Реферат: Античная эстетика

Содержание

Введение

1. Эстетические взглядыПифагора

2. Эстетические взглядыПлатона и Аристотеля

2.1 Преимуществаплатоно-аристотелевского синтеза

2.2 Объективный идеализм –выражение высокой и поздней классики в Греции

2.3 Стилистическиеособенности эстетики Платона и Аристотеля

3. Роль и значениеантичной эстетики

Введение

Эстетическаямысль в строгом смысле этого слова возникает в эпоху рабовладельческогообщества. Но появление зачатков художественно-эстетической деятельности иэстетического сознания, как свидетельствуют археологи и историки, относится кглубокой древности – к концу среднего палеолита (так называемая эпоха Мустье) ико всему позднему палеолиту (Ориньяк – 40–35 тысячелетия до н.э.; Солютре – 35–25тысячелетия до н.э.; Мадлен – 25–12 тысячелетия до н.э.). Как субъектэстетического творчества и восприятия человек сформировался в процессе трудовойдеятельности на основе психобиологической эволюции. Чувство формы, объема,цвета, ритма, симметрии и в конечном счете чувство красоты-все эти элементарныепроявления эстетического сознания человек не получил готовыми от своих животныхпредков.

Эстетика – философскаянаука, располагающая своим категориальным аппаратом, изучающая возникновение,сущность и развитие эстетического сознания, закономерности творчества позаконам красоты, функционирование эстетических ценностей в обществе, законывосприятия этих ценностей и т.д.

Не всегдаэстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она можетбыть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципахтворчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но онадолжна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняетсвою специфичность и в то же время органически связывается с конкретнымидисциплинами, изучающими искусство.

В историиэстетики стилевые направления, сменяющие одно другое, отличающиесяпротивоположными ориентациями, т.е. в истории искусства и эстетики наблюдаетсядействие закона антитезы.

Еслиискусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетикасредневековья – на эмоционально – мистическую сферу; если искусство Возрожденияво многом воскрешало традиции античности и руководствовалось рассудочнымипоисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многомпротивоположно нормам Возрождения. Классицизм и Просвещение были противоположныбарокко и ориентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался начувство.

В даннойработе рассматривается эстетика античности на примере взглядов пифагорейцев,Платона и Аристотеля.

1.Эстетические взгляды Пифагора

Средипротиворечивых учений своих учителей Пифагор искал живой связи, синтезированноговеликого целого. Он поставил себе цель – найти путь ведущий к свету истины, тоесть познать жизнь в единстве. С этой целью Пифагор посетил весь древний мир. Онсчитал, что должен расширить и без того уже широкий кругозор, изучая всерелигии, доктрины и культы.

До />Пифагора эстетика />базировалась наоснове мифологии, то есть на фантастическом представлении о природе и обществе.С Пифагора />начинается история научной />эстетики,опирающейся на законы естественнонаучного познания. Пифагорейцы считали, что воснове всех вещей лежит число. Этим самым была высказана догадка озакономерности природы и мира в целом. Изучение пифагорейской />эстетикизатруднено тем, что до нас не дошли достоверные сведения о />Пифагореи его школе.

Большинствосведений о пифагорействе содержится в очень поздних источниках и часто носятполулегендарный, полумифологический характер. Пифагорейское учение о музыкеизлагается в трактате «О пифагорейской жизни» философа Ямвлиха IV века н.э., онем сообщают в своих музыкальных трактатах Плутарх, Квинтилиан, МарцианКапелла, а также математик Теон из Смирны, историк Страбон и другие. Все это – оченьпоздние источники и к ним нужно относиться с величайшей осторожностью.
Тем не менее, опираясь на эти немногочисленные, а часто и фрагментарныеисточники, мы можем судить об общих принципах пифагорейского учения о музыке.Время жизни Пифагора обычно относят к VI в. до н.э. Ему приписываетсяоткрытие математических отношений, лежащих в основе музыкальных интервалов. Егопоследователи – Гиппас (V в. до н.э.), Филолай (V в. до н.э.), Архитиз Тарена (IV в. до н.э.) разрабатывали, наряду с этим, вопросы музыкальнойакустики.

Вообще спифагорейством и самой личностью Пифагора связано множество легенд и чудесныхисторий, которые дошли до нас в позднейшей неопифагорейской и неоплатоническойлитературе.

Близко кистине предположение многих исследователей, что первоначально пифагорействоносило практически-мистический характер и что только впоследствии оно получилосвое теоретическое, математическое и музыкальное обоснование. Однако уже ссамого начала эта мистика должна была иметь внутреннее отношение к числовой гармонии,провозвестниками которой пифагорейцы были всегда.

