Мода

 

На следующих страницах:
Ф. Арьес. Детская одежда // Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке
Р. Бетрозов. Об адыгском корсете
О. Вайнштейн. Дендистские манеры: Из истории светского поведения
О. Клименко. Мода как стратегия получения удовольствия
А. Конева. Мода в социальном бытии: от включенности к исключительности
М. Пастуро. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей

 

 

Раиса Кирсанова


Из истории костюма русских императриц


РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе.

Россия, XVIII - начало XX века. М.: ОГИ, 1999, с. 71-81

 


1. «Царственная пандора»


        ФРАНЦУЗСКИЙ ДИКТАТ в области моды впервые проявил себя в России в царствование Елизаветы Петровны. Ее французские пристрастия во всех сферах бытовой культуры часто и вполне справедливо рассматриваются как реакция на немецкое засилье и вкусы времен Анны Иоановны. Хорошо известная страсть Елизаветы к нарядам и переодеваниям также вполне могла быть спровоцирована вынужденной скудостью быта во времена правления Анны Леопольдовны.

 

Луи Каравакк Портрет императрицы Анны Иоанновны 1730       Анна Леопольдовна       Чарльз ван Лоо Портрет императрицы Елизаветы Петровны
 

         Приведем в качестве примера один портрет из собрания Русского музея, приписываемый Ивану Вишнякову, — мрачноватая Анна Леопольдовна в оранжевом платье. Портрет интересен особым «домашним» характером костюма — его никак нельзя назвать «парадным неглиже» времен Анны Леопольдовны, однако он вполне соответствует привычкам того времени и вкусам самой императрицы, которые едва ли могли приобрести особое изящество при провинциальном дворе ее отца, герцога Мекленбургского. То, что увидел Вишняков, отмечали и другие современники. Одним из зорких наблюдателей оказался сам фельдмаршал граф Миних:
 

«Она была от природы неряшлива, повязывала голову белым платком, не носила фижм и в таком виде являлась к обедне, в публике, за обедом и после него, когда играла в карты с избранными партнерами».1


        Домашний наряд Анны Леопольдовны, разумеется, не идет ни в какое сравнение с частыми переодеваниями Елизаветы Петровны, с ее сундуками и гардеробами, набитыми шелковыми чулками, корсетами, пелеринами, мантильями и бесконечными робронами для всех случаев жизни, для всякого времени суток. Известно, что Елизавета поджидала прибытия в Санкт-Петербургский порт французских кораблей, чтобы перехватить самые последние образчики тканей, лент, кружев и фасонов, прежде чем с ними ознакомятся другие щеголихи.2 На этих кораблях привозили и «пандоры» —
----------------------------

1 Записки фельдмаршала графа Миниха. СПб., 1874 С. 74.
2 Валишевский К. Дочь Петра Великого. М., 1989. С. 81. Эта ситуация напоминает события времен царя Алексея Михайловича, когда персидские купцы «дарили» в царскую казну дорогие ткани и другие товары, выставляя на продажу лишь то, что не подошло государю. История, описанная Григорием Котошихиным, повторяется в XVIII в. в рассказе английского посланника лорда Гиндфорда, выполнявшего поручения Елизаветы по закупке новейших тканей. — Котошихин Г. О России в царствование Алексея Михайловича. СПб., 1840. С. 117.

71


куклы в модных нарядах из Парижа. Их называли малая и большая «пандора», в зависимости не от размера куклы, а от назначения костюма — для малого и большого выхода. «Пандорам» принадлежала роль, которую впоследствии взяли на себя модные журналы; так, например, известно, что в Венеции в начале каждого сезона на улице Мерчерие выставляли на всеобщее обозрение куклу в новейших парижских нарядах.3 Хотя в Европе и, прежде всего, во Франции модные журналы появились еще в XVII в., начиная с «Меркюр де галант», в России дольше, чем в других странах, предпочитали им «пандоры». Российские щеголи были приучены еще Петром «считывать» новые фасоны с манекенов, выставлявшихся во времена царя-реформатора на людных площадях.

