Реферат: Готичне розуміння краси
/>ВступГотика – це художній стиль (між сер. XII – XVI ст.),завершивший розвиток середньовікового мистецтва у Західній, Центральній тачастково Східній Європі, яка прийшла на зміну романському стилю.
Готичний храм, зберігає ту саму базилікальную форму, що й у романськийперіод, має нову конструкцію зводу, основою якого є каркасна система знервюрами. Нервюри сходяться в пучки на опорних стовпах, на яких концентруєтьсявсе навантаження перекриттів. Новий звід неминуче викликав зміну інтер'єра.Його особливостями стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів,витиснення, по суті, стіни з величезними прорізами вікон, що у результатівикликало появу вітражів. В екстер'єрі панують вертикальні тяги, гладкаповерхня стін закрита кам'яним мереживом, тому що скульптура спочатку укривалавесь храм, особливо у Франції, де є блискучі зразки синтезу скульптури зархітектурою.
У скульптурному декорі, що заповнив весь екстер'єр, будучи родомпроповіді, крім сцен зі Священного Писання трапляються вже літературніповчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.
Широковідомим став Шартрский собор. Блискучий приклад зрілої французькоїготики — собор у Реймсі. Найбільший і найвищий собор Франції — Амьенський. Йогодовжина 145 м, висота зводу центрального нефа 42,5 р. Амьенський собор частоназивають готичним Парфеноном.
З готичних монастирів особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мішель біляграниці Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі, як неприступнаміцність. Феодальні замки наприкінці XIII ст. будували вже тільки зкоролівського дозволу, у XIV ст. це взагалі стає привілеєм короля і йогооточення, у замкових комплексах виникають розкішне вбрані палаци. Замкипоступово перетворюються в резиденції для розваг, на мисливські шато.
/>/>1.Виховна і декоративна функція мистецтва готичної епохи
У каролингську епоху ясно визначається виховна, пропедевтична місіямистецтва, що воно було покликано здійснювати протягом усього середньовіччя.Перед художником ставилася задача зображення істини Священного писання.Відправною крапкою в її зображенні була затверджена церквою іконографічнатрадиція, якій художник за допомогою міркування і досвіду давав життя у своємудобутку. Діячі церкви надавали величезного значення мистецтву як засобупоширення християнської догматики, насамперед серед тих, для кого релігія небула професією, як засобом виховання мирян. Тому протягом усього середньовіччятрадиція прикрашання міських соборів розвивалася безперешкодно і зустрічалавсіляку підтримку з боку церкви, у той час як питання про прикрашаннямонастирських церков неодноразово породжувала гостру і люту полеміку. БернардКлервосьский, настільки вишукано й уїдливо виступав проти прикрашання монастирськихроманських церков сюжетними і фантастичними рельєфами, писав одночасно продекорації міських соборів наступне:
«Одна справа — єпископське, інше — чернече. Адже ми знаємо, що єпископипокликані пектися і про розумний, і про нерозумний, викликає благоговіння вплотській людині за допомогою вроди тілесної, тому що не можуть досягти того задопомогою вроди духовної».
У готичну епоху тенденція до пишної прикраси соборів творами мистецтварозвилася повною мірою. Готичний собор з'явився якби втіленням поетичної мріїпро божий град, символом небесного Єрусалима на землі, що предстали в баченніпророка Товія зі стінами із сапфірів і смарагдів і дверей з дорогоціннихкаменів. Його струнка архітектурна краса, таємниче мерехтіння вітражів,розкішне скульптурне оздоблення і коштовність знаряддя були спрямовані дооднієї мети — поетизації літургії. «Зовнішня пишнота» повинна була йти рука обруку з «внутрішньою чистотою», і тому усі види мистецтва — і сяючі вграндіозних вікнах кольорові вітражі, і розставлена по порталах скульптура, ічисленні рельєфи — були покликані направляти людину до «внутрішньої чистоти»помислів, виховувати її і керувати її духовним світом.