Точно так жеестественнее всего предположить, что, вырастая на основе общегреческогостихийного материализма пифагорейцы вначале совсем не отличали чисел от тел(числом, например, называется небо в целом; числа и тела считаютсятождественными). С другой стороны, несомненно, уже древние пифагорейцы наизвестной стадии своего развития стали противополагать числа и вещи, наподобиеплатоновского противоположения идей и вещей.

При первомзнакомстве с источниками пифагорейская эстетика представляется собраниемсмешных анекдотов, детских глупостей и ничем не обоснованных претензий. Уже уАристотеля не было желания вникать во внутреннюю логику пифагорейства и онизобразил его как собрание смешных курьезов. Однако такой антиисторическийподход не может быть у современного исследователя, который, конечно, настолькодалек от древнего пифагорейства, что даже не испытывает потребности егокритиковать, но который тем не менее все же должен изобразить последнее со всемиобъективно-историческими причинами, делающими его существование понятным.

Почему, всамом деле, душа есть число, а число – это душа, как утверждает например Гиппас?Характерно, что данное утверждение нисколько не мешает этому пифагорейцуотождествлять душу и с огнем. Почему все тела также суть числа и все числателесны, видимы, осязаемы, фигурны, пластичны? Почему не только человек, но ився природа, весь мир есть число или совокупность чисел? Почему красота имеетсятолько там, где осуществилась числовая гармония? И почему, наконец, самоискусство тоже есть не что иное, как число и структура?

Чтобыраскрыть внутреннюю логику пифагорейской числовой эстетики, необходимообратиться к культу Диониса, который сыграл огромную роль в формировании всейгреческой классики. Большую работу по исследованию этого культа проделал Ф.Ф. Зелинский,хотя он плохо разбирался в социально-исторических корнях этого явления.Зелинский указывает на три главных результата дионисизма:

1) реформуМелампа, которая ограничила дионисийский оргиазм, опасный для общественнойнравственности, пределами времени и места и ввела в календарь периодическиепразднества в честь Диониса (откуда потом и произошла трагедия); 2) реформуОрфея, превратившего дионисизм в религиозно-философское учение, в которомможно различать космогоническую часть (повествование о растерзаниититанами отрока Загрея и о появлении человека из золы сраженных Зевсомтитанов), этическую (освобождение «дионисического» момента в человекеиз-под власти «титанического» – «орфическая жизнь») и эсхатологическую(учение о превращении и перевоплощении душ); 3) реформу Пифагора,который объединил в Кротоне и во всей греческой Италии орфические секты врелигиозно-политический орден и дал возникшему на почве религии Диониса учениюо душе философско-математическое обоснование.

Впервоначальном виде пифагорейский союз просуществовал недолго, так как его узкоаристократический характер встретил отпор со стороны созревшей демократии. Кконцу VI в. этот союз подвергся кровавой расправе и переместился в Тарент.

Дионис – этобожество производительных сил природы, нашедших отражение в человеческойпсихике в том же буйном и творческом виде, в каком они существуют и сами посебе, независимо от человека. Культ Диониса – это оргиазм, экзальтация и буйныйисступленный восторг. Трактуемая в свете этого культа, природа получаетхарактер бесконечной мощи, творческого изобилия и вечно рождающей полнотыжизни. Всякое конкретное явление и всякое наличное качество при такомэстетическом отношении к природе уже отступают на второй план в сравнении с еебесконечными потенциями, в сравнении с ее буйным и творческим рождением иростом жизни.

Но качество,которое отступило назад, по сравнению с порождающей мощью всяких расчленений,есть уже не качество, а количество. Свои числа пифагорейцы и понимали кактворческую мощь бытия и жизни, идущую от нерасчлененных и хаотических потенцийк расчлененному, завершенному и гармонически цельному организму. Число поэтомуу пифагорейцев трактуется и как оформленное, материалистически организованноетело, и как душа, которая является у них организующим принципом тела, и как тасмысловая заданность, которая лежит в основе самой души, и в основесвойственных этой душе идей. Поэтому не следует удивляться тому, что числоваяструктура явилась для пифагорейцев основной эстетической данностью.

Такимобразом, пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античногоклассического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовойгармонии. Числовая гармония – это синтез беспредельного и предела. Вкачестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытиясоздает: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определенныймузыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие всебе количественно-гармоническую структуру. При этом души получаютгармоническое равновесие также и внутри самих себя путем катарсиса –умиротворения и исцеления всей человеческой психики, а из вещей извлекаютсяэлементарные акустические факты, тоже основанные на «гармоническом» подходе: а)числовые отношения тонов (Гиппас), б) связь высоты тона с быстротой движения иколичеством колебаний, а также теория консонанса и диссонанса (Архит), в)разные опыты разделения тонов (Архит и Филолай).