 

Портрет Екатерины II       Алексей Антропов Портрет Екатерины II       Портрет Екатерины II


       Античный миф о Пандоре в наше время помнят только как историю слишком любопытной женщины, выпустившей на волю несчастья. Но в ХУП-ХУШ вв. хорошо помнили и другую часть мифа: Пандора была создана по приказу Зевса в виде куклы, которая ожила стараниями Гефеста и была одета в золотое платье Афродитой, вложившей в её грудь лживую и коварную душу. Пандора — символ соблазна и несчастья — при любом толковании мифа означала разорение и пагубные страсти. Елизавета, переодевавшаяся на балах и маскарадах по несколько раз, являлась в виде ожившей куклы-Пандоры, чьи наряды были образцом для подданных (тем более, что настоящие «пандоры» оставались недоступны широкому кругу придворных и оседали среди прочих сокровищ в Оружейной палате).4
 

       Если в Европе подражание монарху в манере одеваться являлось способом выразить свои верноподданические чувства, то в России середины XVIII в. любые вольности в костюме граничили с оскорблением императорского достоинства. Известно, что Елизавета чинила скорую расправу прямо на куртагах над теми, кто осмеливался выделиться из толпы особой щеголеватостью наряда.5 По отношению к ее царствованию, возможно, вообще следует говорить не о моде, но о личном вкусе императрицы, которая первой опробовала все новинки сезона и не допускала мысли о том, что за пределами придворных куртагов и празднеств существует иная жизнь.
 

        Двойственность жизни при Елизавете Петровне проявлялась во всем. Пышные дворцовые залы подчеркивали убогость и неустроенность жилых помещений, которые, по словам В. Ключевского,


«...поражали теснотой, убожеством обстановки, неряшеством: двери не затворялись, в окна дуло; вода текла по стенным обшивкам, комнаты были чрезвычайно сыры; у великой княгини Екатерины в спальне в печи зияли огромные щели; близ этой спальни в небольшой каморе теснилось 17 человек прислуги; мебелировка была так скудна, что зеркала, постели, столы и стулья по надобности перевозили из дворца во дворец, даже из Петербурга в Москву, ломали, били и в таком виде расставляли по местам. Елизавета жила и царствовала в золоченой нищете».6
----------------------
3 Гольдони К. Мемуары, содержащие историю его жизни и его театра. М.-Л., 1933.
4 Dora and Erwin Panofsky. Pandora's Box. The Changing Aspects of a Mythical Symbol. NY, 1962.
5 Валишевский К. Указ. соч. С. 81.

6 Ключевский В. О. Исторические портреты. М., 1991. С. 238.
72

 

       Изображения Елизаветы Петровны — большей частью парадные портреты, исполненные для присутственных мест, соответствовали духу человека барокко, всегда стремящегося подняться над обыденностью жизни. Мемуаристы же неизменно рассказывали о живости и веселости императрицы, готовой к переодеваниям и бесконечной игре. На одном из балов-маскарадов по случаю венчания герцога Голштинского с будущей Екатериной Великой все четыре кадрили были одеты в костюмы своего цвета и не могли смешиваться. Одну из них возглавлял великий князь Петр Федорович, его кадриль была в розовом и серебряном цвете. Кадриль, предводительствуемая Екатериной, — в белом с золотом. Две другие, которые вели мать великой княгини и ее дядя, были одеты в голубое с серебром и желтое с серебром. Елизавета, сидя на троне, единственная, могла наблюдать разворачивающееся действо. В огромных дворцовых залах танцевали одновременно до двадцати менуэтов, поражая иностранных гостей странноватой, но гармоничной пышностью зрелища. Нежно-розовые, светло-голубые, золотисто-фисташковые переливы мужских и женских шелковых нарядов многократно отражались в зеркалах кажущимися бесконечными анфилад, соперничая блеском цветных камней и алмазов с огнями свечей или бликами солнечного света.
 

       Барочная игра складок и отражений наглядно проявлялась и в организации празднеств в загородных дворцах.


«Так, например, в Большом Петергофском дворце при Елизавете на торжественных выходах и балах дамы и кавалеры должны были надевать особые «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца и зеленым и белым цветами сада с фонтанами. Дворец в соответствии с темной зеленью сада и белизной фонтанных струй также красился при Елизавете в зеленый и белый цвета», — пишет Д. С. Лихачев. — «В камер-фурьерском журнале от 28 мая 1752 г. читаем, например: „... посланы придворные лакеи с письменным объявлением, что ея императорское величество соизволило высочайше указать объявить обер-гофмейстрине, гофмейстрине, статс-дамам, фрейлинам, придворным кавалерам с фамилиями, а генералитету первым четырем классам с фамилиями ж, во время высочайшего ея императорского величества в Петергофе присутствия, в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент серебряный, на головах иметь обыкновенные папельон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны; кавалерам: кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые, кто из какой материи пожелает, с накладкою серебряного позумента около петель, чтобы кисточки серебряные ж, как оные прежде сего у петергофского платья бывали"».7


         Одетые в строго регламентированные костюмы, посетители загородного дворца группировались в изящные орнаменты и, вплетаясь в единый архитектурный замысел, сами становились частью регулярного парка. Добавим, что особые костюмы были и для праздников в Ораниенбауме.
-----------
7 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991. С. 17.

