Реферат: Структуалістична і герменевтична естетика

Структуалістична і герменевтична естетика

Воснову поняття «структуралізм» покладенолатинський термін «structura»(будова,взаєморозташування окремих частин чого-небудь, порядок).

Структуралізмпочав складатися у 20—30-хроках XXстоліття,а в 60—80-хроках зазнав найрізноманітніших філософських і естетико-мистецтвознавчихінтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичноїконцепції досить складно тому, що взаємовплив соціальних ітеоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різнихісторичних і наукових обставинах. Постання структуралізму якконкретно-наукового напряму пов'язане з переходом окремих гуманітарних наук відописово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження. Цей перехідвідбувався через використання структурного методу, моделювання, а такожелементів формалізації й математизації. Структурний метод спочатку бувзастосований у лінгвістиці, згодом — вестетиці, літературознавстві, етнографії тощо. Найбільше поширенняструктуралізм узагалі й структуралістська естетика зокрема дістали у Франції, іїх звичайно пов'язують з іменами К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Бартата ін.

Структурнийметод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якогооб'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленити об'єкт, отримати найого фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одногооб'єкта мати два, три й т.д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура»структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідникпередбачає наявність єдиної структури, а потім починається процес«анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразовоповторювані відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляютьсянайсуттєвіші якості кожного елемента. На основі проведеного аналізурозкриваються зв'язки між сегментами, будується абстрактна структура шляхомформально-логічного або математичного моделювання.

Угуманітарних науках виділення структурного аспекту базується, як правило, назнаковій теорії. Структуралісти вважають, що свідоме використання знака, слова,символу, образу «відкриває» позасвідомі глибинні структури, приховані механізмизнакових систем. У цій площині структуралізм переплітається з семіотикою, зновітніми модифікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга. Культуру структуралістирозглядають як сукупність знакових систем, до яких належать мова(найважливіша), а також наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода,реклама тощо. Застосування до цих об'єктів структурно-семіотичного аналізу даєзмогу виявити приховані закономірності, котрим, як правило, неусвідомленепідкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівнікультури. Слід зауважити, що представники структуралізму не розробилиуніфікованого поняттєво-категоріального апарату, тому ці. глибинні рівнікультури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко — як«епісистеми» або «дискурсивні формації», у Р. Барта — як «письмо».

Застосуванняструктурного методу в естетиці мало як позитивні, так і негативні наслідки. Допозитивних можна віднести зближення естетичної проблематики з культурологічноюй мистецтвознавчою. Водночас введення в естетику таких категорій, як«структура», «знак», «функція», «поетична мова», означало зміну категоріальногоапарату естетики, добитися ж гармонійного поєднання класичної традиції з новимитеоретичними пошуками структуралісти не змогли. У К. Леві-Стросса є такевисловлення: «Земля міфу кругла, і дослідження її можна починати з будь-якогомісця». Такий підхід означає зміщення наголосів між суттєвим і другорядним утеоретичній проблематиці, яке призвело при дослідженні, скажімо, людини до«децентрації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій уконтексті культури. Естетична проблематика структуралістів досить широка: відформулювання принципів структурного вивчення словесного мистецтва додослідження естетичної функції й естетичної норми; від аналізу фольклору йгенезису символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису,стильових ознак творчості.

Особливемісце в теоретичних розвідках структуралістів посідає проблема творчості.Структуралісти нерідко стверджують, що моделлю структуралістського розуміннялюдини є особа митця. Тимчасом дослідники структуралізму досить критичнооцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості:«Структуралізм у цілому досить песимістично дивиться на можливості творчості йтворчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти уфілософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом).На наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне щодо традиційного підходуструктуралістів до постановки й вирішення широкого кола проблем творчості.Водночас структуралізм, зокрема роботи визначного французького теоретика РоланаБарта, розширив традиційні (психологічні) підходи, збагативпоняттєво-категоріальний апарат дослідження творчості, виявив новіестетико-мистецтвознавчі аспекти такого дослідження.

