Реферат: Судьба и творчество Даниила Хармса

МИНИСТЕРСТВОВЫСШЕГО И СРЕДНЕГООБРАЗОВАНИЯРХ

ХАКАССКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТИМ. Н.Ф. КАТАНОВА

КАФЕДРАЛИТЕРАТУРЫ

Судьбаи творчество

ДаниилаХармса

Выполнил

Абакан,2001

ПЛАН

Введение… 03-05

Глава1. Путь ДаниилаХармса…06-19

1.1.БиографияДаниила Хармса… 07-16

1.2.Основные этапытворческогопути ДаниилаХармса 16-19

Глава2. ОсобенноститворчестваДаниила Хармса… 20-55

2.1.“О времени, пространстве, о существовании”… 21-24

2.2.Эволюция “ДонЖуана” в творчествеД.И. Хармса 24-31

2.3.Случаи в жизнии “Случаи” втворчестве

Д.И.Хармса… 31-38

2.4.О поэтике “детского”Хармса… 39-44

2.5.“Детский” Хармсдля взрослых… 44-55

Заключение… 56-58

Литература… 59-60

Начальникомвсех писателейв стране Советовбыл ДаниилХармс. Сам Хармсне писал романов, но все писатели- даже те, ктописали романы,- ему подчинялись.Так было заведено.А если какое-нибудьстихо­творениеили роман Хармсуне нравился, Хармс приказывалавтору своепроизведениесжечь. Ослушатьсяникто не мог.А еще Хармс саммог написатьпро любогописа­теля иославить его.

Митьки

ВВЕДЕНИЕ

Вистории русской, да и всей мировойлитературынайдется немноголитературныхсудеб, подобныхсудьбе ДаниилаХармса. Феноменписателя, зарабатывающегона жизнь талантливымипро­изведениями, день за днемсоздающего- безо всякойнадежды наопубликование- блестящиестихи, прозу, драмы, принадле­жащиеистинно “большой”литературе, конечно, былопределенреалиямикоммунистическогодиктата в нашейстране в 20-30-хгодах. Но надоиметь в виду, что “второерождение”писателя, начавшеесячерез двадцатьпять лет послеего смерти ипро­должающеесядо сих пор, естьфакт сегодняшнейжизни, сегод­няшнегобытия, к коемумы — исследователии читатели — при­частны.Сейчас особенноясно, что нетолько литературное“сегодня”, нои история литературыразворачиваетсяна наших глазах, а это накладываетособые обязательства, ибо мы во­лей-неволейсовмещаем всебе хармсовскихадресатов в“боль­шомвремени” и техего современников, которым таки не суж­денобыло узнатьо том, чьимисовременникамиони являлись.С учетом этогои построенанастоящаядипломнаяработа, объеди­нившаядневники Хармса- взгляд на себяи на эпоху“изнут­ри”, его произведения.

Писатьо человеческойсудьбе Хармса, страшной и, увы, не абсурдной, а закономерной, тяжело. “Мирловил меня, нотак и не поймал”,- написано намогиле малороссийскогофилософа ГригорияСковороды. Мирловил, но таки не поймалХармса (убил- да, конечно, но не поймал); а “значит, жизньпобеди­ла смертьнеизвестнымдля меня способом”.

Цельюданной дипломнойработы являетсяисследованиетворчестваДаниила Хармсав контекстеего философскойкон­цепции.

Вдипломнойработе мы ставимперед собой3 основные за­дачи:

проследить творческий путь Даниила Хармса в контексте исторических изменений;

рассмотреть идейно-эстетическое своеобразие произведе­ний Даниила Хармса;

раскрыть нравственно-философский смысл его произведе­ний;

определить место автора в контексте эволюции литератур­ных направлений России.

Ихвеличие в том, что, наведя уютв камере, онирешили признатьсвою жизнь зажизнь. Именнотакую — в подвале, в котель­ной, с этим теплом, этим портвешком, с этими песнями...

