Реферат: Возможности использования детских фортепиальных сочинений К.Дебюсси и М.Равеля на уроках музыки

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙШКОЛЕ.



СОДЕРЖАНИЕ:

Введение.

Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

2. Импрессионизм. Суть понятия.

3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

зыкального образования.

1. Обзор учебных программ.

2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

нии импрессионизм.

Заключение.

Литература.

Нотные примеры.

ВВЕДЕНИЕ

 _Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти

 _Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-

нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

 _Объект . исследования — ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с углубленным изучением иностранных языков).

 _Предмет . исследования — музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их детские фортепианные произведения).

 _Задачи . исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения «импрессионизм» и особенностей воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси («Детский уго­лок») и М.Равеля («Моя матушка гусыня»).

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.

 _Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование, музыкальную викторину.

Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Ва­рианты знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева, Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и результативными. Поэтому  _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную программу.

 _Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

 _Гипотеза … Представление о стиле музыкального импрессионизма у школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

— знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для де­тей. Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.



1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

 _Стиль . — одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с понятием художественного метода она выражает единство содержания
--PAGE_BREAK--
в стиле романса).

Наиболее сложной проблемой является толкование термина «стиль»

как исторической категории ( _стиль эпохи .). «Эпохальный стиль» обопщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена историко-художественных стилей в развитии большинства видов ис­куств происходила следующим образом:

— стиль барокко (конец XVI — середина XVIII вв.)

— стиль классицизма (XVII — XVIII вв.)

— стиль романтизма (XIX в.)

В теории музыкального стиля выделяют также  _стиль направления … По­нятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-
--PAGE_BREAK--
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:

ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в «Ци­ганской рапсодии» для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на «огненную» ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В «Кэк-уоке» из «Детского уголка» и фортепианной прелюдии «Менестрели» — Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации, синкопированный «качающийся» ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тон­кими, чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Бале­ро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся „Иберией“, ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими».(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля — например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в «Шахере­заде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и нату­ральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств — эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля («Отражения», «Иг­ра воды», «Призраки ночи»).

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства («Бергамасс­кая сюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Раве­ля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози­ции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений»(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства — яркие и страстные: Трио, «Балеро», концерт ре мажор для фортепиано с оркестром — достаточно убедительные тому примеры.

Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так, достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобла­дающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление («Облака», «Море»). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: «Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать» (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам тради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси — скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля — дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии «Послеполуден­ный отдых фавна» полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕР N 3.

Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость — над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси — хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций («Паруса», «Шаги на снегу»). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока, хотя внутреннее строение отличается «микровыразитель­ностью» (определение Мазеля) (цит. по 9, с. ). В противовес этому для
--PAGE_BREAK--
Клод Дебюсси и Морис Равель — наиболее яркие представители имп­рессионизма в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи, прежде всего в отношении к класси­ческим традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель стремились к единой цели — передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению — импрессионизму.

ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.

Эта глава посвящена рассмотрению места сочинений композиторов — импрессионистов в трех программах по музыке, по которым в настоящее время проводятся занятия в школах. Это программы следующих авторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского. У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:

— с какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный материал),

— как это делать (метды),

— когда (тематика и возраст детей).

Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.

Программа «Музыка» Н.А.Терентьевой.
--PAGE_BREAK--
В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя на уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который приобретают учащиеся, обратившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал для достижения поставленной цели. И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает возможности расширения круга избранных им произве­дении.

Сочинения К.Дебюсси и М.Равеля можно очень органично включить во

многие темы, заявленные в программе.

Например, в теме «Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых границ» можно использовать любую часть из «Детского уголка» (в особенности «Кукольный кэк-уол»), или «Моей матушки гусыни».

В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке

импрессионистов — в темах «Что стало бы с музыкой, если бы не было ли­тературы» («Моя матушка гусыня») и «Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать живопись?» (Здесь нужно включать произведения более показательные

в плане импрессионистического стиля: «Облака», «Паруса», «Затонувшии собор» К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).

