Реферат: Социальное реферирование как стратегия власти

--PAGE_BREAK--6 Разрыв между глазом и взглядом
Разрыв субъекта · Искусственность [facticity] травмы · Морис Мерло-Понти · Философская традиция · Мимикрия · Все-видящий [all-seer] · Во сне, показывает
Продолжим.

Wiedererholung[20]— позвольте мне напомнить вам ещё раз этимологию, которую я уже приводил вам, слова holen[21], как чего-то утомляющего, истязающего.

Тащить, вытягивать. Вытягивать что? Возможно, обыгрывая двусмысленность слова во французском языке, что тянуть жребий (tirer au sort). Этот Zwang[22], это принуждение должно поэтому привести нас прямо к обязательной карте из колоды — а если в колоде всего одна карта, то другую никак не вытащить.

Характер партии, в математическом смысле термина, обладающей игрой означающих [signifiers], и которая противопоставляет эту игру, к примеру, неопределённости целого ряда, позволяет нам представить себе схему, к которой функция выбора обязательной карты мгновенно применима. Если предмет [subject] является предметом означающего — определяется им — то можно представить сеть синхронных эффектов [network] таковой, как она появляется в диахронии предпочтительных результатов. Это не вопрос, как вы понимаете, непредсказуемых статистических результатов, — это та самая структура сети, которая предполагает повторение. При объяснении так называемых стратегий, мы указываем на тот образ, который вызывает в нас automaton[23] Аристотеля. Более того, именно с помощью automatisme[24] иногда мы переводим на французский Zwang из Wiederholungswang[25], как принуждение в повторении.
I
Далее я предоставлю вам факты, которые показывают, что в определённые моменты этого инфантильного монолога, неопрометчиво определенного как эгоцентрический, вниманию предоставляются строго синтаксические игры. Эти игры принадлежат тому полю, которое называется пред-сознательным [pre-conscious], и, создают, можно сказать, ложе для бессознательной резервации — понимаемой в смысле индейской резервации — в пределах социальной сети.

Синтаксис, конечно, пред-сознателен. Но ускользает от субъекта [subject] тот факт, что его синтаксис находится в отношениях с бессознательной резервацией. Когда субъект повествует свою историю, скрытым образом нечто происходит, что управляет этим синтаксисом и делает его более и более плотным. Плотным по отношению к чему? По отношению к тому, что Фрейд в начале своего описания физического сопротивления назвал ядром [nucleus].

Говорить, что это ядро отсылает к чему-то травматическому, не более чем некоторое соответствие. Надо различать сопротивление субъекта и первое сопротивление дискурса, когда он продвигается в сторону сгущения к ядру. Было бы чересчур подразумевать существование предполагаемого ego в выражении сопротивление предмета. И не определено по отношению к ядру то, что можно было бы с убеждением назвать ego.

Ядро должно быть обозначено через принадлежность к реальности — к реальности, в которой подлинность восприятия является ее правилом. По большому счёту для этого имеются основания в том, что Фрейд назвал способом дедукции, который подтверждает нам, что мы являемся воспринимающими посредством чувства реальности, которое аутентично определяет наше восприятие. Что же это значит, если не то, что, так как речь идёт о субъекте, называется пробуждением?

В прошлый раз все касалось сновидения из 7 главы Толкования сновидений, которое имеет отношение, по-моему, к вопросу о повторении в целом. Занимались мы этим сновидением потому, что не было другого: его выбор так был сужен, вдвойне и втройне сужен, как обычно и бывает при отсутствии анализа, но этот выбор соответствует выбору Фрейда, когда он разбирал процесс сновидения в своем последнем к нему обращении. Является ли реальностью, определяющей пробуждение, легкий шум, или же имеются основания для пробуждения в самой империи сновидения и желания? Или, скорее всего, сюда вмешалось ещё что-нибудь? И не является ли это что-нибудь тем, что заложено в глубине переживания этого сновидения, т. е. самыми интимными аспектами взаимоотношений отца и сына, которые возникают не столько в момент той смерти, сколько в том, что происходит вне той ситуации и предопределено судьбой?

Между тем то, что происходит как будто случайно в момент сна отца — свечой, что опрокидывается, и простыней, по которой пляшет огонь, (лишенное смысла событие, несчастный случай, «черная полоса») и элементом интриги [poignancy], хотя и завуалированной, в словах Папа, неужели ты не видишь, что я горю? существуют те же самые отношения, которые наблюдались и в случае повторения. Именно это и представляется нам в терминах невроз судьбы или невроз провала. То, что происходит, не является адаптацией, а естьtuché[26], стычка, случайная встреча.

Формула Аристотеля — что tuché определяется возможностью нисходить на нас лишь только благодаря выбору, proairesis[27], и то, что tuché, удача или неудача, не исходит от предмета, не имеющего души, — здесь оспариваема. Сам несчастный случай из приведенного сновидения подтверждает это. Определенно, Аристотель указывает на конечные сдерживающие рамки экстравагантных форм сексуального поведения, которое он может описать лишь как teriotes, чудовищность.

При ближайшем рассмотрении связь между повторяющимся несчастным случаем и скрытым смыслом, который является настоящей реальностью и ведёт нас прямо к причине [drive], убеждает нас в том, что демистификация этого артефакта лечения, известного как перенос, не заключается в сведении его к тому, что называется действительностью ситуации. Направление, указывающее в таком сведении на действительность сеанса [session], или серии сеансов, не обладает даже пропедевтической ценностью. Правильный концепт повторения должен быть выведен, если двигаться в другом направлении, которое нельзя смешивать с результатами переноса в целом. И следующей нашей проблемой при приближении к функции переноса, будет проблема уловить, как перенос может привести нас к сути повторения.

Вот почему прежде всего необходимо укоренить это повторение на разрыве, что происходит в субъекте в результате стычки. Этот разрыв конституирует характерное разделение аналитического открытия и опыта; он позволяет постичь реальность в её диалектических результатах, как первоначально неожидаемого [unwelcome]. Строго говоря, именно через него реальность обнаруживает себя в субъекте, в лучшем случае — пособником стимула [drive], к которому мы, в конце концов, приходим, потому что лишь следуя таким путем возможно постичь то, откуда он возникает.

Так почему же, после всего, первоначальная сцена настолько травматична? Почему она всегда возникает или слишком рано или слишком поздно? Почему субъект обнаруживает такое наслаждение в этом, ведь так, по меньшей мере, происходит вначале, когда мы постигаем травматирующий одержимого невротика случай или, в крайнем случае, истерика? Почему субъект не возбуждается сразу, мгновенно, если является истиной, что он непомерно либидозен? Почему здесь имеет место dustuchia[28]? Почему прорывается предполагаемое созревание псевдо-инстинктов, пронзенное tychic, — словом, произведённым, должен сказать, от tuché ?

Это и есть обозреваемое нами пространство, что на этот момент кажется искусственным при глобальном соотнесении с сексуальностью. В аналитическом опыте это суть проблема вывода из того, что первоначальная сцена является травматической; не сексуальное сопереживание подкрепляет модуляции анализируемого, а некий искусственный факт. Искусственный факт, сходный с тем, что проявляется в сцене жестокого преследования человеком-волком, — удивительным исчезновением и появлением пениса.

В последнюю очередь мне бы хотелось указать на место, где проходит разрыв в субъекте. Разрыв после пробуждения удерживается между возвращением к реальности, представлением о мире, который в конце концов, счастливо отделавшись, проявляется, руки потягиваются, — что за ужас, что это было, какой кошмар, как это глупо, каким идиотом я был, когда спал, и сознанием, переплетённым с самим собой, которое знает, что переживание всего этого было ночным кошмаром, но которое в то же время ухватило и себя — ведь это все был я, и мне не надо себя щипать, я знаю, что я не сплю. Этим явлением демонстрируется, что разрыв этот возникает здесь как представляющий гораздо более глубокий. А именно тот, что возник между тем, что отсылает к субъекту в машинерии сновидения, —образ приближающегося ребенка, его лицо, исполненное укора, и, с другой стороны, тем, что побуждает к этому, и во что субъект погружается: мольба, голос ребёнка, настойчивость взгляда — Папа, неужели ты не видишь… .
2
Оказалось, что — настолько вольно, насколько я следую по пути, который и вам предлагаю, т. е. тем образом, который кажется мне наиболее здесь удобным — ткя моими причудливыми спицами ковёр, я перепрыгиваю к тому проблемному месту, которое является перекрёстием, где сходимся мы со всеми теми, которые пытаются постигнуть суть темы [subject].

Так как всё это поиски истины, то соответствует ли этот путь нашему приключенческому стилю, где травма видится отражением искусственности [facticity]? Или же он должен прокладываться там же, где всегда располагается традиция, на уровне диалектики истины и внешнего облика, ухваченного вначале восприятием в своей фундаментальной идейности [ideic] в эстетическом смысле, и выделенной характерной чертой как центром визуального образа?

И это не единственная возможность — в отношении порядка чистого tychic — поскольку как раз на этой неделе я получил копию только что опубликованной постюмовской работы моего друга Мориса Мерло-Понти,Le Visible et l`invisible.

В ней выражено то, что составляет альтернативу нашему диалогу, и сейчас вспоминаю очень отчётливо Сongrès de Bonneval, где Мерло-Понти прояснил суть своих разработок. Эти разработки опровергли часть oeuvre[29], которая тем не менее осталась в законченном состоянии, будучи прообразом работы, что исполнена благочестия, питаемого нами к Клоду Лефорту, которому я бы хотел здесь отплатить преклонением, подобным тому, что в одном витиеватом сочинении и он, кажется, мне выказал.

Эта работа, Le Visible et l`invisible, может обозначать обращение вновь к философской традиции — традиции, которая начинается от Платона с внедрением идеи, о которой можно сказать, что, взятая из эстетической сферы, она определяется как конечная точка, данная в бытии в качестве наивысшего блага и, таким образом, становящаяся красотой, которая также является её пределом. И не случайно Морис Мерло-Понти выбирает в качестве руководящего принципа глаз.

В своей работе, которая одновременно является и концом, и началом, можно обнаружить как подведение итогов, так и шаг вперёд на том пути, что впервые был указан в работе La Phénoménologie de la perception Мерло-Понти. В этой работе обнаруживается резюмирование по поводу упорядочивающих функций формы, вовлеченной в оппозицию к тому, что по мере развития философского мышления было возведено на головокружительную высоту и выражалось термином идеализм. Как могла «облицовка» [lining], чем стала репрезентация, быть присоединена к тому, что она, как предполагается, должна покрывать? Тогда La Phénoménologie откидывает нас назад, к упорядочиванию формы, которая управляет не только взглядом субъекта, но и его ожиданиями, его движениями, его хваткой, его мускульными внутренними волнениями, т. е. его конститутивным присутствием, обусловленным тем образом, который он называет тотальной интенциональностью.

Теперь Морис Мерло-Понти совершает следующий шаг, форсируя пределы самой феноменологии. Видно, что пути, по которым он ведет, не только определяют порядок визуальной феноменологии, но и учреждаются для того, чтобы вновь открыть — и это важный пункт — зависимость видимого от того, что помещает нас под глаз видящего. Но так мы отклоняемся слишком далеко, так как этот глаз является лишь метафорой того, что я бы предпочёл назвать «ростком» (pousse) видящего и что есть нечто высшее по отношению к глазу. Я хочу описать теми же средствами, на которые и он нам указывает, пред-существование [pre-existence] взгляда — когда я вижу лишь с одной точки, а в этом моём существовании меня видят со всех сторон.

Именно это без сомнения и есть то видение, в котором я сначала субъективизирован, и которое должно привести нас в итоге к тому онтологическому развороту, основы которого вне всякого сомнения должны обнаруживаться в самих истоках установления формы.