АндрейБитов

ГЛАВА1. ПУТЬ ДАНИИЛАХАРМСА

1.1.БИОГРАФИЯДАНИИЛА ХАРМСА

ДаниилИванович Ювачевеще на школьнойскамье придумалсебе псевдоним- Хармс, которыйварьировалс поразительнойизобретательностью, иногда дажев подписи пододной рукопи­сью: Хармс, Хормс, Чармс, Хаармс, Шардам, Хармс-Дандани т.д. Дело в том, что Хармс полагал, что неизменноеимя при­носитнесчастье, ибрал новуюфамилию какбы в попыткахуйти от него.“Вчера папасказал мне, что, пока я будуХармс, ме­нябудут преследоватьнужды. ДаниилЧармс. 23 декабря1936 года” (дневниковаязапись).

Онпроисходилиз семьи известногонародовольцаИвана ПавловичаЮвачева. ИванПавлович Ювачев- был человекомис­ключительнойсудьбы. Будучивовлечен в“Народнуюволю”, он почтисразу же оказалсяарестованным.На процессе1883 года его приговорилик пожизненнойкаторге, котораявпоследствиибыла заменена15-ю годами заключения.На каторге ИванПавло­вич сталглубоко религиознымчеловеком ипо возвращениион, помимовоспоминаний, написал несколькопопулярныхкниг о православнойвере. Отбываяссылку на Сахалине, он познако­милсяс Чеховым.

Даняродился ужепосле освобожденияотца, когдаЮвачев вернулсяв Петербург.В эти годы началавека отец Хармсастал автороммемуарных ирелигиозныхкниг – послужилпрото­типомдля героев ЛьваТолстого иЧехова… Такчто корни Хармса- вполне литературные.Но известно, что Иван Павло­вич, не одобрялсочинений сына,- столь не похожиони были на то, что он сам почиталв литературе.

Вшколе Хармсв совершенствеизучил немецкийязык, до­статочнохорошо — английский.Но и школа этабыла не про­стая: Даниил Ивановичучился в Главномнемецком училишесв. Петра (Петершуле).Доучиваться, правда, пришлосьв Царском Селе, в школе, гдедиректоромбыла его тетка- Наталья ИвановнаКолюбакина.

В1924 году Ювачевпоступил вЛенинградскийэлектротех­никум.Однако, ужечерез год емуприходитсяиз него уйти.“На меня палинесколькообвинений, — объясняет онв записнойкнижке, — за чтоя должен оставитьтехникум…1)Неактив­ностьв общественныхработах. 2)Я неподхожу классуфизиоло­гически”.Таким образом, ни высшего, нисреднегоспециально­гообразованияЮвачев получитьне смог. В тоже время онин­тенсивнозанималсясамообразованием, с помощью которогодо­стиг значительныхрезультатов(об этом мы можемсудить по спискампрочтенныхим книг, которыенаходим в дневниковыхзаписях).

С1924 года он начинаетназывать себя- Хармс. Вообще, как уже писалось, псевдонимову Даниила Ивановичабыло мно­го, и он играючименял их. Однако, именно “Хармс”с его ам­бивалентностью(от французского“charm”- “шарм, обаяние”и от английского“harm”- “вред”) наиболееточно отражалосущ­ностьотношенияписателя кжизни и творчеству: он умел пи­сатьо самых серьезныхвещах и находитьвесьма невеселыемо­менты в самом, казалось бы, смешном. Точнотакая же амбива­лентностьбыла характернаи для личностисамого Хармса: его ориентацияна игру, на веселыйрозыгрыш сочеталисьс подчас болезненноймнительностью, с уверенностьюв том, что онпри­носитнесчастье тем, кого любит (ср.цитату из“Добротолю­бия”, которую Хармсчасто любилповторять икоторую целикомотносил к себе:“Зажечь бедувокруг себя”).

Хармс-писательсформировалсяв 20-е годы, испытаввлия­ние Хлебниковаи А. Труфанова, и обрел единомышленниковв кругу поэтов, назвавших себяобэриутами(от ОБЭРИУ — Объеди­ненияРеальногоИскусства).

