Реферат: Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло

Сонаты и партиты

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Уфимская государственная академия искусств

имени Загира Исмагилова

Кафедра струнных инструментов

Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло

Выполнил Суродин И.В.

Уфа — 2008

Содержание

История и стиль

В творчестве И.С.Баха отразился расцвет скрипичного искусства, занимавшего одно из ведущих мест в западноевропейской культуре 17-18 веков.

Музыкальное воспитание Баха началось с обучения (непродолжительного) игре на скрипке под руководством отца. Позже, уделяя скрипке время, оставшееся от занятий органом, композицией, от пения в хоре и т.д., он овладел инструментом как минимум, в пределах профессиональных требований той эпохи. Его первая официальная должность — скрипач в капелле герцога Саксен-Веймарского в 1703 году, а в 1714 — руководитель ансамбля, исполняющий, по традициям того времени партию первой скрипки. В скрипичных произведениях Баха настолько полно и блестяще используются выразительные и технические возможности инструмента, что объяснить это можно только профессиональным владением инструментом.

Скрипичная музыка Баха не имеет строго очерченных жанровых границ: скрипичные концерты E-dur, a-moll, двойной d-moll, Sinfonia D-dur (часть концерта) являются одновременно оркестровыми произведениями. Произведения для скрипки и цифрованного баса — камерно ансамблевая музыка. Собственно «скрипичной музыки» у Баха не много, но сольные скрипичные партии есть во многих оркестровых и камерных произведениях (Бранденбургские концерты, сюиты, трио-сонаты с флейтой), в ариях из вокально-симфонических циклов — кантат, «Страстей», h-moll'ной мессы. Эти произведения, весьма различные по жанру, объединяемы общностью художественного содержания: в органной и частично клавирной музыке средствами полифонии выражается величие духа, глубина философской мысли, а те произведения, где используется струнное звучание чаще связаны с миром простых, «земных» чувств (даже если их словесным выражением служит религиозный текст). Скрипка соло несёт мелодическое, лирико-импровизационное начало в произведениях, музыкальная ткань которых, сохраняя типические черты баховской полифонии, приближается к гомофонному складу (медленные части инструментальных циклов, арии). В медленных частях сонат и партит для скрипки соло ведущий мелодический голос берёт на себя функции сольной партии.

Сильнейшее выразительное качество скрипки — певучесть тона, композитор всегда мыслит в сочетании со способностью к воспроизведению гибких, тонко нюансированных мелодических фраз большой протяжённости, способности к быстрой смене далеко отстоящих регистров и т.д. Инструментальное соло в вокальных произведениях как бы «договаривает», выявляет внутренний смысл текста, передаёт мельчайшие оттенки чувств.

Виртуозный блеск, изящество, разнообразие штрихов используется там, где инструментальная полифония оживляется элементами танцевальности и концертности. Это фугированные аллегро и финальные части сонат и концертов, увертюры и танцы в сюитах.

Большинство скрипичных произведений написано в Кётене (1717-1723); сольные сонаты и партиты закончены в 1720 году.

Влияние скрипичного стиля на творчество Баха в целом, выразилось в формировании мелодического языка. Одноголосная мелодия в произведениях лирического, ариозного характера (медленная часть инструментального концерта или ария из кантаты) развивается на основе скрипичной кантилены. В этом одно из отличий Баха от Генделя и большинства старых итальянцев, у которых инструментальная кантилена носит вокальный характер. Черты скрипичности есть во многих вокальных партиях и инструментальных мелодиях.

Форма скрипичных соло — сонаты и сюиты (по-итальянски партиты) — с помощью разнообразных жанров от монументальной фуги до деревенского танца, позволяет раскрыть все выразительные качества инструмента. Используются естественные акустические возможности скрипки, в основном звучание открытых струн в органных пунктах, в голосах аккордов, бариолаж. Для этого применяются тональности, где основные звуки могут быть взяты на открытых струнах. При модуляциях композитор не задерживается в тускло звучащих тональностях с большим количеством ключевых знаков. Благодаря этому достигается, при наличии насыщенной полифонической ткани, яркость, блеск, полнота звучания, устраняющая необходимость в поддержке со стороны других инструментов. Поэтому любые попытки «обогатить» музыкальную ткань путём присочинения фортепианного сопровождения противоречат замыслу автора, и имеют право на существование лишь в качестве свободной транскрипции.