Близько 1286 року виник твір Гийома Дуранда «Rationaie DivinorumOfficium», присвячений походженню і символіці церковного ритуалу. Деяку частинупершої книги своєї праці Дуранд присвятив «картинам і образам, і занавісям, іприкрасам церкви», де в коротких і ясних сентенціях виклав основні уявленнявченого і церковника XIII століття про церковне мистецтво і його призначення.«Картини і прикраси в церкві, — писав -Дуранд, — суть навчання і писання мирян.Тому що ті, хто неучений, бачать те, чому вони повинні наслідувати і речібувають зрозумілі і прочитані, хоча б букви і були невідомі». «Ми почитаємо необрази і не вважаємо їх божественними, і не сподіваємося на порятунок завдякиїм, тому що це було би ідолопоклонством. Однак ми поклоняємося їм як постійнійпам'яті і нагадуванню про речі, зроблені давним-давно.
Постійно прибігаючи до авторитету Священного писання, цитуючи пророків іапостола Павла, Дуранд говорить про необхідність помірної прикраси церквитворами мистецтва, але укладає свою думку в такий спосіб: «Ми випробуємо вцерквах менше поваги до книг, чим до образів і картин». Уявлення про виховну ідекоративну функцію мистецтва властиво всій середньовічній епосі. Однак йоговиховна роль складалася не в плоскій моралі. Його моралізуючий, дидактичнийзміст був оточений інтенсивністю почуття і духовним простором такої широти, щоміг піднімати дух середньовічної людини до позахмарних висот і збагачувати йогоглибокими і сильними переживаннями. Мистецтво для людини середньовіччя маловелике і важливе значення, будучи не тільки мистецтвом, як схильні його булирозглядати іноді в Новий час, коли езотеричний зміст його пам'ятників стававбільш вихолощеним і непроникним. Твори мистецтва виступали об'єктамирелігійного культу, що і визначило їхнє значення в середині століття. Рольмистецтва складалася у вихованні в людині не тільки визначеної мораліповодження, але і прагнення до пізнання божественного миропорядку. Йогоглибокий духовний зміст дозволяв людині в цю сувору епоху знайти щиросердечнийспокій, мету і впевненість у житті, знайти точку опори і почувати себе частиноюєдиного, цільного, одушевленого єдиним поривом людства.
Стародавня алегорична традиція, що культивувалася в середньовічнійсвідомості, надзвичайно збагачувала і поглиблювала взаємини людини зі світом духовнихцінностей (у сутності визначаючи їх). Символізм мислення додававсвітосприйманню стрункість і упорядкованість. Схильний до символічнихінтерпретацій середньовічний розум виявив себе як у прагненні мистецтва дочуттєвого: втіленню ірреального, до вираження непізнаваного через постійнопідшукувані йому в реальності подоби, так і в наділенні мистецтва особливимзначенням не тільки як усякого явища, буття, по як створюваного переважнозаради його тлумачення і змісту. Можливість символічної інтерпретаціїодухотворювала і піднімала кожне поняття і кожен художній образ здатний був,таким чином, своєму тлумаченні об ять усю неосяжність світу. Він міг бутиблизьким і хвилюючим як для самого широкого кола людей, так і для обраного коладуховної еліти. Будь-яка тема була повна глибокого і таємного значення, щохвилювало серце і розум і поєднувавшого у їхніх переживаннях людей усілякихшарів і рівня освіти, а готичний собор «повнотою своїх символів казав усімсвідомостям про таїнство неба і чудесах землі». Таким чином, сприйняття обраноїтеми ніколи не було і для самого середньовічного художника чисто формальним.Вона була внутрішньо близька йому і багато чого говорила його душі. Тому інеможливо представити цього майстра бездушним ремісником, сліпим виконавцемчужого задуму. Виражаючи мовою образотворчого мистецтва нерідко підказаний йомусюжет, вона вкладав у свій утвір не тільки все уміння своїх рук, але і силурозуму і глибину душі, усе своє розуміння світу. Духовне багатство, високанатхненність і внутрішня глибина поступово відкриваються при зіткненні зісвітом готичного мистецтва в міру проникнення в його символічний зміст іпізнання його символічного ладу. Середньовічна думка породила чимало творів, уяких упорядковувалося і приводилося у своєрідну систему і саме символічнетлумачення церковного мистецтва й архітектури. Гонорій Отенський у XII столітті,Сигер Кремонський, Робер з Тюї, Пьер де Руасі на рубежі XII-XIII століть, ГийомДуранд до кінця XIII століття докладно розібрали й обґрунтували символічнезначення кожного архітектурного елемента храму — втілення граду божого на землі— і багатьох його прикрас.
