Реферат: Традиции и новаторство в творчестве символистов акмеистов футуристов

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многиеискусствоведыотносят егок весьма отдаленнымэпохам: говорято Р. наскальныхрисунков первобытныхлюдей, о Р. античнойскульптуры. В истории мировойлитературымногие чертыР. обнаруживаются в произведениях древнего мираи раннегосредневековья(в народномэпосе, например, в русских былинах; в летописях).Однако формированиеР. как художественнойсистемы в европейскихлитературахпринято связыватьс эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривалкак «величайшийпрогрессивныйпереворот».Новое пониманиежизни человеком, отвергающимцерковную проповедь рабской покорности, нашло отражениев лирике Петрарки, романах Рабле, и Сервантеса, в трагедияхи комедияхШекспира. Послетого как средневековыецерковникивеками проповедовали, что человекэто « сосудгреха «, и призывали к смирению, литератураи искусствоВозрожденияпрославиличеловека каквысшее созданиеприроды, стремясь раскрыть красотуего физическогооблика и богатстводуши и ума. ДляР. Возрожденияхарактернамасштабностьобразов (ДонКихот, Гамлет, король Лир); поэтизациячеловеческойличности, способностиее к большомучувству (какв «Ромео иДжульетте»)и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображаетсястолкновениеличности спротивостоящимией коснымисилами.

Новый тип Р. складываетсяв Х1Х веке. Этокритическийреализм. Он существенно отличается и от ренессансногои от просветительского. Расцвет егона 3ападе связанс именами Стендали и Бальзака воФранции, Диккенса, Теккерея вАнглии, а России- А. Пушкина, Н.Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского, Толстого, А.Чехова.

ЕретическийР. по-новомуизображаетотношениечеловека иокружающейсреды. Человеческийхарактерраскрывается: в органической связи с социальнымиобстоятельствами. Предметомглубокогосоциальногоанализа сталвнутренниймир человека, критическийР., поэтому одновременно становитсяпсихологическим. В подготовкеэтого качестваР. большую рольиграет романтизм, стремившийсяпроникнутьв тайны человеческого«я».

Углублениепознания жизнии усложнениекартины мирав критическомР. Х1Х века неозначает, однако, некоего абсолютногопревосходстванад предыдущимиэтапами, иборазвитие искусстваотмечено нетолько завоеваниями, но и утратами.Утрачена быламасштабностьобразов эпохиВозрождения.Неповторимымоставался пафосутверждения, свойственныйпросветителям, их энтузиастическаявера в победудобра над злом.

В России Х1Хвек являетсяпериодомисключительногопо силе и размахуразвития Р. Вовторой половиневека множественныезавоеванияР. выводят русскуюлитературуна международную арену, завоевываютей мировоепризнание.

Богатство имногообразиерусского реализмаХ1Х века позволяетговорить оразных егоформах.

Формированиеего связано с именем Пушкина, который вы велрусскую литературуна широкий путьизображения«судьбы народной, судьбы человеческой».В условиях ускоренного развития русскойкультуры Пушкинкак бы наверстываетее прежнееотставание, прокладываяновые путипочти во всехжанрах и своейуниверсальностьюи своим оптимизмом оказываясь, сродни титанам Возрождения. В творчествеПушкина закладываютсяосновы критическогоР., развитогов творчествеГоголя и — заним — в так называемойнатуральнойшколе.

Н. Чернышевскийпридает новыечерты русскому критическому Р.(революционныйхарактер критики, образы новыхлюдей).

Особое местов истории русскогоР. принадлежитЛ. Толстому иДостоевскому. Именно благодаряим русский реалистический роман приобрелмировое значение.Их психологическоемастерство, проникновениев «диалектикудуши» открывалипуть художественным исканиям писателейХХ века. Р. в ХХвеке во всеммире несет насебе отпечатокэстетическихоткрытий Толстогои Достоевского.

Творческийразмах русскогосоциальногоР. сказываетсяв жанровомбогатстве, особенно вобласти романа: философско-исторического(Л. Толстой), революционно-публицистического(Н. Чернышевский), бытового (И.Гончаров), сатирического(М. Салтыков-Щедрин), психологического(Ф. Достоевский, Л. Толстой). Кконцу векановатором вжанре реалистического рассказа и своеобразной«лирическойдрамы» выступаетА. Чехов.

КритическийР., продолжавшийразвиватьсяв русской литературедо Октября (И. Бунин, А. Куприн)и на Западе, вХХ веке получилдальнейшееразвитие, приэтом претерпевсущественныеизменения. ВкритическомР. ХХ века болеесвободно усваиваютсяи перекрещиваютсясамые различныевлияния, в томчисле некоторыечерты нереалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма).

Примерно с 2О-х годов влитературахЗапада сказываетсятенденция куглубленномупсихологизму, передаче «потокасознания». Возникает такназываемыйинтеллектуальныйроман Т. Манна; приобретаетособое значениеподтекст, например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личностии ее духовноммире в критическомР. 3апада существенноослабляет егоэпическуюшироту. Эпическаямасштабность в ХХ веке составляетзаслугу писателейсоциалистическогореализма («ЖизньКлима Самгина»М. Горького,«Тихий Дон»М. Шолохова,«Хождение помукам» А. Толстого,«Мертвые остаютсямолодыми» А.3егерс).

В отличие отреалистов Х1Хвека писателиХХ века чаще прибегают кфантастике(А. Франс, Б. Чапек), к условности(например, изсоциалистическихписателей — Б.Брехт), создаваяроманы-притчии драмы-притчи. Одновременнов Р. ХХХ векаторжествуетдокумент, факт. Документальныепроизведенияпоявляются в разных странах, как в рамкахкритическогоР., так и социалистического.

С конца Х1Х — началаХХ века получаютширокое распространение«новейшие»декадентские, модернистскиетечения, резкопротивостоящиереволюционнойи демократической литературе. Наиболеезначительнымииз них былисимволизм, акмеизм и футуризм.Термин «декадентство»(от французскогослова decadence- упадок) в 90-хгодах имелболее широкоераспространение, нежели ««модернизм», но в современномлитературоведениивсе чаще говорится о модернизмекак обобщающемпонятии, охватывающемвсе декадентскиетечения — символизм, акмеизм и футуризм.Это оправдываетсяи тем, что термин «декадентство» в начале векаупотреблялсяв двух смыслах- как наименованиеодного из теченийвнутри символизмаи как обобщенная характеристика всех упадочных, мистическихи эстетскихтечений.Удобствотермина «модернизм», как более четкого, и обобщающего, очевидно ипотому, чтотакие группы, как акмеизми футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентствакак литературнойшколы и дажевели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого ихдекадентскаясущность вовсене исчезала.