73


       Иной представала Елизавета на многочисленных куртагах и маскарадах с переодеваниями, которые она ввела в моду.
 

«В 1744 году в Москве императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при этом без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, большая часть их являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать, как они безобразны в дамском наряде. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она была чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизни не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала и во всяком наряде мужском и женском, умела придавать всем своим движениям какую-то особенную прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь», — вспоминала Екатерина II.8

 

Владимир Боровиковский Портрет Екатерины II       Портрет Екатерины II       Портрет Екатерины II
 

         Для России акт переодевания женщины в мужское платье был необычным явлением: из-за соседства с тюркскими народами, русские воспринимали элементы мужской одежды в женском костюме как признак иноверчества. Военный мундир, которым воспользовалась во время дворцового переворота Елизавета Петровна, а затем и Екатерина, обладал особым статусом и означал, прежде всего, право на военное командование. Показательно, что Елизавета не поощряла переодевания женщин в мужской костюм за пределами бальной залы:
 

«Зная, что Императрица не любит, чтобы я ездила по-мужски, я приказала приготовить себе английское дамское седло, и надела верховое на английский манер платье из очень богатой лазоревого с серебром цвета материи; стеклянные пуговицы мои сверкали как бриллиантовые, а на черной шапочке навязана была кругом бриллиантовая нитка», — писала Екатерина 9.
 

         В записках Екатерины обнаруживается еще одно свидетельство того, как Елизавета ограничивала сферу применения мужского костюма для женщин:
 

«На придворных балах, где не было публики, я надевала самые простые платья, и тем немало заслуживала милость императрицы, которая не любила на этих балах роскошных нарядов. Зато, когда бывали превращенные маскарады, я заказывала великолепное мужское платье, все с шитьем, и в самом изысканном вкусе: за это не могло быть выговоров; напротив, Императрица, не могу объяснить себе почему, бывала довольна моим богатым мужским нарядом»10.
 

         Ключевский говорил, что характер Елизаветы сформировался между танц-классом и девичьей. Отсюда легкость, с которой она следовала новомодным развлечениям и одновременно опасливость, которая не позволяла ей вынести за пределы определенной ситуации (например, маскарада), принадлежащей новому культурному пространству, все то, что не согласовывалось с традициями.
-------------------------
8 Записки императрицы Екатерины II. М., 1980. С.107-108.
9 Там же. С. 102. «Английский манер» для верхового платья (амазонки), означал почти мужской костюм, но с юбкой особого покроя — она имела четыре симметричных высоких разреза, позволявших легко двигаться во время скачки.
10 Там же. С. 112.

74

 

        Барочные формы и цвета не могли спровоцировать переодевания женщин в мужчин и наоборот. Это стало интересным во времена господства рококо. Мужчины отказались от алонжевых париков, а женщины стали запудривать волосы. Объемы мужской и женской одежды не только уменьшились, но и стали подвижнее. Предпочтение стало отдаваться нежным пастельным тонам, тончайшим переливам шелковых вышивок, повторяющихся на мужских и женских нарядах. Представители обоего пола пользовались табакерками, веерами, мушками, тростями, муфтами, а, значит, в некоторой степени сблизилась их бытовая пластика.
 

       Скажем здесь несколько слов о бытовом гриме елизаветинского времени, об
особенностях жеста, продиктованных не только большей легкостью объемов одежды середины XVIII столетия, но и появлением некоторых новых обязательных предметов в повседневном обиходе придворных. Таким предметом стала табакерка. Распространению пристрастия к нюхательному табаку способствовали укоренившиеся в быту частые куртаги по самым разным поводам и без повода, просто по желанию императрицы. Отсутствие форточек в дворцовых залах, чад свечей, непринужденность нравов, контрдансы и менуэты до упаду — все это требовало средств для смягчения воздуха, более сильных, чем появившаяся в начале восемнадцатого века туалетная вода, известная как eau de Cologne 11.

