РЕВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНО ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА – РЕВОЛЮЦИЯ ЖИЗНИ.
ЛЕВ САМОЙЛОВИЧ БАКСТ.
Красота – это величайшее чудо.
Только поверхностные люди не судят по внешности.
Оскар Уайльд «Портрет Дориана Грея»
На рубеже XIX - XX веков в обществе «наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового» .
Период этот был ознаменован и коренным переворотом в области театрального искусства. Начиналась новая эра русского режиссерского театра, связанная с именами Мейерхольда, Станиславского, Таирова, Фокина, Евреинова и других постановщиков–новаторов, преобразовавших русские драматические и музыкальные сцены. По-новому утверждались принципы синтетического искусства театра, прочтения драматургии, музыки. Пришли в действие, развивались и спорили режиссерские системы. Значительное формирующее влияние все эти процессы оказали на искусство актера и творчество трупп, на весь ансамбль, именуемый театром, а следовательно, и на художника.
В начале 1900-х годов в театр пришли новые творческие силы – художники «Мира искусства». Л. Бакст, Н. Рерих, М. Добужинский, и другие во главе со своим «художественным вождем» А. Бенуа завоевывают театры и все настойчивей утверждаются на сцене.
«Мир искусства», как сложившаяся художественная группировка, начинает свою деятельность одновременно с Художественным театром. Первый номер журнала «Мир искусства» вышел в конце 1898 года. Устами Мережковского, Гиппиус, Белого, Брюсова и других «Мир искусства» объявил реализм устаревшим, пройденным этапом истории искусства. Декаденты утверждали, что реализм неспособен проникнуть в сущность явлений, открыть просвет в царство прекрасного высшего мира. Они открыто провозгласили себя воинствующими идеалистами. Кант, Шопенгауэр, Ницше, Вл. Соловьев, французские символисты, Метерлинк—таковы главнейшие точки опоры в формировании теории и практики русского символизма.
Группе художников, во главе которых стоял А. Н. Бенуа, во многом были чужды философские умствования представителей «литературной» группы журнала, они прежде всего хотели бороться за «новые идеалы в области «пластических искусств».
Крайний индивидуализм мирискусников, их понимание искусства как незаинтересованной, чуждой всякой тенденциозности деятельности, источником которой является «божественная природа человека»,— все это не было новым. Воззрения эти являлись эклектическим сплавом положений, высказывавшихся ранее и Теофилем Готье, и Бодлером и многими другими. Но чаще всего в своих статьях Бенуа и Дягилев ссылаются на Джона Рёскина, называя его «могучим эстетом нашего времени» и необычайно высоко ценя его за то, что в основу своего учения он положил принцип красоты.
Джон Рёскин выступил в 40-х годах ХIХ столетия со своим оплакиванием уходящей из жизни красоты и протестом против цивилизации, эту красоту разрушающей. По мнению Рёскина, буржуазная культура обезображивает все существующее, убивает живую красоту искусства. Он осуждал современную ему реалистическую школу, так как она делает предметом изображения «все, что создано людьми; заводы, тротуары, локомотивы, фиакры, трактиры и железнодорожные откосы». «Как бы хорошо мы ни думали о современной жизни, какого бы высокого мнения мы ни были о ее завоеваниях и прогрессе, во всяком случае есть такая область, на которой следы прогресса незаметны, и где наш век ничего не прибавил к общечеловеческому наследию. Это - область красоты. С каждым днем живописность наших жилищ, наших одежд, наших празднеств, наших полей, красота нашей утвари и даже нашего оружия исчезает из жизни и встречается только на сцене театра или сохраняется в музеях,» - восклицал Рёскин.