В различныхмодернистскихгруппах инаправленияхобъединилисьразные писатели, разные как посвоему идейно-художественномуоблику, так ипо их дальнейшиминдивидуальнымсудь6ам в литературе. Для однихпредставителейсимволизма, акмеизма и футуризмапребывание в этих группахознаменоваловсего лишьопределенный(начальный)период творчестваи никак не сущностиих последующихидейно-художественныхисканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождественский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Иванов, М. Кузмин, А.Крученых, И.Северянин, Б.Лишиц, Б. Садовскойи др.) факт принадлежностик определенномумодернистскомутечению выражал главную направленность их творчества.

Декадентствов России возниклов начале 90-х годови явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянскогоискусства. «Новое» направление в искусствесразу же противопоставилосебя «мертвящему реализму», народности классическойлитературнопримеру своихзападных собратьевсимволистыв России выдвинулина первый планчисто литературные, эстетическиезадачи, провозгласилипримат формынад содержаниемв искусстве.

3ачинателямирусского декадентствабыли Н. Минский(Виленкин), Д. Мережковский, Ф., Сологуб(псевдонимТетерникова), К. Бальмонт идругие. Но историярусского декаданса- явление сложное.В орбите еговоздействияоказались такиекрупные поэты, как В. Брюсови А. Блок, чьиталанты былинеизмеримовыше программныхустановокдекадентови ломали теоретическиерамки, в созданиикоторых самиэти поэтыучаствовали.

Первые литературныевыступлениядекадентов сопровождаютсянарочитым подчеркиваниемформы и стольже нарочитымигнорированиемсодержания.«Я не могу, — писалБрюсов в 1895 годуПерцову, -иначевообразитьсебе наших юныхпоэтов, какслепцами, блуждающимисреди рифм иразмеров».

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократическойлитературыскладываетсяхудожественнаяплатформасимволизма.Несмотря намногочисленныетечения и оттенкивнутри символизма, эта платформа имеет известнуюстройностьи последовательность, вытекающуюиз социальногосущества этоготечения.

Довольнопоследовательным в отрицании общественногоискусства оказался И. Анненский. Онвыдвинул следующийпринцип, которыйвоплотил всвоем творчестве: «Мне вовсе не надо обязательности одного и общегопонимания. Напротив, ясчитаю достоинствомлирическойпьесы, если ееможно понятьдвумя или болееспособами. Тем-то и отличаетсяпоэтическоетворчествоот обычного, что за нимчувствуетсямистическаяжизнь слов».

Бальмонт, объявляяслово — чудом, а букву — магией, утверждая слово в его самоценности, исходит изаприорнойзначимостизвука (о — звуквосторга, и — тонкая линия, л — ласковыйзвук и т. д.) иделает вывод, что поэзияявляется комбинациейзвуков. Подчеркиваниечисто формальныхзадач характернодля целого ряда произведений зачинателей символизма.Теория и практикаиндивидуалистического, бессодержательногоискусстваособенно отчетливовыразилисьв раннем символизме.

Наиболее характернымивыразителямиэстетскихпринципов былиВ. Брюсов, К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характеристикуБальмонту, вомногом, однако, применимуюи к нему самому. «Все силы Бальмонтанаправленыи тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать еговосхищениена удочкунеожиданности, странной лирифмой илистранным оборотомфразы. Толькоего прекрасный- мало того! — дивный талантспасает егопри таком неимении, что писать, чем поделитьсяс читателями».Стихи Бальмонта, семантика которых всегдаподчиненамузыкальномупринципу, частоявляются лишьигрой звуков («Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей»), достигающейпорой большойвиртуозности(«Челн томления»).

В поэзии Бальмонташироко используетсяприем повторения(в частности- анафора), диктуемыйне столькосмыслом стиха, сколько егозвучанием:

Я — внезапныйизлом,

Я — играющийгром,

Я — прозрачныйручей.

Я — для всех иничей.

Или:

Эти белые березы

Хороши.

Хороши,

Где же милый? В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше онне хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушкамне пророчит

Близкий час-

Смертный час.

Отмечая пустотусодержаниястихов Бальмонта, Брюсов отнюдьне склоненупрекать егоза то, что егостихи не займут места в ряду«философскихмотивов русскойпоэзии». «Неужеливы не знаете,- пишет он воправданиеБальмонта, — наслаждения стихами какстихами, — внеих содержания- одними звуками, одними образами, одними рифмами?»

Нужно отдать справедливостьБрюсову: он незамыкался вузких рамкахформалистскогоэкспериментаторства. Но, являясьнаиболее многограннойфигурой в символизме, он сочетал всвоей поэзиисамые различные, порой взаимоисключающиетенденции.

Не случайно, что позднееБрюсов благосклонноотносился кфутуризму, ибовидел в немсоюзника вборьбе зараскрепощениеслова от «теургических»оков.

Однако былобы неправильновидеть в символизмелишь выражениеформалистическоговзгляда назадачи искусства. «Одна из крупныхошибок историко-литературногоанализа, допущенных в отношениисимволизма, состоит в том, что символизмчасто определяликак течениеисключительнохудожественное, сравнительно далекое отобщественнойжизни и борьбы.Общественныепозиции символистовне раз определяликак позициилюдей, которыеискусством, прелестьюрифмы, энергиейхудожественногоизобретательствапытались оградитьсяот жизни, от ееактуальныхобщественно-политическихпроблем. В символизмечасто пыталисьусмотретьявление деградирующейхудожественнойкультуры, длякоторого все культурные проблемыпревращаютсяв проблемуискусства, авсе проблемыискусства — впроблему теоремы».

Символизмсоздал свою философию искусства, выработал своиэстетическиепринципы. Этипринципы небыли едиными, монолитными, они представлялисобой эклектическуюмешанину различныхдуалистическихи субъективно-идеалистическихконцепций. Внутренняяпротиворечивостьидейной программысимволизмасоответствуетпротиворечивостиего художественныхисканий.

Течение внутрисимволизма, представленноеименами Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В.Брюсова, сталиименовать«старшим»поколениемсимволистов. Позже, в начале900-х годов, выступилагруппа «младших»символистов- А. Блок, Бич. Иванов, Белыйи другие.