В теме «Музыкальный образ» сочинений импрессионистов могут быть представлены в различных вариантах. Предлагается как обращение к уже знакомым («Маленькии пастух» К.Дебюсси, «Разговор Красавицы и Чудови­ща», «Мальчик с пальчик», «Принцесса дурнушка» М.Равеля) так и к нез­вучавшим ранее произведениям «Девушка с волосами цвета льна», Прелюдия

к «Послеполуденному отдыху Фавна» К.Дебюсси, «Уиндина» М.Равеля)

Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в

тему «Что значит современность в музыке». Здесь лучше привлекать сочи­нения, в которых претворяются элементы современного музыкального языка
--PAGE_BREAK--
интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних  _про­ _изведении Дебюсси .: первый наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна»), а также основной теме Сиринкс «пьеса для флейты соло „Сиринкс“).

ПРИМЕРЫ N 13, 14.

Один из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-

ной темой фортепианнои пьесы „Остров радости“.

ПРИМЕРЫ N 15, 16.
--PAGE_BREAK--
(пение мелодии в среднем регистре на звук «а»)

 _Дети . — под эту музыку можно укачивать ребенка. Она похожа на ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп, мягкие убаюкивающие интонации.

 _Учитель . — Верно, жанр этой пьесы колыбельная, но все ли в ней обычно, традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?

 _Дети . — Обычно колыбельные песни написаны в среднем или высоком

регистре, а здесь низкие регистры, потому, что это колыбельная для слоненка.

 _Учитель . — Правильно, композитор назвал пьесу не просто «Колыбель­ная», а «Колыбельная Джимбо» — так звали игрушечного слоненка Шушу. В музыке Дебюсси мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется следующая пьеса.

(слушание пьесы «Серенада кукле»)

 _Дети . — Мне кажется, что эта песня поется для птичек, так мелодия напоминает птичье пенье.

— Я услышала звуки гитары, и представила себе красивую кук-

лу, для которой кавалер поет и играет на гитаре.

 _Учитель . — Верно, эта пьеса представляет именно такую сценку. И называется она «Серенада кукле». Кто из вас знает что такое серенада?

 _Дети . — Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленой.

Всеренаде рыцарь воспевает свою Даму Серца, поэтому музыка обычно взволнованная.

 _Учитель . — Верно. А можно ли серенаду, которую мы послушали наз-

вать любовной песней?

 _Дети . — Нет нельзя, потому что любовная песня должна быть немного грусной, взволнованной, а это — подпрыгивающая, веселая, танцевальная.

 _Учитель . — Правильно, по характеру эта музыка совсем не похожа на

серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?

 _Дети . — Я думаю, что в этой пьесе композитор изобразил, как Эмма играет со своими куклами в театр, и игрушечный рыцарь поет красивой кукле серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и довольны.

 _Учитель . — Я с вами согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.

А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого

произведения?

(слушание пьесы «Снег танцует»)

 _Дети . — Дождь, похожии на падающие капли.

— Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.

— Я представила прекрасные, легкие снежинки, блестящие в свете уличных фонарей. Они водят в воздухе хороводы, а потом плавно опускаются на землю.

 _Учитель . — Эта пьеса называется «Снег танцует». Ее музыка передает кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?

 _Дети . — Тоски, грусти, одиночества.

 _Учитель . — Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?

 _Дети . — Нет, композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые вызывает у него танец.

 _Учитель . — Сейчас мы послушаем еще один танец.

(слушание пьесы «Кукольный кэк-уок»)

 _Дети . — Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация напоминает джаз.

 _Учитель . — Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?

 _Дети . — Нет, потому что музыка суетливая, игрушечная, носит шу­товской характер.

 _Учитель . — Верно, в этом танце есть что то забавное, комическое. Композитор назвал эту пьесу «Кукольный кэк-уок», а главным героем ее сделал смешную куклу — негритенка, с торчащими во все стороны волосами.

Кэк-уок — это танец, который возник в США и стал популярен в Ев-

ропе в начале нашего века. Затем ему на смену пришли блюз, фокстрот, чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.

Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-
--PAGE_BREAK--
«Сначала из воды слышен хор, потом звон колоколов.Город начинает подниматься из воды.Музыка становится торжественной.В этот момент го­род вновь погружается в пучину.Потом музыка успокаивается, как будто успокаивается вода, покрывшая город.Нет ряби, даже не дует ветер и вновь звучит та же музыка, как и в начале, будто не было ничего.»

Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое

сложное по музыкальному языку произведение, как «Затонувший собор», было воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные кар­тины.

