественная жизнь разви­вается относительно спокойно, драма чаще всего мало распро­странена Наоборот, в периоды, когда общественные отношения обостряются, драма выдвигается на первый план, начинает раз­виваться в особенности полно. Так, в России драма зарождается по существу в петровское время, развивается в годы националь­ного подъема России (драматургия Сумарокова), новый подъем ее приходится как раз на годы развития декабристского движе­ния («Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» Пушкина);

1 «Драматшация и экранизация в масштабе большой эпической работы невозможна»,— справедливо замечает современный румынскии исследователь Stlvian losifescu — «Zaganienia rodzaj hterackich», 1961, т. 4, № l (6), ст. «Литературные жанры и виды», стр 108.

затем новый период ее развития в творчестве А. Островскою совпадает с общественным движением в период отмены крепост -ного права (50—60-е годы); Горький дает новый толчок разви­тию русской драмы, отражая вступление на историческую сцену рабочего класса В дни Великой Отечественной войны драма снова приобрела особенное значение. «Фронт» Корнейчука, «Рус­ские люди» Симонова, «Нашествие» Леонова сыграли большую роль в развитии патриотического чувства в дни войны

Перед нами, следовательно, ряд примеров того, что особенно напряженные конфликты общественной жизни подсказывают пи­сателям изображение характеров, чувства которых обострены благодаря этим противоречиям. Эти общественные конфликты подсказывают драматургу и напряженность сюжетов Отсюда и вытекает, что в такие периоды создаются особенно благопри­ятные условия для развития именно драматургических образов.

Поскольку драматургические сюжеты в особенности связаны с отражением наиболее острых жизненных конфликтов, по­стольку в них на первый план выступает изображение жизнен­ной борьбы, столкновение стремлений и воли героев, приводя­щее их к гибели или к победе

\/ Соответственное этим еще в античности, выделились две основные формы драматургического жанра — трагедия Jj к_о м е д и я. Происхождение этих терминов, связано с периодом, когда искусство еще не было отделено от религиозных, обрядо­вых представлений Древнегреческие песни и пляски на праздне­ствах в честь бога Диониса сопровождались принесением ему в жертву козла; во время празднеств исполнялось сказание о Дионисе — трагедия (трагос — козел, одэ — песнь, траге­дия — козлиная песнь, песня в честь козла) В процессе своего дальнейшего развития трагедия превратилась в театральное арелище, получила определенное й устойчивое композиционное строение. С обрядовыми представлениями связано было и воз­никновение комедии (комос — веселая толпа, одэ — песнь), в основе которой лежат хоровые песни, переплетенныё~с"~вёсё::* лыми бытовыми сценками

В своем развитом виде и трагедия, и комедия представляют особые композиционные формы драматургического жанра, опре­деленные своеобразием изображения в них характеров Нераз­решимое, непримиримое противоречие отражается в трагических образах. Трагедия и есть такая форма драматургического -жанра, которая характеризуется изображением безвыходного^ противоречия, в результате которого борьба, положенная в ос^_ нову сюжета, кончается гибелью героя * ^

Такое понимаТїие трагедии, установившееся в искусстве про­шлого, неприменимо уже к советскому исскуству. В советской

1 О трагедии см Ю Б о p е в, О трагическом, М, 1961«

действительности получило распространение выражение
ЗДргйМйстическая трагедия» (так назвал свою пьесу В. Вишнев-»
'•'•ff ский),совмещающее, казалось бы, несовместимое понятия.Кон-s
'фликт, связанный с неотвратимой гибелью героя, представ­
ляется безвыходным в том случае, если мы подходим к нему
с индивидуалистической точки зрения: с гибелью личности кон­
фликт действительно представляется уже неразрешимым. Од­
нако если человек борется за общее дело, если он понимает, что
\'^ его личная гибель ведет к победе этого дела, то, погибая, он
,1= 'квидит свою победу, и это определяет его духовное торжество,
„Lf ) освобождает его от сознания безысходной гибельности и без-
1• «надежности Героические подвиги советских людей, в дни борьбы

|!с фашизмом грудью закрывавших дула пулеметов, чтобы по-

\\.гмочь успеху общей атаки, являются ярчайшим примером прео-

тГ деления безвыходности трагического конфликта, связанного

\ — с гибелью героя: торжество общего дела, за которое он погиб, t ^\ разрешает то безвыходное для индивидуалистического отноше-w*f *. ния к жизни положение, которое связано с личной гибелью че-

«&/*' ловека

:Щ " J< о м е д ия. наоборот, в широком смысле давала изображе-

l'i ниє таких конфликтов, которые кончались победным исходом
w борьбы для героя. И термин драма в узком смысле относили

je* к.произведениям, в которых борьба заканчивается примирением
tj борющихся сторон

if Позднее эти термины приобрели несколько иное значение.