Эта группапорой оченьрезко выступалапротив бессодержательности, версификаторства, эстетизмадекадентов. За «изяществошлифовального и ювелирногомастерстваВяч. ИвановкритиковалБрюсова. Ноэта борьба сэстетизмомсейчас выглядитсовсем иначе, чем в свое время: творчествоА. Белого (псевдонимБугаева) и Вяч. Иванова несетв себе те жечерты эстетизмаи представляетсобой разновидностьдекадентства.

Провозглашенныесимволистамипринципы выразилив своем творчествеЮ. Балтрушайтис, И. Анненский, Эллис, М. Волошин, С. Соловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другиеписатели. Вцелом философская программа символизма представляласобой мешанинуиз идеалистическихучений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренныхмистицизмомВл. Соловьева. «Всякая эстетика,- писал А. Белый,- есть еще итрансцендентальнаяэстетика в кантовскомсмысле, то есть она имеет отношениек пространствуи времени; учениео расположении общих условий возможности эстетическойформы естьучение о расположениив пространствеи времени. Далеев усложнении, форм — так называемое содержание, содержание с этой точкизрения выводимоиз формы».

В. Брюсов, обосновываяинтуитивный, антирассудочныйвзгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утверждая, что «искусствоесть постижениемира иными, нерассудочнымипутями. Искусство- то, что в другихобластях мыназываемоткровением».

Философскаяпрограммасимволизмаисходит изидеалистическоготезиса о том, что окружающая,«видимая»действительностьмнима, иллюзорна, а подлиннаясущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платонаи кончая Кантоми его последователями, прокладываетпуть символистскойтеории о двухмирах, в которойсимволу отводитсяроль связующегозвена, посредникамежду этимидвумя мирами.Отсюда идутутверждения символистов о двойственностипроизведенийискусства, овыражении впоэзии «таинственныхнамеков», смутныхожиданий, опреобладаниизвука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвоки т.д. Символистыво главу угласвоей творческойплатформыпоставилитеорию «символа», в которойраскрываетсяих отношениек поэзии иизображаемойв ней действительности.Как же ониистолковывализначение символав искусстве?

Символистыв корне переосмысливаютзначение исодержаниесимвола. Онипревратилисимвол в «иероглиф»,«знамение «иной, потустороннейдействительности, не познаваемойразумом. Символв поэзии символизма- это выражениесверхчувственнойинтуиции, котораяявляется уделомлишь избранных.Лишь при помощиее поэт может проникнутьв сущностьиной, мистифицированнойдействительности, недоступнойпростым людям.Тем самым символистыпревратилисимвол в причудливый, очень субъективныйзнак мировиных. Видимаядействительностьв толкованиисимволистов- это лишь искаженное отражениемистическогомира, которомусимволистыотдают предпочтениеперед действительным, недостойнымкисти художникаи пера поэта. Р. в соответствиис таким отношениемк «этой» жизнидается трактовкасимвола в манифестахи статьях теоретиков символизма.

Противопоставлениеличности «толпе»стало однимиз распространенныхмотивов декадентскойпоэзии. «Я неумею жить сЛюдьми», «мненужно то, чегонет на свете»-писала 3. Гиппиус, подчеркиваясвою «надземность».

Вместе с наследием60 — 70-х годов декадентыотрицают иреализм. «Развенчать»реализм, дискредитироватьего наиболеекрупных представителей в литературе пытаются самые различныепредставителисимволизма. Уже Мережковскийв своем «манифесте»решительновыступаетпротив реализмав литературе. «Преобладающийвкус толпы — досих пор реалистический«, пишет он и всячески третируетэтот «отсталый», невежественныйвкус. В качественаиболее яркогоотрицательногопримера онберет «позитивные романы Золя».Объясняя ихнебывалый успехгазетной рекламой, Мережковскийутверждает, что «в сущности, всё поколениеконца Х1Х веканосит в душесвоей то жевозмущениепротив удушающего, мертвенногопозитивизма, который камнемлежит на нашемсердце».

Мережковскомувторит Бальмонт: «Реалисты всегда являютсяпростыминаблюдателями, символисты- всегда мыслители.Реалисты охваченыприбоем конкретнойжизни, за которойони не видятничего, — символисты, отрешенныеот реальнойдействительности, видят в нейтолько своюмечту, они смотрятна жизнь изокна».

Брюсов так мотивируетустремлениек потустороннемумиру:

«Искусството, — что в другихобластях мыназываем откровением, создание искусства- это приоткрытиедвери в Вечность. Мы живем средивечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильнаразоблачитьэту ложь. Но…есть просветы.Эти просветы- те мгновенияэкстаза, сверхчувственных интуиций, которыедают иные постижениямировых явлений, глубже проникающиеза их внешнююкору, в их сердцевину«

Всеми характернымипризнакамисимволизмаотмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд»(типичное для его раннегопера). Конкретныепредметы, изображенныев этом стихотворении, заключают всебе какую-тоотвлеченнуюидею и кажутсяпризрачными.

Я сквозь незапертыедвери

Вошел в давнознакомый дом,

Как в замоксказочныхповерий,

Постигнутыйволшебным сном.

Сквозь спущенныезанавески

Чуть проникалитени дня,

И люстры тонкиеподвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретилвзгляд безвыраженьяОстановившихсячасов.

Полузасохшиерастенья

Стояли стражеймертвецов.

Я заглянул…Она смотрелся,

Как тихо догоралкамин,

Зола каких-тописем тлела,

Но в воздухедышал жасмин.

На платье белоевсе реже

Бросали углиотсвет свой.

Она вдыхалазапах светский,

Клонясь всениже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, каквошел, без слов, Приняв в гостинойвзгляд прощальныйОстановившихсячасов.

Поэт нарочитосоздает настроение смутности, избегает четких характеристикявлений. Вотпочему у негопревалируют«тени»,»туманности»,»темнота»и т.д. Тени — чрезвычайнохарактерныйхудожественныйатрибут поэзиисимволистов.Брюсов во многихстихах прибегаетк этому образу. Вспомним: «Теньнесозданныхсозданий колыхаетсяво сне, словнолопасти латанийна эмалевойстене». Мережковскиймотивирует причину симпатий символистов к «теням» встихотворении«Последняячаша»:

Последнимароматом чаши

Лишь тенью тенимы живем

И в страхе думаемо том,

Чем будут житьпотомки наши.