В1928 году в №2 журнала“Афиши Домапечати” былаопу­бликованазнаменитаядекларацияОБЭРИУ. ПосвидетельствуИ. Бахтерева, единственногоныне здравствующегообэриута, части“Общественноелицо ОБЭРИУ”и “Поэзия обэриутов”написал Н.Заболоцкий.В этой декларацииеще раз провозглашаетсяполный и окончательныйразрыв с заумью, а ОБЭРИУ объявляется“новым отрядомлевого революционногоискусства”:

“Нетшколы болеевраждебнойнам, чем заумь.Люди реаль­ныеи конкретныедо мозга костей, мы — первые врагитех, кто холоститслово и превращаетего в бессильногои бессмыслен­ногоублюдка. В своемтворчествемы расширяеми углубляемсмысл предметаи слова, но никакне разрушаемего <...> Мы — поэтынового мироощущенияи нового искусства.Мы — творцы нетолько новогопоэтическогоязыка, но исозидателинового ощущенияжизни и еепредметов…Конкретныйпредмет, очищен­ныйот литературнойи обиходнойшелухи, делаетсядостояниемискусства… Выкак будто начинаетевозражать, чтоэто не тот предмет, который вывидите в жизни? Подойдитепоближе и потрогайтеего пальцами.Посмотритена предметголыми глаза­мии вы увидитеего впервыеочищенным ответхой литературнойпозолоты. Можетбыть, вы будетеутверждать, что наши сюжеты“не-реальны”и “не-логичны”? А кто сказал, что “житейская”логика обязательнадля искусства? Мы поражаемсякрасотойна­рисованнойженщины, несмотряна то, что вопрекианатоми­ческойлогике, художниквывернул лопаткусвоей героинии от­вел ее всторону. У искусствасвоя логика, и она не разруша­етпредмет, нопомогает егопознать”1.</...>

Вдекларациитакже давалиськраткие характеристикитвор­чествакаждого изчленов ОБЭРИУ.Вот что былосказано о Хармсе:“Даниил Хармс- поэт и драматург, внимание которогососредоточеноне на статическойфигуре, но настолкновенииряда предметов, на их взаимоотношениях.В момент действияпредмет принимаетновые конкретныеочертания, полные дей­ствительногосмысла. Действие, перелицованноена новый лад, хранит в себе“классический”отпечаток и, в то же время, представляетширокий размахобэриутскогомироощущения”.ВпоследствииМаршак скажето Хармсе, чтоэто был поэт“с аб­солютнымвкусом и слухоми с какой-то — может быть, подсоз­нательной- классическойосновой”2.

“Ктомы? И почемумы?.. — вопрошалиони в своемманифес­те.- Мы — поэты новогомироощущенияи нового искусства…В своем творчествемы расширяеми углубляемсмысл предметаи слова, но никакне разрушаемего. Конкретныйпредмет, очи­щенныйот литературнойи обиходнойшелухи, делаетсядостоя­ниемискусства. Впоэзии — столкновениесловесныхсмыслов выражаетэтот предметс точностьюмеханики”, итак далее. Обэриутынашли себеприют в стенахленинградскогоДома печа­ти, где 24 января1928 года состоялсяих самый большойве­чер, “Трилевых часа”.Хармс — вместес Н. Заболоцким, А. Введенским, К. Вагиновым, И. Бахтеревыми другими — читална первом “часу”свои стихи, восседая нашкафу, а на втором“часу” былапредставленаего пьеса “ЕлизаветаБам”, одним изпостановщиковкоторой былсам автор. ОБЭРИУочень увлеклоХармса, и онразрывалсямежду обэриутскимизанятиями ивоз­любленной.

ГруппуОБЭРИУ возглавлялАлександрТуфанов, личностьвесьма неординарная.Вот как о немвспоминаетпоэт ИгорьБахтерев: “Вдвадцатые годыв типографииленинградскогокоо­перативногоиздательства“Прибой” работалнелепого видакор­ректор, именовавшийся“старшим”, одиниз лучших корректоровгорода. Длинные, иной раз нерасчесанныепряди волосспуска­лисьна горбатуюспину. Нестароелицо украшалипушистые усыи старомодноепенсне в оправена черной ленточке, которую он тои дело поправлял, как-то страннопохрюкивая.

