Реферат: Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе Степной волк

КазанскийГосударственныйУниверситет

Филологическийфакультет

Кафедраромано-германскойфилологии

Курсовая работа

Тема:

Переход оттрадиционногоромана

к модернистскомуна примерепроизведения

ГерманаГессе «Степнойволк»

СтуденткиII-гокурса

ШушаринойН. В.

Научныйруководитель:

старшийпреподаватель

БоровиковаТ.М.

Казань2000Содержание
Введение ……………………………………………………………………………... 3 Модернизм …………………………………………………………………………... 7

Тенденции традиционного и модернистского романа …………………………….

11 Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе «Степной волк» …………………………………………………………….………... 23 Заключение …………………………………………………………………………... 31

Введение

Ужеболее полувекав спорах о романеостро сталкиваютсяидеологическиепозиции иэстетическиеконцепции. Вцентре споров— вопрос онаправлениии тенденцияхего развития.С позиций разныхидеологий наэтот вопросдаются диамет­ральнопротивоположныеответы. Прогрессивноелитературоведениепротивопоставляетмодернистскойидее отмиранияромана, распада егоэпических основмысль о егообогаще­ниии большойперспективности.Научная доказательностьэтой мыслиможет бытьдостигнутана путипознаниязакономерностейэволюции романа.

Западногерманскийписатель ВальтерЙенс, называетв числе особенностеймодернистскогоромана цити­рование, монтаж, трагическийгротеск, союзмифа с математикой, отстранениеобраза и многоедругое.По Йенсу — этоприметы, связанныене столько споисками формвоплощенияновой действительности, сколь­ко сутратой романомсамой возможностиобъективногоотра­женияжизни. В западномлитературоведениипринят такжетер­мин «литературнаяреволюция». Ее относят крубежу XIX—XX вековили к канунупервой мировойвойны и разуме­ютпод ней отречениеот реализма, определившеепу­ти развитияискусства XXстолетия. Врусском литературоведенииэта «литературнаяреволюция»начинаетсяуже с Достоевского.Бахтин в своейкниге «Теорияпоэтики Достоевского»представляетДостоевскогокак автора, который ломаеттрадиционныеспособы повествования.Он считаетДостоевскогоноватором вобласти худ.формы:

Можно дажесказать, чтоДостоевскийсоздал как быновую художественнуюконцепцию мира, в которой многиеиз основныхмоментов старойхудожественнойформы подверглиськоренномупреобразованию.1

В своейработе Бахтинисходит изтезиса, что влитературевремен Достоевскогомир перестаетизображатьсяс одной единойперспективы.Он считаетДостоевскогосоздателемсовершеннонового типамышления, которыйусловно называет«полифоническим».

Множественностьсамостоятельныхи неслиянныхголосов и сознаний, подлиннаяполифонияполноценныхголосов действительноявляется основноюособенностьюроманов Достоевского.Не множествохарактерови судеб в единомобъективноммире в светеединого авторскогосознанияразвертываетсяв его произведениях, но именномножественностьравноправныхсознаний с ихмирами сочетаетсяздесь, сохраняясвою неслиянность, в единствонекоторогособытия. Главныегерои Достоевскогов самом творческомзамысле художникане только объектыавторскогослова, но и субъектысобственного, непосредственногозначимого слова[…] Сознаниегероя дано какдругое, чужое сознание, нов то же времяоно не опредмечивается, не закрывается, не становитсяпростым объектомавторскогосознания. Вэтом смыслеобраз герояу Достоевского– не обычныйобъектный образгероя в традиционномромане.2

В новыхсодержатель­ныхи стилевыхособенностяхромана видятпоследствия«литературнойреволюции», превратившейжанр, ранеевоссоздававшиймир в его предметностии упорядоченности, в форму, способнуювыразить лишьодиночествои отчаяниеиндивидуума, брошенногов хаос действительности.В. Эмрих, сравниваясовременныйроман с романомклассическим, говорито деструкциироманной формывследствиеразруше­ния границ между субъектом иобъектом. Г.Цельнер-Нойкомпишет о том, что цельныйхарактер, составляю­щийоснову классическогоромана, ушелиз литературы, так как «весьвидимый порядокразрушен».К. А. Хорст полагает, что если классическийроман создавалполную иллюзиюреальности, то современныйдает лишь ощущениефикции.

Развернутоепротивопоставлениеподобного родавыстраи­ваетЭ. Нейс в книге«Структурыи тематикатрадиционнойи современнойпрозы». По Нейсув традиционнойпрозе зернорассказа —фабула, ее развитиепоследовательно, писатель авторитарени держит нитидействия всвоих руках, он — созда­тельособого мираи призван датьответ на вопросо смысле жизни.Современнаяпроза характеризуетсяисчезновениемфабулы, пренебрежениемк действеннойоснове, поступатель­ностии логическойсвязанностиповествования, автор — не создательмира, а рентгеноскопическийэкран. «На местообъективнойповествовательноститрадиционнойпрозы, — за­ключаетНейс, — пришлосубъективноокрашенноесовремен­ноеискусство, отражающеенервозностьи разорванностьсовременногочеловека».Путь романатрактуется, таким образом, как движениеот объективногок субъектив­ному.

Помнению Альбереса, со времен XVIIстоле­тияискусствопережило полнуюме­таморфозу, утратив народностьи став эзотеричным, роман сделалсярешительнойпротивоположностьюсвоих начал: ес­ли когда-тоон раскрывалжизнь в действии, то теперь рас­сказо событиях, если он вообщеимеется, служиттолько по­водомдля разговорао чем-то другом.Альбересхарактери­зуетсовременныйроман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическоеповествование.3

Теорияраспада эпическихоснов романаособенноактиви­зироваласьв начале 20-х, азатем в 50—60-е годы, то есть в моменты, непосредственноследовавшиеза большимиисто­рическимипотрясениямии поворотами.В такую порузаконо­мерновозникаетпотребностьв переоценкеценностей, впод­веденииисторическихитогов, в осмыслениипережитогоопы­та и историческихперспектив, открывшихсяперед народа­ми.Роман бываеттогда особеннонужен, потомучто по са­мойсвоей природеэтот жанр внаибольшейстепени пригоденк художественномурешению стольмасштабныхи сложных задач.Но он не можетрешать их, опираясьлишь на традицию.Он ищет новыепути постижениядействительности, от­вечающиетем изменениямво взаимоотношениимежду чело­векоми миром, которыенесет с собойдвижение истории.

И 20-е и 50-егоды были годаминоваторскихисканий и большихсвершений вобласти романа.В 20-х годах рожда­лись«Очарованнаядуша» Р. Роллана,«Американскаятрагедия» Т.Драйзера, «Волшебнаягора» Т. Манна,«Прощай, оружие!»Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-хгодах былисозданы «ДокторФаустус» Т.Манна, «Особняк»В. Фолкнера,«Мертвые остаютсямолодыми» А.Зегерс, «Страстнаянеделя» Л. Арагона.Но не случайнов начале 20-х годовпоявился «Улисс»Джойса, «Степнойволк» ГерманаГессе, а в середине50-х го­дов заявилао себе французскаяшкола «новогоромана».