Строго говоря, это предоставляет мне возможность заявить кому угодно, что, конечно, я имею свою онтологию — почему нет? — как любой другой, какой бы наивной или скрупулёзно разработанной она бы ни была. Но, естественно, что то, что я пытаюсь очертить в моём дискурсе (который, хотя и является интерпретацией Фрейда, тем не менее базируется в своей основе на определённости того опыта, который описывает), не есть претензия на охват всёго поля опыта. Даже такое метание, открывающее нам понимание бессознательного, возникает у нас лишь как предопределённое в соответствии с тем, что завещал по поводу субъекта Фрейд, субъекта, который должен обладать. Лишь добавлю, что согласие с этим положением Фрейда, часто описываемым как физиологизм, не допускает, кажется, возражений. Его установка — это одна из немногих попыток, если не единственная, объять физическую реальность, не субстантивируя её.

В области, предложенной Мерло-Понти, более-менее поляризованной через потуги нашего опыта, её обозримое пространство, её онтологический статус выражается в самых что ни на есть искусственных, если не сказать затасканных, выводах. Но не между видимым и невидимым мы должны балансировать. Разрыв, заботящий нас, не заключается в расстоянии между существующими формами, навязанными миром, к которому интенциональность феноменологического опыта нас направляет, и равными пределам, на которые мы натыкаемся в опыте видимого. Взгляд представлен нам лишь в форме странной случайности, символической по мере нахождения горизонта, это укол от нашего опыта, а именно, нехватка, конституируемая страхом кастрации.

Глаз и взгляд — вот разрыв, в котором влечение [drive] манифестируется на уровне обзора поля.

3
В нашем отношении к вещам, насколько это отношение определяется способом видения, и упорядочивается представленным обликом, с чем-то случаются ошибки, что-то исчезает, от стадии к стадии пропускается и всегда в какой-то степени оказывается упущенным. Это что-то мы и называем взглядом.

Об этом можно получить знание не только одним путем. Позвольте я опишу этот процесс в его предельной точке с помощью одной из тех загадок, что представляет нам природа. Это загадка не что иное, как явление мимикрии.

Многое было высказано по этому вопросу, и до сих пор остается большой нелепостью полагать, например, что феномен мимикрии можно объяснить в терминах адаптации. Я не считаю, что суть дела в этом. Я лишь хочу отослать вас, а также и других, к небольшому труду, который многие из вас наверняка знают, Méduse et compagne Роджера Кэлуа, в котором отсылка к адаптации критикуется самым проницательным образом. С одной стороны, ради эффекта определённое проявление мимикрии у насекомых, например, может произойти мгновенно и сразу. С другой стороны, её предполагаемый селективный эффект сводится на нет обозрением, совершаемым в желудке птицы, в частности хищника, ведь предположительно столько же насекомых защищено мимикрией, сколько и не защищено.

Но в любом случае, проблема заключена не в этом. Наиболее радикальная проблема мимикрии — это знать, должны ли мы сопоставить её с некой созидательной силой самого организма, который нам мимикрию демонстрирует. Чтобы это узаконить, нам надо сперва понять, каким образом эта сила сможет обнаружить себя контролирующей не только саму форму скопированного тела, но и взаимоотношения с окружающей средой, в которой тело должно «испариться» или, наоборот, в котором оно должно возникнуть. Короче, как уместно замечает Кэлуа, в случае с такой миметической манифестацией у субъекта и особенно манифестацией, которая может напомнить нам о функционировании глаз, ocelli[30], именно и является достойным понимания то, производят ли они впечатление. Ведь это факт, что они достигают своего результата на хищника или на предполагаемую жертву, что зрит на них. Производят ли они впечатление сходством с глазами, или, наоборот, глаза зачаровывают лишь как относящиеся к формеocelli. Другими словами, должны ли мы отличать глаз от взгляда?

Такой отличительный пример, выбранный за своё положение, свою «искусственность» и исключительный характер, предстает перед нами просто небольшой демонстрацией функции, которая изолирована, функции, позвольте сказать, пятна [stain]. Этот пример ценен за указание пред-существования к видимому данного-для-видения [given-to-be-seen].

Отсылать к гипотезе о существовании универсального видящего нет необходимости. Если функция пятна проявляется в своей автономии и идентифицируется со взглядом, то мы можем обнаружить её следы, её нити, её отпечатки на каждой стадии конституирования мира в поле обозрения. Таким образом, мы осознаём, что функция пятна и взгляда состоит как в том, чтобы управлять взглядом самым таинственным образом, так и в том, чтобы всегда ускользать от захвата той формой видения, которая удовлетворяется самой собой, когда представляет себя как сознание.

Так сознание может развернуться к самому себе, захватить самое себя подобно юной парке Валери, увидевшей себя смотрящей на себя, и выказать не более чем ловкость рук. Здесь «работает» аннулирование функции взгляда.

По крайней мере можно произвести топологическую съемку, которую мы разработали в прошлый раз для самих себя. Она основана на том, что возникает из положения субъекта в момент, когда он завладевает воображаемыми формами, предлагаемыми ему сновидением, в их противоположности к возникающим в состоянии пробуждения.

Подобное происходит и тем образом, который определённо удовлетворителен для субъекта и обозначается в психоаналитическом опыте термином нарциссизм. С помощью него я пытался воспроизвести существенную структуру, появляющуюся при отношении с зеркальным образом. При этом возникает удовлетворение, не скажу самоудовлетворение, что является несколько иным, и это удовлетворение позволяет субъекту отговариваться при значительной méconnaissance[31]. Не распространяется ли империя нарциссизма столь же далеко, сколь это отношение к философской традиции представлено с полнотой, с которой сталкивается субъект в состоянии созерцания? И не можем ли мы также ухватить то, что ускользает, а именно, ускользает от функции взгляда? Я имею в виду, и Морис Мерло-Понти показывает это, что мы существа, на которые взирают в театре мира. То, что заставляет в нас сознание конституировать нас, есть тот же самый символ — speculum mundi[32]. И нет ли удовлетворения в нахождении под этим взглядом, о котором, следуя Мерло-Понти, я говорил только что? И не охватывает ли нас этот взгляд, что в первое мгновение заставляет нас быть существами, на которые смотрят, но не показывают вида?

Театр мира в этом смысле является нам как все-видение. Эта фантазия может быть найдена в платоновской перспективе абсолютного бытия, которому предоставляется качество все-видящего бытия. На самом же уровне феноменологического опыта созерцания этот все-видящий аспект должен быть обнаружен при удовлетворении женщины, которая знает что на нее смотрят, при условии, что кто-то не показывает ей, что он знает, что она знает.

Мир все-видящ, но не эксгибиционистичен — он не провоцирует наш взгляд. Как только он начинает его провоцировать, появляется чувство отстраненности.

Это значит, если никоим образом не иначе, что в так называемом состоянии пробуждения существует элизия взгляда и элизия того, который не только смотрит, но и показывает. В области сновидения, с другой стороны, характеристикой образа является то, что он показывает.

Он показывает, но при этом здесь также становится очевидной некоторая форма «ускользания» субъекта. Взгляните на описание сновидения, любое, какое захотите, — необязательно на то, которое я вам приводил и кстати, хочу сказать, остающееся, в конце концов, загадочным; любое сновидение, помещённое в его собственные координаты, откроет вам что оно показывает также налицо. Настолько налицо, с характеристиками, в которых оно координировано — а именно, при отсутствии горизонта, при законченности, которая созерцается в состоянии пробуждения, и, также, с характером возникновения, контраста, пятна, его образов, интенсивности цветов, — что в финале наше участие в сновидении совершенно такое же, как и у того, кто не видел его. Субъект не видит, куда оно ведёт, он просто следует за ним. Он может даже отстраниться, сказать себе, всё это сон, но будет ли он в таком случае в состоянии воспринять себя во сне тем образом, на который указал Декарт с cogito, то есть понять себя как мысль. Он может сказать себе, что это всего лишь сон. Но он не воспринимает себя, как кого-то, кто говорит сам себе — в конце концов, я есть сознание этого сновидения.

В сновидении он бабочка. Что это значит? Это значит, что он видит бабочку в своей реальности как взгляд. Откуда же столько разных образов, форм, цветов, если это ничем не вызванный показ [showing], в котором фиксируется для нас первоначальная природа сущности взгляда. Боже мой, это ведь бабочка, и она не слишком отличается от того, что терроризировало человека-волка — и Морис Мерло-Понти очень хорошо представляет себе важность этого и отсылает нас к этому в сноске к своему тексту. Когда Джуан-дзы пробуждается, он может спросить себя, не был ли он бабочкой, которой снилось, что она Джуан-дзы. В самом деле, он прав, и вдвойне, во-первых, потому что это доказывает, что он не сумасшедший и не считает себя абсолютно идентичным Джуан-дзы, во-вторых, потому, что он не вполне понимает, насколько он прав. В действительности, именно когда он был бабочкой, он понял одно из первоначал [roots] своей идентичности — что он был и есть в своей сущности та бабочка, которая сама раскрашивает себя в цвета — и именно вследствие того, что он, в конце концов, Джуан-дзы.

Это доказывается фактом, что, когда он был бабочкой, ему не приходит идея вообразить не был ли он, когда он проснувшийся Джуан-дзы, бабочкой, бытие [being] которой ему снилось. Так это происходит из-за того, что когда ему снится то, что он бабочка, он не будет сомневаться в приведении поздних свидетельств за то, что он представлял себя бабочкой. Но это не значит то, что он пленён бабочкой — он пленённая бабочка, но ничем не пленённая, так как в сновидении он просто бабочка и ни для кого. А вот когда он пробуждается, он знает, что он для других Джуан-дзы, и пойман в их бабочкины сети.

Вот почему бабочка может — если субъект не Джуан-дзы, а человек-волк — возбудить в нём боязненный ужас узнавания того, что хлопанье крыльев не так уж далеко от «прохлопывания смысла» [beating causation], что первоначальные полосы, отмечающие его бытие, относятся к решетке желания [grid of desire].

В следующий раз я хотел бы представить вам сущность обзорного удовлетворения. Взгляд может содержать в себе objet a лакановской алгебры, в которую субъект впадает, и которая специфицирует обзорное поле и пробуждает удовлетворение, свойственное тому факту, что в соответствии со структурными причинами падение субъекта всегда остается вне восприятия, так как сводится к нулю.

Что касается взгляда, qua objet a, то он может начать символизировать эту главную нехватку, выражаемую феноменом кастрации, а так как это и есть objet a, усеченный по своей природе, по своей точкообразности, стремящейся к нулю функции, то субъект остается в неведении относительно того, что же остается за внешним видом, неведении слишком характерном для развития мысли, случающимся при разработке философского знания.


    продолжение
--PAGE_BREAK--Вопросы и ответы


К. Одор: В какой степени является необходимым при анализе позволять субъекту знать, что за ним кто-то наблюдает, то есть, что кто-то видит, что субъект видит, что на него смотрят?

Лакан: Повторю то, что было сказано ранее, добавив, что мой дискурс имел две цели, первая касалась аналитиков, другая тех, кто пришёл сюда, чтобы доказать, является ли психоанализ наукой.

Психоанализ — не Weltanschauung[33], и не философия, которая заявляет, что у нее есть ключи ко всему универсуму. У него определённые цели, которые исторически определяются разработкой понятия субъект. Психоанализ представляет это понятие в новом свете, ведя субъекта назад, к его значащей зависимости.