Следующий урок был посвящён богатой красочной палитре оркестровой музыки композиторов-импрессионистов:

У.-Сейчас я сыграю четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления о них композитор определил следующим образом:

1.«Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут

облака, постепенно погружаясь в серое небытие.

2.Сирена парохода, плывущего по Сене.

3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу, иллю-

минированном и наводнённом толпой.

4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой.» Ваша задача — определить соответствия музыкальных фрагментов

прозвучавшим авторским описаниям.

У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из симфонического ноктюрна «Празднества», тему облаков и тему английского рожка из симфонического ноктюрна «Облака».Ученики выполня­ют задание письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях, у большинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре­делены в целом верно.

У.-Эти фрагменты из двух произведений К.Дебюсси — ноктюрнов для симфонического оркестра «Облака» и «Празднества».Примечательно, что для композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда­ния звуковой мощи, сколько богатая палитра красок.Попытаемся опреде­лить, какими из них композитор рисует «Облака»? Что примечательно в те­мах этого произведения?

(Слушание ноктюрна «Облака»)

Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой, серой и голубой краски.Первая тема — тема облаков.Она звучала в верхнем ре­гистре неторопливо и спокойно.Мне кажется, что она проникнута пе­чалью.После темы облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.

У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?

Д.-Ритм нечёткий.В оркестре отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не выходит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз-

дать картину мерного и плавного движения облаков.

У.-Сейчас мы прослушаем произведение, которое называется«Празд­нества».Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы здесь услы­шите?

(Слушание ноктюрна «Празднества».)

Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека, воспринимается как шорох.Но постепенно вырисовывается мелодия, так как праздник подходит всё ближе.И вот он уже рядом, и его вихрь захватывает нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны далёкие звуки марша.Издалека трубы играют мелодию, но шествия пока ещё не видно.Музыка всё громче и громче — шествие приближается. Вот оно проходит мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца — тема шествия и тема танца звучат вместе.В отличие от «Облаков» настроение здесь очень жизнерадостное, всё искрится и сверкает.Ритм здесь — как пульс — не прекращается ни на секунду.Он как стержень, вокруг которого вьются мелодия и гармония.

У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующими словами:«Дви­жение, пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света… эпизод шествия — ослепительное и химерическое видение, проходящее сквозь праздник и сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это… смешение му­зыки со светящейся пылью»(цит.по 9, с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?

Д.-Тембр.В симфонический оркестр входят разные инструменты и, благодаря их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.

У.-В этих произведениях К.Дебюсси разнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное оркестровое письмо, которое пол­ностью выражает его утончённое и специфическое понимание колористичес­ких возможностей оркестра.Как импрессионисты-живописцы, достигшие по­разительных эффектов на основе теории чистых, «разделённых» цветов, так и К.Дебюсси стремится, чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись краски без смешения тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра инструментов, требующие специ­ального звукоизвлечения.

Сейчас я предлагаю ещё раз определить соответствия музыкальных фрагментов описаниям композитора.

После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все учени­ки благополучно справились с заданием.

У.-Почему в начале урока возникли разногласия, а сейчас вы все пришли к единому мнению?

Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано, а в конце — в исполнении симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам правильно выполнить задание.

Последний урок был итоговым.Пытаясь создать у учеников цельное представление об импрессионизме, мы предложили им определить его особенности не только в музыке, но и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин импрессионистов:«Уголок сада в Монжеро­не», «Бульвар Капуцинок в Париже», «Руанский собор вечером» К.Мо­не,«Бульвар Монмартр в Париже» К.Писсарро, «Берега реки в Сан-Маммесе» А.Сислея.

У.-На прошлом занятии вы сказала, что главенствующую роль в карти­нах художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутству­ет чёткая прорисовка линий.Что ещё общего между этими полотнами?

Д.-Действие всех картин происходит на природе — на улице, на бе-

регу моря, то есть на открытом воздухе.

У.-Художники- авторы увиденных вами произведений — любили рабо­тать на открытом воздухе.Выход из мастерской на пленэр навёл их на мысль, что живописец должен улавливать и передавать образы природы, возникающие только на основе впечатления.Суть нового творческого мето­да точно выразил Э.Мане:«Не создаётся пейзаж, марина(море), лицо, а создаётся впечатление от пейзажа, марины, лица».А что обращает на себя внимание в общей цветовой гамме этих картин?