Музыкальнаяэстетика пифагорейцев была вызвана к жизни неотвратимым социально-историческимразвитием. Мифология перестала быть чем-то неприступным и несоизмеримымчеловеческой личности и благодаря культу Диониса стала раскрывать свои загадки.Тем самым подготовлялось новое, уже натурфилософское мировоззрение. Вместобогов и демонов создаются абстрактно-всеобщие категории, среди которыхпервенствующую роль начинает играть числовая структура. Пифагорейская эстетикачисловых структур потому и держалась так упорно в течение всей античности, чтоона была формой овладения природой и жизнью уже без помощи антропоморфноймифологии, но посредством мыслительного построения, правда, пока еще близкого ксамой мифологии. Вот почему культурно-историческое значение пифагорейскойэстетики огромно. Прежде чем оказаться мировоззрением консервативным, всравнении с восходящей наукой и философией, она очень долго и во многих пунктахантичной теории все еще продолжала играть свою первоначальную революционнуюроль.

Музыкально-математическаягармония является у пифагорейцев первым и основным отделом их эстетики.Углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались наразного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимымэнтузиазмом.

2. Эстетическиевзгляды Платона и Аристотеля

К концу V в.до н.э. в Греции назрела необходимость полного и окончательного синтезасофистов и Сократа. Это привело к небывалому в истории античной эстетикирасцвету философской мысли. Произошел синтез космологизма и антропологизма; и вэтом виде она уже много раз давалась в исследованиях по античной философии иэстетике.

Красота,которая проповедовалась в ранней классике, сводилась, в конце концов, ксозерцанию красоты вполне чувственного, но закономерно благоустроенногокосмоса, который и оказывался наисовершеннейшим произведением искусства.Красота же, которая проповедовалась в эпоху средней классики, в периодантропологизма, была красотой человеческого сознания, человеческого разума иего идей, красотой души как в целом, так и красотой ее отдельных способностей.Так что наиболее совершенными произведениями искусства оказывались созданиячеловеческого гения, в первую очередь ораторская речь и вопросоответноедостижение цельности человеческого разума. Что значило синтезировать обе этиразновидности красоты?

Во-первых,это значило понять человеческое сознание, разум с его идеями и человеческуюдушу с ее вечными стремлениями как объективную реальность, как достояниекосмоса. А во-вторых, это значило прежний объективно-реальный космос понять какрождающее лоно человеческой души со всеми ее разумными идеями и со всеми еежизненными стремлениями. До космического разума договаривался уже Сократ, но этопроисходило у него не систематически, а более или менее случайно, и было далекоот какой бы то ни было философско-эстетической системы. Человеческая душа еще иу досократиков тоже была истечением космической жизни, но это была человеческаядуша как общий принцип, а не человеческая душа во всей конкретной силе еерассуждающих функций, ее интимной погони за систематической разработкой всехконкретных идей разума. Необходимо было конструировать такое космическое бытие,которое было бы и понятным для человека разумным миром идей, создаваемыхрассуждающей способностью человека, и конструировать такой разум, который былбы столь же объективно реален и в своей реальности столь же общепонятен иочевиден, столь же прост и абсолютен, как это было в период космологизма.

Вот тут-то изародилось одно греческое словечко, всегда бывшее в употреблении у греков ираньше, но вовсе не с тем новым значением, с которым оно и осталось со временПлатона и Аристотеля в памяти культурного человечества на две с половинойтысячи лет. Это – термин «идея».

Платоно-аристотелевскаяидея не есть просто субъективно-человеческая идея, но объективно-реальноебытие, независимое от человеческого сознания и существующее до и вне всякогочеловека. Точно так же платоно-аристотелевская идея не есть и простокосмическое бытие, но есть бесконечное море разумно построяемых и интимнейшепереживаемых человеческих идей, уже данных в своей предельной завершенности.Эта платоно-аристотелевская идея, с одной стороны, уже не имеет ничего общего сматерией и вообще с материальной действительностью; а с другой стороны, она иесть не что иное, как разумно жизненная и вполне материальная действительность,хотя и данная в своем предельном развитии и непосредственно осмысляющая иоформляющая собою всякую материальность. Она есть порождающая модель всегочувственного мира, которая сама гарантирует в нем свое полное осуществление.

Необходимосказать, что такое совмещение субъективного разума и объективной реальности втом, что Платон и Аристотель называют «идеями», миром идей или идеальнойдействительностью, не сразу становится понятным новоевропейскому человеку,который большей частью всегда именно разрывал идею и материю, понимая первуюисключительно субъективно, а вторую – исключительно объективно. Вплатоно-аристотелевской идее как раз не существует ни только субъекта, нитолько объекта. Это – субъект и объект одновременно. Мы привыкли думать, чтосубъективная идея есть отражение объективной материальной действительности. Ноэто-то как раз и оказывается непонятным ни Платону, ни Аристотелю. Платон прямопризнавал идеи существующими вне и независимо от вещей, хотя они и были длянего принципами оформления этих вещей. Аристотель понимал эти идеисуществующими в самих вещах, но и для него они были не чем иным, как тожевнутренними принципами осмысления и оформления вещей. Надо много думать для того,чтобы представить себе эту платоно-аристотелевскую идею как неразрывный синтези, вернее даже сказать, как тождество субъективного и объективного, мысленногои материального. Это и есть тот объективный идеализм, который ни до тех пор, нипосле не был дан в такой откровенной и безоговорочной форме, как это произошлоу Платона и Аристотеля.

