Реферат: Мастерство писателя Бунин

Мастерствописателя напримере И. А.Бунина.

(порассказу «Братья»)

ТРОПЫ

Метафора– оборот речи, употреблениеслов и выраженийв переносномсмысле на основеаналогии, сходства, сравнения.

…беззвучнои несказанношироко распахиваласьвокруг пароходаголубаябездна бездн…(вместо «море»)

Гипербола– преувеличение

Ипошел, пошелмотать егопьяный и с головыдо ног мокрыйрикша, возбужденныйещё и надеждойполучить целуюкучу центов.

Литота– преуменьшение.

Олицетворение– представлениенеживого в видеживого, наделениенеживого чертамии способностямиживого.

Ночьбыстрогасиласказочно-нежные, розовые и зеленыекраски минутныхсумерек…

Перифраз– выражение, описательнопередающеесмысл другоговыражения илислова.

Ноу рикши ещёдолго быликруглые глаза,- совсем как утой, страшной, которую онпредставилсебе – медленно, тугим жгутомвыползающуюиз корзины ис шипениемраздувающуюсвое голубымотблескоммерцающеегорло.(вместо«змея»)

Метонимия– необразныйперифраз; оборотречи, заменаодного словадругим, смежнымпо значению.

Многоэтихтелплещется сосмехом, крикоми в теплой прозрачнойводе каменистогоприбрежья.(вместо «люди, подростки»)

Синекдоха– видметонимии, название частивместо названияцелого, частноговместо общегои наоборот.

Ирония– тонкая, скрытаянасмешка.

Символика– символическоезначение, приписываемоечему-н.; совокупностьсимволов (символ– условный знаккакого-л. понятия, явления, идеи)

Аллегория– выражениечего–л. отвлеченного, мысли, идеи вконкретномобразе.
РИТОРИЧЕСКИЕФИГУРЫ
Контраст, Антитеза –противопоставление, противоположность.

Оксюморон– совмещениенесовместимыхпо смыслу определенияи определяемогослова

Эпитет– яркое определение

Анафора– повторениеслова, выраженияв начале строки, строфы, абзаца, части.

Эпифора — повторениеслова, выраженияв конце строки, строфы, абзаца, части.

Рефрен– стих, строфа, фраза, предложение, регулярноповторяющийсяв произведении; мотив, проходящийчерез всёпроизведение.

Синдетон– бессоюзие.

Полисиндетон– многосоюзие.

Градация– последовательность, постепенность(обычно нарастающая)в расположениичего-л., при переходеот одного кдругому.

Эллипсис– пропуск (написьме — тире).

Энжанбеман– переносна другую строку

Реминисценция– смутноевоспоминание; отголосок, влияние чьего-л.творчествав худ. произведении.

Скрасным текстом– РАССКАЗ КАКЖАНР,

синим– МАСТЕРСТВОПИСАТЕЛЯ,

черным–общее.

Пояснение:если Вы пишитесочинение натему МАСТЕРСТВОПИСАТЕЛЯ, тосмело переписывайтетекст целиком, просто пропускаяфразы, помеченныекрасным, длясочиненияРАССКАЗ КАКЖАНР – пропускайтепредложения, помеченныесиним цветом.

И.А. Бунин – признанныймастер слова.Но ведь средиего читателейне тольколитературоведы, но и люди, практическине знакомыес теорией литературы, тем не менее, любящие егоза нежное, мягко-туманноетечение егопрозы, за скрывающуюсяв глубине шуршащих, звенящих, влекущихфраз философию, которую читательчувствует, несмотря нато, что Бунинпрактическиникогда неставит прямыхвопросов иникогда неотвечает наних прямо. Какдостигает авторэтого взаимопониманияс читателем? Живут ли егоприемы жизнью, параллельнойтеме рассказа, являясь отражениемее? Попробуемответить наэти вопросы, рассмотревдинамику одногоиз тропов, перифраза, и его разновидности– метонимии, в рассказе«Братья».

ДЛЯЖАНРА: И.А. Бунин – признанныймастер слова.Но его рассказыпритягиваютне тольколитературоведов, но и неискушенныхчитателейнежным, мягко-туманнымтечениемповествования, скрывающейсяв глубине шуршащих, звенящих, влекущихфраз философией, которую читательчувствует, несмотря нато, что Бунинникогда неставит прямыхвопросов иникогда неотвечает наних прямо. Какдостигает авторэтого взаимопониманияс читателем? И почему именнорассказы, а неболее крупныеформы, так привлекаютчитателя вБунине? Чтобыответить наэти вопросы, рассмотримодин из рассказовписателя –«Братья» — инайдем в немособенностиэтого жанра.

Сначалаобозначим рамкипонятия «рассказ»: рассказ – этомаленькаяэпическаяформа, раскрывающаяобщечеловеческиепроблемы, ставящаяна первый планне только самогогероя и события, как правило, выраженныене так ярко, как в крупныхформах, но ивыразительныесредства языка, жизнь которыхчетко просматриваетсяименно в небольшихпроизведениях.Итак, любойрассказ обладаетдвумя сторонамиповествования: непосредственносодержаниеми его художественнымоформлением.