Звичка середньовічного мислення до символічного осмислення навколишньогосередовища наділила умовним змістом кожну архітектурну частину: бокові стінитрактувалися як образ Старого і Нового завіту, стовпи і колони як апостоли іпророки, що несуть звід, а портали — як преддвірря раю; який символізувавготичний інтер'єр, так само сліпуче сяючий, як і небесний рай. Стовпи і колоницеркви, звичайно порівнювані з пророками й апостолами, Гонорій Отенськийпорівнює з єпископами, що підпирають будинок церкви, а зводи, що покривають її,порівнює з покровительствующими церкви світськими князями.
До символічного тлумачення церковної архітектури, що сходить доранньосередньовікової традиції, в епоху готики приєднувалися яскраві й образнісимволічні інтерпретації вітражів, що знаходяться у вікнах, у яких одержаланайбільш глибоке і послідовне втілення тенденція середньовічного мистецтва довираження ірреального через уподібнювані йому і художні явища, що ототожнюютьсяз ним, і форми. Світло вітражів ототожнюється зі світлом християнського знання.Як писав Гонорій: «Ясні вікна, від непогоди що охороняють і світло щоприносять, суть батьки церкви, світлом християнської доктрини бурі і зливієресі конфронтуючі. Скла віконні, промені світла проникні, є дух батьків церкви,божественні речі по пітьмі начебто в дзеркалі созерцаючий».
Містична інтерпретація світла, що прийшла в середньовічний Захід упереведених Еригеною творах Псевдо-Діонісія Ареопагіта, впливає на уявленняготичної епохи. Про популярність і поширеність цих уявлень про світло свідчить широкевідображення цих поглядів у літературі готичної епохи. Переробленісередньовічною думкою і невтримною фантазією, популяризовані містичні уявленняпро світло знаходять широкий відгук у світських романах і повістях того часу, зїх любов'ю до описів фантастичних уявлюваних будівель, магічних стекол ідзеркал особливо — дорогоцінних каменів. В основі своєї, як і фантастичні описувластивостей дорогоцінних каменів у лапідаріях ХП- ХПІ століть вони входять донайдавніших уявлень про магії світла. Великий інтерес у цьому відношенніпредставляє легенда про храм св. Грааля з описом ефектів світла і дорогоціннихкаменів, що перегукується з представленнями містиків XIII століття пропервинний містичний досвід. Комментуюча в XII столітті у творах Жильбера де лаПорі і Гуго Сен-Вікторського, а в XIII столітті Роберта Гроссетеста і РоджераБекона містична інтерпретація світла безпосередньо зв'язується з практичнимипроблемами храмового будівництва й оформлення у творах абата Сугерія про спорудженняцеркви Сен-Дені.
Як думає Сугерій «світло матеріальний, або природою в просторах небесрозташований, або на землі людським мистецтвом досягнутий є образ світлаінтелігибельного і понад усе— самого Світла Щирого». В осмисленні світла і йоговпливу в епоху готики, що знайшло пряме і безпосереднє втілення в мистецтвівітражів і оформленні ними готичної церкви, зливається в єдину думкуметафізичне уявлення про світло як образу, символі божественного світла, імістичний метод його пізнання за допомогою фізичного споглядання світлаперебування в створеній цим світлом особливій світловій атмосфері. Такі,характерні плоди середньовічного символічного мислення, як «De gamma animae»Гонорія Отенського або «Speculum ecclesiae» Пьєра де Руассі, як і символічнаінтерпретація храмової декорації у творах Сугерія, показують, що знаходженнясимволічного значення творам мистецтва було в середньовіччя однієї з істотнихграней процесу освоєння і сприйняття мистецтва й остаточного визначення йогомісця і ролі в середньовічній церкві і середньовічному суспільстві.