Идти от восприятия к науке — это перспектива кажется самоочевидной, так как у субъекта нет более устойчивой почвы для понимания бытия. Этот путь тот же, которому следовал и Аристотель, взяв за точку отсчёта досократиков. Но этот путь должен быть выверен аналитическим опытом, чтобы избежать бездну кастрации. Это видно, например, в факте, в котором tuchéне вторгается, если не включать точкообразный путь, в теогонию и генезис.

Здесь я пытаюсь ухватить, какtuchéпредставлено в визуальном представлении, и покажу, что на уровне, который я назвал пятном, обнаруживается точка tychic в обзорной функции. Это значит, что уровень взаимодействия между взглядом и тем, на что смотрят, более открыт для субъекта, чем любой другой в алиби. Вот почему при наших вторжениях в опыт [session] мы должны стараться избегать того, чтобы субъект учреждал себя на этом уровне. Наоборот, надо лишать его точки окончательного взгляда, который иллюзорен.

Препятствие, на которое вы указываете, здесь затем, чтобы проиллюстрировать факт нашей главной заботы. Мы не говорим пациенту каждый раз: Ну и ну! Что за лицо у вас!или На вашей блузке верхняя пуговица расстёгнута. Незачем, в конце концов, выдавать итоги анализа прямо в лицо. Разрыв между взглядом и видением позволит нам, как вы увидите, добавить обозримое влечение [drive] в перечень влечений. Если нам известно, как его прочесть, мы сможем увидеть, что Фрейд вывел это влечение наружу в Triebe und Triebschicksale( Инстинкты и их чередование) и показал, что оно не гомологично другим. В самом деле, именно это влечение наилучшим образом ускользает от кастрации.

19 декабря 1964
7
анаморфоз
к основаниям сознания · привилегированное положение взгляда как objet a · оптика слепого · фаллос в картине


Vainnement ton image arrive à ma rencontre

                                      Et ne m`entre oủ je suis qui seulement la montre

                                      Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

                                      Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

                                     

                                      Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

                                      Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

                                      Comme eux mon oeil est vide et comme eux habité

De l`absence de toi qui fait sa cecit
é.
Может быть, вы помните, что в одной из моих предыдущих лекций, я начал с того, что процитировал Contrechantиз Le fou d`Elsa Арагона. Я тогда ещё не осознавал, что подобным образом я буду разрабатывать и тему [subject] взгляда. Я отклонился в эту сторону после того, как изложил концепцию повторения у Фрейда.

Нельзя отрицать, что, именно при объяснении повторения обнаруживается это отступление к обзорной функции — это без сомнения очевидно в недавно опубликованной работе Мориса Мерло-Понти Le Visible et l`invisible. Более того, мне кажется, что если в ней должна быть обнаруживаема «первая встреча», то она непременно должна быть счастливой, а настроенный на стресс сможет, как я покажу сегодня, в перспективе бессознательного управлять сознанием.

Вы знаете, что тень или, если использовать другой термин, в каком-то смысле «противостояние» — в том смысле, в котором мы говорим о «противостоянии», «сопротивлении» при износе материалов — отмечает факт сознания в самом фрейдовском дискурсе.

Но, прежде, чем освежить положения предыдущей лекции, я должен сначала прояснить неверное представление об одном понятии, которое, может быть, появилось у определённых слушателей в прошлый раз. Некоторые из вас, должно быть, были смущены словом, довольно простым, которое я комментировал, а именно, tychic. Ведь я кажется достаточно прояснил, что это прилагательное, образованное от tuché, подобно тому, как psychique(психический) прилагательное соотносится с psuché(душа). Я использовал эту аналогию в центре опыта повторения вполне намеренно, потому что для любой концепции психического развития, рассматриваемой психоанализом, факт tychic является основополагающим. Он состоит в связи с глазом, в связи с eutuchia[34]и dustuchia, со счастливой первой встречей или же несчастливой, чему и будет посвящена сегодня моя лекция.
I
Я вижу себя смотрящей на себя, сказала как-то юная парка. Без сомнения, это заявление имеет богатые и сложные смыслы по отношению к теме, разработанной в La Jeune Parque, — феминностью, но это не наш случай. Мы имеем дело с философом, который что-то понимает, существенно коррелирующее с сознанием в его отношении к представлению, и которому и предназначается Я вижу себя смотрящей на себя. С какой реальностью мы в действительности здесь имеем дело? Как же происходит корреляция в действительности с фундаментальным положением, с которым мы встречаемся в картезианском cogito, и в котором субъект понимает себя как мысль?

То, что изолирует это понимание мысли самой себя, есть некоторое сомнение, которое называется методологическим сомнением, суть которого заключается в поддержке мысли в представлении. Как же получается, что Я вижу себя смотрящей на себяостается её оболочкой и основой, и, возможно, более, чем можно представить, обосновывает её определённость? Я согреваю себя тем, что согреваю себяявляется отсылкой к телу как телу — я чувствую, что чувство тепла, которое из некоторой точки изнутри меня рассеивается, определяет меня как тело. Поэтому в Я вижу себя смотрящей на себянет такого ощущения — быть поглощенным видением.

Более того, феноменологи преуспели в артикуляции определённости и самым дезорганизующим образом, ведь является вполне очевидным, что я вижу вовне, и восприятие находится не во мне, а в объектах, которые оно понимает. Однако я схватываю [apprehend] мир восприятием, которое, кажется, касается сути Я вижу себя смотрящей на себя. Привилегированное положение субъекта, должно быть, устанавливается здесь через биполярные рефлексивные отношения, с помощью которых, в той степени насколько я воспринимающ, мои представления принадлежат мне.

Вот так мир поражается самонадеянностью идеализма, подозрения в принятии мной лишь моих представлений. Серьёзные практики не выглядят слишком тяжёловесными, но зато философ-идеалист здесь на месте конфронтирует как с самим собой, так и с теми, кто его слушает, слегка смущаясь. Как можно отрицать, что ничего из этого мира не является мне иначе как в моих представлениях? Именно таков непреодолимый метод епископа Беркли, о чьей субъективной позиции с достаточной степенью уверенности можно сказать — включая что-то, что может оказаться упущенным при рассмотрении, а именно, что мне принадлежитаспект представлений, который так напоминает о праве собственности. Подошедший к пределу, процесс такого размышления, такой рефлектирующей рефлексии, следует не куда иначе, как к сведению субъекта картезианских размышлений к силе аннигиляции.

Модус моего присутствия в мире — это субъект настолько, насколько он сам себя сократил к этой определённости бытия субъекта, так что стал активной аннигиляцией. Действительно, процесс философских размышлений отбрасывает субъекта к трансформирующемуся историческому действию и в его рамках устанавливает конфигурированные модусы активного самосознания в его приложении к истории. Что же касается размышлений о бытии, которые достигают своего пика в мысли Хайдеггера, то в них восстанавливается бытие как таковое, которое есть сила аннигиляции, или, по меньшей мере, ставится вопрос о возможности такого.

И это также есть пункт, к которому ведёт нас Морис Мерло-Понти. Но если ссылаться на его текст, то можно заметить, что именно это в этом пункте он и пытается упразднить, дабы предположить возвращение к истокам интуиции, касающейся видимого и невидимого, чтобы вернуться к тому, что выше всех рефлексий, тетических и нететических, дабы определить появление самого видения. Для него это сводится к вопросу восстановления — так как по его словам есть лишь вопрос реконструкции или восстановления, а не противоположного хода, — вопрос воспроизводства способа, с помощью которого не из тела, а из того, что он называет плотью мира, первоначальная точка видения и может возникнуть. Может показаться, что таким образом в этой незаконченной работе кто-либо видит появление чего-то, подобного поиску безымянной субстанции, из которой я, видящий, выделяю себя. Из тенет (rets) или лучей (rais), если вы предпочитаете, в сиянии, частью коего я сперва являлся, я возник как глаз, определённым образом допустив возникновение из того, что я бы назвал функцией видения (voyure).

Исходит бурный аромат, на горизонте, где охотится Артемида, едва сверкает, ведь с её касанием это и связывается в тот момент рокового провала, в котором теряется говорящий.

Однако это ли реальность, которой он хотел обладать? Эти следы, что, оставаясь, свидетельствуют о части, всплывают из его размышления, которое позволяет в этом усомнится. Точки отсылки, здесь намеченные, с большей определённостью относятся к строгому психоанализу и дают нам возможность понять направление поисков, возникшее в рамках философской традиции и приведшее к новому измерению в размышлении о субъекте, при анализе улавливаемому.

Лично я не мог не быть поражен определённостью тех заметок, которые для меня являются менее загадочными, чем, как кажется, для других читателей, потому что они соотносятся дольно точно со схемами (вернее, с одной из них), которыми я буду здесь оперировать. Ознакомьтесь, например, с замечанием относительно того, что он назвал засовыванием-высовыванием пальца из-в перчатку, и насколько этот процесс приоткрывает — обратите внимание на то, как кожа превращается в мех в варианте с зимними перчатками — нам то, что сознание, в его иллюзии видения себя видящим себяберёт начало в структуре из-в взгляда.
2
Но что же такое взгляд?

Начну с первой точки аннигиляции, которая отмечена паузой в поле усечения [reduction] субъекта. Она предупреждает нас о необходимости ввести другую референцию, анализ которой сводится к усечению привилегированного положения сознания.

Психоанализ рассматривает сознание как безнадежно ограниченное и институирует его как принцип не только идеализации, но méconnaissance, понятому как — используя термин, обретший новую ценность в его отношении к видимому — scotoma[35]. Термин был введён в словарь психоанализа его французской школой. Это что, просто метафора? И опять здесь обнаруживается двусмысленность, которая затрагивает всё, что отражено в регистре обзорного желания.

Сознание что-то значит для нас лишь в его отношении к тому, что в пропедевтических целях я пытался обозначить в домысле одного незаконченного текста. В нем ставится вопрос о децентрировании субъекта как говорящего в самой лакуне, то есть именно там, где на первый взгляд он представляет себя как говорящего. И я здесь указываю лишь на отношение пред-сознательного к бессознательному. «Динамичное» присваивается сознанию как таковому; внимание субъекта переносится на его собственный текст и останавливается на точке, отмеченной ещё Фрейдом, лежащей вне теории и, строго говоря, ещё не артикулированной.

Как я предполагаю, здесь и находится интерес, извлекаемый субъектом из своего собственного разрыва. Этот разрыв связан с тем, что определяется именно привилегированным объектом [privileged object], возникшим при каком-то первоначальном разделении, каком-то само-расчленении, спровоцированном самим приближением реального, чьё имя по нашей логике будет objet a.

В обзорном отношении объект, от которого зависит фантазия, помещающая субъект в состояние значительных колебаний, — это взгляд. Его предпочтительное положение —также таковое и потому, что субъект долгое время не был понимаем, так как находился в его зависимости, — происходит от самой его структуры.

Давайте схематизируем то, что мы имеем в виду. С момента, когда появляется этот взгляд, субъект пытается адаптироваться к нему, он становится тем точкообразным объектом, той точкой исчезающего бытия, с которой субъект смешивает свою собственную неудачу. Более того, среди всех объектов, которые указывают субъекту на его возможную зависимость от регистра желания, взгляд специфицируется как невоспринимаемый. Вот почему он и является более, чем любой другой объект, непризнанным (méconnu), и возможно, что также и по этой причине субъект вынужден, к счастью, символизировать своё собственное исчезновение и точкообразный штрих (trait) в иллюзии сознания видения себя смотрящим на себя, в котором взгляд вычеркивается.

Если, таким образом, взгляд является оборотной стороной сознания, то как мы можем вообразить [imagine] его?