Те поправки, которые стремились внести в эстетику Рёскина мирискусники, были уже сделаны ранее «наследником» и преемником эстетической теории Рёскина, его соотечественником Оскаром Уайльдом. Вслед за Рёскиным он твердит о необходимости наполнить жизнь красотой, но ему вовсе несвойственно отрицание современной цивилизации, он не согласен с тем, что она делает все окружающее безобразным. «Жизнь подражает искусству» - самое существо эстетики Уайльда было близко мирискусникам. Его произведения, в 80-х годах известные лишь единицам русских читателей, приобретают все большую популярность к концу века, его имя уже начертано на знамени декадентского искусства наряду с именами Ницше и Метерлинка. Томик Уайльда делается признаком «презрительного эстетизма», как это отмечено Блоком.
Все положения теории Уайльда развиваются в статьях Дягилева, который вслед за английским эстетом неустанно твердил, что искусству нельзя навязывать никаких миссий, оно должно подчиняться лишь требованиям красоты. «Социальная идея в искусстве... не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка,»— это высказывание Уайльда Дягилев восторженно приветствовал.
Среди недавно опубликованных писем Вячеслава Иванова встречается достаточно характерная для той эпохи мысль: «Пафос истинной культуры – игнорирование объективных мерил и замена их единственным критерием своего стиля» . Речь идет не о стиле искусства, а о «стиле эпохи» вообще, включающем в себя и формы жизнеустройства, и характерные для того или иного времени способы мыслить, осознавать свою собственную сущность, и сам тип художника-творца. Подобная «программа» утверждала главенствующее значение стихийной свободы творческого самовыражения художника. Показательно для времени желание мирискусников реформировать всю художественную жизнь. Говоря об этом кружке, о его творчестве и повседневном бытии, правильнее говорить о включенности его участников не столько в стихию жизни, сколько в стихию изощренной и тонкой игры. Это более всего явилось выражением «стиля эпохи», тенденций, возникающих в культурной жизни, и, пожалуй, прежде всего, тенденции к театрализации самой жизни. «Все принялись играть в ярмарочных комедиантов. Играли в балаганчик с непринужденным изяществом, со вкусом к стилизации, с тонкой подачей несерьезности своего балаганничанья, всей этой пустячности. Но пустяки для них имели значительный удельный вес. И не только в театре, но и в жизни тоже. (курсив мой – Т. П.)» . Коломбиной слыла Ольга Глебова-Судейкина, Николай Евреинов объявил себя Арлекином. Мужчины пользовались пудрой, от которой «всякое лицо становилось бледней, чем лик Пьеро». Александр Вертинский выходил на сцену в белом балахоне, с мушкой на выбеленной щеке и исполнял свои «печальные песенки». Актуальной становилась маскарадная одежда – томная, стильная, пышная. Если в семейном быту завязывался любовный треугольник, эту житейскую геометрию так и называли: Арлекин – Коломбина – Пьеро…
В плеяде художников «Мира искусства», сделавших ценный вклад в историю отечественной и мировой сценографии, одно из значительных мест занимает Лев Самойлович Бакст, один из организаторов и активных деятелей объединения. Имя Бакста связано с тем замечательным начинанием, которое вошло в историю под названием «Русские сезоны» антрепризы Сергея Дягилева и принесло всемирное признание русским композиторам, актерам, дирижерам, режиссерам, художникам, возглавившим новый этап развития музыкального театра. В «Русских сезонах» Бакст раскрылся как неистощимый декоратор, сотоварищ балетмейстеров-реформаторов Михаила Фокина и Вацлава Нижинского, вместе с ними сказавший новое слово в балетном спектакле.
В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Теофиля Готье: " Танец – это движущаяся живопись". И особая роль в рождении «движущейся живописи» нового балета принадлежала художникам. Дягилев сформулировал основную задачу руководимого им театра как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии: «Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов» .
Взгляд на живопись как на полноправный и, более того, как на один из важнейших компонентов балетного спектакля приводит Фокина к тесному сотрудничеству с художником, который становится нередко сорежиссером. От художника «нового типа», пришедшего в театр в этот период, требовалось не послушание, а сотворчество, соучастие в режиссерской работе, в стремлении к единству постановки, в которой режиссура, актеры, музыканты, художники создавали целостное произведение театрального искусства.