«Русский символизм направил своиглавные силыв область неведомого.Попеременноон браталсято с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом.Некоторые егоискания в этомнаправлениипочти приближалиськ созданиюмифа», — писалГумилев.

Если вниманиесимволистов привлекает настоящая действительность, то она изображаетсяв крайне неприглядномвиде. Оченьхарактернов этом смыслестихотворение3. Гиппиус «Всекругом»:

Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешноеи тошно-трусливое, Вязко, болотнои тинно — застойное, жизни и смертиравно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольскикосное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно- холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!

(1904)

Если одни символисты(Мережковский, Гиппиус) виделисмысл поэзиитолько в воплощениимистической, потустороннейдействительности, то другие символистыстремилиськ гармоническомусочетанию визображениисуществующегои потустороннегомиров.

Вот как определяетсимволическуюпоэзию К. Бальмонт: «Это поэзия, в которойорганически, не насильственно, сливаются двасодержания: скрытая отвлеченностьи очевиднаякрасота, сливаетсятак же легкои естественно, как в летнееутро воды рекигармоническислиты с солнечнымсветом. Однако, несмотря наскрытый смыслтого, и другогосимволическогопроизведения, непосредственное, конкретноеего содержаниевсегда законченносамо по себе, оно имеет всимволическойпоэзии самостоятельноесуществование, богатое оттенками».

Уход из этогомира, «где истиннет», взлеты в поднебеснуювысь, падение ниц пред образом«сущего», возвеличениесебя до сверхчеловека, стоящего надмиром, проповедькрайнегоиндивидуализмаи «чистогоискусства», прославлениесмерти «мечтанияо воле свободной»- таков внешнемногообразный, а по существусубъективно ограниченныймир раннейпоэзии декадентов. Недаром Бальмонтписал:

Я ненавижучеловечество,

Я от него бегуспеша.

Мое единоеотечество -

Моя пустыннаядуша.

В ряде работо символизмепопулярноутверждение, что «распад»,«кризис» символизмапроизошел в1910 году, когдамежду его лидерамивозникла дискуссияпо основнымвопросам творчества.Это популярноеутверждениеосновываетсяна мнении самихсимволистов, ими же оно былои впервые высказано. А. Блок в предисловиик поэме «Возмездие»писал:

«1910 год — это кризиссимволизма, о котором тогдаочень много писали и говориликак в лагересимволистов, так и в противоположном.В этом годуявственно дализнать о себенаправления, которые всталиво враждебнуюпозицию и ксимволизмуи друг к другу: акмеизм, эгофутуризми первые зачаткифутуризма».

Дальнейшееразвитие этойхудожественнойпрограммынайдет своевыражение вакмеизме.

« Для внимательногочитателя ясно, что символизмзакончил свойкруг развитияи теперь падает. И то, что символическиепроизведенияуже почти непоявляются, а если и появляются, то крайне слабыедаже с точкиЗрения символизма, и то, что всечаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавнобесспорныхценностей ирепутаций, ито, что появилисьфутуристы, эгофутуристыи прочие гиены, всегда следующиеза львом. Насмену символизмаидет новоенаправление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова ахun- высшая степеньчего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм(мужественнотвердый и ясныйвзгляд на жизнь),-во всяком случае, требующеебольшего равновесиясил и болееточного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было всимволизме. Однако, чтобыэто течениеутвердило себяво всей полнотеи явилось достойным преемникомпредшествующего, надо, чтобыоно принялоего наследствои ответило навсе поставленныеим вопросы. Слава предковобязывает, асимволизм былдостойнымотцом», — писалв своей статьеН. Гумилев.

Возникновениеакмеизма находилосьв тесной связис процессами, происходившимивнутри символизмапосле революции1905 года. Новое течение в поэзии, заявившее осебе тоненькимижурнальчиком«Гиперборей»(1912), несколькимиизданиями «Цехапоэтов», а затемстатьями-манифестамиН. Гумилева иС. Городецкогов журнале «Аполлон»(1913, 1), противопоставилосебя символизму, который, пословам Гумилева, «закончил свойкруг развитияи теперь падает», или, как болеекатегоричноутверждалГородецкий, переживает«катастрофу». Даже в самомназвании новогопоэтическоготечения виднобыло стремлениепротивопоставитьего старому, одряхлевшемусимволизму» (Термин «акмеизм» произведен от греческогослова — акмэ», что значит«высшая степеньчего-либо, расцвет, цветущая пора».)

«Причины этизаключалисьв том, что писатели, соединившиесяпод знаком«символизм», в то время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окруженытолпой эпигонов, пытавшихсяспустить нарынке драгоценнуюутварь и разменять ее на мелкуюмонету; с однойстороны, виднейшиедеятели символизма, как В. Брюсови его соратники, пытались сдвинутьфилософскоеи религиозное течение в какие-то школьные рамки(это-то и былодоступно пониманиюГумилева); сдругой — всеназойливее врываласьулица; словом, шел обычныйрусский «спорславян междусобою» — «вопроснеразрешимый»для Гумилева; спор по существубыл уже закончен, храм «символизма»опустел, сокровищаего (отнюдь не«чисто литературные»)бережно унеслис собой немногие; они и разошлисьмолчаливо ипечально посвоим одинокимпутям. Тут-тои появилисьГумилев и Городецкий, которые («насмену») (?!) символизму принесли ссобой новоенаправление: «акмеизм»или«адамизм»(мужественно- твердый и ясныйвзгляд на жизнь.)»- писал Блок.

К акмеистическомулагерю русскойпоэзии следуетотнести нарядус участниками«Цеха поэтов»»Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом такжепоэтов, организационноне принадлежавшихк акмеизму: М.Кузмина, Б.Садовского, М. Волошина, В.Ходасевича, И. Северянина, Ю. Верховскогои других. Накануневойны принципыакмеизма выражалв своем творчествеФ. Сологуб.

РомантизмГумилева вырастаетна почве расхождений«конквистадорских», воинственныхустремленийс реальнымсоциальнымокружением, которым недано «расковатьпоследнеезвено». В этомокружении поэтне находитреальных персонажей, ситуаций, сюжетов, в которых, могутбыть воплощеныего воинственные.Он найдет ихпозже, в периодвойны, а покау него два пути: или, как ДонКихоту, дратьсяс ветрянымимельницами будничной действительности, или уйти вфантастическиймир великихгероев и великихподвигов. И онпредпочитаетвторой путь, который открываетсяперед ним поту сторону«мыслей и делповседневных»:

Когда я устануот мыслей и делповседневных,

Я слышу, каквоздух трепещетот грозныхпроклятий,

Я вижу на холмегероев суровыхи гневных.