Выражение не годно, так как предоставляется же тело взгляду. Сартр в одном из восхитительнейших отрывков из L`Être et le Néantпривносит это в функцию существования других. Другие остаются при точно таких же, частично их де-осознавая [de-realising], условиях, которые в сартровском определении присущи объективности, а не изначально взгляду. Взгляд, как полагается Сартром, — это взгляд, который меня удивляет, удивляет настолько, насколько изменяется вся перспектива, силовые натяжения в моем мире, насколько они упорядочиваются от точки ничто, где я, в радиально-сетчатый вид организмов. На месте между мной, аннигилирующим субъектом, и тем, что меня окружает (кажется, что взгляд обладает таким привилегированным положением, что даже скотомизирует [scotomize] меня), я, который смотрит, и глаз его, который видит меня как объект. Коль скоро я нахожусь под взглядом, пишет Сартр, я больше не вижу глаза, что смотрит на меня, и, если я вижу глаз, взгляд исчезает.

Это корректный феноменологический анализ? Нет. Не является истинным, что, когда я нахожусь под взглядом, когда я вымаливаю взгляд, когда я его получаю, я не воспринимаю его как взгляд. Художники, которым виднее всего, улавливают этот взгляд, как маску; достаточно привести в пример Гойю, чтобы вы осознали это.

Взгляд видит себя — чтобы быть точным, взгляд, о котором говорит Сартр, — взгляд, который удивляет и заставляет испытывать стыд, так как именно это чувство он считает самым главным. Взгляд, с которым я сталкиваюсь, — это можно обнаружить у самого Сартра — это не видимый взгляд, а взгляд, воображенный мною в поле Другого.

Если открыть собственно текст Сартра, то видно, что, уклоняясь от рассказа о появлении взгляда, связанного с органами зрения, он вспоминает шорох листьев, вдруг услышанных во время охоты, или чьи-то шаги, доносящиеся из коридора. А когда же все эти звуки слышны? В момент, когда он обнаруживает себя подглядывающим в замочную скважину. Взгляд поражает его тем, что застает в роли вуайера, раздражает его, ошеломляет и заставляет почувствовать стыд. Взгляд в данном случае несомненно совпадает с присутствием других как таковых. Но значит ли это, что он с самого начала выражается отношениями субъекта к субъекту, функцией существования других как смотрящих на меня, и что мы понимаем под действительно взглядом? Не столь же очевидно, что взгляд вторгается сюда лишь настолько, насколько имеет дело не с аннигилирующим субъектом, соотносимым с миром объективности и ощущающим себя удивившимся, а с субъектом, поддерживающим себя в функции желания?

И не именно ли это так, потому что желание образуется здесь, во владении видения, которое мы можем заставить исчезнуть?
3
Мы можем оценить это привилегированное положение взгляда в функции желания, направив себя, как было показано, по венам, которыми владение видения достигает поля желания.

Недаром это происходило в тот самый период, когда картезианский метод возвеличил во всей своей ясности функционирование субъекта, и когда были открыты оптические измерения, здесь разделяемые мною на «геометральные» и «плоскостные» (противоположные перспективным).

Я вам продемонстрирую один объект, сравнив его с остальными, который видится мне типичным для той функции, которая так странно заставляла столь многих рефлексировать в свое время.

Ссылаюсь же я (для тех, кто хотел бы продолжить изучение проблемы, которую я сегодня разработаю) на книгу Baltrusaïtis Anamorphoses.

В моём семинаре я широко использовал функцию анаморфоза, поскольку он является показательным по строению. Из чего же состоит простой нецилиндрический анаморфоз? Предположим, что на плоскости этого листка бумаги, что я держу, изображен портрет. Кстати, вы же видите вдобавок и доску, наклоненную к листу бумаги. Предположим, что идеальными тонкими нитями линий я воспроизвожу на наклонной поверхности каждую точку образа, изображенного на листе. Вы можете легко предположить, что результатом будет фигура, увеличенная и искаженная по тем линиям, которые могут быть названы перспективой. Даже может кто-нибудь предположить, что, если я уберу все, что помогало мне в этом построении, а именно, образ, размещенный в моём собственном визуальном поле, то впечатление, которое я буду помнить, оставаясь на этом же месте, будет более-менее тем же самым. По меньшей мере, я осознаю общий абрис образа — в лучшем случае, я получу тот же самый.

А сейчас я перейду к тому, что датируется веком раньше, 1533 годом, к репродукции того художника, кого, я уверен, вы все хорошо знаете, а именно, Ганса Гольбейна, и его картине Послы. Репродукция освежит память тех, кто хорошо помнит эту работу. Тех, кому не надо пристально её сейчас изучать. Я скоро вернусь к ней.

Видение строится в соответствии с методом, который в общем может быть назван функцией образов. Эта функция определяется соотнесением по точкам двух единиц в пространстве. Какие бы промежуточные звенья не использовались для фиксации такого отношения, насколько бы виртуальным или реальным не был бы их образ, соотнесение по точкам — главное. Такое, которое в соответствии со способом действия образа в поле видения будет впоследствии сводимо к простой схеме, что позволит нам обосновать анаморфоз, так сказать, в его отношении к образу, поскольку он связан с поверхностью в определённой точке, которую мы назовём «геометральной». Все, что определено в соответствии с этим методом, в котором прямая линия играет роль пути света, может быть названо образом.

Искусство здесь смешивается с наукой. Леонардо да Винчи был и ученым, почитаемым так за свои диоптрические конструкции, и художником. Трактат Витрувия об архитектуре тоже из этой же области. У Виньолы и у Альберти обнаруживается прогрессивная интеррогация геометральных законов перспективы, и это похоже на научные изыскания в области перспективы, которые уделяют особый интерес к владению видения. Отношение видения к институтизации картезианского субъекта, который сам по себе является геометральной точкой, точкой перспективы, нельзя упустить. И о геометральной перспективе: картина — и это очень важно, к этому мы ещё вернемся — организуется таким образом, который является очевидно новым в истории живописи.

Мне бы хотелось отослать вас к Дидро. Lettre surles aveugles à l`usage de ceux qui voient показывает, что эта конструкция позволяет тому, что касается видения, полностью исчезнуть. В случае геометрального пространства видения — даже если мы учитываем те воображаемые части в виртуальном пространстве зеркала, о которых, как вы знаете, я говорю, присваивая им протяженность — то подобное видение идеально поддается реконструкции и легко вообразимо слепым человеком.

То, что получается с геометрической перспективой, не просто разбивка пространства, а вид. Слепой человек отлично представляет, что пространственное поле, о котором он знает и знает как о реальном, может восприниматься как протяженное и в синхронном акте. Для него это лишь вопрос понимания временной функции, мгновенности. По Декарту диоптрика, работа глаза представляется как сопряженное действие двух палочек. Геометральное измерение видения, таким образом, не снашивается, далеко от того, что поле видение как таковое предлагает нам как своего рода начальные субъектифицирующие отношения.

Вот почему так важно узнать обратное использование перспективы в структуре анаморфоза.

А ведь именно самолично Дюрер изобрел аппарат для организации перспективы. Действие дюреровской «Lucinda» сравнимо с тем действием, когда я некоторое время назад поместил между этой доской и собой определённый образ, или точнее полотно, шпалеру, переносимую прямыми линиями, которые необязательно являются лучами, но как нити. Они свяжут каждую точку, что я наблюдаю вокруг, с точкой, в которую это полотно будет по этим линиям перенесено.

Верный перспективный образ должен быть, таким образом, установлен по принципу lucinda. Если же использовать её противоположным образом, то в конечном счете удовольствием будет получить не реконструированный мир, а деконструированный. На другой поверхности — будет образ, которого я достиг бы сначала. Теперь я задержусь, как в какой-то изысканной игре, на этом методе, по которому всё, что ни пожелаешь, с определённым преувеличением возникнет.

Будьте уверены, такого рода колдовство имело место в то время. Книга Baltrusaïtis`а расскажет вам о свирепой полемике, к которой подвигли эти практики и что увенчалась значительными по объему работами. Минимский монастырь, теперь разрушенный, а ранее стоявший где-то недалеко от улицы Турнель, воздвиг очень длинную стену по одной из своих галерей и представлял её как ту, на которую должен был смотреть через дыру св. Иоанн из Патмоса, изображенный на одной картинке. Ценность подобного извращения может быть оценена во всей своей красе.

Искажение может основываться на самом себе — и не только в случае с этой определённой фреской — в любых параноидальных двусмысленностях, и любое возможное его употребление может идти в ход — от Арчимбольди до Сальвадора Дали. Я даже заявлю, что такие чарующие комплименты от геометральных разработок перспективе позволяют избавиться от видения вообще.

Как все это согласуется с тем, с чем никто не подумал бы никогда связать, с… эффектом эрекции? Представьте татуировку, нанесенную на сексуальный орган ad hoc[36] в состоянии хладнокровия, и предположите теперь её, если так можно сказать, в разработанной форме другого состояния.

Как же можно здесь не заметить присущего геометральному измерению — частичного измерения в поле взгляда, то есть измерения, которое никак не соотносится с видением как таковым — чего-то символического при утрате, в появлении фаллического привидения?

А теперь Послы — надеюсь, уже все успели рассмотреть репродукцию как следует. И что же вы видите? Что это за странный, ни с чем несвязанный, тайный объект на переднем плане картины перед двумя фигурами?

Эти двое оцепенело застыли в своих блестящих украшениях. Между ними находится ряд предметов, которые представляют собой для того живописного периода символы vanitas[37]. В то же время Корнелий Агриппа пишет свой труд De Vanitate scienarium, в котором искусства рассматриваются как науки, а все эти предметы являются символами наук и искусств, которые группировались в то время в trivium и quadrivium. Чем же, в конце концов, перед тем, как выставится в полноте своих самых восхитительных обзримых форм, является этот объект, появляющийся в воздусях несомым одними ангелами, тогда как другие к нему повернулись? Вам не узнать этого, так как вы находитесь под определённым разворотом и, таким образом, лишены наслаждения картиной.

 Начнем с того, что покинем комнату, которая без сомнения так долго привлекала ваше внимание. А затем, как только выйдете, сразу разворачивайтесь (также это описывается и у автора Аnamorphosis), тогда вы увидите в этой форме… Что? Череп.

Он не выглядит таковым сначала — тот образ, который автор сравнивает с костью-каракатицей. А я вспоминаю лист, составленный из двух книг, который Дали однажды имел удовольствие возложить на голову старухе, намеренно выбранной из-за того, что жалкая была и отвратительный вид имела, и из-за того, что она, кажется, не знала, что в действительности происходит, или же из-за чувствительных взглядов Дали, чье значение явно менее фаллично, чем того объекта, изображенного летящим на переднем плане картины.

Всё это демонстрирует, что сутью периода, в котором субъект возник, а геометральная оптика была объектом исследования, и Гольбейн здесь делает видимым, является то, что есть просто аннигилированный субъект. Форма аннигиляции, строго говоря, является образным воплощением minus-phi [(-φ)] кастрации, которая определяет для нас всю организацию желаний через структуру фундаментальных влечений [drives].

Но задачей всё ещё остается для нас поиск функции видения. И в дальнейшем мы проследим возникновение на базисе видения не фаллического символа, анаморфного привидения, а взгляда как такового, в его пульсирующем, слепящем и рассеивающимся функционировании, каким он представлен на картине.

Эта картина есть просто то, чем является любая картина, — ловушка для взгляда. В любой картине определённым является поиск взгляда в каждой точке, в которой вы его будете обнаруживать, и которая исчезает. Я постараюсь показать это в дальнейшем.