 

Табакерка с изображением Екатерины II в образе Минервы, 1778                              Табакерка с памятником Екатерине II , 1776
 

       Запах табака нельзя сравнивать с запахом современного сигарного или сигаретного дыма, так как состав нюхательного табака мог включать в себя очень сложные соединения сушеных листьев душистых растений и совсем не иметь в своем составе табачных листьев. Табак нюхали и мужчины и женщины, веря, что его запах предотвращает эпидемии и «разгоняет кровь». Для табака использовалась табакерка, быстро ставшая обязательной деталью роскошного туалета, часто самой драгоценной вещью в пышном наряде 12. Ее ценность была верным знаком социального и экономического статуса; напомним характерный эпизод из «Пригожей поварихи» Чулкова, где ключевым предметом оказывается подаренная поварихе очередным ухажером «золотая с алмазами табакерка»:
 

«По золотому с алмазами подарку заключила я, что сей человек не простого роду, в чем и не ошиблась. Он был господин и господин не последний. <...> По выходе его не столько радовалась Венера данному ей яблоку, сколько любовалась я подаренною мне табакеркою. Перевертывала я ее в руках, сколько хотела, казала со сто раз старухе, слуге и служанке, и когда что говорила, то указывала всегда табакеркою и все примеры делала ею»13.
-----------------------------
11 В год рождения Елизаветы Петровны, то есть в 1709 г. в Кёльне поселился выходец из Италии — Джованни Фарина. Он открыл парфюмерный магазинчик, где, кроме пудры и помады, продавалась душистая вода, рецепт которой был семейной тайной. Кёльнская вода приятно освежала, но не могла заглушить резких запахов. Многочасовые празднества так часто вызывали обмороки, что требовалось более сильное средство — табак.
12 Ср. характерные воспоминания, обыгрывающие контраст богатства табакерки и дешевизны ее содержания: «Она нюхала табак, как почти все в наше время, потому что любили щеголять богатыми табакерками, и у бабушки были прекрасные, золотые, с эмалью и бриллиантами. И что же? какая странность: позвонит, бывало, человека, даст ему грош или пять копеек и скажет: «Пошли взять у будочника мне табаку». Немного погодя и несут ей на серебряном подносе табак от будочника в прегрязнейшей бумаге, и она, не брезгуя, сама развернет и насыпает этот зеленый противный табак в свои дорогие золотые таоакерки. И это много раз случалось при мне, и я не могла надивиться, как ей это только не было гадко покупать свой табак у будочника». — Рассказы бабушки. Л„ 1989. С. 96.
13 Лекарство от задумчивости или Сочинения Михаила Дмитриевича Чулкова. М., 1989. С. 223-224.

75
 

       При дворе табакерка с портретом императрицы играла особенную роль — ей награждали «попавших в случай». Табакерка исключала мелкие суетливые жесты, требовала медленной смены поз, а также умения распределять движение на ряд значительных, как долгота звука в музыкальном произведении, эпизодов. Н. М. Тарабукин попытался реконструировать этот ритуал демонстрации табакерки:


«Табакерками люди хвастались. Уже одна манера обращения с ними говорит об этом. Прежде чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко выполненную миниатюру и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман».14
 

         В начале XVIII в. от мужчины требовался широкий открытый жест. Чтобы придать фигуре законченность, следовало опереться на увесистую трость одной рукой и красиво подбочениться другой. К середине века тройные поклоны мужчин и реверансы женщин усложнились. Трость сменилась тросточкой, без которой нельзя было сохранить равновесие в придворных нарядах и обуви с высокими каблуками. Грациозность бытовых танцев приблизилась к сценическому совершенству профессиональных танцоров.


        Очевидное влияние театра на особенности бытового жеста неоднократно рассматривалось в научной литературе.15 Известно, например, что в XVIII в. ведущие актеры французской сцены приглашались к королю для того, чтобы научить его правильно носить платье нового покроя.16 В России в эту эпоху статус крепостного актера исключал подобные вольности, поэтому единственным преподавателем правильных поз мог быть учитель танцев из иностранцев. Но не следует и преувеличивать роль сцены в формировании бытовой пластики. Более сильное и «контактное» воздействие оказывал костюм. Тело руководило ритмом складок драпирующихся одежд лишь в эпоху античности. Все последующие этапы развития истории костюма — это диктат внешних оболочек над живым телом.17 Негнущиеся полотнища византийских одежд заставляли двигаться только по прямой и не позволяли садиться во время богослужения или иных обрядов. Воротники типа «Иоанн Креститель» (примером может служить «Портрет камеристки» Рубенса) заставляли поворачиваться всем корпусом. Длина платья принуждала ставить ступни параллельно друг другу в одних случаях и широко расставлять ноги в других. В связи с этим мы можем говорить не только о позе тела, но о позе рук или лица. Деспотизм конструкции, которая должна была материализовать идею, превратить ее в конкретный образец для подражания, часто оказывался важнее других обстоятельств.
------------------------
14 Тарабукин Н. М. Очерки истории костюма. М., 1994. С. 105.
15 Ср., например, Карев Л. Портреты Лосенко. О средствах характеристики модели в эпоху классицизма. // Русский классицизм второй половины ХУШ-начала XIX века. М., 1994. С. 93-100.
16 Об этом подробнее см. в моей работе: Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997.
17 Американская исследовательница Ann Hollander пишет, что только в античности изображали обнаженного человека — все последующие века человек был раздетым; на телах рубенсовских женщин ощутимы следы недавно снятых подвязок. — Hollander А. Seeing through clothes. L., 1993.