Основные истоки стиля сонат и партит лежат в немецком скрипичном искусстве 16-17 веков, выросшем из народного творчества шпильманов, среди которых было немало выходцев из соседних стран — Чехии и Польши. В отличие от итальянской и французской, немецкая скрипичная школа трактовала скрипку как многоголосный инструмент. Это связано не только с господствовавшем полифоническим стилем, но и с народными традициями: на праздниках танец сопровождался игрой на одной скрипке, в качестве аккомпанемента — органные пункты на открытых струнах (бурдонный аккомпанемент). Особенности инструментов той эпохи (более плоская подставка, слабо натянутый волос на дугообразном смычке, скордатура) давали лишь незначительные преимущества в отношении удобства исполнения аккордов. В качестве «платы» — мягкий, но однообразный звук.

На стиль, кроме немецких мастеров, таких как Г.Бибер, П.Вестгоф, И.Г.Пизендель, повлияло изучение Бахом великих итальянских мастеров, в первую очередь Корелли и Вивальди. Творческое использование достижений передового в то время итальянского скрипичного искусства более всего заметно в быстрых одноголосных частях сонат и партит, где ярко выражен элемент виртуозной концертности (финал III сонаты и прелюдия III партиты). Влияние органного творчества самого Баха наиболее заметно в медленных вступительных частях и фугах сонат и в средней части чаконы. Прелюдии к сонатам, изложенные в свободном импровизационном стиле представляют собой «скрипичный вариант» типовых форм органной музыки — хоральных прелюдий или фантазий. Черты органности в наибольшей степени присущи Adagio и фуге III сонаты. Следует отметить, что отказ от скрипичности, ограничение выразительных средств противоречит замыслу автора: органный стиль основательно переработан и любое подражание, например, игра «белым звуком», может использоваться лишь как особый эффект — в редких случаях.

Стиль сонат и партит, будучи исторически обусловленным, тесно связанным с традициями прошлого, в то же время представляет явление уникальное. Созданный Бахом новый тип инструментального письма во всех шести циклах предстаёт перед нами полностью сформировавшимся, цельным и единым во всём многообразии его составных элементов; было бы неверным рассматривать его лишь как сплав разнородных влияний. Баховские скрипичные соло были и остаются непревзойдёнными образцами стиля, возвышающимися над всем, что было создано в этой области до и после них; проблема их правильного научного и исполнительского толкования вот уже более ста лет занимает умы музыкантов исследователей и практиков. Это ставит сонаты и партиты на особое место не только среди скрипичных произведений Баха, но и во всей литературе для скрипки, а, в конечном счете, и в мировой музыкальной классике.

Педагогическое значение

Для скрипача-исполнителя сонаты и партиты Баха — то же, что и 48 прелюдий и фуг ХТК для пианиста. Задолго до того, как были признаны музыкальные достоинства сонат и партит, они считались полезным учебным материалом. Указание было в первой биографии Баха, написанной Форкелем; этот труд опубликован в 1802 году, в один год с первым изданием сонат и партит. Пользу от изучения видели главным образом в развитии техники двойных нот и аккордов, а также некоторых видов «мелкой» и штриховой техники. В наше время значение сонат и партит для формирования исполнительского мастерства понимается гораздо шире, поскольку понимание неразрывно связано с правильной оценкой их художественного содержания.

Работа над сонатами и партитами способствует развитию навыков гармонического и полифонического мышления, развивает художественный вкус, чувство стиля и формы, помогает овладеть множеством сложных и тонких технологических приёмов. Следует особенно отметить выработку «большого дыхания», основанного на медленном движении смычка в кантилене; лучший материал для овладения этим приёмом представляют медленные части сонат и партит.