В 50—60-хгодах советскимлитературоведениембыл выд­винутряд интересныхи во многомплодотворныхконцепций, характеризующихсяпоисками доминантыв содержательноми структурномразвитии романа: концепцияразвития роман­ногосюжета от внешнегок внутреннему, от событийностик психологизму, обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе истории (В. В. Кожинов); теория пере­хода«от субъективного, закрытогоромана, к объективному, раскрытомуроману» (А. В.Чичерин); концепцияэволю­ции формыромана отцентробежнойк центростремительной(Д. В. Затонский); мысль об историческиобусловлен­номнарастаниисинтетическихвозможностейромана какглавной особенностиего жанровогоразвития (В, Д.Днепров).

Каждаяиз этих концепцийвысвечиваетважную граньв сложном процессеэволюции романа, но ни одна изних, по-видимому, все же не свободнаот известнойодносторонности.

Модернизм

Nicht an die Mode lehnt sich derModerne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurьck mitдngstlichem Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьrdie Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisherwar, das ist der unbewussteZug in ihm, unter dessen Bann er steht. Er reprдsentiert daseine der zwei welterhaltenden Prinzipien: die Bewegungstendenzgegenьber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionдrauf dem Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, dassoziale Leben oder die Kunst.

Max Burckhard, 1899

Западнаякультура концаXIX и начала XX вековхарактеризуетсядоминированиемтакого направлениякак модернизм.Это время бурныхсоциальныхпроцессов, ускорениятемпов жизни, разрушениямонолитныхсистем в наукеи искусстве, возникновенияразличныхнаправлений, течений.

Какэтап развитиякультуры модернизмпришел на сменураннебуржуазному, способствовалпреодолениютрадиционныхтипов буржуазности.Развитиеиндустриализмаотразилосьво всех сферахобщества: вэкономике — буржуа, в областикультуры — внезависимомхудожнике. Дляних обоих характеренбыл поиск нового, стремлениек преобразованиюприроды и сознания, но со временемони сталипротивопоставлятьсядруг другу.Необходимостьмаксимумаэнергии и временив производствепорождаластремлениебуржуазии ксамоограничению.А культурныйинтерес породилненависть кбуржуазнымценностям, креалиям жизни.

Лучшевсего это показываетименно искусство- модернистскоеискусство. Модернизм –явление весьмапестрое инеустойчивое.С конца XIXв. он во всех европейскихязыках совпадетс понятием«современнаялитература»,«современноеискусство».

Unter«moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jeneDichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und demgewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtetist und die daher nach neue(n) Mцglichkeiten dichterischerGestaltung» sucht.4

Свозникновениемв начале XXстолетия кубизма, экспрессионизмаи, наконец, абстрактногоискусства рамкимодернизмарасширяются.

Несмотряна такое количестворазличных, напервый взгляднесхожих, нередкопротивостоящихтечений, у нихвсе же можновыделить общиечерты: основная–

резкоепротивопоставлениереалистическомуискусству, утверждениеего устарелости, выдвижение«новаторских»форм, демонстративныйразрыв сосложившимися, классическимихудожественнымитрадициями.Всем без исключениямодернистскимтечениям свойственныпозиция отрицанияпреемственностии последовательностихудожественногоразвития, разрушениесвязей междуопытом искусствапрошлого инастоящего.5

К основаммодернистскогонаправлениятакже можнодобавить тезисыо замкнутойиррациональнойприроде искусства, крушение принципаобразности, возникновение«новой реальности», универсальности«мифотворчества»и отчуждения.

С. Можагунянпишет о модернизмеследующее:

Модернизмиграет рольдуховногоопиума. В неммы находим исосредоточенностьна внутреннеммире, и «роковое»одиночество, и безысходнуюскорбь, и исступлениефанатиков, имистику, отвергающуювсякие доводыразума, и мессианизм, и лирическиегаллюцинации, и, самое главное, и «новую реальность», такую же иррациональную, бессвязную, как бред отшельников.6

С несколькодругой стороныоцениваетмодернизмГерман Бар:

Einesscheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr denbesonderen Charakter: dieErkennrnis von dem ewigen Werden und Vergehen aller Dinge inunaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den Zusammenhang allerDinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in derunendlichen Kette des Bestehenden […] Das ist die erste groЯeAnnдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erdebewege; und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberallnur Bewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eineunendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keineVergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite.7

Модернист– это преждевсего субъективист, для которогосуществуеттолько однаединственнаяреальность– его ощущения(«я так ощущаю»).Этому ощущениюон стремитсяпридать достоверностьистины. Всякаяобъективнаяистина объявляетсямещанскимпредрассудком.Все решается, таким образом, только на основеволеизлияния, без каких-либодоказательстви поэтому выглядиткак игра.

Что касаетсяпредставлениячеловека вмодернистскомискусстве, тоон предстаетперед намиизмученным, жалким, психическиущербным и всемнедовольнымсуществом, длякоторого егобытие потеряловсякий смысл, стало абсурдным.

В периодначала XX векаразвиваласьосновная линиямодернизма- переход отпониманиячеловека каксущества, кпониманию егокак единственногои неповторимого«я». Это становитсяисточникомэтических иэстетическихсуждений, соответствуетпереходу отрелигии к светскойжизни, от самоограниченияк свободе.Обожествление«я» — становитсяисточникоммодернизма.Сама жизньрассматриваетсяим как произведениеискусства, выражающего«я». Модернизмкак социокультурнаяпарадигмаизменил повседневнуюжизнь человека.Вырабатываютсяновые способычувственноговосприятияи новые стилиповедения.Высшей ценностьюпровозглашаетсяэстетическийэксперимент, поиск самовыражения.

Модернизм, как явлениекультуры имелеще одну особенность- элитарныйхарактер, сочетающийсясо стремлениемпеределатьобщество. Модернистысчитали, чтокультура с еекультом разумногоначала и моральнойдисциплиныведет не в томнаправлении.Опираясь нановейшую философиюи литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдныеимпульсы нетолько выведутискусство изтупика, но исделают насыщеннойи живой самужизнь, котораяумирает подтяжестью условностей, норм и запретовцивилизации.

Чтобыпонять искусствомодерна нужнопонять егофилософско-эстетическиекорни. В началеXX века получилираспространениеновые философско-эстетическиенаправления, каждая из новыхшкол предлагаласвои путиинтеллектуальногоподхода к искусству.Так возниклишколы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализмаи др. направления.Однако за всеммногообразиемэстетическихнаправленийпросматривалисьобщие тенденции.Это — отказ отразумного, отрассудочноговосприятияявлений действительностии абсолютизированиеобласти чувственного, бессознательногопознания, стремлениедоказать, чтотолько художественноетворчествоможет бытьабсолютнойсвободой.

Модернизмжестоко ломалстарые реалистическиепонятия, старыеразграничительныелинии, многовековуюоснову искусства.

Модернизмзнаменует собойконец реализма.Он прекраснопонимает, чтотак называемая«реальность»есть не больше, чем фантазииреализма: желаниереальностии одновременно(или тем самым)ускользаниеот вопроса отом, каковыусловия возможностиреальности.

Одно извозможныхопределениймодернизмасостоит в том, что модернизм- это настойчивый, одержимый, параноидальныйподрыв, дестабилизацияреальности.На смену солидному, положительному, твердому «опыту»как основеискусстваприходит эксперименти зондаж.