Ещепри первомпрочтениичитатель ясноразличает дваплана рассказа: Цейлон с егопервобытностью, жарой и неуместнымиздесь европейскимикостюмами иокриками по-английскии пароход, накотором одиниз героев рассказа, англичанин, уплывает от«земли прародителей»в Европу. Какуюроль играетвыбранный намитроп в изображенииэтих двух контрастныхчастей рассказа? Такаядвуплановаякомпозиция, где части контрастныодна другой, характернане только дляБунина («Господиниз Сан-Франциско»), но и для другихавторов XX века: двучастныерассказы мывстретим уСолженицына, яркие противопоставлениясобытий найдемв некоторыхрассказахАндреева (в«Бездне» вечерняяпрогулкапротивопоставляетсяночному происшествию)и в произведенияхдругих писателей.Этих авторовобъединяетодно: использованиедвух полюсоврассказа дляраскрытия техсамых «общечеловеческихпроблем», окоторых мыговорили выше.

Но– вернемся к«Братьям».Наиболеесамостоятельнымтропом, создающимбудто параллельный, а на самом делетесно переплетенныйс содержаниеммир в рассказеявляется перифраз, и первая ласточкаего —

Перваяметонимиявстречаетвнимательногочитателя ещев начале рассказа, произведения, когда авторспомощьюмножестваживых эпитетов– «шелковистыепески», «сигароподобныедубки» — и несколькихметафор – «перистыеметелки-верхушки»,«зеркало воднойглади», будто показываетнам с высотыптичьего полетатот древнийостров «лесныхлюдей», по улицами закоулкамгородов и деревенькоторого ончуть позжепроведет читателявдумчивогои чуткого: «Многоэтихтелплещется сосмехом, крикоми в теплой прозрачнойводе каменистогоприбрежья».Почему «тела», а не «подростки»? Почему авторстроит предшествующеетропу предложение:«На песке, врайской наготе, валяются кофейныетела черноволосыхподростков»,- таким образом, что «тела»представляютсянам чем-то отдельнымот «подростков», какой-то ихпринадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мынайдем объяснениеэтому, проникнувв текст и обозначивв нем другиеперифразы…И – среди объемныхэпитетов («громадныесводы леснойзелени», «темно-красныетропинки»), осторожноспускающихчитателя наостров и ведущихк одному измногих, но с«особеннымномером», рикше, снова – яркийперифраз, оживленныйаллитерацией:«большой белоглазыйчеловек», садящийсяв колясочкурикши, вместо«европеец»,- и чуть ниже онем же: «человекв шлеме». Далееавтор конкретизируетпредположенноечитателемпонятие «европеец»до более узкого«англичанин», но пока «англичанин»- неопределенный«хозяин острова», не отдельныйчеловек, а частьстраны-метрополии.Следуем за«рикшей номерседьмой» ипопадаем в его«лесную хижинупод Коломбо»(обратимвнимание наповторяющийсяэпитет «лесной»относительножителей Цейлона– он создаету читателяобраз тойпервобытности, которая и отличаетпервую частьрассказа отвторой), куда пришелон однажды«совсем не вурочное время»и умер «к вечеру», став просто«мертвым старичком».А сын его, «легконогийюноша», послеего смертинадел на свою, вотличие от«посеревшейи сморщившейся»руки старика,«круглую итеплую» рукумедную бляхус номером семь.Потеряв нетолько отца, но и невесту, пропавшую наНевольничьемОстрове, молодойрикша, будтозабыв о невесте, бегал и жаднособирал «серебряныекружочки» засвою работу.Отметим этотперифраз: онне толькооригинальныйсиноним слова«монеты». Этимвыражениемавтор подчеркиваетнесовместимостьевропейскойцивилизациив том виде, вкотором онаприсутствуетна Цейлоне, и«земли древнейшегочеловечества»: в «потерянномэдеме» монетане металлическийденежный знак, а только то, что она естьна самом деле– серебряныйкружочек…