РоланБарт народився 12 листопада1915рокув Шербурі. Батько Барта загинув у роки першої світової війни, і мати з Роланомпереїжджають до Парижа, де хлопець дістає класичну гуманітарну освіту —спочатку в ліцеях Монтеня і Людовіка Великого, а потім у Сорбонні. Устудентські роки визначилися антифашистські, відверто ліві політичні погляди Барта,а також його зацікавлене ставлення до мистецтва, зокрема до театру. Тяжкезахворюваннялегенів змусило Барта шістьроків —з1941по1947— провести у санаторіях. Як зазначають дослідникитворчості Барта, «саме на цей час припадає процес його активного інтелектуальногоформування — процес, позначенийвагомим впливом марксизму і водночас екзистенціалізму, що набирав сили (Сартр,Камю)».У 1948—1950 рокахБарт працює за кордоном (Бухарест, Александрія), де знайомиться зметодологічними проблемами лінгвістики як гуманітарної науки. Виявляючи інтересдо мовних теорій, Барт продовжує займатися літературно-публіцистичноюдіяльністю. У серії статей, надрукованих у газеті «Комба», Барт робить спробутеоретично об'єднати марксизм з екзистенціалізмом, тобто, за його визначенням, —«марксизуватиекзистенціалізм», а також намагається поглибити уявлення про внутрішнюструктуру твору. Поряд з поняттями «мова» — загальнообов'язкованорма і «стиль» — індивідуальнаманера творчості Барт уводить поняття «письмо» — «вимір»художньої форми. Розробці проблем художньої форми, обґрунтуванню ідей «письма»присвячена робота «Нульовий ступінь письма» (1953).Злам у науковій кар'єрі Ролана Барта починається в 1954році,коли під час гастролей у Парижі театру Бертольда Брехта «БерлінерАнсамбль» він знайомиться з творчістю цього непересічного драматурга йрежисера. Р. Барт стає активним пропагандистом ідей Брехта. Пізніше Бартвизнає, що все життя перебував під впливом Брехта — «марксиста, якийрозмірковував про ефекти знака: рідкісний випадок».