Прежний театральный декоратор мало подходил для этой роли. Успешно сотрудничать с балетмейстером и композитором мог лишь художник, обладавший высокой общей и музыкальной культурой, глубоко понимавший музыку и специфику хореографического искусства. В мирискусниках Фокин обрел не только единомышленников, но и ближайших помощников. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать прин-ципы выработанного ими театрально-декорацион-ного стиля и воплотить свою творческую концеп-цию театра как синтетического искусства, соеди-няющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, соз-даваемую хореографией.
Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноев-ропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, француз-ская художественная критика настойчиво подчер-чивала, что до дягилевских сезонов в парижских театрах господствовали тенденции «бескрылого ил-люзионистического натурализма». Декорации вы-полнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в за-мысле спектакля им отводилась, как правило, са-мая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль. Декораторы русского балета нанесли смертель-ный удар этой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.
Сюжеты русских балетов стали неожиданными для зрителей. Блистательная пышность французского XVIII века, опьяняющая нега Востока, таинственность греческой архаики – темы, характерные для искусства начала века…
Для Льва Бакста исторический материал был лишь фундаментом, на котором вырастали его великолепные стилизации. Действительность переплеталась в них с фантазией, правда с художественным вымыслом. Создавая декорации и костюмы, он прибегал к необходимой в театре условности, помогающей достичь большой образной силы и выразительности. Для художника главным было не строгое и точное следование стилю времени, а его собственное декоративное восприятие прошлого.
На рубеже XIX-XX веков «увлечение стилизацией представляется результатом повышения статуса искусства вообще. Искусство, «как бы раскрепощенное, в упоении своей абсолютной свободой, деспотически своевольно играет своей властью в ненасытной жажде новых проявлений, в неутомимом стремлении снова и снова превозмочь действительность и превзойти ее могуществом, оно все более изощряет свои средства, делает свое восприятие все утонченнее, все изысканнее, и стремится к редкостному, пряному, экзотическому…» . На фоне всеобщего увлечения экзотикой и прежде всего Востоком, «восточная тема» в творчестве Бакста «прозвучала» как нельзя более актуально.
Первой значительной работой Бакста для парижских спектаклей, проходивших в мае 1909 года на сцене театра Шатле, стало оформление балета «Клеопатра». В нем со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры.
Балет представлял собой новую, обогащенную в части музыки и хореографии, редакцию фокинских «Египетских ночей». Вместо банальной слащавой экзотики с обязательными пирамидами и пальмами перед зрителем открывалась картина, полная величия и торжественности. Решенная объемно-живописными средствами декорация представляла собой большой зал египетского храма, ограниченный по сторонам рядами каменных столбов, между которыми возвышались гигантские статуи. На заднике был написан портик и виднеющиеся за его колоннадой воды Нила. Построенная на прямых линиях и четких контурах, декорация отличалась лаконизмом и ясностью. Колорит декорации к «Клеопатре» был суровым и благородным. Сочетание оранжевых (каменные колонны, столбы, скульптура) и голубых (небо, вода, пол) тонов, при котором доминировал сверкающий оранжево-золотистый, рождало ощущение зноя. «Кажется, что солнце проникает в камень и он излучает его вновь»,— передавал свое впечатление от бакстовского храма французский критик Ж. Водуайе.
Египетское искусство — искусство простых монументальных форм и пластических обобщений, наряду с греческой архаикой, было предметом поклонения художника. Работая над эскизом декорации, он не стремился к точному воспроизведению древней архитектуры, а пытался суммировать свое представление о ней, подчеркнуть ее монументальность, строгость и торжественность. Декорация «поражала тем, до чего художник уловил грандиозную и «священную» красоту Древнего Египта»,— писал Бенуа.