Трагедия по-прежнему в искусстве прошлого обозначает изобра­
жение неразрешимого противоречия, влекущего к гибели героя.
Драма — изображение конфликтов, острых, но в той или иной
it мере разрешимых, почему судьба героя может иметь в ней раз-

'| ' личные формы. И, наконец, комедия стала подразумевать
і изображение комических «ар'актеров, которые дают неожидан-

ное разоблачение внутренней неполноценности претендующего
на полноценность явления. Эти основные формы драматургиче­
ского жанра в сценическом осуществлении дают различные
, вариации, зависящие от характера сценического исполнения

(водевиль—комедия на легкие бытовые темы, первоначально с музыкой, фарс — комедия бытового и в то же время преуве­личенно гротескного характера, мелодрама — драма под­черкнуто эмоционального характера, в другом смысле слова — драма с музыкальным сопровождением и пр).

При всем различии сюжетной организации этих драматурги­ческих форм строение сюжета в них обнаруживает известное сходство: это драматургический сюжет. Изображение людей в наиболее острых жизненных положениях (трагических или комических), естественно, определяет и более стремитель­ный и в то же время запутанный ход развития действия сравни­тельно с эпосом. Драматургический сюжет строится на тех же

і — 378

элементах, что и эпический сюжет (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), на они обычно даются в бо­лее сложном и неожиданном для зрителя развитии (старое наз­вание драматургического сюжета — интрига, от латинского сло­ва intrîeare — запутывать -*• послужило основой для житейского понимания интриги как скрытых действий кого-либо, происков и т. д.) Эта напряженность драматургического сюжета, осно­ванная и на отражении наиболее острых жизненных конфликтов, и на необходимости обнаружить господствующие черты харак­тера действующих лиц, все время исторически меняется в за­висимости от того, какие конфликты выдвигаются в данный период на передний план, но самая напряженность сюжета_есгь общая черта всех форм драматургического«жанра. Таким обра-зом, драма в своей родовой основе чрезвычайно близка к эпосу, хотя с самого начала своего исторического существования раз­вивается совершенно своеобразным путем Своеобразие это (по­мимо специфики драматургического характера, о чем уже гово­рилось) связано с тем, что драма исполняется на сцене.

Драматургический образ осуществляется не только при по­мощи языковых средств, но и при помощи средств, которые предоставляет драматургу сцена

Для конкретизации своих образов драматург располагает и вещами, и звуками, и светом, и, самое главное, голосом, внеш­ностью, жестами артиста. Если писатель должен тщательно описывать вещи, движения, звуки и т п, при помощи слова за­ставляя читателя представить себе то, о чем он говорит, то дра­матург имеет возможность непосредственно показать их на сце-ч не. В рукописях Пушкина мы находим следы его работы над описанием стука в дверь (в «Гробовщике»): в «дверь постучали», «в дверь постучали тремя ударами», «в дверь постучали тремя франкмасонскими ударами», но в пьесе «Каменный гость» Пуш­кин просто отмечает: «стучат», поскольку на сцене этот стук будет дан совершенно непосредственно.