Можнапогодитися з думкою Г.К. Косикова, що «справжнім імпульсом, який зумовиврішучий поворот Барта до семіології, слід вважати не академічну проблематикусамої семіології, а брехтівську техніку «очуднення»: саме ця техніка, якавиявляє семіотичні коди, що є підґрунтям соціальної поведінки людини, іпідштовхнула Барта звернутися до проблеми знака та його функціонування вкультурі». Саме специфіка брехтівської драматургії переконала Барта, щобудь-які культурні феномени обов'язково закріплені в знаках, є знаковимимеханізмами. Після 1955 року з'являються теоретичні роботи Р. Барта «Міфології»(1957), «Уява знака» (1962), «Структуралізм як діяльність» (1963), якіпривернули увагу фахівців і стали об'єктом широких теоретичних дискусій. Великетеоретичне значення для утвердження структуралістських ідей мала критика Р.Бартомпозитивістськоїметодології. У книзі «Про Расіна» (1963) Бартпротиставляє позитивістському принципові «твір—продукт»ідею «твір— знак». Подолання позитивістської методології цілком логічнозумовило критичну позицію Р. Барта щодо сталої традиції французькогомистецтвознавства, яка сягала часів Конта, Тена і була продовжена Е. Золя. У70-ті роки Барт пильну увагу приділяє «семіології структурування» на відмінувід традиційної «семіології структури», аналізує динамічність процесу«означування» на відміну від визначення статичного знака. Теоретичні роздумиБарта цього періоду дістають найповніше вираження у книзі «С/З» (1970),присвяченій аналізові оповідання Оноре де Бальзака «Сарразін». У цій роботітеоретик пропонує замінити традиційну структуралістську ідею про «численністьсмислів» ідеєю «численного смислу». Поява таких робіт, як «Задоволення відтексту» (1973),«РоланБарт про Ролана Барта» (1975), поставилаБарта в ряд провідних теоретиків Франції XXстоліття.У 1980роцівін загинув в автомобільній катастрофі. Науковий шлях Р. Барта можна поділитина три етапи: 50-ті роки — до-структуралістський;60-ті —структуралістськийі 70-ті —постструктуралістський.Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Барт стверджує, що творчість — цесвоєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши самотності, людина«віддає» іншим свої особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати,змушений (усвідомлює він це чи ні) писати для інших. Адже, слушно зауважує Р. Барт,якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклатури,Що складається з його власних переживань, які є безпосереднім ім'ям йогосамого». Намагаючись «для інших» викласти свої думки й почуття, людинапотрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним заручником цихтопосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї»емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії». Щоб зруйнувати систему«мовних топосів», треба у творчості виявити «літературність» — тобто «вжитися»в усі ті ролі, які пропонує література, освоїти її жанрову, стильову техніку й«варіювати», «комбінувати» будь-які «топоси». Свобода «варіювання» визначаєміру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідним фундаментомлітератури. Р. Барт рішуче відкидає будь-які твердження про «безпосередність»,«спонтанність» творчого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературнихзасобів, кодів, топосів дає змогу повноцінно здійснити творчий процес іуникнути «банальності» (термін Р. Барта). У роботах 70-х років Р. Бартвідмежовує літературний твір як функціонуючий механізм («наука про літературу»)від літературного твору як символічного феномена, який має змістові ознаки(«критика»). Важливе місце у функціонуванні «науки про літературу» і «критики» Бартвідводить «історичному» смислу твору, рухливим, мінливим «трансісторичним»смислам, а також «діалогу» читача з літературним твором. У цьому процесі«нанизування» понять поступово викристалізовується значення інтерпретації вреальному існуванні твору. Наголос на проблемі інтерпретації зблизивструктуралізм із герменевтикою, а з розробкою поняття «текст-інтерпретація» унауковий ужиток увійшов термін герменевтичний структуралізм. Герменевтика (відгр. hermeneutikds— роз'яснення, тлумачення), яка має джереломдавньогрецьку традицію тлумачення символів міфів або передбачень оракулів,дістала наукову розробку в працях Фрідріха Шлейєрмахера (1768—1834). Цейфілософ розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструментаналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови,побудови фрази, герменевтика допомагає збагнути індивідуальність автора вконтексті конкретного історичного часу. В концепції Ф. Шлейєрмахера особливароль відводилася інтерпретаторові, який неначебто повторює творчий акт митця.Але у творчості митця, на думку Ф. Шлейєрмахера, переважає позасвідоме, позиціяж інтерпретатора цілком свідома, і саме свідомістьдопомагає йому пройти «герменевтичне коло» — повністю відтворити мистецькийтвір через аналіз окремих частин. При первинному знайомстві з твором вінтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починаєтьсякоригування враження, яке, рухаючись від сприйняття частин до реконструкціїцілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючисьна розробки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, естетичний аспектгерменевтики розвиває німецький філософ Ганс Георг Гадамер (нар.1900року).Студент Марбурзького університету, Г. Гадамер учився в Ні-колая Гартмана,Рудольфа Бультмана, Макса Шелера, Пауля Тілліха, Едмунда Гуссерля, тобто в тих,хто уособлював творчі пошуки німецької філософії, теології, історії й теоріїмистецтва перших десятиріч XXстоліття. У 1923 році, вже після закінчення навчання в університеті, Г. Гадамерзустрівся з Мартіном Гайдеггером, і це змусило його чітко визначити власнийшлях: «Зустріч з Гайдеггером підтвердила мої підозри, що абстрактні розумовівправи, якими я наполегливо займався, не дістаючи, щоправда, справжньогозадоволення, були зовсім не тим, чого я шукав у філософії. Сам Ніколай Гартманпрекрасно бачив, що мій рух за його думкою був скоріше наслідуванням і що вглибині душі я був скерований у протилежному напрямі — в історичному; і коли язнайшов у Гайдеггера підтвердження цієї своєї цілеспрямованості.., усталенерозуміння між учителем і учнем зруйнувалося, і я пішов по шляху Гайдеггера».Гайдеггерівське «забарвлення» досить виразно відчутне не лише взагальнофілософській орієнтації Гадамера, а й у його естетичній позиції.