Собственно танцевальную часть спектакля представлял своеобразный дивертисмент — танцы служительниц храма, еврейские, сирийские, танец со змеей и, наконец, античная вакханалия. Стремительная, бравурная, доходившая до исступленности пляска гречанок в коротких туниках и вакхов в звериных шкурах, силенов и сатиров носила в известной мере самостоятельный характер и плохо вязалась с «египетским» стилем балета. Тем не менее именно она вызвала у зрителей бурный восторг. Большую роль в этом играли костюмы. Богатством выдумки выделялся эскиз мужского костюма для еврейского танца. Белая рубашка из тонкой в мелкий рисунок ткани, с глубоким вырезом и широкими рукавами подпоясывалась длинным белым шарфом, заканчивающимся кистями. Звучный цветовой аккорд вносила верхняя одежда — накинутый на спину темно-синий плащ, расписанный темно-красными с золотой сердцевиной кругами, обрамленный спереди широкой коричневой с золотом каймой. На голове танцовщика была полосатая шапка с тонкой кисточкой. Фасон головного убора, широкая обшивка, кисти — все это характерно для древнееврейской одежды, но в общем костюм представлял собой плод изобретательной фантазии художника.
Задача театрального художника и в особенности балетного декоратора сложнее, нежели задача художника, пишущего картину. Декоратор должен уметь представлять цвет в движении, в непрерывном изменении его в зависимости от освещения, фона, от соседства с другими, также движущимися цветами. Бакст обладал безошибочным, можно сказать, абсолютным чувством цвета, даром гармонично объединять и противопоставлять цвета, умением находить еще неведанные сочетания, извлекать из них новые звучания, неожиданные эффекты. Живописные пятна костюмов в «Клеопатре» (так же как и в других постановках художника) смело группируются в самых необычных, рискованных сочетаниях. Тем не менее элемент случайности здесь отсутствует. Художник тщательно продумывает каждую мизансцену, прослеживает движение каждого персонажа для того, чтобы соотнести рисунок и цвет его костюма как с костюмами других персонажей, так и с декорацией. «Мои мизансцены, — говорил художник, — есть результат самого рассчитанного размещения пятен на фоне декорации. . . Костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов».
Колористическое богатство костюмов «Клеопатры» достигалось в первую очередь красотой и благородством оттенков цвета, сложностью и разнообразием их сочетаний. Различные по силе звучания, пятна костюмов выделялись на фоне оранжево-золотистой декорации. Нисколько не диссонируя с ней, они контрастно ее подчеркивали. Новые танцы в балете, костюмы, декорация явились плодом серьезного изучения балетмейстером и художником памятников египетского искусства. Это обусловило определенную историческую достоверность постановки, сообщило ей аромат Востока.
С постановкой же «Шехеразады» к Баксту пришла слава, какой до него не знал ни один декоратор. Балет имел оглушительный успех. «Париж был подлинно пьян Бакстом,» - так охарактеризовал впечатление от балета А. Левинсон; «Я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого благозвучного в своей сложности красочного оркестра,» - вспоминал А. Бенуа. М. Пруст писал композитору Р. Гану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехеразада».
Занавес спектакля был написан Серовым в несколько приглушенных изысканно–декоративных тонах – выросшая до размеров панно плоскостная восточная миниатюра. Вслед за ним возникала необычайная оргия красок. «В павильоне, украшенном зелеными драпировками с орнаментами, рдеющими родаминовым цветом, на темно – красном планшете сцены медленно двигались тучные евнухи, одетые в огненно – красные халаты и тюрбаны, изнывали от неги, умирали в конвульсиях–танцах лиловые негры в серебряных и золотых украшениях, одалиски и жены в фантастических одеяниях, прозрачных и блестящих, отделанных матовыми жемчугами и драгоценными каменьями» . Восток «Тысячи и одной ночи» возникал на сцене в ярко – контрастных цветениях живописи, в неистовом буйстве знойных красок тканей, фактур костюмов и декораций. Красный цвет всех оттенков полыхал в контрастном сопоставлении с зеленым цветом. Здесь и в других постановках Бакст раскрылся как типичный выразитель экзотизма «Мира искусства», воплотивший экспрессию танца, создавший единый целостный зрительный образ в сценическом пространстве.