Драматургический образ строится, следовательно, иначе, чем лирический и эпический, не только с точки зрения его родо­вых особенностей, т е различного изображения характера, но и с точки зрения различия средств, которые применены для их создания Это различие зависит именно от сценичности, которая определяет своеобразие драматургического образа, необычайно расширяя возможности его конкретизации Ч Но,

1 E H. Горбунова указала в книге «Идеи Характеры Конфликты», что это соображение ведет к выводу драма представляет собой нечто выходящее за пределы театра (стр 32) Здесь явное недоразумение сценичность имеет значение не для определения родовых признаков драмы, а для понимания своеобразных условии работы драматурга над созданием образа, без чего анализ драмы получит узко литературный характер и не затронет специфики мастерства драматурга.

ft»

c другой стороны, сценичность и ограничивает возможности драматургического образа «Сравнительно с образом, который осу­ществлен только языковыми средствами. Драматургический об­раз может конкретизировать только то, что можно показать в движениях, вещах, в разговоре людей друг с другом. Но он не может с такой полнотой раскрыть внутреннее содержание чело­века во всех его тончайших оттенках, как это доступно эпосу и лирике. Точно так же ограничен он и условиями сценической площадки, на которой разыгрывается драма. Она не позволяет драматургу изображать, например, такое большое количество действующих лиц, какие могут быть изображены в романе, не позволяет показывать сложные переплетения действующих лиц, охватывать неограниченно большие периоды их жизни. В этом легко убедиться, сравнивая, например, литературные произведе­ния и их инсценировки. «Анна Каренина» Л. Толстого в инсцени­ровке совершенно освобождена от сюжетной линии Кити и Ле­вина. Для постановки «Войны и мира» предполагалось ставить. пьесу в течение двух вечеров, но и то при условии, что будет показан лишь материал двух последних томов, а первые будут оставлены в стороне. Представить себе все богатство материала этого романа в драматургическом воплощении просто4 невоз­можно: сцена не в состоянии его вместить. Драматургический о0раз, с одной стороны, конкретнее эпического, но, с другой сто­роны, и одностороннее, уже его. Понятно, что мы не должны де­лать отсюда вывод о том, что один из этих образов «лучше», а другой «хуже»: каждый из них осуществляет свои особые худо­жественные цели. Нам важно отметить здесь лишь отличие их друг от друга.

В основе этого различия, следовательно, лежит то, что дра­матургический образ полное свое воплощение находит именно на сцене. «Драма живет только на сцене,— говорит Гоголь.— Без нее она, как душа без тела».

Чтение не дает читателю полного представления о содержа­нии драмы, она получает свое окончательное воплощение только на сцене. Об этом очень ясно говорил А.Н.Островский: «Только при сценическом исполнении драматический вымысел получает вполне законченную форму… Драматическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной — сценической — подходит под определение искус­ства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, за$и-сит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными. Художественные соображения основы­ваются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических» *.

'А. Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М., 1952,

стр. 43.

Так же подходил к пониманию сценичности К. Станислав­ский. «Только на подмостках театра можно узнать,— говорил он,—сценнческое произведение во всей его полноте и сущ­ности» 1.

Возможность полного воплощения образа в исполнении арти­ста настолько важна для драматурга, что его воображение в процессе создания образа зачастую как бы применяет его к облику уже известного ему артиста, который может сыграть именно эту роль. И здесь опять-таки работа драматурга над созданием* образа отличается от творческой работы писателя: у него свои специфические средства, которые подлежат изуче­нию драматургией. Поучительно замечание Гёте:

«Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем… он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями»2.

Гоголь говорил о создании «Ревизора»: «Создавая этих двух маленьких человечков (Бобчинского и Добчинского.— Л. Т.), я воображал в их коже Щепкина и Рязанцева».

Точно так же Пушкин в наброске комедии обозначал дей­ствующих лиц именами тогдашних известных ему артистов: Валберховой, Сосницкого и других. Островский писал пьесы, рассчитывая на определенных актеров.

В письмах Чехова имеется целый ряд указаний, из которых видно, как он учитывал значение личности артиста при созда­нии роли. Так, узнав о том, что в «Иванове» роль Саши будет играть М. Г. Савина, он внес в эту роль ряд существенных из­менений3. Ряд драматургических характеров восходит к опреде­ленным артистам, с которыми соотносил их драматург, работая над произведением (например, Катерина в «Грозе» Островского), Это говорит о том, что драматург располагает иными творче­скими средствами, что его творческое воображение опирается на иной материал. Здесь драма, переплетаясь со сценичностью, выходит уже за пределы чисто литературоведческого анализа, требуя учета условий театра, сцены.

Опираясь на все те средства, ко-.орые дает драме сценич­ность, она достигает исключительной выразительности, исклю­чительной силы воздействия в качестве уже нового искусства.