Скрипач, успешно преодолевший задачи и трудности, возникающие в процессе работы, приобретает прочный фундамент музыкально-исполнительских навыков, помогающий ему овладеть всеми важнейшими произведениями скрипичной литературы. В работе Л.Ауэра «Моя школа игры на скрипке» есть высказывание: «Возьмём, к примеру Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как всё когда либо написанное Паганини, если иметь в виду правильную нюансировку. В них нет блестящих пассажей из двойных флажолетов, нет пиццикато, нет гамм в «фингерированных» октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер чрезвычайно трудно. Не существует лучшего упражнения в нюансировке, чем эти сонаты Баха. Мы найдём здесь музыкальные темы, необычайно выразительные, но скрытые в сложной гармонической ткани, переходящие от крайних голосов к средним и обратно. Тематические голоса требуют гибкой и красочной фразировки, их нужно выделить, пропеть. Необходимо также бережно отнестись и к второстепенным голосам; они должны занять подобающее им место в общем исполнительском плане произведения. Вот почему я утверждаю: кто сумеет исполнить сонаты Баха с правильными оттенками, того не испугают Лало или Чайковский».

Полифонический стиль

В творчестве Баха ни одно из выразительных средств музыки — мелодия, гармония, полифония, не преобладает над остальными. В полифоническом стиле Баха, с присущей ему линеарностью, образование гармонически полнозвучной музыкальной ткани обычно происходит на основе сочетания самостоятельных мелодических линий, а не путём соединения мелодии и гармонического сопровождения. В случае приписывания Баху исключительно линеарного принципа музыкального мышления сводится на нет значение гармонии. Выдвигая на первое место «архитектонику», «полифоническую конструкцию», умаляется значение не только гармонии, но и мелодии. Ещё А.Н.Серов писал: «Бах не перестаёт быть великим, быть может, величайшим мелодистом. Только он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создаёт не одну нить мелодическую, а целую ткань одновременных мелодий». Правильная интерпретация Баха заключается не только в подчёркивании полифонической структуры (динамическое и тембровое сопоставление голосов, выделение главных мелодических линий, показ вступлений в фуге или голосов после паузы), но и в выразительном интонировании одноголосной мелодии, понимании её как составной части. Как отмечает В.О.Рабей стиль сонат и партит в сравнении с другими произведениями кётенского периода тяготеет к лирической импровизационности — «Инструментальный монолог» Баха сродни монологу классической трагедии, в которой находят своё выражение лирические и философские раздумья героя. Яркими образцами могут служить вступительные части I и II сонат — это самый характерный составной элемент стиля сонат и партит. В целом, стиль переходный от полифонии к гомофонии. Фактура многоголосных частей строится обычно по принципу выделения одного из голосов (чаще верхнего) в качестве ведущего, мелодическая линия которого развивается на протяжении всей части. Контрапунктические голоса не самостоятельны, они образуют аккордовые сочетания и подголоски. Такой тип изложения встречается во вступлениях I и II сонат в Largo III сонаты, в аллеманде, сарабанде и бурре из I партиты, в сарабанде из II партиты, отдельных вариациях чаконы, в гавоте и втором менуэте III партиты. В Andante II сонаты есть признаки гомофонного строя, так же как и в аккордовых фигурациях чаконы, элементы полифонии в Andante — подголоски к мелодической линии верхнего голоса, в чаконе в виде скрытых мелодических ходов, образуемых движением голосов в смежных аккордах. В этих произведениях мелодия не переходит из голоса в голос: это лишь смена регистров. Из-за разреженности многоголосия диапазон ведущего голоса достигает трёх октав, отсюда перекрещивания (первые три такта Adagio I сонаты). Часто опорные звуки мелодии переносятся на октаву ниже,

<
>

во избежание гармонических пустот мелодия «расщепляется» создавая видимость двухголосия.