76

 

        Так, например, шлейф королевской мантии, ее огромные размеры, позволявшие драпировать фигуру в подражание античным героям, служил своего рода пьедесталом, зримо определяя дистанцию между царственной особой и приближенными.18 Каркас, на котором держались воротники и манжеты, покрой, искажающий очертания фигуры и заставляющий человека горделиво приподнимать голову, не позволял опустить руки вдоль тела, требовал особых поз и телодвижений, приспосабливая человека к идеалам большого стиля, сковывая и подчиняя его экзальтированным формам.


        Царственная особа мужского пола зрительно не подпускала к себе на расстояние, равное шпаге в вытянутой руке. Женщине же шпагой служила огромная юбка, очерчивающая, вместе с громоздким шлейфом, магический круг власти (длина шлейфа и ширина каркаса строго регламентировались положением в обществе, как и дозволенные меха и цвета). Размеры дозволенных рангу юбок устанавливались согласно сценарию празднества — известно, что в приглашениях указывалось нечто вроде «фижмы самые малые». Здесь наглядно проявлялся внутренний смысл этикета, который Норберт Элиас называл «инструментом для подчинения подданных». Подданные не поверят в королевскую власть, писал он, если она не будет очевидной уже в своих внешних проявлениях; чтобы верить, они должны видеть. Чем больше отделяющая властителя дистанция, тем больше почтение к нему подданных.19


        Причудливый путь развития моды в середине XVIII в. максимально сблизил облик мужчины и женщины — вплоть до того, что мужчины стали носить накладки на икры, чтобы придать ногам нужную округлость (до того мужские ноги скрывались высокими кожаными или замшевыми сапогами). Нежная пена драгоценных кружев подчеркивала белизну рук кавалера или дамы, которые всегда держали кисти приподнятыми не только потому, что одежда мешала их опустить, но и потому, что так можно было избежать проступающих жилок или легкого порозовения кожи. Идеальным материалом казался фарфор — ему подражали белизной кожи и волос, а пластика подчинялась изысканным позам фарфоровых статуэток.


       Мода бабушек всегда смешна внучкам. Женщины александровского царствования носили платья античного покроя, лишенные карманов, стало быть, у них не могло быть табакерок, а цветные носовые платки, единственно возможные для нюхающих табак 20, показались бы вульгарными в руках оживших античных статуй. Женщина и мужчина не только не сближались по облику, но противопоставлялись друг другу танцевальными па, жестами, качеством ткани и ее орнаментацией. Естественно, что сходство мужчин и женщин предыдущего века забавляло и поражало. Показательно следующее описание старой супружеской пары:
-----------------------------
18 В России до петровских реформ царствующая особа определялась по головному убору и наперсному кресту. Мантия, игравшая столь важную роль во властной символике западной пиропы, появилась в России в формах позднего барокко. По своим функциям мантия восходит к лацерне императорского Рима, но византийская традиция, оказавшая влияние на Декоративное решение многих русских обрядов, приучила к тяжелым негнущимся тканям, исключающим сложные драпировки и шлейфы. Поэтому горностаевые мантии из цветного бархата украсили российских коронованных особ только в XVIII в. 19 Norbert Elias. The Court Society. Oxford, 1983.
20 Именно нюхательный табак потребовал введения цветных носовых платков, так как белые обшитые кружевом платки, известные с XVII в., слишком быстро теряли пристойный вид.

77


«Домик какой-то пузатенький, каких теперь и не видать нигде; запах в нем - антик; люди — антик; воздух — антик... за что ни возьмись — антик, Екатерина Вторая, пудра, фижмы, восемнадцатый век! Хозяева... представь; муж и жена, оба старенькие- престаренькие, однолетки — и без морщин; кругленькие, пухленькие, опрятненькие, настоящие попугайчики-переклитки <...>! Одеты оба одинаково, в какие-то полосатые капоты — и материя такая добротная: такой тоже теперь нигде не сыщешь. Похожи друг на друга ужасно, только вот что у одной на голове чепец, а у другого колпак - и с такими же рюшами, как на чепце; только без банта. Не будь этого банта — так и не узнаешь, кто — кто; к тому ж и муж-то безбородый. И зовут их; одного — Фомушка, а другую - Фимушка»21.
 