Особеннонелепый видкорректорприобреталза порогомти­пографии.Дома он сменялобычную длятого времениширокую, безпояса, толстовкуна бархатныйкамзол, а скромныйсамовяз накремовое жабо.И тогда начиналоказаться, чтоперед вамиперсонаж пьесы, действие которойпроисходитв XVIII веке. Егожена, МарияВалентиновна, ростом чутьповыше, вполнесоответствовалавнешности мужа: распущенныеволосы, сарафан, расшитый жемчугомкокошник. Втаком обличиипоявлялисьони и на эстраде, дуэтом читаястихи уже некорректора, а известногов Ленинградепоэта А. В. Туфанова.

Впервые послереволюционныегоды Туфановходил в обычномпиджаке и писалобычные стихи, считая себяпоследователемакмеистов. Егопервый сборникназывался“Эолова арфа”.Если воспользоватьсяим же предложеннойтерминологией, его стихи отличалисьот стихов акмеистов“звуковойориентацией”.Потом Туфановстал называтьсвои стихиаллитерационными, а в нача­ледвадцатых годовдекларировалпоэзию безслов, с заменойосмысленногослова бессмысленнойфонемой. В тупору он назы­валсебя заумником...”3.

Именнов кружке Туфановавпервые познакомилисьи подру­жились- как оказалось, на всю жизнь- два молодыхпоэта: ДаниилХармс и АлександрВведенский.Вскоре ониобособляютсяв группе Туфанова, получившейк тому времениназвание “ЛевыйФланг”, а к началу1926 года выходятиз нее, образовавсо своими приятелями, молодыми философамиЛеонидом Липавскими Яковом Друскиным, дружескоеобъединение“чинари”4.Примерно в этовремя Хармси Введенскийбыли принятыв ленинградскоеотделениеВсероссийскогоСоюза поэтов.В сборникахСоюза по­этов1926 и 1927 годов появилисьпо два их стихотворения.Эти стихи останутсяединственнымиих “взрослыми”произведе­ниями, которые имсуждено будетувидеть напечатанными.

Впрочем,“чинари” и неособенно стремилисьтогда бытьнапечатанными.Главной формойих деятельностистали выступ­ленияс чтением своихстихов — в клубах, ВУЗах, литературныхкружках.

Несмотряна то, что Хармси Введенскийдавно отказалисьот попытоксоздания “фоническоймузыки” и перенеслицентр тяжестиэкспериментовна такие элементы, как ритм и рифма, синтаксическаявалентностьслова и т.п., ихстихи не сталидоступнее“массовойаудитории”периода ликбеза.В лучших традициях“коммунистическойкультуры”слушателиотвечалиаг­рессивностьюна все непонятное.Иногда в публикевспыхивалискандалы. Одиниз таких скандаловпроизошел вовремя выступ­ления“чинарей” насобраниилитературногокружка Высшихкур­сов искусствоведения30 марта 1927 года.

Желаяположить конецвыступлениямобэриутов вобщежити­ях, клубах, воинскихчастях и т.д.ленинградскаямолодежнаягазета “Смена”поместиластатью “Реакционноежонглерство”(9 апреля 1930 года), имевшую подзаголовок:“Об одной вылазкелитературныххулиганов”.Тут прямо говорилось, что “литера­турныехулиганы”(=обэриуты –примечаниенаше – А.Л.) ничемне отличаютсяот классовоговрага. Авторстатьи воспроизво­дил, очевидно, реальныйдиалог “пролетарскогостуденчества”с обэриутами:“Владимиров(самый молодойобэриут ЮрийВлади­миров– примечаниенаше – А.Л.) снеподражаемойнагластьюназвал собравшихсядикарями, которыепопав в европейскийго­род, увиделитам автомобиль.

Левин(прозаик, обериутДойвбер Левин– примечаниенаше – А.Л.) заявил, что их “пока”не понимают, но что ониедин­ственныепредставителидействительнонового искусства, кото­рые строятбольшое здание.