Когдавкусы и привычкимассы, их представленияо нужном, необходимомимели самодостаточныйхарактер, тольковысокая культуратрадиционнойи просвещеннойЕвропы позволилаудержатьсяи закрепитьсяпривилегированнойчасти культуры, каковой являлсямодернизм.

Тенденциитрадиционногои модернистскогоромана

Немецкийроман началаXX в. обращаетна себя вни­маниепрежде всегонебывалойдинамичностьюсвоего разви­тия.Все в нем какбы стронулосьс места, пришлов броже­ние.В сложноймножественностилиний и красокэтой проти­воречивой, быстро меняющейсякартины отразилисьразли­чия видеологическойи эстетическойреакции разныхписате­лейразных школи тенденцийна ситуацию«смерть мира— рождениемира». В нейпроступилавместе с темвся слож­ностьвзаимодействиямежду традиционными новым в жанреромана, сложность, так обостряющаясяв переходныеэпохи. Романкак будто отходитот своей эпическойприроды. Онотходит такжеот характерныхдля него историческисложив­шихсяи, казалось, довольно устойчивыхжанровых форм.

В XXв. немецкийроман сталвыражениемтревог и исканийдраматическойэпохи. Он отразилсудьбы страны, бывшей на протяжениижизни одногопоколенияинициаторомдвух мировыхвойн, пережившейострые классовыебои революционногопятилетия(1918-1923), жестокийэкономическийкризис, крахВеймарскойреспублики, позор и трагедиюдвенадцатилетнегофашистскогогосподства.

Немецкиймодернистскийроман отличаетполемическаянаправ­ленностьпо отношениюк традиционнымсюжетам иповествовательнымформам — ломкатрадиций (Б.Келлерман «9ноября»), трансформациятради­ции (Т.Манн, Г. Гессе), неприятиетрадиции (раннийнемецкий пролетарскийроман). Существуети противоположнаятенденция —нарочитаястилизацияпод традиционныеформы как заслонот современности.Она явственнопроступаетв произведениях, окрашенных«эскейпистскиминастроениями»8, в повестях ироманах оромантическихбродягах илимечтате­лях, предпочитающихприроду человеческому обществу (В.Бонзельс «Иззаписок бродяги»,1925; М. Хаусман«Лам­пион целуетдевушек и березки»,1928), в книгах, отмечен­ныхидеализациейвневременнойпростоты идоброты чело­веческихотношений(романы Э. Вихерта), в сентиментально-религиозныхроманах, какиеписала, например, Ина Зайдель, в многочисленныхпсихологическихроманах наисто­рическуютему. Воинствующийтрадиционализмпсевдореали­стическогоили псевдоромантическоготолка демонстрирова­лореакционно-националистическоетечение «Кровьи почва» (Г. Б.Буссе, Ф. Гризеи др.).

Произведенияже, отмеченныеживым воздействиемдра­матическойсовременности, часто как бывступали в спорс традицией.Но именно в нихоткрывалисьвозможностиее творческогоразвития иобогащения.

Andie Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischerMittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekteRede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlensgetreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einemausgesprochen schwierigen Unternehmen geworden ist. Der hдufigePerspektivenwechsel, die Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen undder kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellenhohe Anforderungen an das Verstдndnis des Lesers9.

Приметыисторическойэволюции жанрапроступаютпре­жде всегов романах, отражающихпроблематику, так или иначесвязанную сосмыслениемэпохи «смертимира — рож­дениямира», с попыткойпонять сущностьтех изменений, которые внеслаэта ситуацияв соотношение«человек— мир».

В20-х годах, насыщенныхклассовымистолкновениями, острой борьбойидеологий, ощущение кризисногосостояниядействительностибыло общим, нопонималсякризис по-раз­ному.Многие немецкиеписатели прошлив ту пору черезвлияние Ницше, особенно егомыслей о распадецивилизациии болезни культуры, испытали воздействиешопенгауэровской«симпатии ксмерти», шпенглеровскойидеи «заката».

Для немецкогомодернистскогоромана характернототальноеразочарованиев аспектахдействительности.Он отразилпотрясенностьбурными событияминемецкой имировой исто­рии, попытки постичьих смысл, уловитьхарактер измененийво взаимоотношенияхмежду личностьюи обществом, чело­векоми историей. Онстремился статькартиной жизнинации, класса, народа, вырастив обобщенныйфилософско-поэтическийобраз эпохи.

В основехудожественнойконцепциимодернистскихпроизведений— «мир развороченный, взвихренный, ввергнутыйна историческомповороте всостояниехаоса»10.Образ «мир-хаос»с той или инойстепенью выраженностипроступаетне только ухудожников, видевших лишьразрушениестарого, но иу тех, кто улавливали тенденцииобновления(у Г. Манна, Т.Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л.Фейхтвангера)18.Он присутствуеттакже в рядепроизведенийвторой половины20-х годов в ситуациях«маленькийчеловек вовраждебномему мире» (романыЭ.М. Ремарка, Г. Фаллады, А.Дёблина) или«мыс­лящийгуманист иварварствомира» (романыЛ. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна).Сточки зренияизображениямира, он становитсярасширенным, необозримымсложным миром.

ZurWirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯeder Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit,Welt und Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher aufunwesentliche Details der Realitдt als auf selbstunrealistisch anmutende Erfahrung von Realitдt. In dieserzweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert;dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stдrkereEinbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereichdichterischer Darstellung.11

Используетсясмена типовповествования.В немецкомлитературоведении, выделяют 3типа или ситуацииповествования(Erzдhlsituation).Германист КарлШтанцель12характеризуетих следующимобразом:

1. аукториальноеповествование(от лат. auctor– творец, создатель)(auktorialeErzдhlsituation): рассказчикнад изображаемойдействительностью.Характернойособенностьютакого повествованияявляется присутствиерассказчика, который находитсявне изображаемогомира, он заранеезнает что будетпроисходитьи почему образыдействуют таки не иначе (т.е.всезнающийрассказчик).Он может вмешиватьсяв повествованиеи комментироватьего. Этот аукториальныйрассказчикна первый взглядидентиченавтору. Но приболее точномрассмотрениистановитсязаметным отчуждениеличности авторав образе рассказчика.Иногда онпредставляетточку зрения, которая совпадаетс точкой зренияавтора. Дляаукториальногорассказчикаважным являетсято, что он выступаетв роли посредникаи находитсяна границемежду фиктивныммиром романаи действительностьюавтора и читателя.

2. повествованиеот первого лица(Ich-Erzдhlsituation): рассказчикв изображаемой действительности.Рассказчикявляется составнойчастью мирахарактеровромана, он самучаствовалв описываемыхсобытиях, наблюдалза ними илиузнал о них отнепосредственныхучастников.

3. персональноеповествование(personaleErzдhlsituation)(от лат. persona– маска, роль): рассказчикза изображаемойдействительностью, когда рассказчикне вмешиваетсяв повествование, читатель неосознает егоприсутствия, тем самым учитателя создаетсяиллюзия присутствияв том месте, где разыгрываетсядействие, илион смотрит наизображаемыймир глазамиодного из персонажейромана, как бынадевая на себямаску этогоперсонажа.