Поэтому-то, между прочим, бывают малопродуктивны по­пытки приспособления литературный произведений к сцениче­скому их использованию, так как здесь, по существу, речь идет

1 К- С. Станиславский, Собрание сочинений в 8 томах, т. 3, М,
1955, стр. 85.

2 Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Academia», M — Л., 1934, стр. 706.

3 См.: А П Чехов, Собрание сочинений, т. 11, Гослитиздат, М., 1956,
стр. 329—332, 354.

ISj * '-

.ч*;

о переводе одного искусства — литературы — на язык другого їШкуества — драматургййг

д' Вообще драматургическое произведение по своему типу яв*~' ляется средней эпической формой. Поэтому-то инсценировка и киноэкранизация большой эпической формы — романа — и не ( может привести к успеху. Однако и здесь«следует иметь в виду, что устранение образа повествователя неизбежно ведет к огруб- ' ленню произведения, так как из него исчезают внешне неуло­вимые, но» в то же время чрезвычайно существенные оценки и характеристики, данные во всей системе именно авторской речи. И для замены их необходимо искать новые композиционные и •зрительные формы, которые в конечном, счете ведут к пересо­зданию прозаических произведений для нужд сцены или экрана («по мотивам»), исходя уже из норм Сценичности.

Горький писал: «Я вообще против «инсценировок»...»1.

Столь ж'е решительно выступал против них Ф. Достоевский2.

Все эти соображения позволяют нам заключить, что драма на сцене по сути дела не является просто еще одним литератур­ным родом — она представляет собой нечто выходящее уже за пределы литературы, и анализ ее может быть осуществлен уже не только на основе теории, литературы, но и теории театра. \

Однако мы вправе определить те вопросы, которые встают • перед нами при изучении литературной стороны драмы. Перед, нами вопросы, связанные с анализом идеи и темы, определенные характеры, воплощающие в себе идейно-тематическую основу произведения, сюжет, язык персонажей, т. е. ряд чисто литера-турных явлений, которые и надлежит изучать литературоведу.

?', »

САТШЯА

Выше мы видели, что вопрос о литературном роде, жанре по сути дела зависит от способа изображения человеческого харак­тера. С этой точки зрения различия лирики и эпоса определя­ются прежде всего тем, что в одном случае перед нами закон.-ченные, более частные отличия в трактовке характера сказы­ваются в разграничении эпоса и драмы и, с другой стороны, в отличии друг от друга малой, средней и большой эпической формы. Но проблема трактовки характера не сводится только к различию лирического и «эпического их изображения. Уже го­воря о художественно-историческом жанре, мы могли видеть, что в нем выступил иной принцип разграничения. Говоря о нем, мы сопоставляли характеры, созданные на основе вымысла, и

1 Сб. «Русские писатели о литературном труде», т, 4, изд. «Советский
писатель», Л., 1956, стр. 151.

2 См.: Ф. Достоевский, Письма, т. III, Гослитиздат, М.—Л., 1934,
стр. 20.

характер», возданные на основе жизненной исторической досто-вердаета, за Ними стоящей. Строго говоря, в художественно-веторическом жанре перед вами норый тип изображения ха­рактера, в основу которого положены реально существовавшие факты. Это и позволяет говорить по сути дела об особом лите­ратурном роде — о художественно-историческом жанре, внутри которого могут быть те или иные видовые отличия. Вместе с тем все эти рассмотренные нами способы изображения харак­тера объединяются одним, общим им всем признаком: образы, создаваемые на основе вымысла, и образы, создаваемые на ос­нове стоящих за ними достоверных фактов, стремятся воссоз­дать жизненные явления, как выражался Чернышевский, «в форме жизни», сохраняя, так сказать, их реальные жизнен­ные пропорции безотносительно к оценке их писателем (поло­жительной или отрицательной). Но мы наблюдаем в литературе весьма широко распространенный круг произведений, в кото­рых художник стремятся к нарушению жизненных пропорций,' к подчеркнутому преувеличению, к гротескной форме, резко нарушающей реальный облик явления. Простейшим примерам, в живописи может служить карикатура, в которой художник изображает реальное и известное лицо и вместе с тем настолько преувеличивает ту или иную его черту, что делает его смешным и нелепым. При этом преувеличение, характерное для карика-; туры,—^это преувеличение особого рода, оно связано именно с подчеркиванием смешного и нелепого в изображаемом явле­нии, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноцен­ность, нарушить жизненные пропорции так, чтобы они обнару-. жили неприемлемость для нас изображаемого явления. По­нятно, что такого рода изображение предполагает соотнесение данного явления с какой-то нормой, несоответствие которой и делает его для нас неприемлемым, смешным, нелепым, в наибо­лее острой форме — вызывающим негодование. «Для того чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-Первых,— говорил Щедрин,— чтоб она давала по­чувствовать писателю тот идеал, из.которого отправляется тво­рец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот пред­мет, против которого направлено ее жало»і. Эта подчеркнутая соотнесенность с идеалом и вместе с тем резкое отступление от реальных жизненных пропорций, присущих явлению, придает данному типу образного ' отражения действительности совер­шенно особый характер.