Нечего иговорить, какие огромные выводы получились отсюда для эстетики. Красотойтеперь оказывался, правда, старый, вполне чувственный и закономерно оформленныйи в своем стихийном протекании абсолютно закономерный космос. Но космос этотуже был интимно близок человеку, был предметом его интимных вожделений, дажекакого-то любовного восторга, либо же был системой строго продуманных исистематически построенных категорий. Всякое прочее искусство для Платона иАристотеля меркло в сравнении с таким вечно творческим и вечно прекраснымкосмосом. Платон на этом основании принципиально вообще признавал всякоечеловеческое искусство несущественной и часто даже вредной забавой, впротивоположность чему Аристотель считал человеческое искусство результатомтворческих возможностей, заложенных в самом человеке. Но оба завершителяклассической эстетики выше всего и блаженнее всего считали все-таки космос.Только у Платона эстетика была конструктивно-синтетическая, поскольку она шлабольшей частью от общего к частному; у Аристотеля же она была конструктивно-аналитическая,поскольку она шла в основном от частного к общему.

Вполнепонятно также и то, что эта завершительная эстетика античной классики уже немогла быть такой наивно-созерцательной, какой она была в период строгойклассики, но что она не могла быть также и такой субъективно-рассуждающей,дискурсивной, какой она была в период средней классики. Эта эстетиказавершительной и поздней классики необходимым образом должна была выработатьтакую форму эстетического сознания, которая была бы одновременно исозерцательной, интуитивной, а с другой стороны, рассуждающей, субъективноаргументирующей, творчески разумной.

Изучаяотносящуюся к этой области эстетическую терминологию Платона и Аристотеля, необходимопридумывать такой новый термин, который бы одинаково совмещал инепосредственную зрительную данность и опосредствованную разумную доказанность.Наиболее подходящим термином в этом случае представляется термин «спекулятивноемышление». Поэтому эстетика Платона и Аристотеля является не толькообъективно-идеалистической, но еще и спекулятивной. Еще точнее можно сказать,что платоно-аристотелевская эстетика является не просто спекулятивной, но конструктивно-логической,поскольку из обширной области спекулятивной эстетики она пользуется не темимистическими формами мысли, которые культивировались в позднем платонизме концавсего античного мира, но по преимуществу именно анализом и синтезом логическихкатегорий, примешивая к этому эмоциональную сферу сравнительно весьма редко,весьма ограниченно и только лишь в связи с логическими конструкциями.

Таковалогическая сущность завершительной формы зрелой классики у Платона, которуюАристотель углублял по преимуществу аналитически, почему ради ясностиразграничения мы и называем эстетику Аристотеля уже поздней классикой.

2.1 Преимуществаплатоно-аристотелевского синтеза

Почему неудался тот синтез софистики и сократизма, который можно увидеть у киников,киренаиков и мегариков? Он не удался вследствие гипертрофии одногосократовского принципа в сравнении с другими его принципами.Платоно-аристотелевский синтез выгодно отличается тем, что принципысократовской эстетики представлены в нем в том их естественном виде, как этопонимал сам Сократ. А он отводил разуму и его идеям преимущественное место, таккак без них, по его мнению, материальная действительность распалась бы в пыль.Однако и материю он не мог не признавать, так как без нее весь разум со всемисвоими идеями повис бы для него в воздухе. Для Платона и Аристотеля этойпроблемы не существует. Разум у них со всеми своими идеями объективно реален, аматерия со всей своей непреодолимой реальностью воплощает в себе идеи разума ибез них тоже повисает в воздухе, превращаясь в непознаваемый нуль. Так это илинет на самом деле, в этом должен отдавать себе полный отчет современный философи современный историк философии. Но для Сократа, Платона и Аристотелянеразрывность, а с их точки зрения и полное тождество идеи и материи являлосьединственным способом отвести и разуму с его идеями, и материи с ее реальностьюподлинное и совершенно естественное место. Для настоящего это – объективныйидеализм, для них же это – самый подлинный и единственно возможный реализм. Всравнении с этим киники, киренаики и мегарики с исторической точки зрения могутрасцениваться только как деградация и вырождение и софистов и Сократа, то естьвсей средней классики, а вместе с тем и всего классического идеала.