В модернистскомромане автортакже нередкоотождествляетсебя со своимгероем. В традиционномромане можноотметить олимпийскоесозерцаниемира, где авторвыступает вроли путеводителяи посредникамежду повествованиеми читателем.Традиционныйроман основываетсяна представленииоб упорядоченном, основывающемсяна вечных ценностяхмире, т.е. о целостномпорядке. Вмодернистскомромане проявляетсярадикальныйскептицизмпротив любогопредставленияо порядке, о«целом» мире.

Н. Т.Рымарь13, ссылаясь наТ. Манна, однимиз принциповмодернистскогоромана называет«углублениево внутреннююжизнь». Эпическоеначало живетв бесчисленных«мелочах» и«частностях», так что «принципуглубленияво внутреннююжизнь связанс самой «тайной»эпическогоповествования: самозабвенноостанавливатьсяна частномявлении, какесли бы в неми состояла цельвсего рассказа, но не удовлетворятьсяим. Роман сознательновычленяет из«реки жизни», из монотонностии бессознательностиобщего единичное, частное, отдельное, субъективноедля утверждениябольшого, целого, всеобъемлющего, намеренноустремляясьв частное, внутреннее, субъективное, относительное.

Н. С. Лейтес, характеризуямодернистскийроман, говорито преобладаниипсихологизманад фабульностью, о сужении событийногоряда. Внешниймир даётсяподчас лишьотдельнымиштрихами илисимволическимидеталями. Инойраз он почтине обнаруживаетсебя в непосредственномизо­бражении, а проступаетчерез внутреннююжизнь персонажейПисатель ослабляет«вещную зависимость»своего героя, что­бы открытьему возможностьгуманистическогосамоутверж­дениявопреки закономерностямбуржуазнойдействительности.В таком романечасто нарушаетсяоднолинейность,«цепеобразность»сюжетно-композиционногопостроения, жизнеподобиеизображения— художникздесь охотнееобращаетсяк условнымобразам и сюжетнымконструкциям.

В модернистскомромане драматизмповествованияуглубляетсяпо-иному, чемв традиционном, когда совер­шалсяпереход отформы путешествиягероя и обозрениядей­ствительностик сюжету, концентрированномувокруг основ­ногоконфликтногоузла (в историинемецкогоромана этотпроцесс, правда, выражен не такопределенно, как во фран­цузскойили русскойлитературе).Теперь акцентпереносит­сяна выражениедраматическогохарактера самойэпохи. В традиционномромане драматизацияпроизведениявела к усилениюроли героя вразвитии сюжета, к постижениюдраматизмасудеб личностив ее столкновенияхс обществом, к более глу­бокомураскрытиюхарактеров.В романе модернистском, наряду с продолжениемтрадиций, наблюдаетсятенденция кпоглощениюобраза человекаобразом эпохи, человеческоймассы, картинойисторическихи социальныхка­таклизмов.Речь идет опроцессах, имевших междуна­родноезначение. Нов немецкомромане ониощущались какрезко контрастныепо отношениюк традиционнойсосредото­ченностина внутреннеммире личности.

Такжеотличаютсяпринципы организацииромана какцелого, формысцеплениячастей романическогоповествования.В традиционномромане получиларазвитие композицияс конфликтнымцентром и нарастаниемдействия ккульминационнойего точке. В20-х годах XX векараспро­страняетсяроман-хроника, где цепь событийразворачиваетсяв ускоренной, хронологическипоследовательнойсмене одно­типныхэпизодов, почтибез торможенияи отступлений; в романе утверждаетсямонтаж—принципприсоединения, друг к другуразновременныхи разноплановыхэпизодов, разнотип­ныхчастей текстабез специальныхсвязок междуними, что создаетпрерывистость,— показ приэтом безусловнопреоб­ладаетнад рассказом.

П. Курц14пишет об исчезновениефабулы, т.е.

Abschiedvon Fabel,d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der Personen undBegebenheiten.

Konstruktionund Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem dieZeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren,aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedenstenzeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der Erzдhlvorgang inErzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durchpersonen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichenGestaltung kommen die unterschiedenstenTendenzen – nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung,von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцlligverfremdeter Diktion.15

В. Рудневтоже отмечаетуничтожениефабулы в модернистскомромане. Говоряо прозе ХХ в., нельзя сказать, как это быловозможноприменительнок прозе ХIХ в., что сюжет ифабула различаются, что, например, здесь действиезабегает вперед, а здесь рассказываетсяпредысториягероя. Нельзявосстановитьистиннойхронологическойпоследовательностисобытий, потомучто, во-первых, здесь неклассическое, нелинейноеи неодномерноепониманиевремени, а во-вторых, релятивистскоепониманиеистины, то естьпредставлениео явном отсутствииодной для всехистины. Такимобразом вмодернистскомромане теряютсвою структурированнуюфункцию пространствои время, смешиваютсяразличныеуровни реальности.Традиционныйроман характеризуетсяпричинно-логическимдействием иразвитием, исходящимииз постоянного«Я» героя, которыеопределеныпредставлениемо единствеместа и времени(постоянноепространство, постоянноевремя).

К. Мигнер объясняетформу модернистскогоромана различнымизадачамимодернистскогои традиционногоромана.

Indem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr umder Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehrals singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nichtmehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfangabenteuerlich – und vor allem geschlossene – Geschicht zuerzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eineseinzelnen genьgend allgemeine Reprдsentanz gewinen, aberinsgesamt ist die Gefahr, dass eine solche Darstellung stark verengt,sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Fragenach dem Menschen, nach seiner Stellung in der Welt prinzipiell zustellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher inden Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblemeher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offeneFrage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubigeHinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

Fьrdie Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz:Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihreKonstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch”fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wieordnende Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. ArtistischeKonstruktion, Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehrviel kunstvollere Bauform herstellen. […]

DasheiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit,Geschlossenheit und Kontinuitдt des Erzдhlens andereKriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдtdes Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung,von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯeine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oderzumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankompositionerhalten.16

В. П.Руднев, однимиз признаковмодернистскогоромана выделяет «приоритетстиля над сюжетом».Он говорит, чтодля прозы ХХв. становитсяважнее не то, что рассказать, а то, как рассказать.Нейтральныйстиль он нызывет«уделом массовой, или «реалистической», литературы».Стиль становитсяважной движущейсилой романаи постепенносмыкается ссюжетом. Этоуже видно вдвух классическихтекстах модернизма— в «Улиссе»Джойса» и «Впоисках утраченноговремени» Пруста.Пересказыватьсюжет этихпроизведенийне только трудно, но и бессмысленно.«Стилистическиеособенностиначинают самодовлетьи вытеснятьсобственносодержание»17.

Многиеписатели впоисках формыху­дожественнойорганизациисвоего восприятияпротиворечи­войи динамическойдействительностиобращаютсяк принци­паммузыкальнойкомпозиции(Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводяее элементы(полифонию, репризы, лейтмотивы, варьированиемотивов и теми т. п.) на языкроманическогоповествования.

Традиционнаядля немецкогоромана неторопливаяповествовательностьстала вытеснятьсяэкспрессивнойперена­пряженностью(что можно видетьу самых разныхписате­лей— у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф.Юнга, К. Клебера, в ро­манах«Голова» Г.Манна, «Люизит»И. Бехера, «Существо»Ф. Вольфа), репортажнойтенденцией(она широкопредставлена, например, вреволюционномромане 20-х годову К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И.Бе­хера, Л. Ренна).Это противоречилоосновным принципамисторическисложившейсяпоэтики романа.