/>/>2.Розвиток уявлення про мистецтво як естетичної цінності у готичний періодСередньовічному мисленню було властиво наділяти умоглядні побудовипочуттєвими ознаками конкретних речей. Апріорні істини облачались у стрункі,закінчені форми. Уявлення про порядок і гармонію світобудови, про вічнугеометрію духовно-космічного простору були результатом своєрідного естетичногоусвідомлення божественної світобудови. Естетичне самої своєї суті почуттєвесприйняття абстрактних ідей лежить і в основі всього середньовічного мистецтва.Облачаючи усі відносини буття в одяги символічних інтерпретацій, середньовічнийрозум одержував чисто естетичну насолоду і від самих символічних тлумачень.Дивна властивість «бачити лінії і поверхні без тілесності, поглядомспоглядання» не заважало, але, навпаки, допомагало відчувати красунавколишнього світу з особливою гостротою і глибиною духовного проникнення в їїсутність. Те, що «слух знаходить задоволення в різних звуках, так само як зір—у різних фарбах», одночасно і радувало і мучило людину середньовіччя. Милуваннякрасою землі і неба, захоплення богом-художником, блискуче виражене ще«спокушеними чарами творіння» Августином, було однією з приваблюючих сторінсвітосприйняття людини того часу, що вміла любити і цінувати прості радостібуття. «Зачарування приємних речей проникає в серце через вікна тіла… Задопомогою приємних речей, фарб, запахів, зору знижується або підвищуєтьсядобробут як тіла, так і серця», — писав Гвідо Аретипський у своєму музичномутрактаті. Тому ідеї прекрасного і його властивостей, що розглядалися вметафізичному плані і належали світові трансцендентних цінностей, знаходилисянастільки численні і настільки яскраві аналогії в земному світі.
До XII століття, коли весь комплекс середньовічних уявлень здобуваєвишукану упорядкованість і стрункість, а краса світобудови в його гармонійнійцілісності надихає філософів, так само як і поетів, на глибоко поетичні рядки,усе більша увага починає приділятися окремим питанням краси і гармоніїуніверсума. У багатьох творах XII сторіччя ми зіштовхуємося з обговореннямпроблем, що в естетиці Нового часу будуть віднесені до категорій художньоїформи. Це проблеми світла, композиції, кольору, форми, пропорційного ладу. Хочаці питання, як і вся проблема прекрасного, в цілому вирішувалися вметафізичному плані і належали світові трансцендентних ідей, розробка їхзіграла свою роль у додаванні нового сприйняття художньої творчості в епохуготики. Навчання філософської школи монастиря св. Віктора в Парижі внеслозначний вклад у розвиток естетичної думки і уявлень про художню творчість.
Теорія споглядання, розроблена спекулятивною містикою XII століття і якарозглядає ряд ступенів споглядання, включала і уявлення про естетичнеспоглядання і задоволення від споглядання прекрасного, що повідомляють їйособливий емоційний відтінок. У творах Гуго Сен-Вікторського міркування проЕстетичний характер споглядання і формальній красі здобувають особливо великуважливість. Подібно тому як вища, дуже чуттєва краса відображається впочуттєвих предметах і видимій красі є образом невидимої, так і задоволення відспоглядання земних матеріальних речей стає символом нескінченної насолоди душіпри зіткненні з невидимою красою. Гуго розкриває естетичний характерспоглядання і бачить його перші ступіні в розгляданні земної краси як найбільшочевидній подобі краси божественної. Краса утвору у Гуго складається з чотирьохчастин: розташування, руху, вигляду, якості. Situs — «розташування» —представляється в трактуванні Гуго як гармонія форм, як порядок, згода,композиційна урівноваженість частин. Моtus — рух»—є imago vitae— символ життя ідіяльності, вираження духовного життя в тілесній. Species належить до числаформальних категорій, по поясненню Гуго, «species est forma visibilis, quaecontinent duo figures et colores» — «вигляд (зовнішність) є форма видимого,котра складається з двох: фігури і кольору». Нарешті qualitas — «якість» —визначає естетичну цінність явища, сприймаємих за допомогою інших людськихпочуттів — слуху, дотику і т.п. Досить важливо, що Гуго виділяє видиму,зоросприймаєму красу, у той час як звичайна віднесена до числа вищих краса, якучути — музика поєднується їм з явищами, сприймаємими за допомогою іншихпочуттів. Поглиблюване в XII столітті розуміння значущості видимого світудоповнюється у творах Гуго, Сен-Вікторського ясним розумінням практичнихпроблем часу. Свою оцінку краси видимого світу Гуго поширює і на твори мистецтва:«Але навіщо говорити про творіння божі, коли незабаром ми дивуємося навітьобманам людського мистецтва, що приваблює очі своєю підробленою мудрістю?»