Мы зачастую сталкиваемся в жизни с явлениями, которые сами по себе представляются нам нелепыми, смешными, коми-, ческими, нарушающими жизненные закономерности. Образы,

'М. Е. Салтыков-Щедрин, О литературе и искусстве, Гослит­издат, М., 1952, стр. 126,

Ik

і'

в которых художник ставит себе задачей отразить то, что яв­ляется в жизни комическим, смешным, вызывают у нас смех, в их строении имеется ряд своеобразных особенностей, застав­ляющих выделить их в особую группу Ч

Комическое в жизни — это явления, внутренне противоре­чивые, в которых мы отмечаем обесценивающее их несоответ­ствие тому, на что они претендуют. Большинство определений комического, принадлежащих теоретикам, занимающим самые различные позиции, все же сходно в том, что подчеркивает именно этот основной его признак. Основное свойство комиче­ского состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами вну­тренней противоречивости явления, на скрытой в нем, но улав­ливаемой нами его внутренней неполноценности, на несоответ­ствии его внешних данных и внутренних возможностей, и наоборот.

(г Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем
мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении,
что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский
видел его основу в несообразности явления с тем, что оно дол­
жно представлять собой на самом деле. О том, что в основе
смешного лежит осознание противоречия между кажущейся
жизнеспособностью явления и его внутренней нежизнеспособ­
ностью, говорил Маркс: «История действует основательно и
проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу уста­
ревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической
формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз —
в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Про­
метее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — уме­
реть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это
нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со
своим прошлым» 2. Таким образом, смех есть форма осознания
того, что явление утратило свою жизненную значимость, хотя
и претендует на нее. ~~

Юмор и вскрывает эту неполноценность, подчеркивая, пре­увеличивая, гиперболизируя ее, делая ее ощутимой, конкретной. М. Горький в воспоминаниях о Ленине рассказывает о том, как Ленин, побывав с ним в лондонском мюзик-холле, говорил о том, что в клоунаде «есть какое-то сатирическое или скепти­ческое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного». В основе юмористического образа и лежит известное искажение, преувеличение (например, карикатура) тех или иных явлений жизни, для того чтобы отчетливее обнаружился алогизм их, т. е. их внутренняя неполноценность. Смешно несоответствие цели її

1 См о сатире книгу Д. Николаева «Смех — оружие сатиры», М., 1962. 5 К. Маркс иФ. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 418,

средств, выбранных для ее достижения, несоответствие дейстиІІІІ и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностям! и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче — не­соответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при ка­жущемся их соответствии. Это несоответствие, нео­жиданно для нас обнаруживающееся, как бы раз­облачает данное явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Смех, чувство комического, возни­кает тогда, когда данное явление оказывается не тем, чем его считали, во-первых, и когда это расхождение между представ-• лением о нем и его сущностью раскрывает его неполноценность, во-вторых; мы неожиданно обнаруживаем, что данное явление совсем не то, чем оно нам казалось, причем оказывается оно чем-то меньшим, чем должно было быть, оно в наших глазах лишается, так сказать, права на уважение, и этот неожиданный переход от одного его состояния к другому (и тем самым от одного нашего отношения к нему — к обратному) и является причиной смеха, который и раскрывает нашу новую оценку.