Кроме того,нужно иметь в виду, что синтезировать софистов и Сократа на почве самой жесредней классики было невозможно, поскольку то и другое находилось в острейшемантагонизме ввиду отсутствия объединяющего их более высокого принципа. Болеевысоким и, можно сказать, высочайшим принципом для античной эстетики былчувственный и идеально организованный космос. Благодаря забвению илинедостаточному учету этого принципа оказался невозможным окончательный синтез укиников, киренаиков и мегариков. И вот этот-то принцип космоса, у Сократаедва-едва намеченный, и положили в основание всей своей эстетики Платон иАристотель. Принцип софистической свободы отдельной личности и пестроты еежизненных ощущений совместился с разумной целесообразностью как раз благодарятому космическому всеединству, которое обосновывало собой и всю неизменностьвечных законов бытия, и всю их пеструю, притом тоже вечную текучесть ипестроту. Эта закономерность и эта пестрота конструировались здесь при помощистарого учения о вечном круговороте душ и материальных тел, который теперьвместо наивно-созерцательного стал у Платона и Аристотеляконструктивно-логическим. Это и обеспечило собою возможность синтезировать каксофистов и Сократа, так и всю космологическую эстетику с эстетикойантропологической. Вечное и закономерное круговращение космоса в самом себе, атакже вечное и закономерное круговращение в нем всех душ и неизменно связанныхс ними тел при конструктивно-логической (диалектической) разработке того идругого круговращения – вот последнее слово зрелой и поздней классики, а вместес тем и всей греческой классики вообще.

2.2 Объективныйидеализм – выражение высокой и поздней классики в Греции

Всем хорошоизвестно, что греки были стихийными материалистами. Почему же вдруг в периоднаибольшего расцвета их эстетики они оказались объективными идеалистами иуместен ли в данном случае самый термин «высокая классика»? Подобного роданедоумения всегда могут возникнуть там, где не учитывается специфика античногоматериализма и античного идеализма. Ведь античная философия и эстетикаразвивались на почве рабовладельческой формации, а эта последняя настолькоспецифична в сравнении со всеми другими общественно-историческими формациями,что также и вырастающие на ней формы общественного сознания ни в каком случаене могут быть в стороне от этого порождающего их лона. Когда называют раннююгреческую классику, то есть эстетику, – натурфилософией, космологическуюэстетику – стихийным материализмом, прежде всего имеют в виду то, чтохарактерно и для всякого материализма: материя здесь первична, сознание жездесь вторично. Однако дальше уже начинается античная специфика. Материя здесьживая, одушевленная, иной раз даже разумно одушевленная, но никак немеханистическая. Об этом так называемом гилозоизме можно прочитать уже в элементарныхучебниках истории философии. А какое сознание имелось здесь в виду и вотношении какого именно сознания материя квалифицировалась как нечто первичное?Если внести последнюю ясность в этот предмет и учесть именно то, на чемпостроена вся древнейшая натурфилософия, то под таким сознанием придетсяпонимать не что иное, как, попросту говоря, антропоморфных богов. Ведь основнаянаправленность этой натурфилософии только в том и заключается, что здесь быливыдвинуты на первый план стихийно-чувственные закономерности живого космоса впротивовес тем мифологическим закономерностям, которые раньше мыслились вантропоморфной религии. Таким образом, примат материи над сознанием для этойдревнейшей стадии античного материализма заключался в примате стихийно-чувственныхзакономерностей живого космоса над закономерностями антропоморфическими. Вместостаринных богов и демонов здесь выступили стихийные силы природы со своейсобственной закономерностью, а старинные боги и демоны оказались тогда либотолько художественной формой для новой полисной идеологии, либо условными иаллегорическими фигурами.

Таким образомантичный идеализм есть прежде всего примат сознания, или идеи, над материей:сознание, или идея, первично; материя же, будучи порождением идеи, вторична.Однако насколько это важно принципиально, настолько это мало говорит оспецифике именно античного идеализма. При мысли об идеализме и особенно обобъективном идеализме у современного философа прежде всего всплывает на умидеализм Гегеля. Но идеализм Гегеля, возникший из превращения всего бытия, всехего видов и ступеней эволюции вплоть до отдельных вещей исключительно только вотвлеченные логические категории, так что весь мир и вся его историяоказываются только движением диалектических категорий чистого разума, или, какпостоянно утверждал сам Гегель, категорий мирового духа, как раз этотгегелевский идеализм и не имел ничего общего с платоно-аристотелевскимобъективным идеализмом. Когда античные объективные идеалисты говорили о своихобъективных идеях, это была для них особая, идеальная действительность, оченьблизкая к мифологии, но в то же время резко отличная от нее своейконструктивно-логической диалектикой. Эта как бы по-своему овеществленнаяидеальная действительность и была для них приматом над материальнойдействительностью, которую она создавала и оформляла.