Поняття краси й окремі аспекти прекрасного, звичайно віднесені до світуметафізичних цінностей, переносяться в теорії Гуго і на предмети видимогосвіту. Увага Гуго до зоросприймаємої краси і спроба зрозуміти і визначити їїструктуру змусили сучасних дослідників середньовічної естетичної думки бачити вньому першого теоретика краси в середньовіччі. Естетична теорія Гуго іестетичні погляди інших представників школи монастиря св. Віктора, як РішараСен-Вікторського, так і Хоми Верчеллійського, що створило перейняту глибокиместетичним почуттям містичну теорію краси неоплатонічної користі, у якій світлопредставляється заставою світової краси і гармонії, дуже вплинули на популярніуявлення XII століття про красу, у тому числі красу навколишнього світу ітворів мистецтва, і виразили вимоги століття. Зв'язок і взаємодія цих теорій зхудожньою практикою свого часу з особливою очевидністю з'являється в працях тихсередньовічних письменників, що були своєрідними посередниками між естетичнимитеоріями часу і художньою практикою,— замовників творів мистецтва, деякі з нихзалишили нам свої твори. У першу чергу потрібно назвати абата Сугерія,знаменитого церковного і державного діяча середини XII століття, будівельникацеркви абатства Сен-Дені під Парижем.
Особистість Сугерія, яка привабила багатьох дослідників, дійсно чудоватим, що «у це рясне святими і героями століття Сугерій залишив за собоюперевагу бути людиною». У його творах, присвячених будівництву церкви Сен-Дені,абстрактна думка того часу знайшла втілення в надзвичайно яскравих, простих іконкретних формах. Уявлення про анагогічний шлях пізнання бога, ідея сходженнядуші від почуттєвого до сверхчуттевого шляхом споглядання матеріальнихпредметів були їм ясно і чітко зв'язані зі створенням творів мистецтва.Знаходячи у творах Сугерія неоціненний і великий матеріал по історіїбудівництва церкви Сен-Дені і додавання іконографії готичного мистецтва,занурюючись при читанні їх у стихію життя XII сторіччя, ми вправі шукати вСугерія відповідь на питання про те, як люди того часу уявляли собі роль ізначення художника і сутність художньої творчості. Сугерію як щирому естету іцінителю прекрасного, відчуваючому насолоду від одного опису мерехтіннядорогоцінних каменів у дорогих релікваріях, що тонко відчуває елегантністьпропорцій нової церкви, була властива найглибша повага до творців творівмистецтва. У своїх творах він не раз згадує про те, що для роботи в Сен-Дені їмбули запрошені з різних місць найкращі живописці, яких він міг знайти, обраніскульптори для створення бронзових воріт, знайдені самі досвідчені художники(artifices peritiores) і самі віртуозні вітражисти.
Прибуття митецьких майстрів на будівництво церкви Сугерій розцінював якзнак богоугодності початої ними шляхетної справи по розширенню, зміні іприкрасі церкви головного абатства Франції
«Subtilissima орега», «орега sumptumosa», «орега арргоbаtа»—тонка,чудесна, похвали гідна робота запрошених майстрів викликає його невдаванезамилування. Сугерій часто порівнює коштовність роботи з коштовністю матеріалу— золота і каменів і захоплено повторює слова Овідія: «Materiam superabatopus»—«Майстерність виконання перевершило матеріал». Про один рельєф він каже,що він такий же чудовий як за формою, так і за матеріалом. Пресвітле розмаїттявітражів у церкві Сен-Дені було створено, по його словам, «вишуканими рукамибагатьох майстрів різних народностей» і Сугерій насолоджується легкістю ініжністю рельєфу слонової кістки і каже про те, яка чудова, що вийшла з рукскульптора і полірувальника, порфірна ваза. У судженнях Сугерія про творимистецтва вражає не тільки безперервне милування ними і його неабияке художнє чуття,але і широта його естетичних поглядів. Він стверджує, зокрема, що древнімайстри бували ще більш схильні до розкоші, чим сучасні йому. Нарешті, віддаючисобі звіт у цінності творів мистецтва, він піклується про їхню схоронність,призначивши відразу ж по закінченні робіт спеціального майстра для догляду іреставрацій вітражів і золотих справ майстра для утримання в порядкудорогоцінного церковного начиння. Приймаючи велику участь у зведенні і прикрасіцеркви, Сугерій покладався однак, не тільки на власні судження або судженняінших прелатів церкви і чернечої братії, до яких він нерідко апелює у своїхтворах. Він високо ставив також авторитет майстрів, знавців своєї справи. Продорогоцінний сосуд, прикрашений, по переказу, самим святим Елігієм, він каже,що робота останнього вважається найбільш коштовною всіма золотих справмайстрами.