КрімМ. Гайдеггера, на молодого Гадамера мав значний вплив С. Кіркегор, зокрема йогоробота «Або—або» (1843). ОсобливоГадамера вразила ідея унікальності людського індивіда, на якій наполягавдатський філософ. Водночас Гадамер намагався зайняти власну позицію щодовідомої філософської дискусії Кіркегора з Гегелем. У широкомуфілософському контексті Гадамеру виявилася ближчою позиція Гегеля.Отже,еволюція філософських поглядів Гадамера була досить складною. Наведені намиприклади дають про це певне уявлення. Водночас широка обізнаність ізфілософськими течіями, поглядами сучасників часто-густо стимулювала власніпошуки Гадамера. Г. Гадамер цікавився широким колом естетичних проблем:предметом естетики, її здобутками в процесі формування й розвитку гуманітарногознання, місцем естетики в структурі суміжних наук. Філософ намагався зіставитиестетику і герменевтику, окреслити поняття «естетична свідомість», визначитиспецифіку прекрасного тощо. Слід сказати, що позиція Гадамера щодо визначеннясуті естетики, реконструкції історії її становлення навряд чи може сприйматисябеззастережно. Водночас через надзвичайну популярність і впливовість ідейГадамера серед певної частини європейської інтелігенції його погляди частосприймаються як чи не об'єктивне відображення стану естетичної науки. Віддаючиналежне теоретичним пошукам Гадамера, підкреслимо обмеженість його точки зорущодо ототожнення предмета естетики з мистецтвом. У статті «Естетика ігерменевтика» Гадамер стверджує, що, аналізуючи естетику, слід виходити з перетворення«проблеми систематизуючої естетики в проблему сутності мистецтва». Обмеженістьтакої точки зору неодноразово виявлялася теоретиками як XIX,такі XX століть.Естетика завжди сприймалася як наука, предмет якої перетинає межі мистецтва:адже існують естетичні аспекти природи, праці, людських відносин і т.ін. Крімтого, слід зважити на факт існування й динамічного розвитку мистецтвознавства —комплексу наук, які вивчають мистецтво в цілому та окремі його види, їхнівзаємозв'язки з дійсністю, закономірності розвитку, всю сукупність питаньзмісту й форми художніх творів. Поняття «мистецтвознавчі науки» об'єднуєлітературознавство, музикознавство, театро- і кінознавство, науку про пластичнімистецтва. Мистецтвознавство є єдністю теорії мистецтв, їхньої історії йхудожньої критики. Зазначимо, що в історії культури ніколи не поставало питанняпро необхідність відмови від однієї з наук: естетики чи мистецтвознавства. Атаке питання виникло б обов'язково, якби предмети цих наук збігалися.