Если больной человек, с трудом передвигающийся, поскольз­нется и упадет в лужу, то это вызовет только наше сочувствие, потому что мы видели и раньше, что это положение не избав­ляет его от такой опасности. Но если это же произойдет с чело­веком, выдающим себя за ловкого спортсмена, мы рассмеемся. Смех наш будет вызван неожиданно обнаружившимся несоот­ветствием между претензиями этого человека и его вовможно-стями, несоответствием, которое обнаружило неполноценность этого человека, неловкостью, которая была скрыта его внешним видом Мы ждали от явления, руководствуясь его внешними данными, одних свойств, а оно неожиданно обнаружило другие, обратные, контрастные тем, что мы ждали, и при этом такие, которые снижают его в наших глазах, обнаруживают его не замеченные нами недостатки Внезапное контрастное разреше­ние нашего ожидания вызывает смех В одном старинном анек­доте рассказывается о купце, потрясенном потерей состояния в такой степени, что от горя даже парик его поседел. Переход серьезного в нелепость смешон

•'Чарли Чаплин в фильме «В банке» говорит своему соееду, что у него плохой вид, и просит показать его язык, но, когда тот JTO делает, оказывается, что это нужно Чарли Чаплину, что­бы намочить марк\, которую надо наклеить па конверт. Конт­раст межд\ внешним отношением Чаплина к соседу и внутренней его мотивировкой, контраст между простой целью и нелепыми средствами ее достижения, внезапно обнаруженной зрителем, вызывает смех.

Юмор в искусстве является отражением комического в жиз­ни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывая

Л. И Іимофеев

во всех индивидуальных особенностях, связывает с эстетиче­скими представлениями и т. д., короче — дается со всеми теми особенностями, которые присущи образности как форме отра­жения жизни в искусстве.

Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом» плане. В силу этого мы наблюдаем в искусстве, и в частности в ли­тературе, особый тип образа — юмористический. Основной его особенностью является то, что в нем заранее уже дано от­ношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка, с которой он подходит к жизни: стремление раскрыть внутрен­нюю несостоятельность тех или иных явлений в жизни, которые в глазах читателя обладают мнимым соответствием формы и содержания, а на самом деле не имеют его.

Однако эта несостоятельность может иметь различный ха­рактер: она может затрагивать второстепенные явления жизни или второстепенные их стороны Принимая явление в целом, мы смеемся над мелкими его недостатками, поскольку видим, что эти недостатки неопасны, безвредны. Если бы упавший в лужу спортсмен сломал себе ногу, мы бы уже не засмеялись: поло­жение его было бы опасно, и смех был бы неуместен. В свое время еще Аристотель определял смешное лишь как «частицу безобразного». Он говорил: «Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий или вреда… Это нечто безобразное или уродливое, но без сострадания». Автор юмористического образа симпатизирует тому явлению, о котором он говорит, но показывает в то же время его частные недостатки. Пример юмористического образа — мистер Пик-квик у Диккенса.

В том случае, если недостатки явления уже не дают воз­можности симпатизировать ему и оценка его должна приобре­сти более суровый характер, мы наблюдаем усиление отрица­тельного начала в юмористическом образе, переходим от юмора к сатире.

Промежуточные, переходные формы между ними — иро­ния и сарказм. Юмор —это шутка. Ирония — это уже на­смешка, основанная па чувстве превосходства говорящего над тем, к кому он обращается, в ней в известной мере скрыт обид­ный оттенок.

В отличие от юмора, который говорит о явлении, как бы низводя его, показывая мнимость того, на что он претендует, и p о н и я, наоборот, приписывает явлению то, чего ему недо­стает, как бы подымает его, но лишь для того, чтобы резче под­черкнуть отсутствие приписанных явлению свойств. Лисица го-порит ослу: «Отколе, умная, бредешь ты, голова?» Здесь смешно то, что ум приписывается тому, у кого никак нельзя его запо­дозрить.

I

В иронии, таким образом, недостаток данного явления нос принимается острее, связан с более существенными его свой­ствами, дает основание для презрительного по существу к нему отношения.