    продолжение
--PAGE_BREAK--Вопросы и ответы


Ф. Валь: Вы объяснили, что первоначальная способность взгляда восприниматься взглядом других, как описано у Сартра, не является фундаментальным опытом взгляда. Я бы хотел попросить вас объяснить более подробно, что вы уже обрисовали нам, а именно способность взгляда восприниматься в направлении желания.

Лакан: Если не уяснить для себя развитие желания, то не будет понятным, почему взгляд других разрушает поле восприятия. Это происходит потому, что субъект в вопросе не субъект рефлексивного сознания, а желания. Кто-то может подумать, что это вопрос геометральной глазо-точки [eye-point], тогда как это вопрос совсем другого глаза — того, который летает на переднем плане Послов.

Валь: Но я не понимаю, как другие обнаружатся заново тогда в вашем дискурсе…

Лакан: Но видите ведь, самое главное, я не потерпел крах!

Валь: Мне бы хотелось также сказать, что, когда вы говорите о субъекте и реальности, то можно сперва искуситься и рассматривать эти термины как таковые. Но постепенно осознаешь, что они должны пониматься в их отношениях друг к другу, и что они имеют топологическую дефиницию — субъект и реальность должны быть помещены по обеим сторонам раскола, в оппозиции к фантазии. Реальность есть в этом случае опыт оппозиции.

Лакан: Мой дискурс движется по следующему пути: каждый термин закрепляется в его топологическом отношении с другими, и субъект cogitoпонимается точно таким же образом.

Валь: А топология для вас это способ изучения или описания?

Лакан: Есть именно отображение топологии надлежащим образом к нашему опыту как аналитиков, который может быть позже принят в перспективе метафизики. Я думаю, что Мерло-Понти двигался в этом направлении — смотрите вторую часть книги, его отсылку к человеку-волкуи пальцу в перчатке.

П. Кауфман: Вы объяснили нам типичную структуру взгляда, но ничего не сказали о распространении света.

Лакан: Я сказал, что взгляд — это не глаз, исключая ту летающую форму, в которой Гольбейн имел нахальство показать мне мой собственный чувствительный взгляд… В следующий раз я расскажу о воплощениях света.

26 февраля 1964
8
Линия и свет
Желание и картина · История банки сардин · Экран · Мимикрия ·Орган ·Вы никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас


Функция глаза может привести того, кто пытается просвещать вас, к обширным исследованиям. Когда, например, в эволюции живых существ появляется функция этого органа и, для начала, самое его непосредственное присутствие?

Отношения субъекта и этого органа лежат в самом центре нашего опыта. Среди всех органов, с которыми мы имеем дело: грудь, фекалии и т. д., существует глаз и поразительно будет отследить, что он существует с того же времени, что и виды, представляющие жизнь. Вы без сомнения ели устриц, довольно невинных, и не подозревали, что на этом уровне мира

<img width=«449» height=«219» src=«ref-1_702739818-2207.coolpic» v:shapes="_x0000_s1026 _x0000_s1027 _x0000_s1029">



<img width=«449» height=«135» src=«ref-1_702742025-1497.coolpic» v:shapes="_x0000_s1028"> Объект                образ                Геометральная точка
<img width=«461» height=«241» src=«ref-1_702743522-1651.coolpic» v:shapes="_x0000_s1030 _x0000_s1032 _x0000_s1033">



<img width=«473» height=«110» src=«ref-1_702745173-1118.coolpic» v:shapes="_x0000_s1031">     Источник света                  экран           Картина

глаз уже появился. Подобным образом открытия знакомят нас, должно сказать, со всеми родами вещей. Однако, мы должны выбрать те вещи, которые наилучшим образом соотносятся с нашим исследованием.

В прошлый раз, я думаю, сказано было предостаточно для возбуждения вашего интереса к этой маленькой, очень простой, треугольно выражаемой схеме, воспроизведённой в верхней части доски.

Она там затем, просто чтобы напомнить вам в трех понятиях оптики, используемых в этой рабочей схеме, об их свидетельствовании за обратное использование перспективы, доминировавшем в технике живописи, особенно в конце пятнадцатого и до начала семнадцатого веков.

Анаморфоз показывает нам, что не есть вопрос живописи — реалистически изображать предметы в пространстве. Подобное понятие используется с массой оговорок.

Эта маленькая схема также позволяет отметить, что определённая оптика допускает нечто, что позволяет видению исчезнуть. Принципы такой оптики могут схватываться и слепым. Я ведь уже отсылал вас к LettreДидро, демонстрирующему нам, что в некоторой степени слепой человек способен участвовать в реконструкциях, у него есть воображение, и вообще он на полных правах может высказываться обо всём, что видение делает нашим в пространстве. Без сомнения, что при таких возможностях Дидро постоянно конструирует уловки с метафизической подоплекой, но такая двусмысленность лишь оживляет его текст и придает ему язвительный характер.

Нам же геометральное измерение позволяет мельком заметить, как субъект, интересующий нас, захватывается, управляется и пленяется в поле видения.

На картине Гольбейна я уже показал вам, не скрывая ничего, что не принято скрывать, тот объект, проносящийся перед нами на переднем плане. Он помещен там для того, чтобы на него взирали, и чтобы поймать, я бы даже сказал, поймать в ловушкунаблюдателя, уточню, вас. Короче говоря, такой способ поведения ясен, и без сомнения исключителен, и он таков благодаря определённому моменту рефлексии на нечто художника и благодаря демонстрированию нам, как субъектам, что мы буквально призываемся в картину и представляемся там как пойманные. В секрете этой картины, чьи тайные смыслы я отмечал, отражение vanitas, то, как эта очаровательная картина представляет между двумя роскошно одетыми и неподвижными фигурами все, что напоминает характерную для времени суетность искусств и наук. Сам же секрет этой картины раскрывается в момент, когда, медленно продвигаясь шаг за шагом влево, а затем разворачиваясь, мы обнаруживаем магический летящий объект, издающий знаки. Он отражает наше собственное ничто в образе головы смерти. Именно это и есть, таким образом, использование геометрального измерения видения, имеющее целью захват субъекта. Это и есть очевидные взаимоотношения с желанием, которое, тем не менее, остаётся загадочным.

Что же это за желание, которое захватывает, фиксируется в полотне, но которое также побуждает художника ввести нечто в действие? И что же это за нечто? В ответах на эти вопросы и заложен путь, по которому мы будем двигаться сегодня.
I
При таком рассмотрении видимого всё является ловушкой и довольно странным образом — очень хорошо это было показано Морисом Мерло-Понти в заголовке одной из его глав Le
Visible
et
l`
invisible —
entrelacs(кружева, переплетения). Не существует одного разделения, одной из двух сторон, которые производились бы функцией видения и не выглядели бы иначе, чем лабиринт. Поскольку мы начинаем различать его разнообразные поля, то мы с каждым разом всё больше и больше воспринимаем степень, с которой они перекрещиваются.

 Во владении, которое я назвал владением геометрального, сначала кажется, что это именно свет производит для нас, как было указано, нить. В последнем опыте мы наблюдали нить, связывающей нас с каждой точкой объекта. А в месте, где она пронизывала рабочую сеть — экран, на котором мы собирались разместить образ, она довольно определённо функционировала как нить. Теперь же свет распространяется, можно сказать, по прямой линии, это более чем так. Может показаться, что именно свет и производит для нас нить.

Однако, чтобы отражать, этой нити не нужен свет; все, что нужно для нити — иметь протяжение. Вот почему слепой человек в состоянии следовать за нашими демонстрациями, при условии, что мы приложим некоторые усилия для их презентации. Нам бы пришлось, например, подвести его палец на определённую высоту объекта, чтобы он мог чувствовать протяжение нити. Надо научить его различать с помощью кончиков пальцев поверхность, определённую конфигурацию, что воспроизводит расположение образов, — таким же образом, каким работает и наше воображение при обычной оптике, различать по-разному сложенные и совершенно гомологичные отношения, связи между двумя точками в пространстве, которые всегда, в конце концов, приводят к положению двух точек на одной нити. Такое построение, таким образом, определённо не позволяет нам понять, что именно свет производит.

Как же нам попытаться понять то, что, кажется, ускользает от нас при таком способе оптического конструирования пространства? Именно этот вопрос всегда и подымается в традиционной дискуссии. Философы, двигаясь от Алена, последнего, кто касался этого, к совершенно замечательному Канту и даже к Платону, все разглагольствуют о предположительной обманности восприятия. В то же время они все выказывают себя опять и опять мастерами в опыте, особо отмечая тот факт, что восприятие обнаруживает объект там, где он и есть, и что внешний вид куба — это определённо параллелограмм. Он должен таковым быть из-за разрыва в пространстве, лежащего в основе нашего восприятия, которое заставляет нас воспринимать объект как куб. Такой трюк!, цигель-цигель, ай лю-лю! [theheypresto!] — классической диалектики, связанной с восприятием, и основывается он на том факте, что мы имеем дело с геометральным видением, то есть, должно сказать, видением настолько, насколько оно рассеивается по пространству, которое по существу своему не является видимым.

Сущность взаимоотношений между внешним обликом и бытием, которое философ, подчиняя себе поле видения, так легко мастерит, может быть вскрыта где угодно. И не только на прямой линии, но и в точке света — точке просветления, игры света, огня, источнике, из которого и проистекает отражение. Свет может путешествовать по прямой линии, он преломляется, смешивается, может хлынуть потоком, он наполняет глаз как некую чашу и переполняет её, также он требует для этой оптической чаши целую серию органов, механизмов, защитных средств. Радужная оболочка раздражается не только с расстояния, но самим светом, при этом она должна защищать дно чаши, которое может при определённых обстоятельствах светом быть повреждено. Также и веко, встретившись со слишком ярким светом, сперва моргает, а может и сощуриться в столь известной гримасе.

Более того, не один глаз является светочувствительным — и мы это знаем. Вся поверхность покрова — без сомнения по различным причинам, которые не визуальны — может быть светочувствительной, и этот аспект никак не может быть сведён к функционированию только видения. Ведь существует определённый намёк на светочувствительность органа в пигментных пятнах. Наиболее полным образом пигмент функционирует в глазу и таким образом, что этот явление кажется бесконечно запутанным. Например, в колбочках сетчатки глаза он проявляется в форме родопсина. Также пигмент действует и в различных слоях сетчатки. Пигмент обнаруживается в функциях, которые не все и не всегда сразу раскрываемы и очевидны, но которые свидетельствуют о глубине и о сложности и в то же самое время о единстве механизмов, затрагиваемых светом.

Взаимоотношения субъекта с тем, что соотносится строго со светом, кажутся тогда уже какими-то двусмысленными. В самом деле, это с очевидностью представлено на схеме двумя треугольниками, одновременно развернутыми друг к другу и должными быть помещенными один над другим. Здесь мы имеем первый пример такого переплетения, взаимопроникновения, хиазма, о котором я ранее упоминал и который структурирует целое этой области.

Чтобы раскрыть вам идею вопроса, возникшего в этих взаимоотношениях между субъектом и светом, чтобы показать вам, что место этого отношения несколько отличается от места геометральной точки, определяемой геометрической оптикой, я расскажу сейчас вам одну историю.