ПозиціяГ.-Г. Гадамера щодо предмета естетики зумовила суперечливість його поглядів наісторію цієї науки й тлумачення ним певних термінів і понять. Так, Г.-Г. Гадамервважає, що «як філософська дисципліна естетика виникла в XVIIст., тобто в епоху раціоналізму, і це було спровоковане самим раціоналістичнимдухом Нового часу, який зароджувався на ґрунті математичного природознавства,котре склалося в XVIIст.і до цього часу є суттю нашого світовідчуття, що дедалі стрімкіше реалізує себев техніці»1. Г.-Г. Гадамер ставить запитання: що ж примусилофілософію згадати про «прекрасне»? Звернімо увагу, що теоретик свідомо вживаєпоняття «прекрасне», адже він наполягає на можливості додавати епітет«прекрасне» до слова «мистецтво». Таку точку зору філософа теж навряд чи можнаприйняти, адже прекрасне є однією з категорій естетики, універсальний характерякої навіть давав підстави деяким теоретикам визначати предмет естетики самечерез прекрасне. Своєрідне відродження інтересу до прекрасного, на думкуГадамера, було відповіддю на процес раціоналізації людини, що розпочався з XVIIстоліття.Цей естетичний ренесанс Гадамер пов'язує з ім'ям Александра Баумгартена,вбачаючи в ньому «засновника філософської естетики». Проте, віддаючи належнеБаумгартену, не можна погодитися з таким перебільшенням його ролі в розвиткуестетичної науки.  Німецький філософ і теоретик мистецтва АлександрГотлібБаумгартен (1714—1762) був авторомтеоретичного трактату «Естетика», перший том якого вийшов друком 1750року.

Спираючисьна грецькі поняття «ейстетикос», «естаномай», «естаноме», Баумгартен увів новийтермін —«естетика»—йокреслив ним самостійну, специфічну сферу знання. Постання потреби виділення всамостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим,ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, до суспільства, домистецтва, свідчила про нагромадження критичної маси нових знань, які вже немогли розвиватися в межах загальнофілософської теорії й традиційнихмистецтвознавчих уявлень.

А.-Г.Баумгартен стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання: естетику йлогіку. Перша пов'язана з чуттєвим пізнанням, друга — з інтелектуальним. Навідміну від логіки, яка вивчає судження розуму й має на меті пізнання істини,естетика пов'язана із судженням смаку й пізнає прекрасне. Поняття прекрасногошироко використовується Баумгартеном, проте предмет естетики він не визначивані через прекрасне, ані через мистецтво. Для Баумгартена предмет естетикивизначається поняттям «досконале»: «… естетика — ценаука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання йудосконалення смаку». Важливий аспект розвитку ідеї взаємозв'язку естетичного йдосконалого становило в теорії Баумгартена намагання розглянутивзаємовідношення «досконале — гармонія».При цьому гармонія інтерпретується як єдність трьох елементів: 1) зміст; 2)порядок; 3) вираз. Баумгартен вважав, що з подальшим розвитком теорії гармоніїкожний із зазначених елементів вивчатиметься самостійно, а пізніше будутьз'ясовані і «спів-поняття», тобто такі, з допомогою яких внутрішній обсягпоняття «гармонія» дістане певну завершеність.

Пліднимдля розвитку естетики було і введення Баумгартеном у теоретичний обіг ідеї двохрівнів естетичного знання: теоретичного й практичного. Теоретичний рівеньпов'язаний з дослідженням проблем краси, специфіки чуттєвого сприйняттядійсності, а практичний — безпосередньо зрозкриттям проблем розвитку мистецтва.

Милише побіжно окреслили деякі аспекти естетичної теорії Баумгартена. Але навітьтакий короткий огляд дає, на нашу думку, підстави не погодитися з позицієюГ.-Г. Гадамера, який стверджує, що Баумгартен «визначив естетику як pulchrecogitandi, тобтомистецтво мислити».

Значнемісце в теоретичній спадщині Г.-Г. Гадамера посідають проблеми творчості.Гадамер намагався визначити ті аспекти творчого процесу, які допоможуть глибшезрозуміти як становлення задуму, так і шляхи його реалізації. Філософнеодноразово звертався до аналізу творчого досвіду конкретних митців. При цьомуГадамер спростовував доволі сталу традицію німецьких теоретиків — від Канта доромантиків — розглядати творчу суб'єктивність як основу художньої діяльності.Такий підхід давав змогу досить вільно оперувати поняттями «талант», «геній»,«естетика геніальності», «прекрасна моральність» та ін. Порушуючи цю традицію,Гадамер наголошує на значенні «мімезису», тобто на творчості як наслідуванні.Теоретик намагається активізувати інтерес до античності, до її термінології,яка досить адекватно схоплювала значення предметів, процесів, конкретних явищ.