Такимобразом, общеидеалистический примат сознания над материей оказывался у античныхидеалистов приматом особой конструктивно-логической идеальной действительностисо всеми ее идеальными закономерностями над действительностью чистоматериальной. Другими словами, необходимый для идеализма примат идеи надматерией специфицировался здесь в примат диалектически построенной мифологиинад позитивно-наблюдаемыми стихийно-чувственными закономерностями космоса. Вранней классике шли от дорефлективной и наивно-антропоморфной мифологии кстихийно-закономерному космосу, а в зрелой классике шли от этого последнегоопять к мифологическому, но уже диалектически обоснованному космосу. Тут ипроисходила встреча старого мифологического и нового мифологического космоса.Так как идеальной воплощенностью идеального мира в материи считался чувственныйи закономерно развивающийся космос, то принципиальный антагонизм идеи и материиустранялся здесь при помощи учения об идеально-организованном, но все жечувственно обозримом космосе.

Отсюдастановится ясным, что идеально организованный и притом чувственно обозримыйкосмос безусловно являлся тем общим, в чем объединялись ранняя классика ивысокая классика. Единственная существенная разница между этими двумя космосамибыла только та, что прежний, натурфилософский, космос понимался интуитивно,новый же космос, платоно-аристотелевский космос, стал пониматьсяконструктивно-логически и, в частности, диалектически.

ЛогосГераклита, Числа пифагорейцев, Ум Анаксагора, Мышление Диогена Аполлонийского,Единое элеатов и раздробление его на такие же геометрически неразрушимые АтомыЛевкиппа и Демокрита – все подобного рода концепции прежней натурфилософиипредполагали не механистическое, но очень внутренне богатое понимание материи.

Платон иАристотель отличаются от этого только тем, что они специально проанализироваливсе эти имманентно присущие материи принципы, и не с тем, чтобы изолировать ихнавсегда от самой материи, но исключительно только для того, чтобы понять ихосуществление в жизни материи и понять теперь уже не просто интуитивно, ноконструктивно-логически.

Подобно томукак космические закономерности ранней классики заступили собой местоантропоморфной мифологии, подобно этому космические закономерности раннейклассики, развивая все заложенные в ней возможности, пришли к осознанию этихзакономерностей как таковых с точной и логически обоснованной их систематикой.

Правда, этоприводит к тому, что в античном материализме необходимо находить внеразвернутом виде какие-то черты объективного идеализма (достаточно сравнитьуказанные выше Логос, Числа, Ум и т.д.). Однако для античного мировоззрениядело не может обстоять иначе. Уже то одно, что и античный материализм иантичный идеализм были порождением рабовладельческой формации, то есть весьмаограниченного и непрогрессивного способа производства (когда производителемтруда являлся раб, трактуемый как домашнее животное), уже по одному этому всевообще формы античного сознания неизбежно оказывались и слишкомсозерцательными, и слишком пассивными, и слишком лишенными всякого чувстваисторизма. Вот эта антиисторическая, или, лучше сказать, аисторическая,пассивная созерцательность одинаково характеризует собой и формы античногоматериализма и формы античного идеализма. А это ведет уже к значительномусближению античного материализма и античного идеализма вопреки их исходномупринципиальному и совершенно неодолимому антагонизму. Сама линия Демокрита исама линия Платона, их принципиальные тенденции были, безусловно,антагонистичны. Но то, что фактически получалось у мыслителей того и другогонаправления, по необходимости в некоторых отношениях было сходно. И сходствоэто нетрудно формулировать.

Оба этинаправления были отдаленным отражением одного и того же рабовладельческогоспособа производства, который выдвигал на первый план в качестве производителятолько живое человеческое тело, и притом только с его непосредственнымифизическими возможностями. А такое слишком отелесненное, но в то же самое времямаксимально организованное бытие в своем предельном завершении превращалось втакой же чувственный и прекрасно организованный космос. И дальше этогочувственного и прекрасно организованного космоса никакая античность никуда непошла; идеалисты же и материалисты отличались между собою только выдвижениемразных сторон этого космоса. Первые обосновывали его сверху своими идеальнымипринципами. Вторые же обосновывали его же, опять тот же самыйчувственно-обозримый космос, снизу – путем установления в немстихийно-чувственных закономерностей.

Итак, ясно,почему платоновскую эстетику необходимо считать высокой классикой в сравнениисо старым космологизмом как эстетикой ранней классики.

2.3 Стилистическиеособенности эстетики Платона и Аристотеля

На основаниипредложенной выше характеристики ранней, средней и высокой классики можно будетпонять и стилистические особенности эстетики Платона и Аристотеля.