Всё правда. Когда мне было двадцать или около того — и, конечно, я в те годы был молодым интеллектуалом, так вот, мне страшно захотелось куда-то уехать, посмотреть что-нибудь ещё, заняться чем-то практическим, чем-то материальным в сельской местности или, скажем, на море. Как-то раз я вышел в море на маленьком суденышке с одной рыбацкой семьей из небольшого порта. А тогда Бретань не была такой развитой как сейчас. Тогда не было траулеров. Рыбаки выходили в море на утлых лодчонках на свой страх и риск. Это был тот риск, та опасность, которую я обожал разделять. Но в те дни не предвещалось никакой опасности и волнений — несколько дней стояла отличная погода. Так вот мы уже собирались втаскивать сети, и один человек по имени Пти-Жан, так мы его звали, (как и стальные члены его семьи он умер очень молодым от туберкулёза, который тогда был постоянной угрозой для определённого социального класса) этот Пти-Жан вдруг заметил что-то покачивающееся в волнах. Это была небольшая консервная банка, банка из-под сардин. Она проплывала под этим солнцем как свидетельство развития консервной индустрии, которую мы на самом деле, казалось, и снабжали. Она сверкала на солнце. И Пти-Жан говорил мне — Ты видишь эту банку? Ты её видишь? Но она не видит тебя!

Он находил это очень забавным — я же в меньшей степени. И я задумался. Почему я считаю этот эпизод менее забавным, чем он? Это интересный вопрос.

Начну с того, что, если то, что Пти-Жан сказал мне, а именно, что банка меня не видит, имеет какой-то смысл, то потому, что в определённом значении банка на меня всё-таки смотрит. Она смотрит на меня как световая точка, точка, в которой всё, что смотрит на меня, находится — и я здесь не метафорически выражаюсь.

Особенность этой маленькой истории заключается в том факте, случившемся с моим напарником, при котором он позабавился, а я не очень. Этот факт именно так произошёл потому, что если мне говорят подобное, то из-за того, что я в этот момент был тем — когда появился перед парнями, что зарабатывали себе на жизнь тяжелейшим трудом, борясь с безжалостной природой — кто не был похож ни на кого, с кем они встречались до сих пор. Короче говоря, я просто не вписывался в общую картину. Это так, потому что я не почувствовал себя слишком радостным, когда ко мне обращались подобным юмористически ироническим образом.

Я стал структурой на этом уровне субъекта и она отражает что-то, что уже было обнаружено в обычном отношении, свойственному глазу, что коснулся света. Я не являюсь простым точкообразным существом, расположенным в геометральной точке, в которой схвачена перспектива. Без сомнения, картина пишется в глубинах моего глаза. Определённо, картина в моём глазу. Но я не в картине.

То, что есть свет, смотрит на меня, и с помощью этого света в глубинах моего глаза что-то изображается — что-то, не являющееся просто сконструированным отношением, объектом, задерживающим внимание философа, но что-то, что есть импрессия, мерцание поверхности, которая не на расстоянии до этого момента была расположена. Это что-то соотносится с удаленным из геометральных отношений — глубиной поля, во всей своей двусмысленности и вариативности, которое никаким образом не формируется мною. Это скорее всего то, что захватывает меня, пристает ко мне каждый раз, и превращает ландшафт во что-то иное, но не ландшафт, что-то иное, что я не могу назвать картиной.

Аналог картины, помещённый в то же самое место, то есть вовне, является точкой взгляда. В это же время то, что осуществляет связь одного с другим, то, что находится между двумя, является отличным по природе от геометрального, оптического пространства и играет совершенно обратную роль, действует не потому, что может быть преградой, а потому, что, наоборот, непрозрачное — я имею в виду экран.

В представляемом мне пространстве света то, что является взглядом, есть всегда игра света и тени. И это всегда либо луч света (который обнажает суть моей маленькой истории), либо то, что препятствует мне в каждой точке и в самом экране, и в принуждении света проявляться в сверкании, переполняющим его. Более кратко — точка взгляда всегда участвует при оценке неопределённости бриллианта.

А если я нахожусь во всем в картине, то это всегда является в экране, который раньше я называл пятном, крапинкой.
2
Вот таковы взаимоотношения субъекта с полем видения. Термин субъект [subject] не следует здесь понимать в обычном смысле слова, в субъективном смысле — эти взаимоотношения не являются идеалистическими отношениями. Этот обзор, который я называю темой [subject], и который рассматриваю придающим плотность картине, не просто выборочный обзор.

Существует множество ошибочных трактовок в понимании этой функции этого понятия [subject] в поле представления.

Определённо, La Phénoménologie de la perceptionдемонстрирует много примеров того, что происходит за сетчаткой. Мерло-Понти сметливо выделяет из массы написанного несколько самых отличительных фактов. Он показывает, например, что просто маскировка с помощью экрана части поля, действующего как источник смешанных цветов, обеспечивается парой колес, парой ширм, которые, вращающиеся одно за другим, создают определённый световой тон, так что сам по себе такой способ представляет композицию довольно необычным для этого вопроса образом. И в самом деле, здесь нами схватывается в его чистом виде функционирование субъекта в обычном смысле слова, и схватываются принципы работы центрального механизма, который организует игру света, упорядоченного в эксперименте, все элементы которого нам известны. Эти принципы, понятые нами, отличаются от того, что постигает субъект.

Восприятие эффектов рефлексии поля или цвета довольно различно. Оно зависит от них и организуется особым образом. Давайте, примера ради, поместим желтое поле за голубым, то при встрече со светом, отраженным желтым полем, голубое поле будет немного изменяться. Но, конечно же, все цветовое всегда и только субъективно. Не существует в спектре ничего столь объективного, что заставило бы нас воспринимать качество цвета в его зависимости от длины волны или от значительных колебаний на этом уровне световой вибрации. Здесь появляется что-то объективное, но расположено оно, правда, разнообразно.

И это все, что имеет отношение к делу? Неужели это то, о чём я хотел сказать, когда говорил об отношении между субъектом и тем, что я назвал картиной? Конечно, нет.

Отношение между субъектом и картиной исследовалось многими философами, но они, позвольте сказать, упускали суть. Откройте книгу Раймонда Руйера под названием Né
o-
finalisme, и посмотрите, как, ради помещения восприятия в теологический контекст, он вынужден представлять субъекта как абсолют. А ведь нет никакой нужды, если не принимать во внимание предельное абстрагирование, представлять так субъект, ведь в примерах, что он приводит, стоит лишь вопрос о том, как ухватить то, что является восприятием шахматного поля. Более чем очевидно, что шахматное поле принадлежит к той геометральной оптике, которую я так тщательно описал вначале. Здесь мы в пространстве partes
extra
partes[38], которое всегда вызывает возражения при понимании объекта. Продвигаясь в этом направлении, предмет оказывается не сводимым ни к чему.

Однако ещё существует и феноменальная область — безграничная и более раскинутая, чем привилегированно выбранные точки, в которых она проявляется. И она позволяет нам понять субъекта в абсолютном представлении в его настоящей природе. Даже если нам невозможно предоставить его такое бытие, всё же делать это необходимо. Ведь существуют факты, которые возможно артикулировать, лишь феноменологически рассмотрев представление, при котором я помещаю себя в картину как пятно. Это факты мимикрии.

Здесь не то место, в котором можно в большей или меньшей степени разрешить сложные проблемы, связанные с мимикрией. Я бы отослал вас к специализированным работам по теме, они не просто очаровательны сами по себе, но и предоставляют изобильный материал для рефлексии. Я удовлетворюсь тем, что особо отмечу не вполне, по-моему, разработанные проблемы. И начну с вопроса — насколько важным является функция приспособления в мимикрии?

При определённых случаях мимикрии возможно говорить об адаптивной или адаптированной раскраске, чтобы понять, в соответствии с продемонстрированным Куэно при небольших отступлениях, что раскраска, насколько она полностью адаптивна, является просто способом защиты себя от света. В природе доминирует зелёный цвет, он постоянно вокруг присутствует, на дне водоёма содержатся как зелёные растения, так и животные микроскопических размеров (а их число, могущих служить примерами, бессчетно), и они становятся зелёными в той степени, насколько свет может им повредить. Они становятся зелёными, чтобы отражать свет quaзеленый, и таким образом защищают себя в адаптации от его воздействия.

Но в случае мимикрии мы имеем дело с немного другим. Воспользуемся совершенно случайным примером — именно не намеренным: есть маленькое ракообразное, к названию которого caprellaдобавляют прилагательное acanthifera[39]. Эти рачки поселяются в животных, почти животных, — в бриозоарах [briozoaires]. На что в этом случае они похожи? Они похожи на то, что в этих квази-растительных животных — бриозоарах является пятном: на определённой стадии в бриозоарах кишечная спираль выделяет пятно, а на следующей оно становится похоже на цветную точку. Именно этой форме пятна рачки и подражают. Они становятся пятном, становятся картиной, вписываются в картину. Строго говоря, это и есть начало мимикрии. И на этой основе субъект в картине описывается с фундаментальным размахом, а не робко предполагается, как можно подумать на первый взгляд.

Я уже ссылался на то, о чём с несомненной прозорливостью сказал Кэлуа в своей книжечке Méduse et compagne, обнаруживаемой иногда и у неспециалиста, которому значительное дистанцирование позволяет ухватить определённые смыслы, о которых специалист лишь предполагает.

Некоторые ученые заявляют, что видят в цветовом разнообразии более-менее успешные факты адаптации. А факты демонстрируют, что практически нет ничего, что можно было бы назвать адаптацией в том смысле, в котором обычно этот термин понимается, то есть как поведение, возникающее из необходимости выживать. Практически ничего из подобного не может быть обнаруживаемо в мимикрии, которая в большинстве случаев оказывается неоперабельной или оперирующей строго в противодействии к тому, от чего эффект приспособления может предположительно зависеть. С другой стороны, Кэлуа выносит в три заглавия результаты основных величин [dimension], при которых и проявляется миметическая активность— травести, камуфляж, устрашение.

В самом деле, именно в этой области представлена величина, в соответствии с которой субъект должен включаться в картину. Мимикрия обнажает то, что отличается от так называемого самого себя, остающегося на заднем плане, сокрытым. Результат мимикрии — это камуфляж, понимаемый в строго техническом смысле. И суть не в гармонизации с задним фоном, а в становлении окрашенным в противовес окрашенному фону — это действие сходно с техникой камуфляжа, разработанной людьми для ведения войны.

В случае с травести предполагается определённое половое конструирование. Природа демонстрирует нам, что подобное половое намерение осуществляется с помощью всевозможных эффектов, которые по существу своему являются масками, маскарадом. Конструируемый здесь уровень определённо отличается от самого пола как такового, который играет существенную роль и не должен слишком поспешно отличатся от обмана. В данном случае проявление соблазна — это что-то сверх, что-то, что приостанавливает выработку суждений о происходящем до того момента, пока эффекты соблазна не прояснятся в полной мере.

И наконец о явлении устрашения. Оно также требует пере-оценки, которую субъект пытается привнести в свой облик. И здесь точно также не следует спешить с введением некоторого рода интерсубъективности. Когда бы мы ни имели дело с имитацией, нам следует быть очень осторожным и не выдумывать слишком быстро другого, которого имитируют. Без сомнения, имитировать — это репродуцировать образ. В конце концов, для субъекта это значит быть помещенным в функцию, чьё проявление он осознаёт. Ну, а здесь мы ненадолго прервемся.

Теперь видно, что функционирование бессознательного указывает нам на именно это поле, которое и предлагает себя для завоевания субъектом.
3
В дальнейшем нас должно вести одно замечание Кэлуа. Кэлуа заверяет нас в том, что факты мимикрии схожи у животных с тем, что у людей провозглашается как искусство, в частности живопись. Единственным возражением, которое можно противопоставить этому, является то, что Кэлуа, кажется, указал на идею живописи как настолько чистую саму по себе, что на неё любой может сослаться при объяснении чего угодно.

Что же такое живопись? Очевидно, что не зря мы ссылались на картину, в функции которой входит размещение субъектом себя как такового. Но когда человек занят тем, что создаёт картину самого себя с помощью того, где в центре взгляд, то что же здесь имеет место? В этой картине художник, говорят нам, желает быть субъектом, и искусство живописи должно быть отделено от всех других потому, что в нем есть именно субъект как взгляд. С помощью него художник пытается перенести себя на нас. В обоих этих направлениях есть что-то более или менее достойное, но определённо вся проблема этим не снимается.