Естетичніпогляди Гадамера не випадково протягом кількох десятиліть привертають увагувчених. Незважаючи на певну суперечливість, наукова цінність його спадщинибезсумнівна. Заслуговує на підтримку висока оцінка Гадамером естетики І. Канта,зокрема його ідеї незацікавленості естетичного задоволення. Плідними були такождослідження Гадамера щодо антропологічного підґрунтя нашого сприйманнямистецтва з допомогою понять «гра», «символ», «свято», щодо ролі театральногомистецтва. Саме на можливості театру як виду мистецтва спирався Гадамер,висуваючи ідею нового «програвання» класичних творів при введенні їх у сучаснудуховну ситуацію: кожний твір треба неначебто «зіграти» знову. Аргументуючи цюідею, він проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову, якаповторює мотиви й стимули гри. Розробляючи ідею гри, Г. Гадамер проголошує твірмистецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво опануватиістину? Відповідаючи на це запитання, Г. Гадамер вводить поняття «естетичнанеобов'язковість», наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності. Герменевтичнийструктуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтва —яксимволічної діяльності, як тестування заради виявлення правди про реальність.Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючиреальність, пристосовуючи її до власних інтересів. Мистецтво моделює реальністьабо пропонує її символічні конструкції. Художній твір як «текст» потребує«прочитання», а поліфонічність «читання» породжує інтерпретаційний хаос.Намагаючись певним чином угамувати цей хаос, структуралісти ввели наприкінці70-х років поняття «трансактивна парадигма»,яке поєднує читача і текст через сприймання. Проте, і це розуміють представникигерменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читачмає власну версію розуміння текстуального значення, адже індивідуальнесприймання спирається на індивідуальний інтелектуальний та емоційний досвід, аце роздрібнює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і приводить досуб'єктивізму.

Говорячипро структуралізм, не можна не згадати ті його модифікації, які складалися вросійській філософії та естетиці. На початку XXстоліття в Росії були популярні структурно-семіотичні йструктурно-функціональні підходи до аналізу філософсько-естетичноїпроблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет),Товариство з вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський) та«формальна», або «морфологічна», школа (В. Виноградов, В. Жирмунський).

Російськітеоретики зосередили увагу передусім на розробці форми, або морфології, твору.Дослідників цікавили мовні системи, які об'єднують слова, а самі словарозглядалися як носії граматичних значень, як основа для нових формоутворень.Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувалапрацювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямі на базіПразького лінгвістичного гуртка, дослідження якого збагатили зазначенупроблематику в період 1926—1950 років.Створений відомим чеським мовознавцем Вілемом Матезіусом — одним із засновниківфункціональної лінгвістики, — Празький лінгвістичний гурток об'єднавєвропейських учених, які розглядали мову передусім як систему знаків, що маєсоціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон,П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець ЯнМукаржовський зосередили увагу на проблемах співвідношення естетики йлітературознавства, естетичної функції й специфіки її трансформації в мовномумистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного тамузичного фольклору.

Література

1.БартР.Драма,поэма,роман//Называть вещи своими именами. Программные выступлениямастеров западноевропейской литературы XXвека. — М., 1986.

2.ГадамерГ.-Г.Актуальностьпрекрасного. — М., 1991.

3.ГрякаловА. А.Структурализмв эстетике. — Л., 1989.

4.ДюбуаЖ. Загальна риторика. — К., 1986.

5.КосиковГ. К.РоланБарт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы.Семиотика.Поэтика. — М., 1989.

6.ЛотманЮ.М.Структурахудожественного текста. — М., 1970.

7.МанудянМ.А. Лингвистика.-М.,1985.