ЭстетикаПлатона, являясь первой концепцией космологически-антропологического синтеза,достигла весьма высокой для античного мира зрелости мысли. Тем не менее также ией свойственны черты бурной молодости, если только вообще не считать всюгреческую классику сплошным периодом эстетической молодости. Дело в том, чтоэтот синтез космологизма и антропологизма, этот синтез интуитивной идискурсивной мысли, был достигнут у Платона отнюдь не сразу. Не будет ошибкойсказать, что на достижение этого синтеза Платон употребил решительно все тепятьдесят лет своей творческой жизни, которые были отведены ему историей. Онмножество раз брался за этот синтез, и этот синтез множество раз ему неудавался. Платон часто даже совсем не выступал как философ, а выступал толькокак беллетрист. Эта беллетристика, конечно, всегда преследовала у него те илииные философские цели. Однако именно она была у него причиной постояннойнеуверенности суждений, постоянного искательства все новых и новых формулировоки причиной весьма расплывчатой терминологии, иной раз трудно уловимой во всехсвоих тончайших оттенках. Многочисленные платоновские сочинения меньше всегоговорят о какой-нибудь эстетической системе, но зато очень много говорят окакой-то гигантской мастерской или лаборатории, где беспредельно много всякихматериалов, обработанных и необработанных, много глубоко продуманных прекрасныхконцепций, но где в то же самое время еще больше начатого и не конченного,задуманного и не выполненного, страстно достигаемого и в окончательной форме недостигнутого. Но, кажется, так оно и должно быть, потому что здесь всей историиевропейской философии все же как-никак первый и потому самый молодой набросокобъективного идеализма, весьма порывистый и самоуверенный, хотя в то же время икакой-то наивный, если не сказать прямо – сумбурный. Все это говорит о том, чтоперед нами здесь все же ранняя молодость европейской эстетики. В конце концов,может быть, только один «Тимей», написанный Платоном в старости, в состояниипретендовать на какую-нибудь систему в смысле синтезирования космологизма иантропологизма. Все остальное, не исключая огромного «Государства» и неисключая тончайших по своей диалектике «Парменида» и «Софиста», все это тольковечное искание, все это только постоянная неувязка концепций, иной раз дажераздражающая и исследователя и широкую читающую публику.

Совсем другуюкартину представляет собою эстетика Аристотеля. Ее называют поздним периодомгреческой классики. В сущности говоря, по основной своей идее это все та жезрелая классика, которая явилась синтезом космологизма и антропологизма икоторую называют высокой классикой в отличие от средней классики с ее софистамии Сократом. Однако Аристотель – это уже не та первая молодость зрелого периода,которую можно увидеть у Платона. Аристотель тоже далек от какой-нибудьзатвердевшей системы и тоже полон всякого рода исканий. Но он бесконечнотерпеливее Платона и в отличие от него постоянно углубляется именно в изысканияточной терминологии. Это делает его эстетику гораздо более трезвой, гораздоболее положительной и гораздо более терпеливой при точной констатации деталей.В отношении философского стиля мы потому и назвали эту эстетику Аристотеляименно поздней классикой, гораздо более аналитической, чем синтетической. Ноглубинный синтетизм, присущий греческой классике вообще, никогда не покидалАристотеля, хотя его любовь к тончайшим дистинкциям общеизвестна. В перспективе2500 лет истории европейской эстетики Аристотель для нас тоже все еще покамолодость, но уже не ранняя, а поздняя. Ее молодость – не прерывистая и нелабораторная, но устойчивая и систематическая, насколько вообще молодость способнак устойчивой системе.

3. Роль и значениеантичной эстетики

Экспансиярабовладельческой демократии в течение второй половины V в. до н.э.привела прежний миниатюрный, устойчивый, гармоничный и как бы скульптурныйрабовладельческий полис к неимоверному разбуханию и деформации, а это значит –к разложению и полному краху. Вот почему, следовательно, Сократ должен бытьказнен в самом конце V в. Он и был казнен в 399 г.! Но такие строгоочерченные социально-политические структуры, как греческий классический полис,никогда не погибают сразу, потому что, даже исчерпав свои фактическиевозможности, люди все еще стараются сохранить и улучшить свою жизнь путемразного рода рациональных мероприятий. Но это значит, что недоконченное делоСократа, направленное к тому, чтобы сохранить и улучшить традиционныйклассический полис, кто-то еще должен был продолжать после его смерти. Вотпочему, следовательно, Платон должен был в момент смерти Сократа бытьначинающим молодым человеком, полным жизненных сил. Следовательно, Платон иродился в 427 г.