      Художники-мирискусники видели XVIII столетие, как отражение в старинном зеркале с серебряной, и потому почерневшей, амальгамой. Тусклое серебро отражало лишь некоторые черты, опуская неэстетические подробности. Не случайно, ртутная амальгама, дававшая жесткое отражение, родилась в склонном к анализу XIX веке. На портретах не видны были вечно спускающиеся из-за отсутствия эластичных подвязок чулки, растрескавшиеся от жеманных улыбок белила на лице, смешная, подпрыгивающая походка (единственно возможная в фижмах и на каблуках) и многое другое. Контрдансы и менуэты были бесконечной сменой поз, а не грациозным полетом по навощеному узорчатому паркету. В свете своего культурного опыта художник начала XX в. «населял» век XVIII фортепьянной четкостью звука в то время, как жизнь той эпохи сопровождалась расщепленным звучанием клавикордов.

 


2. «Минерва в русском платье»


        Люди петровского времени, сменившие старинные кафтаны на камзолы иноземного покроя, едва ли могли вообразить, что естественный ход развития русской культуры приведет к возрождению костюма, казалось бы, прочно забытого уже в том же XVIII веке. Еще труднее было представить, что «русское» платье вновь ведет в дворянский быт императрица-иностранка, стоявшая у гроба Елизаветы Петровны в траурном чепце «Мария Стюарт». Однако именно София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская, став российской императрицей, сумела ощутить адекватность традиционных форм костюма для выражения идеи национальной самодостаточности и национальной гордости, служивших укреплению ее личной власти и трона вообще. Как справедливо замечает Ричард Вортман:


«Несмотря на господство космополитизма в нравах, риторика и стиль екатерининского царствования не оставляли сомнений в доминирующей роли российского дворянства. Имперский патриотизм с великорусским оттенком определял тон исторических и литературных трудов второй половины XVIII в. Екатерина Великая — первый после Рюрика властитель России, не имевший ни капли русской крови, — прославляла русскую элиту, которой наконец удалось достигнуть преимущественного статуса в империи».22

--------------------

21 Тургенев И. С. Новь. Собр. соч. Т. IV. М„ 1976. С.273-274.
22 Richard S. Wortman. Scenarios of Power. Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Vol. 1. NJ,1995. С. 136.

78

 

        Отдельные элементы русского костюма Екатерина использовала почти сразу же после воцарения. Уже к концу 1770 г. сложился особый русский наряд, который носили придворные дамы:

 

«Екатерина ввела при дворе изящную простоту русского платья; прежние цветные платья были заменены на выходах белыми, парча вышла совсем из моды; сама императрица являлась на торжествах одетая в длинное белое платье, в маленькой короне, иногда в порфире; прическа была в длинных локонах на плечах; позднее государыня придумала себе костюм, похожий на старинный русский, с фатою и открытыми проймами на рукавах. Шуба на ней была с тальей, на груди ожерелье из жемчуга в несколько рядов. Еще позднее, костюм государыни имел характер мужского: свободный кафтан без талии (молдаван) и меховая венгерская шапка с кистью. Под старость государыня ходила в простом чепце, шапочке и капоте и одинаково умела сохранить величавость в осанке и поступи до конца жизни».23
 

        Побывавший при русском дворе в 1778 г. англичанин Кокс так описывает большой выход императрицы:
 

«Государыня была одета в русском наряде: светлозеленом шелковом платье с коротким шлейфом и в корсаже из золотой парчи, с длинными рукавами. Она казалась сильно нарумяненною, волосы ее были низко причесаны и слегка посыпаны пудрой; головной убор весь унизан бриллиантами. <...> На мужчинах французские костюмы; платья дам с небольшими фижмами, длинными висячими рукавами и с короткими шлейфами; петербургские дамы носили очень высокие прически и сильно румянились. Из других предметов роскоши ничто так не поражало, как обилие драгоценных камней, блестевших на различных частях их костюма».24