провозглашаетпоэт. И он идетпо этому путина всем протяжениии «Романтическихцветов « ипоследующейкниги — «Жемчуга».Поэт становитсянад действительностьюв гордую позувоина. Бряцаниеего рыцарскихдоспехов звучитво всем изобразительномстрое стихов.Его излюбленныеперсонажиконквистадоры, воины, императоры, рыцари, герои: римский императорКаракалпа, Дьявол, Люцифер, Вечный Жид, Людоед, ФеяМеб. Они совершаютвеличественныедела и подвиги.

Не простая игравоображениявлечет Гумилевак героическиммотивам ивоинственнымперсонажам.Его конквистадорыи мореплаватели имеют ярковыраженнуюидейную физиономию. Об этом достаточноясно свидетельствуютстихи цикла«Капитаны» («Жемчуга»).

Капитаны — открывателиновых земель,

Для кого нестрашны ураганы,

чья не пыльюзатерянныххартий сольюморя пропитанагрудь,

кто иглой наразорваннойкарте отмечаетсвой дерзостныйпуть.

Или, бунт наборту обнаружив,

Из-за поясарвет пистолет,

Так что сыплетсязолото с кружев,

С розоватыхбрабантскихманжет.

У Северянинамы встречаем, знакомый по акмеистическим манифестам тезис о «первобытности», который, кстатисказать, былвысказан имранее акмеистов:

Я с первобытнымнеразлучен, Будь это жизньли, смерть либудь.

Северянинутоже надоели «дурманы», от которых егодуша — стремится«в примитив».

Особенно большое место в творчествепоэтов акмеистическогонаправлениязанимает темалюбви. Если в прошлой литературе с этой темойсвязывалисьбольшие идеи; если современникакмеистов В.Маяковскийв поэме «Облаков штанах» нарядус трагедиейлюбви показал трагедию человекав капиталистическомобществе; еслиу Блока темалюбви даетсяв плане его и идейно-философских поисков, то у поэтов акмеистическогонаправлениялюбовь даетсяв чисто физиологическомаспекте. Одиниз разделовкниги Кузмина«Сети» называется«Любовь этоголета». Изображеннаяв ней любовьсведена добудничногоэпизода, чужда каких-либо возвышенныхстремленийи эмоций:

Вы, и я, и толстаядама,

Тихонько затворившидвери,

Удалились отобщего гама.

Я играл вамсвои «куранты».

Поминутноскрипели двери.

Приходили имодницы и франты,

Я понял вашихглаз намеки.

Мы вместе вышлиза двери.

В поэзии акмеистов не толькоотбрасывалисьили крайнесужались общественныеявления, нетолько выпадалчеловек с егомногообразнымипереживаниями, но даже природавыступала вэстетизированном, преображенномвиде. И человеки природа в творчествеакмеистовдаются в субъективномпреломлении. Гумилев недаромписал, что «не в объекте, а в субъектележит основаниедля радостноголюбованиябытием». Разумеется, исходя из этогопринципа, невозможнодать верное, объективноеотражениедействительности. Нарочито подчеркнутый «вещизм « восприятиямира на самомделе оборачиваетсякак субъективизм. В творчествеО. Мандельштама субъективизм образов доведендо виртуозности. Вещи, предметыдаются в связяхи закономерностях, понятных лишьсамому поэту. Связь с миром, декларируемаяМандельштамом, на самом деле'является призрачной, так же как призрачени изображаемыйим мир. Вотхарактерныестроки:

Что если надмедной лавкою,

Мерцающаявсегда,

Мне в сердцедлинной булавкою

Опустится вдругзвезда?

Такими причудливыми, ирреальнымивыступаютявления «обыкновенной»жизни в восприятии Мандельштама.Поэзия Мандельштамаглубоко индивидуалистична, резко противопоставлена«толпе». Поэтсоздал образы, выражающиекапризную, причудливуюигру воображения.Субъективноевосприятиеявлений жизниприводит егок своеобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающаядействительностьсомнительна, но столь жесомнительнои существованиесамого поэта.

Я блуждал вигрушечнойчаще

И открыл лазоревыйгрот.

Неужели я настоящий

И действительносмерть придет?

Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений(1908) поэт не толькодекламирует, что он «от жизнисмертельноустал» идейно, но художественно, сближаясь с поэзией символистов. Довольно частов его стихахвстречаютсяабстрактно- символистскиеобразы: «таинственныевысоты», «тайный план», «непостижимыйлес», «природа- серое пятно»,«душа виситнад бездноюпроклятий»»и т.д. Даже в приятиимира поэтом есть что-тонадрывное, ущербное:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса, Ипризрачна моясвобода,

Как птиц полночныхголоса.

Я вижу месяцбездыханный

И небо мертвеннейхолста;

Твой мир болезненныйи странный Япринимаю, пустота!

Лишь в немногихстихах тех летМандельштамвыходит в реальныймир, и тогдаего поэтическиеобразы становятсяне просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступаютв их конкретности.Вот одно изстихотворений1913 г.

В спокойныхпригородахснег

Сгребают дворникилопатами;

Я с мужикамибородатыми

Иду, прохожийчеловек.

Мелькают женщиныв платках,

И тявкают дворняжкишалые,

И самовароврозы алые

Горят в трактирахи домах.

Александр Блок в статье обакмеистахписал: «Настоящимисключениемсреди них былаодна Анна Ахматова; не знаю, считалали она себя«акмеисткой»; во всяком случае,«расцветафизическихи духовных сил»в ее усталой, болезненной, женской исамоуглубленной манере положительно нельзя былонайти.» Здесьправильноотмечена главная, доминирующаячерта поэзииАхматовой раннего, «акмеистического»периода еетворчества.Принимая «данныймир» и изображаяего в жизненнойконкретности, она видит его мрачным, несущимпечать обреченности.

Здесь все тоже, что и прежде,

Здесь напраснымкажется мечтать.

В доме, у дорогинепроезжей,

Надо рано ставнизапирать.

Тихий дом мойпуст и неприветлив.

Он на лес глядитодним сукном.

В нем кого-товынули из петли

И бранили мертвогопотом.

Был он грустенили тайно весел.

Только смерть- большое торжество.

На истертомкрасном плюшекресел

Изредка мелькаеттень его.