Разработаем следующие тезисы. Конечно, в картине всегда указывается на что-то, что есть от взгляда. И живописец знает это очень хорошо. Его моральные принципы, его поиски, его запросы, его практика — всё это он должен поддерживать и видоизменять в соответствии с качеством взгляда. Рассматривая картины, даже те, которые нуждаются в том, что зовётся взглядом и конституируются парой глаз, картины, в которых нет и намёка на человеческое присутствие, подобные пейзажу какого-нибудь голландского или фламандского художника, то вы в конце концов увидите, насколько филигранно нечто, что так специфично для индивидуальности живописца, и обязательно почувствуете присутствие взгляда. Но это объект научного исследования, а, возможно, и лишь иллюзия.

Функция картины — во взаимоотношении человека и художника, который буквально предлагает свою картину на обозрение, и она имеет отношение к взгляду. Это отношение не есть, как может сперва показаться, подобие ловушки для взгляда. Можно представить, что художник в некотором смысле как актер, и хочет, чтобы на него смотрели. Я же так не считаю. Я думаю, что отношение со взглядом зрителя существует, но оно является более сложным. Художник предоставляет что-то человеку, который стоит перед его живописью, которая отчасти по крайней мере есть живопись, и по поводу которой можно сказать примерно следующее — Вы хотите видеть? Ну, так взгляните же на это!Он дает глазу что-то, что его напитает, и приглашает человека, которому эта картина представляется, положить на неё свой взгляд, как если бы сложить оружие. Это умиротворяющий, аполлонический эффект живописи. То, что дается, дается не столько для взгляда, сколько для глаза, и здесь подразумевается оставление, отказотвзгляда.

Проблема заключается в том, что целая грань живописи — экспрессионизм удалена из такого поля. Письмо экспрессиониста, и это его отличительная черта, достигает своего средствами определённого удовлетворения в том смысле, в котором его использовал Фрейд по отношению к влечению [drive], определённого удовлетворения, что требуется взгляду.

Другими словами, мы должны сейчас определить точно соответствующий глазу статус как органу. Что бы ни появилось в организме в качестве органа, это всегда, как видится, имеет широкое разнообразие функций. Ясно, что глаз функционирует по-разному. Избирательная [discriminatory] функция в максимальной степени изолирована на уровне fovea[40], выбранной точки, что дифференцирует видение. На поверхности сетчатки происходит много разного, сама сетчатка некорректно определяется специалистами как место скотопической [scotopic] функции. И здесь обнаруживается хиазм, так как это его последнее пристанище, а вещи воспринимаются как сотворенные предположительно в приглушенном свете, который обеспечивает максимум возможностей для ощущения эффектов света. Если вам хочется увидеть звезду пятого или шестого размера, не стоит на неё смотреть впрямую — таков феномен Араго. Вы сможете её увидеть, только если зафиксируете свой глаз на одной из сторон.

Такие функции глаза не истощают сам характер органа, поскольку он появился в кабинете психоаналитика. К тому же глаз приобрёл там всё, что и любой другой орган, а именно, свои «служебные обязанности» [duties]. Недостаточное понимание инстинкта как такового вызывает смущение, ведь с помощью инстинкта организм удобнейшим путем освобождается от какого-нибудь органа. Существует множество примеров таких случаев из мира животных, в которых организм погибает от чрезмерности, сверх-развития какого-либо органа. При отношениях организма и органа с предельной ясностью предполагаемая функция инстинкта определяется как свойство морали. Ведь бываем же мы так поражены «пре-адаптациями [pre-adaptations] инстинкта». Самое же удивительное это, кажется, то, что организм может сотворить со своим органом всё, что угодно.

Когда я вел речь о бессознательном, то имел в виду отношения с определённым органом. И это не вопрос о сексуальных или даже половых отношениях, если надо дать какое-либо специфическое этому определение. Это скорее вопрос об отношениях с фаллосом и его исчезновении в реальном при достижении сексуальных целей.

Картина сложится подобным образом, если в сущности исследования бессознательного иметь дело с этим органом, который определяется в субъекте через недостаточность, рождаемую комплексом кастрации. Другим условием будет захват этого органа, как глаза при подобной диалектике.

С самого начала мы наблюдаем в диалектике глаза и взгляда, что между ними нет здесь совпадения, а наоборот, взаимопритягательность. Когда в состоянии влюбленности я ищу ответа в книгах, то оказываюсь совершенно неудовлетворённым и всегда ускользает от моего внимания, что — Вы никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас.

И обратно: то, что я вижу, никогда не есть то, что я хотел бы увидеть. Взаимоотношения же, о которых я раньше упоминал, между художником и зрителем есть игра, игра trompe-
l`œ
il[41], как можно выразиться. И это не некорректно называемое метафорическое, когда имеется в виду какое-либо соотнесение с лежащей в основе реальностью.

В классической легенде про Зевксиса и Парасия Зевксис лучшим образом изображает виноград, что так привлекает птиц. Суть не в том, что эти виноградины были отборных виноградных сортов, а в том, что они обманывали глаз птиц. В конце же концов его друг Парасий одержал над Зевксисом победу, нарисовав на стене покрывало, да настолько реалистично, что Зевксис, повернувшись к нему, сказал, Ну, а теперь покажи-ка нам, что же ты под ним написал. И этим было доказано, что в итоге глаз без сомнения был введен в заблуждение (trompe-
l`œ
il). Триумф взгляда над глазом.

В следующий раз мы вернемся к рассмотрению функций взгляда и глаза.


    продолжение
--PAGE_BREAK--Вопросы и ответы


М. Сафуан: В созерцании картины, если я правильно вас понял, глаз ищет отдыха от взгляда?

Лакан: Я разберу здесь диалектику внешнего облика и того, что за ним стоит, сказав, что, если за внешним обликом нет ничего от него самого, то существует взгляд. И именно в этой ситуации глаз — орган.

Сафуан: За внешним обликом утрата или взгляд?

Лакан: На уровне обзора в той степени, в какой желание здесь оперирует, должна быть обнаруживаема та же самая функция objet
a, которая находит себе место и во всех других измерениях кроме обзорного.

О
bjet
a— это то, от чего субъект, дабы конституировать себя, отделяет себя как орган. Он служит символом утраты, скажу, фаллоса, но не как такового, а поскольку он утрачивается. И, в конце концов, это должен быть объект, который, во-первых, отделен и, во-вторых, имеет какое-то отношение к утрате. Сразу поясню, что имею в виду.

На оральной стадии именно от ничто отрывается субъект и в дальнейшем оно ничего для субъекта не значит. При невротической потере аппетита это есть то, что ест ребёнок, а именно ничего. И это позволяет нам уловить в скрытой форме, как объект отъятия может стать функцией нехватки на уровне кастрации.

Анальная стадия — метафора: когда один объект предоставляет другому фекалии вместо фаллоса. И это показывает, каким образом анальное влечение [drive] находится во владении пожертвования, преподношения. Там, где кого-то застают врасплох, где кто-то оказывается не в состоянии из-за произошедшей утраты дать то, что должен был дать, всегда можно найти что-нибудь, чем поделиться. Вот так при такой своей моральности человек вписывается в анальную стадию. Материалисту это особо свойственно. 

На стадии обозрения мы более не находимся на уровне запроса, но желания, желания Другого. И то же самое происходит на уровне взывающего влечения [drive], которое ближайшее к опыту бессознательного.

В целом отношения между взглядом и тем, что желаемо видеть, подразумевают взаимопритягательность. Субъект представляется другим, а не чем он есть. И то, что кто-либо показывает субъекту, есть не то, что он хотел бы видеть. Именно на этом пути глаз может функционировать как objet
a, т. е. на уровне утраты ( — φ).

4 марта 1964г.
9

Что такое картина?
Бытие и его изображение · Притягательность экрана · Dompte-regardи trompe-l`œil*·Обратный взгляд ·Жест и прикосновение · Ledonner-à-voirи invidia**
Сегодня я должен отвечать за данное обещание, по которому приговорил себя исследовать ту область, в которой objet
aмаксимально незаметен. Это происходит в тот момент, когда он исполняет функцию по символизации центральной утечки желания, которую я всегда обозначаю однозначно — через алгоритм ( — φ).

Не знаю, смотрите ли вы на доску, где я, как всегда, уже изобразил несколько сопутствующих теме изображений. Оbjetaв поле видимого — это взгляд. За ним же, заключённое в скобки:
<img width=«26» height=«50» src=«ref-1_702746291-387.coolpic» v:shapes="_x0000_s1034">в природе

как = ( — φ)


В итоге нам удастся понять то, что из самой природы призывает  взгляд исполнять функцию, которая символически соотнесла бы его с человеком.

Ниже я нарисовал два треугольника. Это системы, когда-то уже представленные: первая из геометрального поля помещает на место, где находимся мы, субъекта представления, вторая же разворачивает меняк картине. На правой линии находится, таким образом, вершина первого треугольника, точка геометрального субъекта, на другой же линии я, разворачивающий себя к картине под действием взгляда. Эта точка — вершина второго треугольника.
<img width=«521» height=«122» src=«ref-1_702746678-1474.coolpic» v:shapes="_x0000_s1039"> <img width=«2» height=«267» src=«ref-1_702748152-167.coolpic» v:shapes="_x0000_s1038"><img width=«521» height=«135» src=«ref-1_702748319-1420.coolpic» v:shapes="_x0000_s1042">

<img width=«2» height=«243» src=«ref-1_702749739-166.coolpic» v:shapes="_x0000_s1037">

<img width=«2» height=«122» src=«ref-1_702749905-160.coolpic» v:shapes="_x0000_s1043">




<img width=«521» height=«134» src=«ref-1_702750065-1499.coolpic» v:shapes="_x0000_s1041"><img width=«521» height=«122» src=«ref-1_702751564-1406.coolpic» v:shapes="_x0000_s1040">Взгляд                                          Образ                                Субъект

                                                      Экран                               представления
Оба треугольника здесь наложены друг на друга, так как в действительности они находятся в функционировании одного обзорного регистра.

Начну же я, настаивая на следующем: когда взгляд вынесен за обозримое поле, т. е. на меня смотрят, я в этом поле являюсь картиной.

Именно так и институтизируется субъект в видимом. То, что меня определяет на самом глубоком уровне, т. е. в видимом, есть взгляд извне. И именно через взгляд я вбираю свет и именно с помощью взгляда его воспринимаю. Таким образом и получается, что взгляд — это инструмент, через который свет проникает в тело и через который (позвольте употребить слово в рассеченном виде, я это часто делаю) я фото-графируюсь.

Здесь не будет главной философская проблема представления. С точки зрения, в которой я представлен в представлении, я заверяю самого себя, что знаю об этом достаточно, заверяю себя как сознающего, знающего, что всё это лишь представление, за которым стоит предмет, предмет сам по себе. За феноменом существует ноумен, например. И я, может быть, не в состоянии делать с ним всё, что захочу, так как мои трансцендентальные категории,как сказал бы Кант, творят всё, что им вздумается и принуждают меня принять вещи таковыми, как они есть. Но, рано или поздно, всё будет хорошо, всё образуется.

По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции, некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.

Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений, которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии. Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [givesoff] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль, обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или самого себя.  Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления существ при их репродукции.

Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее пронзающим и плодотворным образом.

Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И экран здесь играет роль посредника.

