Реферат: Новаторство в опере Дебюсси Пеллеас и Мелизанда Композиторская школа США

--PAGE_BREAK--Пути развития композиторской школы США Развитие музыкальной культуры в США началось сравнительно недавно и шло крайне необычными путями. В глубинах страны происходили процессы, приведшие к рождению новых музыкальных явлений, открытие которых ошеломило как старый, так и Новый Свет. Колонизация большей части территории Американского континента Испанией и Англией сопровождались притоком различных видов фольклора и бытовых жанров из этих стран. С огромными массами негров-рабов, ввозимых в США, широко распространялись и образцы древней самобытной афро-негритянской музыки. Восприняв интонационный и поэтический строй англокельтского фольклора и суровый аскетизм духовного гимна Новой Англии, негры привнесли их в свои напевы и создали духовные хоровые песни — спиричуэлс. Близки им и сольные негритянские песни в сопровождении банджо или гитары — блюзы — своим нетемперированным интонированием и импровизационной манерой исполнения. Но они отличаются от спиричуэлс интимно-лирическим содержанием, сквозь которое проступают мотивы одиночества и бесправной судьбы. Интонационные и ритмические свойства блюзов были переосмыслены в джазе. Эта господствующая форма бытовой музыки Америки выросла в искусство со своей историей. На протяжении почти трёх столетий — от начала XVII до конца XIX века — в Северной Америке не возникло ни единого явления, которое можно было бы оценивать как аналог композиторской школы Европы. Основы профессиональной музыкальной культуры США были заложены в XIX столетии. Городская культура США отвергла самобытные национальные формы музыкального творчества, которые складывались вдали от урбанистических центров. Музыка легкожанровой эстрады и салона, популярные церковные гимны, марши для духовых оркестров — этим сугубо провинциальным искусством исчерпывается всё, что возникло на американской почве в рамках музыкальной системы, господствовавшей в Европе с конца XVII до конца XIX столетия. Лишь в последней четверти XIX века в США сложилась первая сколько-нибудь авторитетная композиторская школа — так называемая «школа новой Англии», или «бостонская». (Джон Пейн, Джордж Чадвик, Дадли Бак, Артур Фут, Горацио Паркет и другие). Она группировалась вокруг университетской кафедры композиции, имела сугубо академический характер и была к тому же отмечена последовательным, законченным эпигонством по отношению к немецкой музыке романтического стиля. Ничто из её продукции не имело резонанса в американской среде. Говоря об американской фортепианной музыке XIX столетия, необходимо, прежде всего, назвать имена Л.М. Готтшалка, Э. Мак-Доуэлла.
Луи Моро Готтшалк (1829 — 1869) — пианист и один из самых интересных американских композиторов XIX века, автор опер и фортепианных пьес. Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена. Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в основном примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка — фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта — непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримечательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, — всё это образует основной «тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х годах XIX века, когда он сочинил свою первую пьесу «La bambula», в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую «национальную сферу». В его «Кубинском танце», написанном для фортепиано, встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: «Память о Гаване», «Последняя надежда», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и др.
По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё — национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёкой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сегодня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.
Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861-1908), тяготевший к романтической школе Германии. При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитмена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский оркестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубеже XX столетия американская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основоположника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных художников своего времени. В музыке Мак-Доуэлл — лирик-миниатюрист. Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих его творческое наследие, встречается немало произведений крупной формы — 3 симфонические поэмы, 2 оркестровые сюиты, 2 фортепианных концерта, 4 большие фортепианные сонаты. Сам композитор был склонен оценивать эту область, как наиболее значительную в его творчестве, и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широкий спрос. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак-Доуэлла. Не без основания Мак-Доуэлла называют «американским Григом». Известно, что он, испытывая большую симпатию к своему норвежскому коллеге, посвятил ему две свои последние фортепианные сонаты: «Норвежскую» (Третью) и «Кельтскую» (Четвёртую). У Мак-Доуэлла, как и у Грига, ярко выражены связи с музыкальным наследием Шумана. Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические картины образуют основное содержание музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэтическим настроением. Излюбленная музыкальная форма Мак-Доуэлла — сборник или цикл фортепианных программных миниатюр («Две фантастические пьесы», «Лесные идиллии», «Шесть идиллий по Гёте», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Лесные эскизы», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы»). Американский композитор, живший на родине кекуока и регтайма, не обратил внимания на эти новые ритмоинтонации, и в большей мере тяготел в своей музыке к вальсовости. Программные названия фортепианных миниатюр Мак-Доуэлла, созданных в американский период, вызывают связи с романтическими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Лоуэлла («Заброшенная ферма», «Сказки дядюшки Ремуса», «Рассказы при заходе солнца» и др.). В музыке Мак-Доуэлла господствует романтическая мечтательность, склонность к отображению идиллических сторон жизни. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, как Второй фортепианный концерт или «Индейская сюита» для оркестра Мак-Доуэлл достигает и пафоса, и темперамента, и глубины. В частности, замечательная «Похоронная песня» из «Индейской сюиты» (тема которой основана на подлинном мотиве индейского похоронного причета) принадлежит к выдающимся образцам инструментальной лирики. Большой внутренней напряженностью отмечена и соната «Tragica», в особенности её глубокое трагическое Largo. Композитор не сочувствовал «предымпрессионистским» и импрессионистским течениям, олицетворяющим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX и XX столетий. Мак-Доуэлл по природе своей — мелодист, со склонностью к структурно законченным формам выражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви романтического пианизма, что музыка Шумана и Грига. Тем не менее, и он тяготел к новому для своего времени гармоническому языку — к хрупким и красочным гармониям, которые напоминают не только Грига, но и раннего Дебюсси. Полифонические приёмы ему мало свойственны, и, быть может в этом одна из причин «разрыва» между его наследием и музыкой современных американских композиторов. Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба наследия не могут заслонить его большую историческую заслугу. С Мак-Доуэлла ведёт своё начало «совершеннолетие» американской музыки. Чарлз Айвз (1874 — 1954) Его оригинальную и сильную творческую натуру отличали не только богатая фантазия. Но и глубокий интеллект, направлявший композитора к масштабным художественным идеям (фортепианная соната «Конкорд»). Искусство Айвза, уроженца маленького городка Новой Англии, складывалось под влиянием самых типичных явлений музыкального быта широкой народной среды Америки — духовых оркестров, ансамблей, хоров, массовых народных праздненств. Богатейший фольклор разных народов, населявших Америку, множество национально-бытовых жанров явились не только истоками тематизма Айвза. Они включались в виде многочисленных цитат в различные его сочинения. В то же время Айвз был смелым экспериментатором. Он применял сложнейшие способы организации музыкальной ткани — политональные, полимелодические, полиритмические приемы, фонические эффекты, которые в дальнейшем стали появляться в музыке нашего века. В фортепианной музыке взамен организованных звуков возникают такие приёмы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т.п. Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям бытового фольклора и своеобразно претворял его различные элементы в своей музыке. Например — Вторая соната для фортепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанре, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музыка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 — 1915), связана с образами творческого наследия американских поэтов и писателей — Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо. В музыкальном искусстве США авангардистские устремления выступили уже в 20-х годах, когда развернулась деятельность Эдгара Вареза (1885 — 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочинять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней. Он не только отверг логику гармонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно независимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, был открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуков — от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т.д. до криков птиц, рычания зверей и т.д. Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 — 1965), отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое видение (или точнее «слышание»).
В 20-е годы он усиленно экспериментировал в области, близкой исканиям Вареза. Коуэлл ввёл в фортепианное исполнительство такие приёмы, как удары предплечьем по клавиатуре, глиссандо металлическим предметом по струнам и т.п. Коуэлл снискал в свое время репутацию крайнего новатора, но формалистическое экспериментаторство не поглотило целиком его силы. Он много занимался изучением родного фольклора, а также музыкальных систем восточных народов. В музыке многих его произведений звучат своеобразно претворенные народные мелодии — отголоски песен и гимнов, наигрышей сельских скрипачей и т.д. Здесь Коуэлл предстает серьёзным и вдумчивым музыкантом. Особое место в новой американской фортепианной музыке занимает Джордж Гершвин (1898 — 1937). Он прошёл длинный и трудный путь от пианиста в музыкальном магазине до прославленного композитора, завоевавшего большую популярность в США и за рубежом. В его творческом наследии опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, концерт для фортепиано с оркестром, многочисленные песни, музыка к спектаклям и другие произведения. Гершвин начал с сочинения джазовых песен и быстро преуспел в этом. Затем он поставил перед собою более сложную задачу: ввести джазовые ритмы и интонации в сферу симфонической музыки. Так возникла его известная «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, исполненная впервые в Нью-Йорке в 1924 году. Композитор разрабатывает характерные элементы джазовой музыки, пользуясь свойственными для неё приемами импровизационного развития. Фортепианная партия здесь — блестяща, оркестровка — колоритна, музыка — темпераментна, нова по интонационно-ритмической основе. В 1925 году Гершвин написал фортепианный концерт, в котором продолжил линию исканий, намеченную в «Рапсодии». Ему удалось выразить свой замысел в законченной форме, и музыка концерта, сочетающая лирическую мягкость с остротой джазового ритма, получила признание публики. В самобытной манере композитор объединяет здесь две современные тенденции пианистического искусства: французский импрессионизм и концертный стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для того времени. Творчество композиторов США в его наиболее приметных явлениях к середине ХХ века постепенно входит в концертную и театральную жизнь Америки и за ее пределами.