Однако втечение IV в. греческий классический полис постоянно и неизбежно шел ксвоей гибели. Его сохранять и его улучшать можно было не столько фактически,сколько идейно, идеологически или даже утопически, почему объективный идеализмПлатона и Аристотеля вполне закономерно и переходил в прямую реставрационнуюсоциально-политическую утопию. Вот почему Платон и Аристотель в своей эстетике,как и вообще во всем своем объективном идеализме, могли быть толькореставраторами безвозвратно погибавшего прошлого. Ведь и всякий идеалист,которого история отставила от вещей и приставила только к идеям вещей, всегдапо необходимости восстанавливает либо определенного рода прошлое, либо то, чтоон считает всегдашним, вечным. Но греческий классический полис закончил своесуществование в 30-х годах IV в. в связи с македонским завоеванием. Платонумер в 347 г., а Аристотель, родившийся, как представитель более развитойклассической зрелости, в 384 г., должен был умереть в 322 г. Откровенных ибеззаветных защитников старого полиса, будь то аристократического, будь тодемократического, новая мировая держава, в состав которой вступила Греция, ужени в каком случае не могла терпеть дальше и сохранять в нетронутом виде.История обрекла их на гибель вместе с гибелью классического полиса и вместе сгибелью классических форм материализма и идеализма.

Такимобразом, объективно-идеалистическая эстетика Платона и Аристотеля была вызванак жизни неумолимыми законами истории, и по повелению тех же законов она изакончила свое существование во второй половине IV в. Правда, всякиедиалектические скачки предполагают известного рода непрерывное развитие, когдав результате количественного накопления вдруг и появляется новое качество.Поэтому черты наступающего эллинизма можно найти уже в последних произведенияхПлатона и Аристотеля, как нетрудно их найти и в эстетике Ксенофонта,современника Платона и Аристотеля. Этот эллинизм у всех трех мыслителей покаеще был овеян дымкой мягко романтического и ориентально-идеализированногосоциально-политического мышления. Весь этот канун эллинизма перешел, однако,уже в самый эллинизм, когда эстетика стала развиваться на основах крупногорабовладения и землевладения, на основах крупных, неведомых классическойГреции, военно-монархических организаций. Платон и Аристотель по сути дела былизащитников того самого полисного строя, который был обречен на гибель.

Так икончилась вся греческая классика, уступив место неклассически разросшимсяформам мысли и эпоху эллинизма.

Заключение

В античностисформировались наиболее фундаментальные подходы к определению предмета исодержания эстетики. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементовкартины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцеви греческих натур философов. У софистов эстетика рассматривалась как чистосубъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетическихпредставлений лежал релятивизм. Сократ стремился выделить объективнуюценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетикис этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейскойтрадицией понимания эстетических ценностей как численного выражения. УАристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософскиевопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервыепоставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в ихвзаимосвязи.

Именно даннаяхарактеристика относится к самому центральному ядру античности, к ее классике, ичто конкретная жизнь этой пластики в античном сознании имела и уродливые эмбриональныеформы, и цветущую прекрасную юность, имела зрелый и перезрелый возраст со своимпсихологическим упадничеством и имела свою дряблую и хилую старость. Все этокасается уже не принципа античного стиля и мировоззрения, а реальных периодових развития.

Изнабросанной выше общей картины античной эстетики сам собой вытекает оченьважный вопрос: можно ли при том отношении к красоте (к красоте в природе и к искусству),которое возникало из глубин общинно-родовой и рабовладельческой формации, говоритьоб эстетике как о самостоятельной науке, подобно тому, как мы говорим об античнойлогике, натурфилософии, этике и вообще об античной философии, об античнойматематике или астрономии, об античной грамматике, риторике и поэтике и вообщеоб античной науке или искусстве? Здесь можно сделать определенные выводы повсей работе.

У ребенка, например,тоже нет никаких специально формулированных эстетических категорий, и он тоже невладеет никакой эстетикой как специальной дисциплиной. Тем не менее было бынеправильно на этом основании не изучать никаких детских представлений окрасоте. А разве все взрослые владеют эстетикой как разработанной научнойдисциплиной? Даже художники и писатели очень часто не владеют никакой осознаннойи разработанной эстетикой, а уж отказать им в чувстве красоты никак нельзя, еслиони сами являются создателями этой красоты.

Всякий народ имеет то или иное представление о красоте, которое отражается в его поэтическом и художественном творчестве, в его социальном строительстве и в его повседневной жизни; и тут вовсе не обязательно, чтобы существовала какая-нибудь эстетика в виде самостоятельной дисциплины.

1. История эстетики.Памятники мировой эстетической мысли, в 5-ти т. Т. 1. С. 80–88, 89–92, 94–100.

2. Платон. ГиппийБольший. // Платон, соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1968.

4. Платон. Пир. //Платон, соч. в 3-х т. Т. 2. М., 1968.

5. Лосев А.Ф. Историяантичной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 32–41.

6.   Татаркевич В. Античнаяэстетика. М., 1977.

7.   Дмитриева Н.А. Краткаяистория искусств. Вып. 1. М., 1987. С. 53–96.

8.   Алпатов М. Художественныепроблемы искусства Древней Греции. М., 1987. С. 51–127.

9.   Всеобщая историяархитектуры. Т.II. кн. 1. М., 1949. С. 32–43.

10.     АкимоваЛ. Древнегреческое искусство. // Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство, ч. 1.М., 1997.