В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La Phénoménologie de la perceptionпримере, базирующемся на экспериментах Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере-устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять возникновения.

На перцептивном уровне это есть феномен отношения,  которое должно представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.
<img width=«231» height=«207» src=«ref-1_702752970-4139.coolpic» v:shapes="_x0000_s1035">
<img width=«110» height=«98» src=«ref-1_702757109-2030.coolpic» v:shapes="_x0000_s1036">
                              Экран                         Реальность, находящаяся скраю

Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bâ
tis) линиям, с помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названыостовом(charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было, демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить суть.

И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении   и проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е. отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.

Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно бесконечно и его эффекты всепроникающи.
2
В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что предметы смотрят на них.

Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в человеке отвечает за живопись.

Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики. А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем я постараюсь подобного избегать.

Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard, дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк, Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту, что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.

Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло-Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда создаваемые мыслью. И впечатляющим образом он демонстрирует, начиная с, как он говорит, самого Сезанна, его чуть-чуть голубого, его чуть-чуть коричневого, его чуть-чуть белогои его прикосновений, падающих, как капли дождя, с кисти художника. Он демонстрирует то, что является функцией художника, которая не заключается в организации поля представления, в котором философ фиксирует нас в статусе субъектов.

И что же? Где же это нас настигает? Уже есть форма и есть включение в поле, в котором психоаналитик прогрессировал со времен Фрейда, выказывая, согласно Фрейду, дерзкую отвагу, что для последователей Фрейда вскоре делать оказывается неопрометчивым.

Фрейд всегда отмечал с безграничным почтением, что он не намерен подвергать сомнению то, что именно художественное творение являет само в себе истинную ценность. Когда он имеет дело с художниками и поэтами, то есть момент, в котором его восприятие их тормозится. Он не может сказать, он и не знает, в чем для каждого, кто смотрит или слушает, заключается ценность художественного творения. Тем не менее, когда он изучает Леонардо он, позвольте грубо выразиться, пытается обнаружить функцию первоначальной фантазии художника в его творении. Он пытается обнаружить его взаимоотношения с теми двумя матерями, которых Фрейд видит выставленными в живописном варианте Лувре или на картоне в Лондоне, с тем сдвоенным телом, расходящимся на уровне талии, что как будто выцветает из переплетения ног-корней. В таком направлении мы должны смотреть?

Или может быть мы должны высматривать исток художественного творения в том явлении, заключающем в себе, как кажется, — вспомните, как я перевёл Vorstellungsreprä
sentanz— что-то, что стоит за представлением?

Конечно, нет — исключая лишь редкие работы и живопись, порой возникающую, живопись мечты [dreampainting], такую редкую, что она с трудом может быть отнесена к сути живописи. И в самом деле, возможно, это и есть тот предел, у которого мы должны определять так называемое психопатологическое искусство.

Творение художника создается совершенно другим образом. Ровно в тот же момент, в который мы восстанавливаем точку видения структуры при либидозных отношениях, возможно, и настает час, когда мы можем вопросить о преимуществах — потому что наши новые алгоритмы позволяют нам лучшим образом на это ответить — являемых художественным творением. Для меня именно в такой форме и задается вопрос о творении, в русле предложенного Фрейдом, то есть в виде сублимации, и вопрос о ценности, которую имеет творение в поле социальности.

На том пути, который одновременно и смутный, и строго определённый, и который затрагивает лишь достижение успешности в работе, Фрейд декларирует, что если творение желания, которое чисто со стороны художника, приобретает коммерческую ценность — вознаграждение, которое может всё-таки во вторую очередь быть определено — так всё это из-за того, что результат этого творения для общества значит что-то прибыльное, для той части общества, которая попадает под его влияние. Подробнее: иногда говорят, что это произведение успокаивает людей, повергает их в состояние комфортности, путем демонстрации им, что, по крайней мере, некоторые люди могут жить, не подчиняясь своему эксплуатирующему желанию. Но поскольку произведение приносит им такое удовлетворение, должен существовать и несколько иной эффект, а именно, что ихжелание созерцать обнаруживает некое удовлетворение в этом созерцании. Ум таким образом облагораживается, и, как кто-то сказал, а я должен повторить, таким образом поощряется самоотречение. Не очевидно ли, что существует здесь нечто указующее на функцию, названную мною dompte-regard?

Как я уже отметил в прошлый раз, dompte-regard представимо также и в форме trompe-
l`œ
il. Разбирая этот смысл, я собираюсь двигаться в противоположном от традиции направлении, которая рассматривает такую функцию как чересчур от живописи отдалённую. Однако я не поколебался закончить мой последний разговор замечанием, противоположным к замечанию Зевксиса и Парасия, о неопределённости двух уровней, то есть, обычного действия привлекательности и trompe-
l`œ
il.

Если птицы бросались на полотно, куда Зевксис нанес свои цветовые мазки, создавая впечатление съедобного винограда, то, позвольте заметить, успех такого действия нисколько не зависит от того, насколько удивительно были изображены виноградины, такие же как из корзины, что держит в руках БахусКараваджо в галерее Уффици. Если бы виноград был изображен подобным образом, то не очень-то вероятно, что птицы были бы обмануты, ведь зачем птицам виноград, написанный с таким потрясающим правдоподобием? Здесь что-то должно быть явлено в несколько другом состоянии, чем-то более близким к знаку, в котором виноград должен представляться птицам. Противоположный же пример, пример Parrhasiosпроясняет нам, что если кто-либо хочет обмануть человека, то представляет ему живопись на стене под покрывалом, так сказать, нечто, заставляющее спрашивать, что же под ним находится.

И эта короткая история становится очень полезной, демонстрируя нам, почему Платон настолько настроен против иллюзии живописи. Суть не в том, что живопись предоставляет иллюзорный эквивалент объекту, даже если Платон, как кажется, и говорит об этом. Суть в том, что
trompe-
l`œ
ilживописи претендует на то, чтобы быть чем-то отличным от живописи.

Что же такого привлекательного и удовлетворяющего нас в trompe-
l`œ
il?Когда же наше внимание этим захватывается, и мы получаем наслаждение? В момент, когда, просто смещая взгляд, мы в состоянии осознать, что представление не перемещается вместе с взглядом, и что это единственно trompe-
l`œ
il. Так как этот эффект возникает в момент, когда кажется, что было совсем иное, или скорее сейчас кажется, что будет что-то ещё. Картина не соревнуется с внешним обликом, она соревнуется с тем, на что Платон указал как находящееся за внешним обликом, то есть существо Идеи. Это из-за того, что картина есть внешний облик, которым сообщается, что именно так представим внешний облик, который Платон атакует в живописи, как если бы в этой деятельности он соперничал сам с собой.

Это другое есть petit
a, за который ведется битва под знаменем
trompe-
l`œ
il.

Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы, существовал религиозный институт, который при своем святом облике предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet
aили скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого — и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и учреждает диалог.

Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же аотзывается в социальном преломлении.

Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.

Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это в Genesisс Zelem
Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.

Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть общественным [
communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне, сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что Ретц назвал «les
peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно их взгляд, что там и существует.

Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда, что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой, которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно, глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом. Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент — откуда приходит этот взгляд?
3
А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого, чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То, что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины, падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть это ещё?

Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда. Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что, благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.

Не стоит забывать, что удары кистью художника есть что-то, на чём движение заканчивается. И сталкиваемся мы здесь с придающим новое, прежде не встречавшимся значением слова регрессия, т. е. с побуждающим элементом в смысле ответной реакции, поскольку он сам из себя производит свой собственный первотолчок.

Там сначала во времени реализуется отношение к другому как отделённому, которое здесь оказывается соответствующим в видимом пространстве временному моменту. И то, что в идентифицирующем означающее и означаемое порядке будет с поспешностью проявляться, здесь есть, наоборот, конец, и будет называться при начале любого нового понимания моментом видения.

Этот временной момент есть то, что позволяет нам различать жест и действие. Именно с помощью жеста удар кистью накладывается на холст. И истинным является, что жест всегда наличествует там, где без сомнения картина сперва может быть прочувствована нами, что и передаётся терминами импрессия и импрессионизм, как имеющими наибольшее родство с жестом, чем с любым другим типом движения. Любое действие, представленное в картине, предстает перед нами как поле битвы, т. е. как что-то театральное, с необходимостью созданное для жеста. И опять: именно это и включается в жест и обозначает, что никто не сможет его извратить — каким бы живописным жест ни был. Если перевернуть транспарант, то вы осознаете сразу, показывается ли он вам слева вместо того, чтобы показываться справа. Направление жеста руки вполне определённым образом укажет на такую побочную симметрию.

То, что мы здесь наблюдаем, есть взгляд, который работает с определённой передачей, без сомнения, передачей желания. Но каким же образом это может быть нами выражено? Субъект не вполне осведомлён об этом — он работает при дистанцированном контроле. Модифицировав формулу по приобретению мною бессознательного желания — желание человека есть желание Другого, я могу сказать, что вопрос состоит в определении желания со стороныДругого, в конце концов которого находится демонстрирование(donner-à-voir).

Каким же образом такое демонстрирование удовлетворяет, если не выказывается некий аппетит глаза со стороны смотрящей персоны? Такой аппетит глаза, который должен быть напитан, составляет гипнотическую ценность живописи. Для меня же подобная ценность должна обнаруживаться на гораздо менее, чем может предполагаться, возвышенном уровне, а именно, на том, что является истинным функционированием органа глаза, глаза, исполненного прожорливости, злого глаза.

Поразительно, что, если задуматься об универсальности функционирования злого глаза, то нигде не будет оставаться и следа от хорошего глаза, глаза, который делает счастливым. Это может значить, за исключением того, что глаз привносит с собой, губительное функционирование существа [being] как такового, наделенного — если позволено мне будет сыграть на нескольких регистрах сразу — мощью разлучения. И эта мощь разлучения гораздо более развитее, чем разделяющее видение. Мощь, здесь обнаруживаемая, та, от которой пересыхает молоко у животного, если она на него обрушивается, — вера, так распространенная в наше время, как никогда и нигде, ни в одной самой цивилизованной стране, в распространение заразы неудачи. И как же можно лучше продемонстрировать такую мощь, если не с помощью invidia?

Invidia происходит от videre. Наиболее показательным invidia для нас, психоаналитиков, будет найденное мною довольно давно августиновское, в котором он суммирует всю свою судьбу, а именно, то, когда дитя наблюдает за кормлением брата материнской грудью, взирая на него amare
conspectu[42], горьким взглядом, который, кажется, разорвёт его на кусочки и подобен яду.

Чтобы уяснить значение invidia в функционировании взгляда, не должно смущаться от ревности. То, что ребёнок или кто-либо envies[43], не значит с необходимостью, что он мог бы хотеть — avoir[44]
envie, как кто-то ненадлежащим образом заметил. Кто скажет, что ребенок, взирающий на своего младшего брата, всё еще нуждается в материнской груди? Все знают, что ревность обычно возникает от обладания тем имуществом, в чём нет нужды для человека, который и ревнует к этому имуществу, и о чьей истинной природе он не имеет ни малейшего представления.

Такова природа ревности — ревности, что покрывает субъекта бледностью, пока образ полноты не исчезнет, пока идея, что petit
a, отделённое а, которое его подвешивает, может быть для другого тем обладанием, что даёт удовлетворение, Befriedigung[45].

И именно благодаря такому порядку глаза как существующего отдельно от взгляда мы и должны двигаться вперёд, если нам надо ухватить смиряющую, цивилизирующую, завораживающую мощь функционирования картины. Глубокие отношения между а и желанием будут служить примером, когда я буду представлять субъекта переноса.


    продолжение
--PAGE_BREAK--