Болезненнаясамоуглубленностьпоэтессы частовыражаетсяв форме лирическойисповеди:

Помолись онищей, о потерянной,

О моей живойдуше.

В этой жизния немного видела,

Только пелаи ждала.

Знаю: брата яне ненавидела

И сестры непредала.

Отчего же богменя наказывал

Каждый деньи каждый час?

Или это ангелмне указывал

Свет, невидимыйдля нас.

Тема любви, которой Ахматовауделяет основноевнимание, Такженосила характерболезненногонадрыва:

Пусть камнемнадгробнымляжет

На жизни моейлюбовь.

В этих афористических строках декларируется своеобразноеединство темылюбви и смерти.Другого разрешениитема любви ине могла найтив ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждаетсмерть, когда поэт проникаетсясознаниемединства человекас миром. Онаприобретаетболезненныйхарактер, когдав интимныхчувствованиях и переживаниях человек ищет спасения отбурь действительности. Очень «предметно», ярко и своеобразнораскрываетпоэт мир женскойдуши. Такие бытемы Ахматовани брала, онаразрабатываетих в интимно-бытовомплане, и дажеэлементы мистики, имеющиеся вее стихах, даютсяв сниженном,«жизненном»проявлении. Религиозныемотивы, которымАхматова, также как и Гумилев, отдает известнуюдань, выступаюттакже в бытовомплане.

Я научиласьпросто, мудрожить,

Смотреть нанебо, и молитьсябогу,

И долго передвечером бродить,

Чтоб утомитьненужную тревогу.

иногда шуршатв овраге лопухи

И никнет гроздьрябины желто-красной,

Слагаю я веселыестихи

О жизни тленной,

тленной, нопрекрасной.

Религиозныеаксессуары входят в конкретныйбыт, естественносоединяясьжизненнымивпечатлениямии любовнымипереживаниями:

Высокие сводыкостела

Синей, чем небеснаятвердь,

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принеслатебе смерть.

3а розы с площадкикруглой,

За глупые письматвои,

За то, что, дерзкийи смуглый,

Мутно бледнелот любви.

ИнтимностьпереживанийАхматовойнаходит специфическое выражение вописании предметовдомашнегообихода. В отличиеот других поэтовэтого направления, ей чуждо натуралистическоелюбованиевещами. У неевещь несет, если можно таквыразиться, эмоциональнуюнагрузку, всегдаслужит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становитсянепосредственнодоходчивой, зрительноощутимой. Картинадалекого прошлого, например, воспроизводитсяв следующихстроках:

В ремешкахпенал и книгибыли.

Возвращаласьи домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашу встречу, мальчик мойвеселый.

Душевные переживаниятакже передаютсячерез предметы:

Так беспомощногрудь холодела,

Но шаги моибыли легки,

Я на правуюруку надела

Перчатку слевой руки.

Показалось, что много ступеней.

А я знала: ихтолько три!

Между кленовшепот осенний

Попросил; сомною умрите

Так лаконично и образнохарактеризуетсясостояниедушевногосмятения. Ахматовасоздала вполнеземную поэзию, чем кто бы тони было из акмеистов, она преодолеларазрыв междупоэтическойи разговорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится кобиходной речи, к простым словам, избегает нарочитойусложненностиобраза, дажередко прибегаетк метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаютсякак своеобразныйинтимный дневник.

ОтмеченнаяБлоком «целеустремленность»манеры Ахматовойпридает ее стиху отчетливо выраженноеиндивидуальноесвоеобразие.

Многие стихиносят характерзадумчивойбеседы:

Ты письмо мое, милый, не комкай, До конца его, друг, прочти.

Надоело мнебыть незнакомкой,

Быть чужой натвоем пути.

Не гляди так, не хмурьсягневно,

Я любимая, ятвоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенкая.

Лаконизм и четкость поэтическоймысли принимаютафористическуюформу. Вотхарактерныепримеры:

Настоящую нежность неспутаешь

Ни с чем, и онатиха.

Ты напраснобережно кутаешь

Мне плечи игрудь в меха.

Или:

Сколько просьбу любимой всегда,

У разлюбленнойпросьб не бывает.

Как я рада, чтонынче вода

Под бесцветнымледком замирает.

Слишком сладкоземное питье,

Слишком плотнылюбовные сети.

Пусть когда-нибудьимя мое

Прочитают вучебнике дети,

Таким образом, можно сказать, что поэзияАнны Ахматовойпротивостоитне только«жизнерадостному» утверждению акмеистическихманифестов, но тому стилизаторскому и сусальномуизображениюжизни, котороебыло присущепоэтам этогонаправления.

Поэзия акмеистов- камерная, салоннаяпоэзия. Здесь«реализм»снижен до обыденностиили до чистодекоративнойконкретности. И только на фоне мистико-философскихупражненийМережковскогои Вяч. Ивановастихи акмеистовмогли звучатькак «утверждениереализма».Книжная струяпронизываеттворчествомногих поэтовакмеизма. Уходв историю является своеобразным бегством их от противоречийжизни, к томуже в историиони видят лишьочень ограниченныйкруг явлений. Акмеистам сих «вещизмом» в какой-то мереимпонируетфламандскаяживопись, которуюони воспринимаютс точки зрениявнешней декоративности.Показательнов этом отношениистихотворениеГ. Иванова:

Как я люблю фламандскиепанно,

Где овощи, ирыбы, и вино,

И дичь богатаяна блюде плоском

Янтарно-желтымотливает воском.

Термин «адамизм»употребляетсянаряду с акмеизмомв качественазвания этогопоэтическоготечения. Ноесли акмеистыбез всякогооснованияпретендовалина роль поборников«расцвета», то столь жебезосновательнопретендовалиони на рольвыразителей«первозданности».Они были слишкомзаражены упадочнойбуржуазной «культурностью»и вместе ссимволистаминесли на себегруз утонченногоэстетизма имистицизма. Стремлениек первозданности явилось выражение общественного индифферентизма, попытки уходаот общественныхв противоречий.Именно с этимсвязанно воспевание«темной зверинойдуши» Мандельштамом.

Акмеисты подчеркиваютбиологическоеначало в человеке, ищут звериные, животные корниего поведения. Городецкийписал, что «после всех «неприятий» мир бесповоротнопринят акмеизмомво всей совокупностикрасот и безобразий».