Ивот «как-тоутром» появляетсяеще один «человекв белом». Онбудто бы такойже, как остальныеевропейцы,«хозяин», новзгляд его«странен». Он– «англичанин», но интересното, что, в части-описанииЦейлона мывстретим идругое егоопределение-перифраз:«ничего невидящий человекв очках». Мы невстретим определение«человек» врассказе длярикши, единственный, кроме европейцев,«человек» — этолакей у подъездаотеля. ОбитателиЦейлона авторомпредставляютсяв основном как«тела»: подросткина пляже, которыхмы видели вначале рассказа,«коричневыетела молодыхрабочих», «голое, чуть полное, но крепкое, небольшое тело»невесты рикши…А слово «человек»для «дикихлюдей» неприменимо.Оно объединяетв целое телои его обитателя– душу, два понятияразных уровней: если тело существуетлишь временно, во «сне краткойжизни», то душавечна как частьВозвышенного.И племянникстарика изМадуры, торговцазмеями, пытающийсяподражатьевропейцамв одежде, всеравно «дикий»,c «громаднымколтуном чернойвьющейся шерстина голове»вместо европейскойшляпы; и невеста, которую рикшанаходит в одномиз отелей, всета же «девочка-женщина»,«маленькоетело», несмотряна японскийхалатик красногошелка и золотыебраслеты наруках. На Цейлоневсе живет: статуяпредстает то«белой маркизой», то «гордой, сдвойным подбородком»мраморнойженщиной. Ничтоне зовется темизастывшимиименами, которыепридумал «человек», и даже змея, которая убьетрикшу, предстаетбогиней, «самоймаленькой исамой смертоносной»,«сказочно-красивой,…в черных кольцахс зеленымикаемками, сизумруднойполосой назатылке…», совсем не похожейна другую,«страшную…медленно, тугим жгутомвыползающуюиз корзины ис тугим шипениемраздувающуюсвое голубымотблескоммерцающеегорло».Обратимвнимание нато, что описанияоснованы наразном звукоряде– в первом случаепреобладаютясные [м],[з], чуть приглушенный[к] – подчеркиваетсялишь красота, а в другом описании– акцент на[ш],[щ], рисующие страхгероя. Такимиперифразамиодного слова«змея» авторпогружаетчитателя ватмосферупервобытноймистики острова, заставляетвидеть «эдем»глазами одногоиз исконныхобитателейего– рикши…

Апонятие «человек»существуетлишь в воображенииевропейцев; читатель неизбежноделает такойвывод из размышленийангличанинана пароходе:«…разум наштак же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что укрота, у зверя, у дикаря хотьинстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он выродился, вырождается!».Инстинкт –преклонениеперед богами, чувство истины, которое пришлок молодомурикше передтем, как он умерот укуса змеи, желая этойсмерти во имяземной любви, а получив воимя вечной –англичанинпытается заменитьстрахом передстихией. Страхом, создаваемымискусственно, не основанномни на чем, кроме«слабого разума».И автор, следуяза размышлениямисвоего героя, создает изровно и сонношумевшего впервой частиокеана сначала«свинцовуюдаль», потом– «тьму», и ужесам герой, англичанин, говорит обокеане «бездоннаяглубина», «зыбкаяхлябь», называяволны «бороздамизеленой огненнойпены» с «чернолиловой темнотойвокруг». И ещедо того, каккапитан скажето размышленияхангличанина:«Это Цейлонтак на васподействовал», внимательныйчитатель догадаетсяо влиянии древнейземли на сознаниеэтого человека.Автор употребитв начале второйчасти перифраз«седок рикшиномер седьмой», говоря обангличанине, а ведь рикшаномер седьмойуже мертв, иумер он с чувствомВозвышенного, отрекаясь отискушений Мары– и читательпредполагает, что, называятак англичанина, автор каким-тообразом хочетсблизить «дикаря»и «человека», обозначитьих общность, единство (рассказне зря называется«Братья»), вызволитьв англичанинедревние инстинкты…Читатель неошибся – англичанинпочувствовалв конце второйчасти то, чтов начале былолишь пустымипостроениямиразума: единствомира. Все – «бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая…Читательснова мог предугадатьтакое развитие.Как для рикшизмея – сначаластрашная, апотом красивая, так и для англичанинаужасная «хлябь»стала неопасной, чудной «бездной», успокаивающейи укачивающей.Змея являетсясимволомВозвышенного, таким же, каки бездна, смертоносным– но уже не пугающим.Смерть – лишьспособ вернутьсяк Богу в миреэтого рассказа.И даже еслиокеан, смешавшийсяс небом, поглотитпароход иангличанина, то трагедиине произойдет: англичаниносознал вечность, и теперь Смертьдля негонепрекращениебытия, но растворениев Возвышенном…

Проследивлишь развитиеи перекличкуперифразовв рассказе И.А. Бунина– чтопрактическиневозможнов романе илиповести, гдедеталь теряетсяза действием, читательсможет открытьдля себя мирписателя, нетолько разглядетьзавуалированныевопросы автораи ответы наних, прочувствоватьмысль писателяи динамику егоразмышлений, но и ощутитьатмосферуописываемогов рассказе, увидеть его(рассказ) снаружи, глазами автора, и изнутри, каквидят его героиБунина. И, конечно, любойтроп, даже такоймастерский, как перифразБунина, почтибессилен бездругих тропови фигур: безсоздающих фонмногих бунинскихрассказовзвуковых ицветовых градаций, без прозрачныхи легких, ноясных рефренов, без неожиданныхметафор, безмягких, гладких, отточенныхэпитетов – безвсего того, зачто Бунина поправу называютМастером……………………И, конечно, перифразв рассказе, оттененныйзвуковыми ицветовымиградациями, прозрачнымии легкими рефренами, неожиданнымиметафорамии гладкими, отточеннымиэпитетами, которые ясноразличимы вмалой форме, не мог бы существоватьтак ярко исамостоятельно, но одновременнооттеняя темупроизведения, в повести, рассказеили поэме…