На первом плане слева, под балдахином, поддерживаемым изваяниями, утопало в подушках ложе. Стены и потолок сверкали разноцветной мозаикой и живописью. Пол был устлан мягким ярко-красным ковром, на котором выделялись разноцветные пятна маленьких ковриков. С потолка свисали золотые и серебряные фонари и светильники. В глубине левой части сцены находились три синие двери, за которыми скрывались пленные негры. Торцовая стена была прорезана окнами, манящими синевой сада. Большое впечатление производил спущенный сверху шелковый изумрудный занавес. Богато украшенный розовым и золотым орнаментом, местами высоко подтянутый, слева же почти касающийся пола, он горел и переливался. Эта великолепная находка впоследствии была использована художником в ряде других спектаклей.
В оформлении «Клеопатры» преобладали ясность рисунка, четкость формы, ритмичность, симметрия. В декорации к «Шехеразаде», так же как и в большинстве других постановок, Бакст избегает симметрии, организуя сценическую площадку свободно, так, чтобы она создавала иллюзию подлинного интерьера. Контуры большинства предметов здесь не прямые, а кривые, волнистые, переплетающиеся. Это вносило в оформление динамику, элемент взволнованности.
Французская критика отметила отличительную особенность декорации Бакста — простоту ее планировки, сведенной к своим основным элементам. Восточное великолепие покоя в ханском гареме воспроизводилось немногими декоративными элементами: драпировки, на зелени которых сверкали червь и золото персидского орнамента, и розоватые пятна узора из мелких роз, широкие низкие диваны, причудливые люстры, выступающий в глубине угол стены, на которой в сгущающемся сумраке сине-зеленоватых теней вырисовывались очертания трех дверей,— все это жило на сцене игрой цветовых поверхностей. Архитектурно-объемная структура предметов, контуры самой декорации тонули в мерцании и живописной «слиянности» красок.
Главную роль в декорации к «Шехеразаде» играл цвет. Яркие зеленые, синие, красные, розовые тона создавали впечатление богатства и пряной роскоши Востока. Именно цвет, с первого же взгляда, вызывал у зрителя определенные эмоции, настраивая его на соответствующий лад. В напряженности цвета, в этой красно-зеленой доминанте уже было заложено что-то таинственное и зловещее. «Я часто замечал,— продолжал Бакст,— что в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть почувствовано и передано публике действием эффектов, которые производят различные оттенки. Именно это я пытался сделать в «Шехеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния — парадоксально, как это может показаться. Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают. Есть синий, который может быть цветом св. Магдалины, и синий Мессалины. Художник, знающий как извлечь из этого пользу, подобен дирижеру оркестра, способному одним взмахом палочки привести все в движение и извлечь тысячу звуков, не сделав ошибки. Такой художник может ожидать от зрителя именно тех душевных порывов, которые он хотел в нем вызвать».