Развитиепсихологиив XXв. приводит ктому, что напередний планвыдвигаютсяразличныесредстваповествования, именно ониспособны наилучшимобразом изобразитьте процессы, которые происходятв сознаниигероя, и темсамым заменитьвнешнюю перспективуповествования, которая преобладалараньше, навнутреннюю.Здесь П. Курцвыделяет такиепонятиях как:

а)«erlebteRede»(несобственнопрямая речь)

Bei der erlebtenRede werden dieGedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („MuЯich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der indirektenRede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse),sondern in der Zwischenform des Indikativs 3. Person, meist inVerbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in denGarten?). Die inne­ren Vorgдnge — Reflexionen, Empfindungen,unausgesprochene Fragen — werden damit durch die Perspektive der sieerlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers.Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichenLiteratur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlerndes 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zuei­nem der wichtigsten modernen Erzдhlmittelweiterentwickelt.18

б)внутренниймонолог

Der innere Monologbedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten derIch-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebtenRede unterschieden werden. Da der Er­zдhler bei dieserErzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehendeIdentifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich дuЯerndenPerson statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende beirussi­schen, franzцsischen und deutschenRomanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allemvon dem цsterreichischen Erzдhler Arthur Schnitzler inseiner Novelle ,,Leutnant Gustl"(1901).19

в) техника«потока сознания»

In der englischenLiteratur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiterentwickelt zur Technikdes BewuЯtseinsstroms.Als Begrьnder und Meister des „streamof consciousness" geltender Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die EnglдnderinVirginia Woolf („Orlando", 1928). ,,BewuЯtseinsstrom"nennt man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯnicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch desUnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche Wahrnehmungen,fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlser­regungenwerden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als „streamof con­sciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten.Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцstsich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihtenWortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, inineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagerndeVorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯigeDehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zuseitenlangen Dauermonologen ausweiten.20

О потокесознания упоминаети Руднев, говорячто обновлениеязыка в модернистскойпрозе происходитпрежде всегоза счет обновленияи работы надсинтаксическимиконструкциями; не над словом, а над предложением.Это он и назывет«стилем потокасознания», который одновременноявляется иусложением, и обеднениемсинтаксиса.Отсюда Рудневвыводит ещеодин признакмодернистскойлитературы: нарушениепринциповсвязанноститекста (этипринципысформулировалалингвистикатекста). В модернистскойпрозе они нарушаются: предложенияне всегда логическиследуют одноиз другого, синтаксическиеструктурыразрушаются.

В модернистскомромане дляавтора представляетсяполная свободадействий приизображенииобразов героев, действия, композиции, он используетсмешение стилей, различныеизобразительныесредства, самыемыслимые средстваязыка, чтобыв максимальнойстепени раскрытьважные для негоаспекты. Втрадиционномромане важнапоследовательнаяцепь событий, именно черезэту цепь намраскрываетсяхарактер героя, через его действияи поступки, также черезего взаимоотношенияс окружающиммиром. Длятрадиционногоромана характерени постоянныйязык, с неизменнымсинтаксисоми семантикой.

В модернистскойлитературеизменяетсявзгляд на герояромана и егоизображение.По Мигнеру, герой традиционногоромана всегдапредставляетопределенныйтип личности, индивидуальныйхарактер, постоянныйобраз, он занимаетопределенноеместо в обществе, определенноесоциальноеположение.Герой раскрываетсяс помощью анализаи описания, вмодернистскомромане – из еговнутреннегомира, из егосознания иощущения жизни.Герой в модернистскойлитературе– это коллективизированныйоблик человека, налицо заметенотказ от представленияоб индивидуальностии идентичностисубъекта, азначит и оттрадиционногопонятия личности.Человек включаетсяв коллективныесиловые поля.

DieSicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubarmachen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltigverloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines MenschenverblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur inzunehmendem MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten undGrenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯwerden sein Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seineetwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslagewichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz.Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlichvertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegsmehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur inoftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmteVerhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in denMittelpunkt des modernen Romans.21

«Исходнымпунктом модернистскогоромана становитсясознание человека: оно воссоздает, утверждаетсебя в миробъективныхвещей как самоценнуюсущность, опредмечиваясебя в явленияхокружающегомира, приходятаким образомк самосозерцанию»22.Модернистскийроман раскрывает«внутренниймир человека, действительноне реализующийсяво внешнем, отчужденномего бытии; здесьизображениепредметногомира подчиненосозданию образане доходящегодо действиясубъекта, противопоставляющегосебя всем внешнемумиру эпическихобусловленностейи отчуждения»,- пишет Рымарь.Основой модернистскогоромана являетсяосознаниечеловекомсуществованияи ценностисвоего собственного, отдельногоот других ивсего мира «я», осознание своейвнутренней автономности, суверенности.В этом – художественнаясодержательностьвоссозданиясубъектом своейсущности черезпредметность — явления, действия, события, слова.Субъект формируетпредметность– явления, действия, события, слова.Субъект формируетпредметность, следуя не ееобъективнойлогике движениясвоего сознания, которое нетолько отражает, но и творитмир. Своеобразиесознания реализуетсякак раз в том, как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способформированияпредметностии раскрываетхарактерныеособенностиего суверенноговнутреннегомира, его лирическойидеологичности.

Следуетотметить, чтоВ. П. Руднев главнымпринципоммодернистскойпрозы, которыйв той или инойстепени определяетвсе остальные, называетнеомифологизм.Он определяетего как ориентациюна архаическую, классическуюи бытовую мифологию; циклическаямодель времени;«мифологическийбриколаж» —произведениестроится какколлаж цитати реминисценцийиз другихпроизведений.Также Рудневвыделяет «иллюзиюили реальность».Для текстовевропейскогомодернизмаХХ в. чрезвычайнохарактернаигра на границемежду вымысломи реальностью.Это происходитиз-за семиотизациии мифологизацииреальности.Если архаическиймиф не зналпротивопоставленияреальноститексту, то ХХв. всяческиобыгрываетэту неопределенность.Например, вромане МаксаФриша «Назовусебя Гантенбайн», герой все времяпредставляетсебя то однимперсонажем, то другим, попеременноживя придуманнойим самим жизньюв разных «возможныхмирах»; в «Процессе»и «Замке» Кафкичрезвычайнотонко переданоощущениенереальности, фантастичностипроисходящего, в то время каквсе происходящееописываетсянарочито обыденнымязыком. В «ДоктореФаустусе», написанномв квазиреалистическойманере, всевремя остаетсянепонятным, какую природуимеет договорЛеверкюна счертом, чистоли клиническуюили реальностьна самом делевключает в себяфантастическийэлемент. (Такоеположение вещейвпервые представленов «Пиковойдаме» Пушкина, одного из несомненныхпредшественниковмодернистскойпрозы, — непонятно, Германн сошелс ума уже в серединеповествованияили действительнопризрак графинисообщает емутри карты. ПозжеДостоевский, второй предтечамодернистскойпрозы устамиСвидригайловасвязал появлениенечистой силыс психическимрасстройством— нечистая силасуществуетреально, ноявляетсярасстроенномурассудку какнаиболее подходящему«сосуду».) Следующийпризнак модернистскойпрозы по Рудневу– это текст втексте, кодгабинарная оппозиция«реальность/текст»сменяетсяиерархиейтекстов в тексте.В качествепримера Рудневприводит рассказЦейтблома какреальное содержание«Доктора Фаустуса»; на тексте втексте построенався композиция«Мастера иМаргариты»,«Игры в бисер»,«Школы длядураков», «Бледногоогня», «Бесконечноготупика», этотакже вставка«Трактата»и «Записокстепного волка»в «Степномволке».