<
>

Фактическое перемещение мелодии в разные голоса встречается в фугах сонат, в чаконе, в сицилиане из I сонаты, Adagio III сонаты, в луре и первом менуэте из III партиты. Контрапунктирующие голоса то появляются, то исчезают, регулируя в соответствии с драматургией звучность: в этом отличие от, например, клавирных и органных фуг с их постоянным количеством голосов.

Мелодия

Мелодическая линия медленных частей сложена из неодинаковых по длине построений-интонаций, переход между которыми мало заметен. Часто окончание предыдущей интонации является одновременно началом следующей:

<
>

В редакции К.Флеша цезуры делят цельную линию мелодии.

<
>

Иногда, например в чаконе, основываясь на метрической структуре темы (начало со второй четверти такта) редактор ставит цезуру после первой ноты, что далеко не везде оправдано.

<
>

<
>

<
>

Однако, две смежные интонации, не разделённые паузой, каденцией и т.д. могут быть по смыслу чётко отделены.

<
>

Здесь в третьей четверти такта В.О.Рабей предлагает сделать окончание фразы.

Один из отличительных признаков интонации — наличие в ней опорного звука. Интенсивность ощущения опорных точек различна в каждом отдельном случае. Опорные звуки могут быть в начале, в конце, в середине интонации, часто они являются «спайками» для смежных построений. При восходящем или нисходящем движении мелодии конечная точка движения необязательно опорный звук. Перенесение опорного звука в нижний регистр усиливает ощущение опоры. Опорные звуки располагаются вне зависимости от тактовой симметрии и сильных долей. Например, тема фуги в стретте вступает на разных долях такта, но её метроритмическая структура сохраняется.

Тактовый метр создаёт опору мелодического движения там, где ярко выражен танцевально-жанровый характер: это бурре из I партиты, гавот в форме рондо и бурре из III партиты. В мелодиях медленных танцев, заключающих в себе черты песенности (сицилиана из I сонаты, аллеманда и сарабанда из I партиты), опора на тактовый метр чуть менее определённа: мелодическая линия h-moll'ной сарабанды складывается из двухтактных построений, с опорой на первую долю второго такта.

Мелодия аллеманды, сарабанды и чаконы из II партиты, написанных в форме старинных танцев, напротив импровизационна.

Скрытая полифония

Скрытая полифония характерна главным образом для одноголосных частей и эпизодов. В многоголосном изложении она встречается только там, где есть ведущий мелодический голос. Больше распространён такой вид скрытого многоголосия, где близкие по регистру звуки мелодии выделяются из общего потока. (Presto из I сонаты)

<

>

Повторение одного звука на одинаковых долях тактов ведёт к образованию скрытого органного пункта. Другой вид скрытого многоголосия — «разветвление» мелодии на два или три скрытых голоса, отделённых друг от друга широким интервалом. Мелодическая линия при наличии скрытых голосов должна оставаться неразрывной, это лишь одно из выразительных средств не имеющее исключительного или универсального значения. Менее опасно пройти мимо скрытого многоголосия, чем придать ему преувеличенное значение. Скрытый голос прослушивается благодаря смене штриха или различию тембра струн. Исполнение не должно превращаться в урок полифонического анализа.

Форма

В.О.Рабей отмечает, что по своей эстетической природе баховский инструментальный цикл глубоко отличен от сонатно-симфонического цикла венских классиков, хотя и является его прямым предшественником. Внутреннее единство цикла находит своё выражение в контрастности частей, как бы взаимно дополняющих друг друга. В скрипичных соло принцип контрастности проведён не только внутри каждого цикла, но и во всех шести циклах, взятых вместе: за каждой сонатой следует контрастирующая ей партита. Подобно оркестровым сюитам, Бранденбургским концертам, сонаты и партиты для скрипки соло представляют собой грандиозный цикл, имеющий свою линию музыкально-драматургического развития. Кульминацию этого развития образуют чакона и прелюдия-фуга III сонаты; место танцевального финала занимает III партита.

В свою очередь внутри каждого цикла (кроме III партиты) имеются «подразделения

еще рефераты
Еще работы по музыке