Костюмы отдельных персонажей и целых групп, возникая, сменяя друг друга или сливаясь в цветовые аккорды, подчеркивали и дополняли мотивы основной гаммы декораций. Перед шахом в сине-зеленых с розово-лиловатых одеждах танцевали смуглые одалиски в оранжевых шароварах. Как пламя, горел желто-красный костюм главного евнуха. В сцене оргии вереницы девушек в темно-красных и зеленых чадрах, бронзовых индусов и негров в серебряной парче вели переливающийся хоровод вокруг сверкающих золотом жены шаха Зобейды и мулата, ее возлюбленного. Эскизы костюмов к «Шехеразаде» чрезвычайно детализированы и тщательно проработаны. Так, на костюме шаха можно насчитать более десяти орнаментальных мотивов. Изысканные оттенки и детализация рисунка содействовали впечатлению богатства и разнообразия костюмов. Этому способствовало и частое употребление тканей, затканных золотом, обилие перьев и других украшений. Как обычно у Бакста, цвет костюма и его покрой помогают выявить характер персонажа. Шаха, полководцев, евнухов Бакст рисует в просторных, широких, тяжелых одеждах, одалисок и альмей в легких, прозрачных, обнажающих руки и грудь. Показателен в этом отношении костюм Зобеиды — плотно прилегающий лиф, длинные узкие шаровары, прорезанные по бокам и расчлененные на несколько горизонтальных частей, на маленькой головке — торчащее кверху, наподобие усиков насекомого, украшение. Костюм султанши великолепно выражал суть сценического образа. Костюмы Бакста задавали танцору нужный тон, способствовали его перевоплощению.
Материалом при работе над «Шехеразадой» послужили художнику иранские миниатюры, также там можно найти элементы турецкого и китайского искусства. Таким образом, в «Шехеразаде» Бакст как бы синтезировал свои представления об искусстве Востока.
После «Шехеразады» и «Клеопатры» воздействие бакстовского «экзотического стиля» распространилось далеко за пределы сцены. Стиль его театральных постановок стал диктовать стиль жизни. Дамы носили тюрбаня, драпировались в многослойные ткани a la Восток, «принимали гостей, полулежа на кушетках, курили папиросы из длинных мундштуков, стриглись под мужчин и кутались в пестрые шали» . В салонах появились низкие диваны со множеством ярких подушек, появилась любовь к ярким тканям с восточными узорами, к шляпам в виде тюрбанов и прочей «экзотике». Самые фешенебельные фирмы стали делать модели дамских туалетов в стиле его костюмов. Реформатор женской моды XX века, французский кутюрье Поль Пуаре пришел к своим дерзким контрастам лимонно-желтого с оранжевым под влиянием Бакста – кумира Парижа тех лет, поразившего и приучившего Европу к своим невиданным колористическим пристрастиям в «Клеопатре» и «Шехеразаде». Так, неожиданно для себя, художник оказался законодателем парижских мод.
Активная, определяющая (и не только в рамках театра!) роль художника явилась, по сути дела, революцией – не только в театрально-декорационном искусстве, но и в самой жизни эпохи.
В истории XX столетия мастера «Мира Искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограни-чено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широ-ком европейском признании русских художни-ков театра, но и о прямом воздействии по-следних на мировую театрально-декорационную живопись и на формирование стиля эпохи в целом.
«…Зарождение «нового» балета получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам … захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний. Но я настаиваю на том, что в мечтаниях этих не было ничего специального и профессионального. Напротив, было горение к искусству вообще» .
…И горение к жизни… вообще… Ибо, как известно… «жизнь подражает искусству».
Библиография:
1. Бенуа А. Мои воспоминания. В 2 тт. М.: Наука, 1993
2. Березкин В. Спектакль и сценическое пространство. М.: Советская Россия, 1968
3. Борисовская Н. Лев Бакст. М.: Искусство, 1979
4. Вертинский А. Дорогой длинною. М.: Правда, 1991
5. Голынец С. В. Л.С. Бакст. Л.: Художник РСФСР, 1981
6. Лифарь С. С Дягилевым: Монография. СПб.: Композитор, 1994
7. Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр XX века. М.: Музыка, 1994
8. Нижинская Б. Ранние воспоминания. В 2 тт. М.: Артист. Режиссер. Театр., 1999
9. Пинакотека. № 6-7, 1998, М.: ООО «Пинакотека»
10. Пожарская М. Н. Русские сезоны в Париже. М., 1988
11. Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. М.: Искусство, 1975
12. Сергей Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982
13. Смольяков А. Ю. Стилизация в русской поэтической драме начала XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1998
14. Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978
15. Фокин М. Против течения. Л. – М.: Искусство, 1962