Новизнумодернистскойпрозы Рудневвидит еще и втом, что она нетолько работаланад художественнойформой, былане чистым формальнымэкспериментаторством, а чрезвычайноактивно вовлекаласьв диалог с читателем, моделировалапозицию читателяи создавалапозицию рассказчика, который учитывалпозицию читателя.Руднев выделяетроль наблюдателя, которая опосредованаролью рассказчика.Смысл фигурынаблюдателя-рассказчикав том, что именнона его совестиправдивостьтого, о чем онрассказывает(это можно сравнитьс «Ich-Erzдhlsituation», о которой упоминалосьвыше).

Последнимпризнакоммодернистскойпрозы Рудневвыделяет аутизм.Смысл его втом, что «писатель-модернистс характерологическойточки зренияпрактическивсегда являетсяшизоидом илиполифоническиммозаиком, тоесть он в своихпсихическихустановкахсовершенноне стремитсяотражать реальность, в существованиеили актуальностькоторой он неверит, а моделируетсобственнуюреальность.Принимает лиэто такиеполуклиническиеформы, как уКафки, или такиеинтеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса»,— в любом случаеэта особенностьхарактеризуетбольшинствомодернистскихпроизведений».

Чертытрадиционногои модернистскогоромана в произведенииГермана Гессе«Степной волк»

--PAGE_BREAK--

Черты модернизмав романе «Степнойволк»:

1. В центрестоит не традиционныйгерой, а больной, запуганный, разрываемыйв разные сторонычеловек.

Гарри Галлерпринадлежитк поколению, жизнь которогопришлась напе­риод «междудвумя эпохами».Он воспринимаетсвое время какэпоху глубокогокризиса, какбезвременье, когда утрачи­ваются«всякое самосознание»,«всякая нравственность».Для Гарри егоэпоха — времякрушения идеалов, и к этой эпохеон испытываетотвращение:

… esist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, daswir fьhren, inmitten dieser sosehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosenZeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieserMenschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremitsein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile,von derenFreuden keine zu mir spricht!23

Зрелищезатмения цивилизациирождает самыемрачные настроенияи выводы: судьбакультурыассоциируетсяс похоронами, с кладбищем, со смертью.

Гарриотделяет себяот обществаи его судьбы:

Ichkann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten,kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschenin den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in denьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicherMusik […] suchen […] Und in der Tat, wenn die Weltrecht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deiseMassenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigemzufriedenen Menschen recht haben, dann habe ich unrecht, dann bin ichverrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich michoft nannte, das in eine ihm fremde und unverstдndliche Weltverirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet.24

Но ненавистьк своему веку, к обществу, кобществу, неприятиемещанства –это лишь однасторона натурыГарри. Она –причина егоодиночестваи отверженности.Но есть в немдругое – постояннаятяга к людям, к их обыденнойжизни, спокойнойи гладкой. Егоумиляет рази навсегдаустановленныйпорядок, размеренностьжизни, спокойнойи гладкой, размеренностьжизни мелкобуржуазныхдобропорядочныхдомов, умиляетосновательность, с которой вседелается, чиститсяи убирается, умиляет точность, с которой ходятна работу.

Гарриненавидитбюргерствои горд тем, чтоон не бюргер, но он все жеживет средибюргеров, имеетсбереженияв банке, платитналоги и предпочитаетне ссоритьсяс полицией, чтос отвращениеми горечью самже констатирует.Его постояннотянет к бюргерству, ибо по своемупроисхождениюи воспитанию, по своим корнямон сам принадлежитк этому миру, он выходец изэтого мира:

IchweiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatloseSteppenwolfund einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzuin richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alteSentimentalitдt von mir. Ich wohne weder in Palдsten nochin Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesenhochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenenKleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seiferiechtund wo man erschrickt, wenn man einmal die Haustьr lautins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhenherienkommt.25

Однойчастью своегосущества онпостоянноутверждаетто, что другаяего часть постоянноотрицает. Гаррине может совсемпорвать своисвязи с обществом, и в то же времяон от всей душиего ненавидит.

В«Степном волке»безжалостно, лоб в лоб сталкиваютсядва мира – миргуманиста имир бюргера, мир человечностии высокой культурыи мир волчьихзаконов капитализма.Синтез двухмиров невозможен– это хорошознает ГарриГаллер, но онзнает такжео своей неспособностипримкнутьцеликом к одномуиз них, статьтолько «волком»или только«человеком».В буржуазнойдействительностиидеал, к которомустремитсяГаллер недостижим, а другой действительностине знает.26

Такимобразом, каки в самой действительности, живут рез­копротивоположныеначала, человеческоеи животное. Оннаходится всостоянииполного отдаленияот его маленькогобуржуазногомира, которыйего постояннопритягивает, по которомуон почти по-детскитоскует.

2. Использованиесмены перспективповествования.

а)Персональноеповествованиев предисловиииздателя, написанногоот имени племянникахозяйки дома, в котором жилСтепной волк.Оно представляетсобой изложениепретендующихна объективность, но чрезвычайноповерхностныхвпечатленийтипичного«среднегобюргера». В«Предисловии»дается информацияо внешней жизниГарри Галлера, несколькимиштрихамиобрисовываетсяситуация, вкоторой находитсягерой.

б)Повествованиеот первого лицав запискахГарри Галлера.Здесь Гарриговорит о себесам — и тут рядомс миром реальнымвозникаетсимволическийобраз магическоготеатра —царствавечных ценностей, где обитаютбессмертные,— они предстаютв обра­захвеликих художников— Гете (глубинамысли, гуманность, юмор) и Моцарта(жизнерадостность, дерзание, юмор, свобо­да), норядом с нимии саксофонистресторанаПабло, не при­знающийусловностейбуржуазногообщества. Здесьпроизво­дится«смотр внутренних, душевных ресурсов»человека.Повествованиев этой частиромана сочетаетв себе лирическуюисповедь, рефлексиюи аллегорическиевидения героя.В поисках самогосебя Гаррипереступаетпорог «магическоготеатра». Этоиносказательнаякульминацияего дра­матическихисканий. В магическомзеркале онвидит себя вомножествеобликов отмладенческогодо старческого, зеркало говоритему, что человеческое«я» — это сложныймир, «звездноенебо в миниатюре, хаос форм, ступенейи состояний, традиций ивозможностей».