Д.-В одних картинах цветовая гамма довольно скромна, в других ­очень насыщена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности.

У.-Это ощущение создаётся благодаря новой технике живописи.Она

возникла из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде: на её

дрожащей поверхности они заметили разложение и соединение красок.Так родилась идея класть их на полотно одну к другой, не смешивая предва­рительно на палитре.Художники предпочитали пользоваться только теми цветами, которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки вызывают у зрителя впечатление вибрации, прозрачности, воздуш­ности.

Д.-Ещё картины объединяет присутствие солнечного света.Самого солнца на картинах нет, но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.

У.-Именно поэтому картины импрессионистов называют «поэмами све­та». Как вы уже заметили, его проявления многообразны — от яркого сия­ния до мягких радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкои жемчужной дымки.

Интересно, что сперва новое искусство художников было встречено скептически и враждебно, но постепенно завоевало признание. Оно стало новым художественным направлением в живописи, получив название «имп­рессионизм». Слово «Импрессионизм» произошло от названия картины К.Мо­не «Впечатление.Восход солнца» (по французски impression — впечатле­ние).

Музыкальный импрессионизм возник несколько позже, на «почве», подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессиониз­мом и музыкальным?

Д.-У композиторов основным выразительным средством становится гармония, а не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобла­дает над линией.

Музыкальное произведение, как и картина, создается под воздейс­твием какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои пере­живания, а дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси интересно помещение названии произведении не в начале, а вконце.

Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каж­дой из них в отдельности.

Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей «Ис­панской рапсодии» М.Равеля :«Прелюдии ночи», и «Народного праздника». Во время слушания учитель просит письменно попытаться ответить на воп­рос: «Почему К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис­тами?»

Ответы детей:

— С первои ноты произведении Дебюсси и Равеля перед глазами предстает какая-то картина. Слушая «Прелюдию ночи» я ясно представила темную ночь, звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музыки. Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину Испанскои ночи.

— Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля относят к композиторам — имп­рессионистам, потому что они как и художники — импрессионисты, выража­ют в музыке свои впечатления. Эти люди пишут сердцем — музыка исходит из глубины их души. И надо суметь услышать, почувствовать ее, следуя за ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников импрессионистов, нет четких линии, контуров. Только гармония цвета и света.

Композиторы — это тоже художники, только они рисуют свои чувства музыкой, а художники — красками и кисточкой. Мелодия, ноты — вот крас­ка и кисточка композиторов. Я считаю, что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами, потому что они сочиняли музыку по своим впечатлени­ям, чувствам. Поэтому музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она изображает различные картины (природы, или народ­ного праздника) и в то же время несет в себе чувства, побуждающие со­переживать ей. Слушая «Облака» Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба, я мысленно уносилась в высь и меня охватывало безразличие ко всему происходящему, то вдруг становилось тоскливо и грусно. А в «Празднествах» я будто-бы была участником ночных гулянии в лесу и ви­дела таинственное шествие.

Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то одной краской, то другой. Эти штрихи — ноты в произведении, а краски — тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть

что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют молелулу, которая является ничтожно малой частью чего-то ог­ромного и прекрасного.

В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:

1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу возможно осуществить по следующим принципам:

а) от простого к сложному

б) от фортепианных сочинении к музыке для симфонического оркестра (возможно, и к вокально-хоровым жанрам)

в) возвращение к пройденному

г) сквозной характер рассмотрения материала.

2. Использование музыки импрессионистов на уроках в школе позво­ляет выйти на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве (в частности, с музыкальным ипрессионизмом).

Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом этапе реализации темы «Импрессионизм в музыке» — формирование представлении

о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их детских  _фортепианных  _сочинении ..

3. С первого до последнего урока мы наблюдали все возрастающии интерес к музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на вопросы, причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А это значит, что образы «Детского уголка» и «Моей матуш­ки-гусыни» вызывают у ребят знакомые жизненные ассоциации, а также же­лание сопереживать и размышлять. Подтверждение этому — письменные впе­чатления детей о музыке К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные музыкаль­ной викторины. Из впечатлении, высказанных учениками следует, что сложный музыкальный язык импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки. Занятия второго цикла показали, что возможно
--PAGE_BREAK--