Отказ от полутонов, смутности, неопределенности, требованиеясности — всеэто основныеположенияакмеистов. Вот почему поэтам этого лагерябыло суждено, сыграть первуюскрипку вимпериалистическоморкестре, вотпочему вождиакмеизма стализаконодателямихудожественныхвкусов в годывойны. В этигоды акмеистывовсе не отказываютсяот акмеистическойгрупповщины, но теперь этагрупповщинапонимаетсяшире, нежелираньше. Появляетсяновый критерийоценки тогоили иногопроизведения- как оно — агитируетза империалистическую политику. В период войныакмеисты самирасшифроваликлассовый смысл своей программы, который раньшевсячески затемнил я. Городецкийна страницахшовинистического«Лукоморья»прославил«вечный подвиг»царской России и заодно открыл«родину» пресловутого«Адама».

Я малодушныхпрезираю,

Отчаявшихсяне пойму,

Ведь если бытьАдама раю,

В России надобыть ему.

Октябрьскаяреволюциявызвала дифференциациюв среде акмеистов и определилаих различныепути в послереволюционныегоды: одни закончилипуть в лагереконтрреволюциии эмиграции; другие замолчали, не имея общегоязыка с советскимнародом. Рядпоэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М.Зенкевич) вошлив советскуюпоэзию, испытав на себе влияниеновой, социалистическойдействительности. В своем творчествесоветских летони отошли отэстетических принципов акмеизма, которыеоказалисьчуждыми новой, советскойэпохе.

Правдиво и мужественнорассказал освоем идейномперевооружениипосле ОктябряСергей Городецкий: «С этого моментаначинается борьба с самимсобой, с живучимнаследиемстарого в самомсебе, со всемипережитками, со всеми былымиустановками.Вспоминаютсявидения юности, первая радостьжизни, и с пылкостьюнеофита, неосознав и непроверив своихсил, не подготовившись, автор бросаетсяв революционнуюдействительность, жадно впитываетотрывочныевпечатленияи, не выносив, стремитсявоплотить их в стихах, решительноотбрасываяидеологическиеи стилевыеустановкипредыдущегопериода:

Пусть с кровьюмы сдираемветошь.

Но мы сдеремее с себя.

Акмеистическийакадемизмисчезает… Мысль, не имевшаявозможностинайти выражениев тесных рамкахакмеизма, рветсянаружу.

Футуризм (названиезаимствованоу итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникшийв России 1910 1912 годах, подобно другимтечениям декаданса, был глубокочужд классическимтрадициямрусской литературы. Подобно символизму, русский футуризммногое воспринялот буржуазнойкультуры Запада. Вместе с темон явилсяпродолжениемтой формалистическойбезыдейнойлинии русскойлитературы, которая ранееуже нашла свое выражение вдекадентстве.

Русский футуризм, как и другиеучения декаданса, характеризуетсянеоднородностьюи внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлениемв сторону отреальнойдействительностии в нем нашлисвое выражениепротестантские, бунтарскиемотивы, направленныепротив буржуазнойдействительностии литературы.

Свою враждебностьгосподствующим, общественными литературнымнравы футуристыстаралисьподчеркнутьвсеми средствами, начиная от желтой кофтыи разрисованныхфизиономийи кончая причудливымоформлениемсвоих сборников, печатавшихсяна обойной иоберточнойбумаге.

Именно в подчеркиваниисвоей «оппозиционности»заключаетсяреальный смыслэпатажа футуристов.«Футуризм длянас, молодыхпоэтов, — писал Маяковский, — красный плащтореадора, оннужен толькодля быков (бедныебыки! — сравнилс критикой). Яникогда не былв Испании, нодумаю, что никакомутореадору непридет в головупомахиватькрасным плащомперед желающимему доброгоутра другом».

Таким «помахиванем красным плащом» перед «быком»были футуристическиесборники иманифесты сих характернымив этом отношенииназваниями:«Дохлая луна»,«Доители изнуренныхжаб», «Молококобылиц», «РыкающийПарнас», «Пощечина общественномувкусу»», «Идитек черту» и т.д. Буржуазнаякритика «набрасывалась»на футуристов, считая их писания«невероятнымидикостями»и «чистымдурачеством». В своей автобиографииМаяковскийписал об отношении«общества»к футуристам: «Газеты стализаполнятьсяфутуризмом. Тон был не оченьвежливый. Так, например, меняпросто называли«сукиным сыном»… Издатели небрали нас.Капиталистическийнос чуял в насдинамитчиков.У меня не покупалини одной строчки».

Футуристы, всвою очередь, не стеснялисьв выражениях, когда речь шлао современнойлитературе. Символистов они называли«стволятина», акмеистов — «свора адамов»; они призывали«вымыть руки, прикасавшиесяк грязной слизикниг, написанныхбесчисленнымиЛеонидамиАндреевыми».Футуризм равноотрицал и буржуазнуюи революционно-пролетарскуюлитературу. Футуристыназывали себя«новыми людьминовой жизни».

В ломке ритма, во введениисвободныхразмеров, иразговорныхинтонаций идаже в «заумии»футуристы имели предшественников в символизмев лице, например, А. Блока, А. Белого.В провозглашениисамоценностислова футуристыне были «новаторами»; они довершилито дело, котороеначали декаденты.

В программной статье «Слово как таковое»В. Хлебникови А. Крученых, приводя заумныестроки: «дырбул щил убе щюрокум вы со быр л э з», писали:«В этом пятистишиибольше русского, национального, чем во всейпоэзии Пушкина».Это трудно дажепринимать всерьез, хотя из такого рода«парадоксов»складываласьплатформафутуристов. Проявляя обостренноечутье к слову, футуристыдоходили доабсурда, занималиськонструированиемслов без всякогоих значенияи смысла. Вот, например, строкииз стихотворенияВ. Хлебникова«Заклятиесмехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеютсясмехами, чтосмеянствуютсмеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О, рассмешишнадсмеяльных-

смех усмейныхсмехачей!

От одного словесногокорня футуристыпроизводили целый ряднеологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорныйязык. При всейодаренностии чуткости кслову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторствошло в ложномнаправлении. Хлебниковсчитался открывателем словесных «Америк», поэтомдля поэтов. Онобладал тонкимчутьем словаи будил мысльдругих поэтовв направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, отосновы глаголалюбить он создает400 новых слов, из которых, как и следовалоожидать, ниодно не вошлов поэтическийобиход.