В театреперед нимра­зыгрываетсяэпизод «Охотаза автомобилями»; машины пре­следуютлюдей, а людиуничтожаютмашины. Этоборьба ес­тественнойчеловечностии бесчеловечнойтехническойциви­лизации.Это также борьбабедных и богатых.Гарри включа­етсяв эту борьбу, он на сторонезащитниковчеловечности, но он далек отмысли о возможностиреволюционногопреобразо­ваниямира. Для Гарринеприемлемыпринципы «ниамери­канцев, ни большевиков», к тому же егоприятель пошколе Густав, сражающийсярядом с ним, вдруг обнаруживаетпу­гающий вкуск насилию иубийствам. ИГарри отшатываетсяот борьбы. Насцене театранекто, похожийна Галлера, бо­рется сволком, то беряверх над ним, то терпя поражение, и тогда этотчеловек опускаетсяна четверенькии тоже стано­витсясерым хищником.Гарри, в которомжив еще волк, на­брасываетсяна Моцарта, убивает в порыверевности Гермину, ту самую девушку, которая показалаему дорогу втеатр и ли­цокоторой онвидел в зеркалесреди множествасобственныхотражений (вней воплощалосьодно из егобесчисленных«я»). Но в концеконцов в томже магическомзеркале Гарривидит своесобственноеутомленноелицо, «не волчийоскал, а лицочеловека, скоторым можноговоритьпо-человечески».

в)Аукториальныйвзгляд со стороныв «Трактатео степном волке».«Трактат»занимает ключевоеместо, без негоневозможнопонять ни смысл«магическоготеатра», нифинал романа.

В «Трактате»дается характеристикапротиворечивойнатуры Степноговолка, рассматриваетсяего отношениек буржуазномуобществу, теоретическиисследуютсявозможностипримиренияс обществомс помощью юмораи намечаютсяпути к достижениюсостояния«бессмертных», т.е. к достижению«высшей человечности».В нем правдивообрисованапозиция талантливогои искреннегобуржуазногохудожника-индивидуалиста, не способногопорвать сосвоим классом.Степной волкненавидитмещанский быт, но он не связанс ним именносвоей «волчьей»частью.

В «Трактате»речь о разорванности, о противоречивостинатуры Галлераведется прямо, без иносказаний.Гессе вноситобъективныеавторскиепоправки всубъективноокрашенныехарактеристикисвоего ге­роя, данные в «Предисловиииздателя» ив «ЗапискахСтеп­ного волка».». Гарри читаетэтот трактати понимает, чтона пу­ти к подлиннойчеловечностиему предстоитеще многое все­бе преодолеть, что цель ещене достигнута.Путь его долженбыть продолжен.И он продолжается.Об этом, собственно, го­ворилосьеще в началеромана, в «Предисловиииздателя», гдесообщалось, что Гарри Галлерушел из городканавстречу новымстранствиям.

Главнаятема дается, таким образом, в трех разныхвари­антах, в каждом из нихеё движениепроходит сквозьборьбу противоположныхначал. В построенииромана разыгрываетсяволшебствонеостановимогоуничтоженияперегородок, слияний и совмещений, движения отзамкнутогоэгоистическогомира отдельногочеловека ксвободным ишироким горизонтам.Там, где торопливыйчитатель улавливаетраспад, хаос, дисгармоничность, скрыты ещесвязи, раскрываютсяединство ицельность мира.

3.Прямолинейное действие рассказадважды прерывается:один раз — эссеистическойвставкой «Трактата», второй — монтажомкартин галлюцинацийв «Магическомтеатре». Магическийтеатр – этонавеянноеФрейдом путешествиев глубинысобственного«Я». Здесь ужереальное, котороена протяжениивсего романасуществуетрядом со своимдвойником –фантастическим(встречи состранным человеком, который даетГарри «Трактат»и посылает егов кабачок «Черныйорел», сон вэтом кабачке, таинственныесветящиесябуквы на стене, намеки насуществованиеиной жизни — недля каждого, а только длясумасшедших), отступает назадний план.Логическаяпоследовательностьсобытий заменяетсяассоциативной.

4.Романзатрагиваетряд тем, которыеявляются вечноактуальными.Прежде всегоэто тема преодолениязла (например, возникает вразговоре герояс Гете (разговорприснилсяГарри) и в реальномразговоре Гаррис Герминой. ИГермина и Гарри, споривший сГете во сне, теперь повторяютмысли великогоГете. То, в чемгерой упрекалГете, он теперьсам с жаромзащищает, утверждая, что невозможносмириться созлом, невозможноотказатьсяот всякой духовности, человечностии порывов кидеалу, скольбы безнадежнойни казалосьборьба). Дваждызвучит в романетема войны:

Катастрофавойны, угрожающейчеловечеству, маячит в сознаниигероя и означаетдля него апофеозтого общественногонеразумия, которое онвидел вокругсебя. Минувшаявойна и войнапредстоящая– самые вескиеобвинения, брошенныеавтором в лицосовременномумиру. В описанияхреальных событийиз жизни Гаррио войне тольконесколько разупоминается: сам Гарри выступалс антивоеннымистатьями ипопал в опалу; некий профессор, знаток Востока, активно поддерживаетмилитаристскиеидеи и поноситкакого-то Галлера, однофамильцагероя, как онполагает, заего «непатриотические»настроения.Это факты создаюткак бы временной, политическийфон повествования, но не более. Вмагическомже театре, гдеоткрываетсядуша героя, страшные приметыэпохи слагаютсяв жуткую картину: машины уничтожаютлюдей, а людиистребляютмашины. Сцена, несомненно, символична.27

Черезвесь романпроходит темабезумия.

Самослово «безумие»у Гессе приобретаетоценочныйхарактер, онов романе означаетне «больной», а «возвышенный»,«интеллигентный»,«не мещанский», ибо все этоокружающемуобществу какраз и кажетсябезумным (точказрения, навеяннаяидеалистическиминаправлениямипсихологиии физиологиинервной деятельноститех лет, которыебыли склонныотождествлятьгениальностьс безумием).28

«Трактато степном волке»Гессе посвященважнейшей темене только этогоромана, но ивсего своеготворчества: теме бюргерства, мещанства.Между степнымволком и бюргерством– пропасть, однако мирживет по законаммещанина: Гессепытается спомощью научного, философскогои психологическогоанализа уяснитьдля себя природуи особенностиненавистногобюргерства.И не случайноГессе до сегодняшнегодня все так желюбим и читаеммолодежью, именно ГарриГаллер находитотклик в душечитателя инередко изменяетмировоззрение, заставляямногое переосмыслитьи открываядвери в тайныеуголки душии сознания.

Классическиетрадиции немецкогороманав романеГессе:

1.Мотивжизненногокризиса человекав среднем возрасте, который являетсявовсе не новым( его можнообнаружитьуже в 1982 году уГете в егопроизведениив «Годы путешествияВильгельмаМейстера»,1892). В кризисеГарри Галлеракак бы воплощена«болезнь эпохи».С одной стороны, терзаясь «мировойскорбью», онвсе же любитнекоторыйкомфорт, буржуазныйуют, склоненк обособленностии иллюзиям; сдругой стороны, чувствует себя«степным волком»и ищет как разиного; презираябуржуа, он тянетсяк людям неустроенным, деклассированным.

Гарри– отшельники нелюдим, одинокий, несчастныйчеловек. Ондостиг тогожизненногопредела, когдабезысходностьи отчаяниезаставляютего искатьсмерти. ТрагедияГаллера– этотрагедия расколотого, разорванногосознания. Геройсуществуетв обществе, законов которогоон не можетпринять. Критикасовременногообщества вромане ограниченапроблемамидуховной инравственнойнесостоятельностимира, окружающегогероя.29

2. Обнаружениесебя героемв общем знании.