Твір мистецтва в уявленні Сугерія є тим самим дорогоцінним об'єктом, задопомогою якого його людина, що споглядає, піднімається в душі доімматеріального, і стикається з непізнаваним світом божественної краси.Художник цінується їм як майстер, що втілює в представленому матеріалізапропоновані йому замовником символічні композиції, як віртуозний знавецьсвого мистецтва, як творець краси. По суті, це уявлення про художника характернодля всієї середньовічної епохи в цілому природна турбота про якісне й акуратневиконання замовлення була властива людям раннього середньовіччя точно так само,як і до його кінця. Однак в епоху готики інтерес до творів мистецтва здобуваєінші форми й інший розмах. Новий відтінок одержує питання про художню якістьречі, якому починає надаватися особливо велике значення. З розповіді Сугерія,що відмічає то ніжність скульптурного рельєфу, то ефект контрасту червоногосардонікса з чорним оніксом, то чудову якість виконання вітража або сосуду,стає ясним, наскільки сильна і ярка могла бути естетична окрашенністьсприйняття людини XII сторіччя. У різноманітті елементів, що формуютьсередньовічну культуру, розкривається і здобуває усе більш видимі форми процесвиховання естетичесного сприйняття і художнього смаку, що у далекомумайбутньому приведе до протиставлення творчості в мистецтві іншим видамлюдської діяльності. Уява про художню якість виходить за рамки професійноговідношення художника-ремісника до своєї роботи. Розвивається власне естетичназдатність судження про твори мистецтва. У той час як у раннє середньовіччялюдина обмежувала свою оцінку краси твору мистецтва словом «bonus» — гарне,неабияке, добре, приємне, придатне, — у готичну епоху з'являються розгорнуті ідосить суб'єктивні судження про красу створених художником речей. Відтінокнаївного подиву перед майстерністю майстра, віртуозною майстерністю виконанняречі, « що приваблює очі своєю підробною мудрістю», був надзвичайно типовий длясередньовіччя. Однак в епоху готики в людей з тонко розвинутим естетичнимсмаком, як абат Сугерій, або художників-професіоналів, як Віллар де Онпокур,деякі судження про мистецтво все частіше вражають багнистістю і суб'єктивізмом.«У багатьох країнах я бував, але ніде не бачив такої вежі, як у Лане»,—зауважуєВіллар у своєму альбомі.
Краса об'єктивна, об'єктивні її закони і принципи, що з такоюстаранністю, з такою стрункістю, з такою насолодою розбираються й обговорюютьсяу філософських працях XIII століття. У той же час у них усе більше і частішепочинає проникати думка про суб'єктивні аспекти уявлення про красу. «Прекраснимте називається, що по виду подобається», — заключає Хома Аквінський, розбираючизакономірності краси і вказуючи, таким чином, що ці закономірності можутьвиводитися і із суб'єкта.
У XII і ХІІІ століттях Європа впритул зштовхнулася зі Сходом і східноюкультурою, що змусило її відчути себе лише частиною середньовічного світу.Знання Сходу не тільки привчило тодішнього європейця до терпимості, але івселило в нього думку про відносність багатьох цінностей і уявлень про світ ібуття, які колись казалися непорушними і безсумнівними.
Наскільки в XIII столітті перемінилися колишні погляди на красу, якглибоко вже в цей час була осмислена її відносність, показує хоча б зауваженняВітело про те, що кожному народу подобається те, до чого він звик, що,наприклад, смакам маврів і скандинавів відповідають зовсім різні «кольори іпропорції частин людського тіла і картин», «а між цими крайностями і близькимидо них германець схвалює середні кольори, і середнє додавання тіла, і середнявдача. Тому що так само, як, у кожного своя власна вдача, так і судження прокрасу в кожного своє».