        Разумеется, «русское» придворное платье ни в коей мере не вытесняло укоренившейся европейской одежды, речь шла о введении в повседневный бытовой ритуал таких элементов старого русского платья, которые стали работать по принципу свой-чужой в общеевропейском культурном контексте, не выходя из него, но и не растворяясь в потоке модных новинок изо всех европейских столиц. Основным признаком «русскости», как мы видим, являлся короткий шлейф и висячие рукава.25 Откидные рукава с «окошками» (прорезями
----------------------------
23 Пыляев М. И. Старый Петербург. М„ 1990. С. 193.
24 Валишевский К. Роман одной императрицы. М., 1989. С. 103.
25 Впервые такое толкование национального костюма появилось в знаменитой картине А. Лосенко «Владимир и Рогнеда» 1770 г. В те годы костюм еще не служил знаком исторического времени на сцене или в живописи — использовались лишь отдельные стилизованные детали, указывавшие на географическую или временную принадлежность персонажей. Лосенко «одел» главные композиционные фигуры в действительно национальный костюм в соответствии с теми представлениями, которые мы имеем об одежде времен князя Владимира в результате археологических реконструкции. Фигура девушки-крестьянки справа явно написана с натуры: девичья повязка, способ повязывать пояс, глухой без узоров сарафан — именно так одевались простые крестьянки в более позднее время. Убедительной кажется и фигура в костюме стрельца с тем лишь дополнением, что такой тип военного костюма и головного убора не имел столь давнеи истории. Что касается одеяний Владимира и Рогнеды, то здесь следует говорить об ином видении, нежели у зрителей и художников последующих столетий. Прежде всего, речь идет о пропорциональных соотношениях, так как конструктивные особенности восходящих к византийским традициям одежд подмечены художником с точностью, свидетельствующей о тщательной подготовке к работе. Отделанный соболем опашень княжны и горностаем — князя несколько обужены и длинноваты, как и туникообразные нижние одеяния. Известно также, что сапоги на Руси были короче, чем западноевропейские, и едва достигали середины икры. Материалом служило скорее всего сукно, а не бархат, как у Лосенко. Все же следует признать, что впервые в исторической живописи XVIII века историческое время материализовано в костюме, относящем события в далекое прошлое. Чрезвычайно любопытно, что по свидетельству А. Н. Оленина, моделью Владимира для живописца послужил актер в сценическом костюме. Более живым и непосредственным было воссоздание традиционных одежд в работах Аргунова и Левицкого, трактовка которых в 1780-е гг. провоцируется иными темами в культуре — близостью к природе, интересом к частной жизни и индивидуальными проявлениями личности.

79


для рук) до такой степени не были свойственны европейской моде, что сочетание их с фижмами самой модной конструкции мгновенно превращало парижский наряд в «царнцын» или «московский». В целом, «русское» официальное платье XVIII в. — не более, чем «офранцуженный сарафан» (пользуясь формулировкой века девятнадцатого). Наряд этот был сочинен так же, как, по словам С. Н. Глинки, «Екатерина сочинила царствование свое».26
 

        Чрезвычайно показательно, что Екатерина регламентировала только идеологически репрезентативные функции костюма, понуждая подданных в официальных ситуациях одеваться так, как она считала необходимым для выражения государственных интересов (ср. ее указ 1782 г. «О назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола, имеющим приезд ко двору»), «При дворе единообразие платья, — пишет Р. Вортман, — служило демонстрацией единства стоящей над нацией элиты»27. Идеологические соображения определили введение традиционного русского костюма для официальных придворных ситуаций. Возможно, и в учреждении мундирного платья для женщин в соответствии с должностями их мужей следует видеть не только стремление императрицы ввести в разумные границы стремление к роскоши, но и попытку включить женщин через костюм в общую государственную систему:


« ...покойная матушка езжала на куртаги, которые были учреждены в Москве: барыни собирались с работами, а барышни танцевали; мужчины и старухи играли в карты, и по желанию императрицы для того, чтобы не было роскоши в туалетах, для дам были придуманы мундирные платья по губерниям, и какой губернии был муж, такого цвета и платье у жены. У матушки было платье: юбка была атласная, а сверху вроде казакина или сюртучка довольно длинного, из стамеди стального цвета с красною шелковой оторочкой и на красной подкладке.
       Императрица приехала в Москву, в котором это было году — не помню, но думаю, что до 1780 года зимой, и пожаловала сама на куртаг; тогда и матушка ездила. Намерение-то было хорошее, хотели удешевить у барышень туалеты, да только на деле вышло иначе: все стали шить себе мундирные платья, и материи очень дешевые, преплохой доброты, ужасно вздорожали, и дешевое вышло очень дорогим. Так зимы две поносили мундирные эти платья и перестали»
.28
 

        Возможно, и в отказе от обязательных мундиров для дам проявилась осторожность Екатерины в регламентации частной жизни подданных.
 