Еще резче говорит о разоблачаемом явлении сарказм, который обычно и определяют как злую иронию. Сарказм диктуется уже гневом, который вызван у художника данным явлением, т. е. тем, что он считает его недостатки неприемле­мыми, затрагивающими важные стороны, такими, с которыми никак нельзя примириться. Примером саркастического построе­ния произведения является, например, «Первое января» Лер­монтова, где он говорит о том, что ему хочется «смутить весе­лость» окружающих его людей:

И дерзко бросить им б ыаза железный mix, Облитый горечью и злостью.

Это нарастание отрицательного чувства по отношению к тем или иным явлениям жизни — от безобидной шутки к презре­нию, от презрения к гпеву — завершается негодованием, когда недостатки явления становятся такими, что заставляют отвер­гнуть его целиком, когда смешное стоит уже на грани отврати­тельного, когда надо уже требовать уничтожения и самого яв­ления, и тех условий, которые создают его в жизни.

Юмор по существу есть отрицание частного, второстепенною в явлении, а сатира есть отрицание общего, основного. Отсюда вытекает существенное различие между юмором и сатирой. Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений, поскольку он показывает как отрицательное лишь ча­стные его недостатки. Сатира же, отрицая явление в основных его особенностях и подчеркивая их неполноценность при по­мощи резкого их преувеличения, естественно, идет по линии нарушения обычных реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноцен­ности, поэтому она тяготеет к условности, к гротеску, к фанта­стичности, к исключительности характеров и событий, благо­даря которой она может особенно отчетливо показать алогизм их, несообразность жизни с целью.

Такова, например, сатира Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголл. Сатира строит свои образы, нарушая реальные соотношения явлений в самой жизни для тою, чтобы резче подчеркнуть их основные свойства.

Сила отрицания, присущая сатирическому образу, вызывает негодование, отвращение у читателя к жизни, сатирически изоб­раженной в произведении.

Римский сатирик Ювенал писал, что сатирику стихи диктует негодование («fecit indignatio versum»). Несоответствие явле­ний жизни тем требованиям, которым они на самом деле

13* 387

і

должны удовлетворять, доходит до такой степени, что речь мо-жет идти лишь о полном их отрицании. Художник достигает его, вскрывая внутреннюю противоречивость разоблачаемых явлений жизни, доводя их до предела нелепости, обнажая тем самым их сущность. Так делают, например, Щедрин в «Истории одного города», Свифт в «Путешествиях Гулливера» и другие сати-рики. Сатирический о б р а з — это образ, который стре-мится к отрицанию тех явлений жизни, которые в нем отра-жены, путем доведения до предела комизма, нелепости прису-щих им в жизни черт.

Сатирический образ стоит уже на грани комизма, так как несоответствие того, о чем он говорит, настолько значительно, что оно не только смешит, но и отталкивает, вызывая отвраще-ние, ужасает. Сатира говорит о безобразном, о неприемлемом в жизни. В этом основное содержание сатирического образа. Он говорит о наиболее острых противоречиях жизни, но о та-ких, которые, как представляется художнику, можно разре-шить, вступив с ними в борьбу, причем борьба эта по силам человеку, обществу, данному классу, данной партии.

Все эти соображения позволяют прийти к выводу, что в са-тире перед нами налицо своеобразный способ изображения че­ловека, придающий ей своеобразные родовые особенности. Ха-рактерно, что Гегель видел в сатире «новую форму искусства»: «Сама действительность в ее нелепой испорченности изобра­жается так, что она себя в самой себе разрушает, дабы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнару­житься как прочная пребывающая мощь» *. Хотя Гегель в со­ответствии со своей общей концепцией отказывает сатире в «истинной поэзии», он тем не менее видит в ней, что «благо­родный дух, добродетельное сердце, которому отказано в осу­ществлении своего сознания в мире порока и глупости, обра­щается то с более страстным возмущением, то с более тонким остроумием, то с более холодной горечью против находящегося перед ним существования; негодует или издевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды»2.

В сатирическом образе с чрезвычайной отчетливостью обна­руживаются те две общие тенденции построения художествен­ного образа, о которых мы говорили во второй главе первой части («Метод»). С одной стороны, сатира стремится к воссоз­данию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, но вместе с тем сила про­теста и негодования в пей настолько велика, что она пересоз­дает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует

1 Гегель, Сочинении, т. XIII, Соїикгиз, M., 1938, crp. 82. '

2 Т а м же, стр. 84.

их в гротескной, искаженной, нелепой, уродливой