Твір Вітело про перспективу виникає до кінця XIII сторіччя, у сферімінливого відношення до світу, у результаті розвитку експериментального знання,насамперед в області оптики і перспективи, і плідного знайомства з арабськоюнаукою. Вітело дає докладний аналіз процесу зорового сприйняття і висловлюєвражаючі своєю тонкістю судження в області психології бачення. Багато хто з нихпрямо відносяться до сприйняття творів мистецтва, показуючи повноту розвиткуестетичного відчуття і його спрямованість до усе більш глибокого проникнення вкрасу видимого світу. Сприйняття предмета, в уявленні Вітело, знаходитьзакінченість і повноту в оцінці значення і сутності видимої речі, у судженніпро її якість. Красу він розуміє як «задоволення душі» від «збагнення зримихформ». У визначеному систематичному порядку, послідовно і докладно, Вітелорозглядає умову збагнення зорової краси і намагається дати пояснення красизорових форм, тобто обґрунтувати об'єктивні закономірності естетичесногосприйняття. Так, від прекрасних, спонтанних і тонких, але окремих зауважень прокрасу зорових предметів XIII століття приходить до додавання теоріїестетичесного сприйняття видимих форм. Краса, по Вітело, створюється світлом ікольором, далекістю і близькістю предмета, його величиною, положенням, обрисом,досконалістю і закінченістю його об’єму, безперервністю і розділенністю форм,кількістю, рухом або спокоєм, шорсткістю або гладкістю, прозорістю абощільністю, тінню, подобою і розходженням. Ці окремі аспекти видимого,по-різному сполучаючись у предметах, утворять красу, коли сполучення їхупорядковане і засноване на визначеній пропорційності. «Так буває, наприклад,коли блискаючі фарби і розмірне зображення виявляється гарніше, ніж фарби ізображення, позбавлені подібної упорядкованості».
Вітело порушує питання про те, яким чином людина може судити про красу іпропорційність даного предмета, про його естетичну якість. Тут на допомогулюдині приходить „розрізняюча здатність” яка йде слідом за „відчуваючоюздатністю”, що, порівнюючи різні аспекти видимого, «осягає красу зримогопредмета, що складається зі сполучення образів, йому приналежних». Крім того,Вітело розглядає і можливі помилки в естетичному судженні і причини їх, щоскладаються або в недоліку світла, у невідповідній відстані або точці зору, абостислості сприйняття і т.п., і заключає, крім того, «що одному здаєтьсяпотворним, те іншому здається досить красивим». Сприйняття зорової краси,оцінка естетичної якості речі здобувають у творі Вітело свою теорію.
Людина XIII-XIV століть починає усе більш повно і глибоко осягатиформальну красу предметів, судити про їх естетичну якість. Уявлення, щоформується, про формальну красу предмета, елементах і умовах цієї краси виражаєнадзвичайно важливий процес в історії західноєвропейської культури. Відспонтанного і глибокого замилування і милування прекрасним, властивих середньовіччю,людина, блукаючи у світі краси, підходить до порогу, за яким красавідкривається йому як автономне явище.
Питання про художню якість речі й оцінку його людиною здобуває в епоху,яка стоїть на грані середньовіччя і Відродження, особливу важливість, оскількивін виражає один з аспектів єдиної здатності людини, у якій він незалежний відбога, — здатності судження, оцінки речей і явищ. «Якби в людини не булоздатності судження і проведення порівнянь, не існувало б також і оцінки, і якбиостанньої не існувало, то припинила б існувати і сама цінність. У цьому ясновиявляється те, як дорогоцінний інтелект, без якого всяка річ створена не моглаб бути належно оцінена». Разом з розробкою уявлення про художню якість творумистецтва поступово усвідомлюється і розвивається уявлення і проіндивідуальність художника, що створює цю красу. Все більше значення, щоздобуває художня якість речі в очах середньовічної людини, зростаючий ірозширюючийся інтерес до твору мистецтва належним чином відображаються і науявленнях про художника.