Новаторствофутуристоворигинально, но лишено, какправило, здравогосмысла. Так, водной из декларацийфутуристовв качестве«задач новойпоэзии» перечислены следующие «постулаты»: 1. Установлениеразличий междутворцом исоглядатаем. 2. Борь6а с механичностьюи временностью3. Расширениеоценки прекрасногоза пределысознания (принципотносительности). 4. Принятие теориипознания каккритерия. 5.Единение такназываемого«материала»»и многое другое.

Конечно, нельзяставить знакравенства междутеоретическимиположениямифутуристовв их коллективныхдекларацияхи поэтическойпрактикойкаждого изпоэтов в отдельности.Они сами указывали, что к реализациисвоего главноголозунга — «самовитогослова» — онишли «различнымипутями».

Футуристыдемонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали заосвобождениепоэтическогослова от идейности; но это вовсене мешало тому, что каждыйпоэт-футуриствыражал своивполне определенныеидеи.

Если взять два крайних полюсафутуризма — Северянинаи Маяковского, то легко себепредставить, насколько былаширока амплитудаидейных колебанийвнутри этоготечения.

Но и это еще нераскрываетвсей глубины идейных противоречийфутуризма. Отрицание города и капиталистическойцивилизацииу Хлебниковапринималосовершенноиные формы, нежели, например, у Каменского.У раннего Хлебниковамы видим ярковыраженныеславянофильскиетенденции, тогда как Каменскийпротивопоставляетгороду старуюРусь, тяготеетк крестьянскомуфольклору.Тяготение кфольклору можноотыскать, уХлебниковаи у Крученых, но у них это значительно менее отчетливовыражено ивовсе не определяетглавного направленияих творчествав ранний период.АнтиурбанизмХлебниковасказался вовсей его поэтике; в его «заумии»мы видим стремлениевозродитьстарорусскиеязыковые формы, воскреситьархаическиеобороты. Вотхарактерноечетверостишиеиз поэмы Хлебникова«Война — смерть»:

Немотичей инемичей

Зовет взыскующийсущел

Но новым грохотоммечей

Ему ответитбудущел.

Хлебниковпризывает радипоиска языковыхформ уйти всредневековье, в глубь русскойистории, перешагнутьчерез Х1Х век, нарушивший самобытность русского языка. «Мы оскорбленыискажениемрусских глаголовпереводнымизначениями,- пишет он в одном из своих манифестовв 1914 году. — Мы требуемраскрыть пушкинскиеплотины и сваиТолстого для водопадов и потоков черногорскихсторон русскогоязыка». ПоэтическоеславянофильствоХлебниковаорганическичуждо Маяковскому, отразившемув своем раннем творчестве содержание и темп современнойгородскойжизни. Но Маяковскийв то же времяосуждает хозяевсовременногогорода, протестует против капитализма, коверкающегои уродующегочеловеческуюличность.

Литературабуржуазногодекадансадемонстрируетрезкий разрывс традициями реалистического искусства, в котором утверждаетсяпримат содержаниянад формой, вкотором формасоответствуетсодержанию. Все «модернистские»течения провозгласилиискусство «чистой формы», которое должноосвободитьсяот «плена» содержания. Такой «плен»они считалигибельным дляискусства.Придавая формесамодовлеющеезначение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задачераскрытиясодержания, а стремлениивыразить причудливыесубъективныепереживания, декаденты, акмеисты ифутуристы темсамым лишалиформу ее ясности, пластичности, жизненности.Вот почему ихстихи нередкопревращались в причудливую игру звуками, теряли сваикоммуникативнуюфункцию.

В статье «Безбожества, безвдохновенья»(1921) А. Блок, даваяоценку акмеизмуи его роли влитературе, отметил черты, присущие всейлитературедекаданса: «… Н. Гумилеви некоторыедругие «акмеисты», несомненно, даровитые, топят самихсебя в холодномболоте бездушныхтеорий и всяческогоформализма; они спят непробуднымсном без сновидений; они не имеюти не Желаютиметь тенипредставленияо русской жизнии о жизни миравообще; в своейпоэзии (а, следовательно, и в себе самих)они замалчиваютсамое главное, единственноценное: душу.Если бы они всеразвязали себеруки, сталихоть на минутукорявыми, неотесанными, даже уродливымии оттого большепохожими насвою родную, искалеченную, сожженнуюсмутой, развороченнуюразрухой страну! Да нет, не захотятони и не сумеют, они хотят бытьзнатнымииностранцами, цеховыми игильдийскими, во всяком случае, говорить скаждым и о каждомиз них серьезноможно будетлишь тогда, когда они оставят свои «цехи», отрекутся от формализма, проклянут все«эйдологии»и станут самимисобой».

Ратуя за независимостьформы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения — доступностимассам и темсамым обрекалисвое творчествона камернуюзамкнутость.Так, оборотнойстороной распадасодержанияявлялся распадформы, которуюне могли спастини талантливостьи мастерствоодних авторов, ни виртуозность и словесныеухищрениядругих… Деятелидекадансаутверждалипуть лженоваторства, ибо подлинноеноваторствапредполагаетсоздание такойновой формы, которая быполнее и всестороннеевыражала новоесодержание. Сила реалистическогоискусства втом, что оноутверждаетформу как выражениесодержания, объективноотражающегодействительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибооно проповедует «оригинальность» в отрыве отреальной жизнии превращаетэту оригинальностьв оригинальничанье.Писатели декаданса рьяно выступалипротив «копирования»действительностинатуралистами, обвиняя натуралистовв отказе отэстетическоговмешательствав жизнь. Однакоэту черту, действительноприсущую натурализму, они ложноприписывалиреализму, совершенносводя на нетпринципиальнуюразницу междуреализмом инатурализмом.Поэты и прозаикидекадансавесьма своеобразно, по-своему понималисам принцип эстетическоговмешательствав жизнь — ониили подменялижизнь отвлеченнойэстетическойидеей, или эстетски обыгрывалислучайные явления действительности, конструируя их в соответствиис субъективнымстремлениемв «миры иные». Если они исоздаваликартины жизни, то выдуманные, ничего общегоне имеющие среальнойдействительностью.

Первоэлементлитературы — язык символисты превратили в средствобеспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладываятем самым путь«зауми» футуристов.Так, «поиски»модернистов, ратующих захудожественностьформы, на самомделе приводилик распаду формыи содержания.Поэты декадансанегативноподтвердилиправильностьслов В. Г. Белинского:«Когда форма есть выражениесодержания, она связанас ним так тесно, что отделитьее от содержания- значит, уничтожитьсамо содержание, и наоборот; отделить содержаниеот формы — значит, уничтожитьформу».