Такойпризнак можновыделить наоснове сужденияН. С. Павловой30.Она замечает, что «Трактат»поднимаетчастную историюдо уровня общегоопыта. Именнов «Трактате»то и дело встречаютсяфразы вроде:«С ним происходитто, что происходитсо всеми» или«Людей типаГарри на светедовольно много…».Сам факт волшебногоприсутствияв дешевой ярмарочнойброшюрке имениГарри и истолкованияего жизни тождественмного развстречающемусяу романтиковобнаружениемсебя героемв общем знании, в общей «книге»всего человечества(такую книгус собственнымизображениемсреди начертанийтаинственногошрифта у Новалисанаходит Генрихфон Офтердингерв пещере отшельника). Трактат объективизируетсудьбу и натуругероя, рассматриваяее в масштабахструктурычеловеческогообщества.

3. Фабула, которая несмотряна двукратноепрерываниеостается сохраненной, так как внешниеи внутренниесобытия хронологическистрого упорядочены. И мы можем построитточную цепьсобытий, с темлишь преимуществом, что на разныемоменты в жизниГарри мы можемвзглянуть сразных позиций.

В ответна упреки внеровностии разорванностиромана Гессенеоднократноотмечал, чтопо художественнойзавершенности«Степной волк»не уступаетдругим егопроизведениям.«Степной волк»построен также строго, какканон или фуга, и стал формойв той мере, какаябыла для менявозможна», — писал он в одномиз писем. И вдругом: «С чистохудожественнойточки зрения«Степной волк»не уступает«Гольдмунду», он так же строгои четко построенвокруг интермеццотрактата, каксоната, и чисторазрабатываеттему.31

4. Отношениеавтора к миру– позитивное, несмотря насломленностьего героя, таккак он предполагаетпреодолениежизненногокризиса. Каки в традиционномромане в «Степномволке» достижениеидеальногоразума являетсяцелью процессастановленияличности. Моцарткак представительбессмертныхгениев разуманапоминаетГарри Галлерув конце романав воображаемомдиалоге о многихошибках в егопрошлой жизнии призываетего наконецобразумиться.

Siesollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebensanhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren […]Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt.32

О правильностиэтого толкованияговорит ипослесловие, написанноеавтором через15 лет послеопубликованияромана, где онподчеркивает,«что история«Степноговолка» хотяи представляетсобой болезньи кризис, но некризис, которыйведет к смерти, не гибель, асовсем наоборот: излечение».

5. Языкавтора, егосинтаксисостаютсятрадиционными, хотя для модернизмабыло характерноразрушениеобщенароднойосновы и коммуникативнойфункции языка, его сложившихсялексическихи синтаксическихпринципов, егопредельнаясубъективация.

Не точтобы Гессеумел выражатьсложное просто[…].Собственнуюсвою задачуписатель понималкак постижениезначительностипростого. Отчитателя Гессетребуетсясходное усилиевоображенияи мысли – усилиепогруженияв содержательностьего простоты.33

Заключение

Istes nцtig zu sagen, daЯ der “Steppenwolf” einRomanwerk ist, das an experimenteller Gewagtheit dem “Ulisses”,den “Fax Monnayers”nichtnachsteht? Der “Steppenwolf” hat mich seit langem zumersten mal wieder gelehrt, was lessen heiЯt.

Thomas Mann

Произведение«Степной волк»пользовалосьи пользуетсябольшой популярностьюу молодежи.Именно «Степнойволк» сталкультовойкнигой в 60-х, 70-хгодах в Америке.До сих пор Гессеявляется однимиз самых читаемыхавторов в Америкеи в Японии, егопроизведенияпереведенына 35 языков мираи на 12 индийскихдиалектов.Чтокасается русскогочитателя, то«Степной волк»- является унего одним изсамых известныхи любимыхпроизведенийГессе.ПроизведениеСтепной волксамо по себеочень необычноепо структуреи по форме, инаряду с тем, что поднятыеГессе темыочень близкичитателю, наспривлекаети необычностьпостроенияпроизведения, смена ракурсовизображения, постояннаяигра, а такжеглубокий смыслего романа.

Сложностьпри чтенииГессе не в том, чтобы во времяраспознатьдополнительныйсмысл, вложенныйв тот или другойэпизод […]Сложность втом, чтобыпочувствоватьсодержательностьсамих нарисованныхГессе сцен ипредметов, ибов них изначальноскрыт занимающийего смысл. Важнокроме того, уловить переливание, перетеканиеотдельныхобразов, ихавтономность, и их принадлежностьк большому, целому не толькохудожественного замысла, но ижизни, как еепонимал писатель.34

В ходе нашего исследования мы обнаружили в «Степном волке» следующие черты модернизма:

1.

В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.

2.

Использование разных типов повествования:
а)

Персональное повествование в предисловии издателя;

б)

Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера;

в)

Аукториальный взгляд со стороны в «Трактате о степном волке».

3.

Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается:
а) эссеистической вставкой «Трактата»;
б) монтажом картин галлюцинаций в «Магическом театре».

4.

Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными.

В то же время в романе Гессе обнаруживаютсяклассические традиции немецкого романа:

1. Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте, который является вовсе не новым ( его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в его произведении в «Годы путешествия Вильгельма Мейстера», 1892). 2.

Обнаружение себя героем в общем знании.

3. Фабула, как красная нить рассказа, несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной, так как внешние и внутренние события строго хронологически упорядочены. 4. Отношение автора к миру – позитивное, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. 5. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными.

Данныйанализ не позволяетнам полностьюпричислить«Степноговолка» ни кмодернистскому, ни к традиционномуроману. Этоскорее синтезклассическихтрадиций имодернистских.Поскольку :

Согласно времени и истории возникновения этот роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние.

Структура романа – это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со сменой перспектив и использованием вставок.

Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем.

Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными.

В монологическоепростое и прозрачноеповествованиеГессе сумелвместить, непоступившисьправдой, сложностьжизни и многоголосиеэпохи, отразитьв бесконечнойсмене перспективнапряженнуюборьбу разныхплоскостейжизни и разныхсознаний, чтобыв итоге прийтине к хаосу иотчаянию, а кгармоничнойи цельной картинемира.

Списоклитературы:

1.

Andreotti, Mario: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern / Stuttgart, 1990, S. 13.

2. Grimminger R. / J. Murašov / J. Stьckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398. 3.

Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972.

4. Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992. 5. Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991. 6.

Бахтин М. М.: Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советская Россия», 1979.

7. Березина А. Г.: Герман Гессе. Ленинград, 1976. 8. Лейтес Н. С.: Немецкий роман 1918-1945 годов. Пермь, 1975. 9. Можагунян С.: О модернизме. М., 1970, с. 34. 10.

Павлова Н. С.: Типология немецкого романа. 1900-1945. М., «Наука», 1982.

11.

Руднев В. П.: Словарь культуры XX века. М., «Аграф», 1999.

12. Рымарь Н. Т.: Современный западный роман. 1978. 13.

Седельник В. Д.: Герман Гессе и швейцарская литература, Москва, 1970.

14.

Щербина В.: Пути искусства. М., 1970, с. 56.