Майстерність художника оцінюється усе більш високо. Сильні світу цього вXIII-XIV століттях, як і Сугерій, прагнуть запрошувати самих досвідчених італановитих художників. В епоху готики з'являється усе більше знаменитих іпрославлених майстрів, подібних тим архітекторам, чиї зображення й імена булиувічнені в лабіринтах готичних соборів, або тому мініатюристові Одеризи зГуббіо, «ким горді майстри», — за словами Данте, що сказав про себе в XI пісні«Чистилища», що його «серце упорствувало в бажанні переваги». Уявлення провласну естетичну цінність мистецтва, що призвела до своєрідного культу добуткуяк рідкості і коштовності при дворах пізньосередньовічної Європи, відбивало щоз'явилося і розвивається в готичну епоху нове відношення до мистецтва і йоготворцеві — готичному майстрові.
/>Висновки
Готика — це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні,стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни,набуває округлого об'єму. Але і при скутості поз зберігаються пластичність,стримана велич образів, іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св.Георгій, св. Мартін у Шартрському соборі). Рельєф переважно високий — горельєф.Виробляються канони композиції, певні сюжети призначені для певних місцьбудинку.
З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали часом взірцемдосконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який благословляє надобрі діла — скульптуру в Ам'єнському соборі — назвали прекрасним Богом.
У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, азгодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася Шартрськамайстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу 2660кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликогорозміру, а свинцева обвідка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивноюбула і кольорова гама основних кольорів (червоного, синього, жовтого). XIII ст.у Франції слушно вважається золотим віком вітража.
З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризькийуніверситет — одне з провідних місць наукового життя Європи. У Парижіналічується 300 цехів ремісників. Головним замовником творів мистецтва стає нецерква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і король. Основний типбудови — не монастирська церква, а міський собор.
Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькісобори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дужевисокі. Особливість — однобаштові храми, увінчані високим шпилем.
Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитимциклом скульптур періоду готики незаперечне вважається скульптурний декорсобору в Наумбурзі. Рельєфи «Страстей Христових», зображені наогорожі західного хору («Таємна вечеря», «Зрадництво Іуди»,«Взяття під варту»), сповнені надзвичайного драматизму, реальностіподій, проникливої достовірності.
У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являються манірність,претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігійної екзальтації зжорсткою натуралістичністю (дерев'яні скульптури «Розп'ятий» і«Оплакуваний»),
Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVIст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, амонастирським, оточеним полями і луками.
Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденціяархієпископа Кентерберійського, національна святиня. Собор Вестмінстерськогоабатства в Лондоні — місце коронації і поховання англійських королів з часівВільгельма Завойовника, згодом усипальниця великих людей Англії — близький дофранцузької готики.
В Іспанії XIII ст. у період найзапеклішої боротьби з арабами — готичнуепоху — найактивніше формується іспанська культура. Збагачена елементамимавританського стилю, готика Іспанії набула особливої пишності і різноманітноїорнаментики (собори у Леоні, Толедо). Особливе місце в іспанській архітектуріпосідає стиль «му-дехар» (тобто мусульманський). Це як правило собориз цегли, зі склепистим мавританським перекриттям у формі восьмикутної зірки,збудовані архітекторами-арабами. Головний елемент оздоблення — кольоровіполив'яні кахлі й орнаментальна ліпнина. Композиційним центром такої спорудизавжди є внутрішній двір, звичайний для всіх південних будівель.
В Італії дістали поширення лиш окремі елементи готики: стрілчасті арки,«рози». Основа — суто романська: широкі приземкуваті храми, гладкаплощина стін яких часто інкрустована кольоровим мармуром, що створює смугаступоверхню фасаду (собор у Сієні). Приклад пізньої італійської готики —величезний Міланський собор, найбільший храм Європи.
/>Література
1. ЛосєвА.Ф. Історія античної естетики: У 2-х кн. Кн. 2. М., 1994.
2. Бахтин М.М. Творчість Франсуа Рабле й народна культураСередньовіччя і Ренесансу. — М., 1989.
3. Ільїна Т.В. Історія мистецтва. Західноєвропейськемистецтво. — М., 1983.
4. Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт.колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.
5. Хейзинга Й. Осінь Середньовіччя. — М., 1988.
6. Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / За ред.М.М. Заковича. — К.: Т-во «Знання», КОО, 2000. — 622 с.
7. К.М. Муратова. Майстри французької готики. М., 1988.