Творческий путь Бартока (1881-1945) Подобно большинству музыкантов, Барток стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти. Композиции он учился у Ласло Эркеля — сына знаменитого оперного композитора Ференца Эркеля — «венгерского Сметаны», как его часто называют. Свое образование Барток закончил в Будапештской музыкальной академии, где его учителями были Янош Кесслер по композиции, а по фортепиано — Иштван Томан, ученик Листа. Высшей оценкой молодого музыканта при окончании академии было то, что педагогический синклит отказался экзаменовать его. В благодарность Барток сыграл Испанскую рапсодию Листа, как выразился один из профессоров, «для удовольствия присутствующих». Бела Барток уже в ранние годы слыл пианистом высочайшего уровня. В 1903 году по просьбе группы преподавателей академии он сыграл по оркестровой партитуре «Жизнь героя» Рихарда Штрауса, через несколько дней повторил ее для пленума педагогов академии, но уже наизусть, а вслед за этим был приглашен на такой же «сеанс» в Вену, куда дошли слухи о феноменальном исполнении сложнейшей партитуры. Ранние произведения Бартока свидетельствуют о влияниях Листа, Вагнера, Брамса. Неоромантические веяния определяют выбор тем, стихов в вокальных произведениях, в частности обращение его к Гейне, сочинение «Любовных песен» для двухголосного хора с фортепиано. Впервые отчетливо дает о себе знать венгерский национальный характер музыки в Четырех песнях на стихи Лайоша Поша. Сочиняя эти песни, Барток был далек от мысли серьезно заняться проблемами фольклористики. К ним он еще придет. В то время его вполне убеждали пламенные рапсодии Листа, в народных венгерских истоках которых он не сомневался. Позже он убедился в том, что его великий предшественник отбирал материал для своих рапсодий без должной строгости к их этнографической чистоте и подлинности. Барток, человек, много размышлявший над судьбами Венгрии, живущей под бременем короны Габсбургов, часто споривший с друзьями не только на музыкальные, но и на политические темы, задумал монументальное произведение патриотического характера. Так в 1903 году родилась симфоническая поэма «Кошут», посвященная национальному герою Лайошу Кошуту, вождю венгерской революции 1848 года. Десятичастное программное произведение Бартока носило явно выраженный публицистический характер. Исполненная впервые в 1904 голу, симфоническая поэма имела широкий общественный резонанс. Наибольшее возмущение сторонников Габсбургов вызвала VIII часть, в которой нарочито искаженной, переведенной из мажора в минор, проводится мелодия австрийского национального гимна. Поэма «Кошут», ставшая заметным событием музыкальной жизни Венгрии, открыла собой нескончаемый список сочинений Бартока. В течение нескольких лет возникают Рапсодии для фортепиано и оркестра, в значительной степени развивающие традиции Листа; затем — Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано — результат одной из фольклорных «вылазок» Бартока; за ними — больше двадцати фортепианных пьес, в том числе и детских, построенных на материале народных песен и танцев. «Здесь крестьянская мелодия играет исключительно роль запева, — писал Барток, — важным является то, что находится рядом с ней и под нею… Важно, чтобы музыкальные одеяния, в которые мы облачаем мелодию, всегда можно было вывести из самой мелодии и ее отдельных характерных черт — явных или скрытых; нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, производили впечатление неразрывного единства». Не только венгерская музыка привлекала и увлекала Бартока. В круг его исследовательских и творческих интересов входила музыка румынская, словацкая, украинская, арабская, сербская, турецкая, музыка американских негров и индейцев. Вместе с другим выдающимся венгерским музыкантом, Золтаном Кодаем (1882-1967), композитором и музыкально-общественным деятелем, Барток создал новую, неизмеримо более точную и прогрессивную методику исследования музыкального фольклора в тесной связи с изучением поэтических текстов и образов, соединенных с ритмом и интонациями. Барток нашел множество примеров, подтверждающих, что в венгерском народном творчестве многие песни и инструментальные наигрыши, особенно скрипичные, не укладываются в общепринятую и в известной мере нивелированную систему записи интервалов, что так называемый полутон не есть минимальный элемент звукоряда, так как возможны и четверти, и трети тона, зафиксированные в народном исполнительстве. Вероятно, отсюда, из глубинных истоков народной музыки, закономерности образного содержания которой он научился понимать и по-своему