         Личные вкусы императрицы отличались от установлений европейской моды: она нарочито избегала безумств французского двора времен Марии-Антуанетты, а точнее сказать, царствования Розы Бертен — королевы иглы и наперстка. Нет, и вряд ли когда обнаружатся изображения Екатерины с прической гигантских размеров, с украшениями из чучел фазанов, цветочных корзин, макетов парусников изрядной величины или целых сцен с актерами итальянской оперы. Иное дело подданные. Так неизвестная дама с портрета Кучина 1778 г. (собрание Русского музея) причесана в точном соответствии с рекомендациями журнала мод — тугие вертикальные локоны надо лбом показались щеголихе недостаточно высокими и среди них были размещены пышные перья 29.

 

Г Кучин Портрет неизвестной с высокой прической 1778 г


------------------------------

26 Глинка С. Н. // Русские мемуары. М, 1988. С. 322. Ср. здесь же характерную фразу: «Внезапно и неожиданно является Екатерина в полном наряде царицы Натальи Кирилловны» (Там же. С. 380).
27 R.S. Wortman. Указ. соч. С. 136.
28 Рассказы бабушки. Л., 1989. С. 164.
29 Высоту прически могла ограничить лишь карета. Для того, чтобы дама могла размеcтиться внутри кареты и не повредить сложнейщей прически, крыша имела отверстие, из которого поднимались ввысь пышные локоны, перья и изящные кораблики. Избавление пришло лишь тогда, когда королевский парикмахер Леонар придумал устройство, позволявшее сжимать и разжимать сложную конструкцию при размещении в карете.

80


Сам характер распространения модных новинок при Екатерине гораздо более демократичен, чем в предыдущее царствование: картинки из журналов попадали в самые отдаленные дворянские поместья. Свой собственный российский «Магазин Аглицских, Французских и Немецких новых мод, описанных ясно и подробно представленных гравированными на меди и иллюминированными рисунками; с присовокуплением описания образа жизни, публичных увеселений и время провождения в знатнейших городах Европы; приятных анекдотов и пр.» появился, однако, лишь в 1791 г.


        Нововведения Екатерины II в области костюма, направленные, казалось бы, против петровских реформ, по духу были их естественным продолжением. Даже первоначальное намерение Екатерины облачить «медного всадника» Фальконе в древнерусское платье не было историческим парадоксом. В данном случае речь шла о выражении в костюме идеи государственного величия, преемственности власти и ее незыблемости («Петру Первому Екатерина Вторая» — было написано на пьедестале статуи). Всячески подчеркивавший свою кровную связь с Петром («Прадеду правнук», — написал он на «своем» памятнике державному предку), Павел I отменил «русское» платье. Николай I, для которого петровский культ был не менее важен, чем для его отца, вновь сделал его обязательным дамским костюмом для придворных торжеств.


        «Возможность поступательного движения при таком последовательном и циклически повторяющемся «отрицании отрицания» определяется тем, что на каждом новом этапе, вследствие меняющейся исторической обстановки и, в частности, внешних культурных влияний, приобретается новая перспектива культурного развития, актуализирующая тот или иной семантический параметр. В результате одни и тс же понятия могут наполняться на каждом этапе новым содержанием в зависимости от того, какова исходная точка развития.
         Эти глубинные структуры развития и позволяют, собственно, говорить о единстве русской культуры на разных этапах ее истории. Именно в изменениях обнаруживается неизменное»
.30
-------------------------
30 Лотман Ю. М„ Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII в.). Цит. по: Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994. Т. 1. С. 221.

 

 









Портрет императрицы Елизаветы Петровны

 

Луи Каравакк  Портрет императрицы Елизаветы Петровны 1750

 

Иоганн Гроот Портрет императрицы Елизаветы Петровны

 

Иван Вишняков Портрет императрицы Елизаветы Петровны 1743

 

Портрет императрицы Елизаветы Петровны

 

Алексей Антропов Портрет императрицы Елизаветы Петровны

 

Беннер, Жан Анри Портрет императрицы Елизаветы Петровны 1821

 

Токке, Луи Портрет императрицы Елизаветы Петровны 1758

 

Портрет императрицы Елизаветы Петровны

 

Левицкий Дмитрий Портрет Екатерины II 1780

 

Портрет Екатерины II Рокотов Фёдор Степанович 1770

 

Лампи, Иоганн-Баптист Старший Портрет Екатерины II

Содержание | Авторам | Наши авторы | Публикации | Библиотека | Ссылки | Галерея | Контакты | Музыка | Форум | Хостинг

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru

© Александр Бокшицкий, 2002-2007
Дизайн сайта: Бокшицкий Владимир