претворять, и возникла та первозданная, терпкая и пугающая, как гортанные выкрики незнакомого племени музыка, которая впервые обнаружилась в «Варварском аллегро». В том же 1911 году Барток впервые обращается к театру и сочиняет одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода» по либретто Бела Балаша. Легенда о коварном многоженце Синей Бороде много раз попадала на оперные, опереточные и балетные сцены. Вместе с либреттистом Барток своеобразно переосмыслил ее. В символической форме здесь рассказывается о семи дверях мужского сердца и о любви, пришедшей на склоне жизни, на пороге вечной ночи. Музыкальный язык оперы отличается от ранних и от соседних опусов. Язык этот — на пути от импрессионизма к экспрессионизму. Наличие двух стилевых тенденций можно услышать даже в коротких вступлениях-характеристиках, звучащих перед открытием каждой из семи комнат. Вслед за первой оперой появляется и первый балет — «Деревянный принц». Автором либретто выступает тот же драматург Бела Балаш. В балете «Деревянный принц» использованы мотивы народной сказки. В 1917 году балет был поставлен на будапештской сцене и с тех пор живет в репертуаре многих театров мира. Ближайшие после «Деревянного принца» годы (1913-1918) отданы работе преимущественно над камерными произведениями, связанными с фольклором: это Румынские танцы и Румынские рождественские песни для фортепиано, Восемь венгерских песен для голоса и фортепиано, Словацкие народные песни для мужского хора, Пятнадцать венгерских крестьянских танцев для фортепиано. В эти же годы возникает Второй квартет, возможно, написанный под влиянием трагических событий военных лет. Окончание первой мировой войны, Октябрьская революция и мировой отклик на нее оказывают огромное воздействие на размах и интенсивность венгерского революционного движения, в результате чего 21 марта 1919 года в Венгрии провозглашена была Советская власть. С первых же дней венгерской революции Барток, никогда не принадлежавший, ни к какой политической партии, энергично включается в новую жизнь страны. В интервью, данном представителям печати, он говорил необходимости обратить внимание на музыкально одаренных детей беднейших слоев населения; о настоятельной потребности радикального пересмотра системы народного образования с тем, чтобы среди других мероприятий ввести обучение пению с листа и записи мелодии по слуху. В 1918-19 годах Барток пишет свой второй балет — «Зачарованный Мандарин». Печать экспрессионистского искусства здесь очень заметна. Барток говорит, что в мире, в котором возможны войны, где уничтожены нормальные человеческие чувства, мораль, культура, даже любовь приобретает характер, приближающий ее к пляске смерти. Музыка «Зачарованного Мандарина» поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла. В начале 20-х годов, вскоре после разгрома Венгерской революции, против наиболее прогрессивных сил венгерского общества ведется умело организованная травля в прессе, в учреждениях, общественных организациях. Барток и два виднейших музыкальных деятеля: Золтан Кодай и Эрне Донани находятся под постоянным огнем провокаторов и прихвостней контрреволюционного режима. Не желая мириться с унизительной ситуацией на родине, Барток предпринимает серию длительных концертных турне по всей Европе и США. Всюду его музыка и его исполнительский талант вызывают горячий прием. С особенным успехом проходят его выступления в Советском Союзе в 1928-1929 годах. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах приняты были с энтузиазмом. Он дирижировал Танцевальной сюитой, «Двумя портретами», играл свой Первый концерт для фортепиано, написанный в 1926 году. В своем научном труде «Венгерская песня», выпущенном в свет в 1924 году и переведенном на многие языки, Барток анализирует связи между интонационно-ритмическим строем песни, ее текстовыми образами и крестьянским бытом. Книга Бартока стала классическим исследованием о народном музыкальном творчестве. Когда в 1930 году Барток написал «Cantata Profana» («Светскую кантату») для двух хоров, солистов и оркестра, он суммировал свои изыскания в фольклоре, не прибегая к подлинным мелодическим материалам. В основу сюжета кантаты легла румынская народная баллада об отце, девять сыновей которого ничем кроме охоты не хотели заниматься. Как-то уйдя в лес, они пропали. Отец нашел их, но они превратились в оленей и отказались возвращаться домой. Они стали частью природы. Как в «Деревянном принце», так и в «Светской кантате» Барток воспевает мудрость и красоту природы, перекликаясь с Малером, великим пантеистом. Здесь он широко пользуется приемом венгерского народного исполнительства, которое называют «parlando rubato». Это — свободное, почти речевое интонирование инструментального текста. Такие инструментальные речитативы, в высшей степени выразительные, становятся одной из типичных черт многих произведений Бартока. Среди сочинений 30-х годов, рядом с блестящим Скрипичным концертом, центральное место занимает «Музыка для струнных, ударных и челесты» — одно из самых выдающихся симфонических произведений ХХ века. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. I часть — строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру II часть, Аллегро, написанное в сонатной форме. В следующей части Барток как бы переносит в условия современной музыки листовские приемы рапсодического «сказывания», импровизирование. Здесь много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. В финальной части «Музыка» с наибольшей определенностью звучит по-венгерски; она пришла на родную почву. «Музыка для струнных, ударных и челесты» написана по заказу Базельского камерного оркестра в ознаменование его 10-летия. С тех пор (1936) она прочно закрепилась в репертуаре ведущих симфонических оркестров мира, в том числе и советских оркестров. К «Музыке» — по времени и по стилю — примыкает Соната для 2-х фортепиано и ударных, произведение, в своем роде уникальное, ибо такого типа камерный ансамбль появляется впервые. Если говорить о предках такого ансамбля, то можно назвать «Свадебку» Стравинского, появившуюся в 1923 году. В конце 30-х годов Барток закончил огромный труд одиннадцати лет, названный им «Микрокосмосом» и состоящий из 153-х пьес для фортепиано разной степени трудности и сложности. «Микрокосмос» являет собой уникальную в фортепианной литературе антологию творчества композитора в одном жанре. Значительный вклад в камерную музыку Барток внес своими 6-ю квартетами, создававшимися на протяжении трех десятилетий. Рядом с квартетами Шостаковича они составляют одно из наиболее глубоких проявлений музыкальной мысли нашего времени. По масштабам и глубине последние два квартета Бартока можно назвать симфониями для 4-х инструментов. В 1940 году Бела Барток, гордость нации, один из самых выдающихся композиторов мира, покидает родину и удаляется в добровольное изгнание. В Нью-Йорке вскоре после приезда Барток и его жена Дита Пастори, отличная пианистка, впервые выступают с исполнением Сонаты для 2-х фортепиано и ударных. Успех был огромным. Свою научную работу Барток сосредоточил в Колумбийском университете. В конце этого же года он был удостоен докторской степени как «выдающийся педагог и исследователь, как признанный международный авторитет в области венгерской, словацкой, румынской и арабской народной музыки, как композитор, создавший индивидуальный стиль — одно из высших достижений музыки XX века». В 1943 году возникает одно из величайших творений Бартока — Концерт для оркестра, сочиненный по заказу Бостонского оркестра и впервые исполненный в декабре 1944 года. По существу, это пятичастная симфония для большого оркестра (тройной состав деревянных и медных инструментов, увеличенное число струнных, две арфы). Виртуозный характер партий отдельных солистов и целых групп, сложность ансамблевых диалогов, наличие тембровой полифонии ставят перед исполнителями труднейшие задачи. Барток дал краткое определение Концерту: «Общий характер произведения представляет собой — не считая „развлекательной“ II части — постепенный переход от суровости I части и мрачной песни смерти III — к утверждению жизни в последней». Почему-то Барток не упоминает о IV части («Прерванное интермеццо»), в которой звучит почти цитатно одна из тем Седьмой симфонии Шостаковича. Обращение Бартока к «Ленинградской симфонии» (тема проводится несколько раз) только подтверждает наличие в Концерте для оркестра скрытой программы, связанной с современностью, с годами войны. Последние произведения великого композитора датированы 1945 годом: Концерт для фортепиано № 3 и Концерт для альта. В первом из них 17 заключительных тактов композитор не успел наинструментовать; альтовый концерт тоже не окончен. Работу над ними завершил друг Бартока, венгерский дирижер и композитор Тибор Шерли. Незадолго до этого Барток написал Сонату для скрипки соло по заказу Иегуди Менухина. Сочетание баховских традиций с языком и техникой инструментальной музыки XX века придает четырехчастной сонате специфический характер.26 сентября 1945 года в Вестсайдском госпитале под Нью-Йорком умер от лейкемии Бела Барток. Венгрия уже была свободна.
    продолжение
--PAGE_BREAK--