— Для кого строите?- спросили его.

— Для всей России,- последовалклассическийответ”5.

9апреля 1930 годаможно считатьдатой прекращениясуще­ствованияОбъединенияреальногоискусства — одной из послед­нихлитературныхгрупп в Россиипервой половиныXX века. Оставалосьвсего два годадо созданияединого Союзасоветскихписателей сединым для всехметодом социалистическогореализма.

Вероятно, статья Нильвичав журнале “Смена”стала однойиз причин арестаХармса и Введенскогов самом конце1931 го­да, хотяформально поэтыпроходили поделу издательства“Детская литература”.Приговор былсравнительномягким — ссылкав Курск, а хлопотыдрузей привелик тому, что ужеосенью 1932 годаХармс и Введенскийсмогли вернутьсяв Ле­нинград.

Кроместатьи Нильвича, был еще донос, который составилисами представителипролетарскогостуденчестваЛГУ и в кото­ромпрямо спрашивалось, как это Союзпоэтов можеттерпеть в своихрядах подобныхлитературныххулиганов.

Позадиостались двеединственные“взрослые”публикацииДаниила Хармса- по стихотворениюв каждом — в двухсборни­кахСоюза поэтов(в 1926-м и 1927 годах).

Стремилсяли Хармс к публикациисвоих “взрослых”произ­ведений? Думал ли о них? Полагаем, чтода. Во-первых, таков законвсякого творчества.Во-вторых, естьи косвенноесвиде­тельство, что он свышечетырех десятковсвоих произведенийсчитал готовымидля печати, нопри этом неделал после1928 года никакихпопыток опубликоватьчто-то из своих“взрослых”вещей. Во всякомслучае о такихпопытках поканеизвестно.

Большетого, — он старалсяне посвящатьсвоих знакомыхв то, что пишет.Художница АлисаПорет вспоминала:“Хармс самочень любилирисовать, номне свои рисункиникогда непока­зывал, а также все, что он писалдля взрослых.Он запретилэто всем своимдрузьям, а сменя взял клятву, что я не будупытаться достатьего рукописи”6.

Спецификаработы Хармса, начиная с 1932 года, претерпелазначительныеизменения.Конечно, ни окаких публикациях, ни о какихвыступленияхречи уже бытьне могло. Общениебывших обэриутови близких имлюдей проходилотеперь на квартирах.Собиралисьобычно повоскресеньям- Хармс, Введенский, Ли­павский, Друскин, Заболоцкий, Олейников, велиинтереснейшиебеседы налитературные, философскиеи другие темы.Леонид СавельевичЛипавскийкратко записывалих, и ему мы обязанызамечательными“Разговорами”, которые помогаютпонять самхарактер процессаобщения писателейи философовв узком дру­жескомкругу, которыйони сами называли“Кружок малограмот­ныхученых”. Деятельностьэтого кружкапродолжаласьнесколь­колет. Уже не былов живых Владимироваи Вагинова — они умерли оттуберкулеза.Отошел от своихбывших соратниковИ. Бахтерев, авскоре и Заболоцкий.Но — жизнь продолжалась.

Кконцу тридцатыхгодов кольцовокруг Хармсасжимается. Всеменьше возможностейпечататьсяв детских журналахЛенин­града- “Чиж” и “Еж”.А после публикациизнаменитогостихо­творения“Из дома вышелчеловек...” Хармсане печаталипочти целыйгод. Следствиемэтого сталсовершеннореальный голод.В 1937 и 1938 годах нередкибыли дни и недели, когда они сженой жестокоголодали. Нена что былокупить дажесовсем простуюеду. “Я все неприхожу в отчаяние, записываетон 28 сентября1937 года в дневнике.- Должно быть, я на что-то надеюсь, и мне кажется, что мое положениелучше, чем оноесть на самомделе. Железныеруки тянут меняв яму”.

Второйарест, в 1937 году, не сломил его.После скорогоосвобожденияон продолжалтворить.

Началовойны и первыебомбардировкиЛенинградаусилили у ДаниилаИвановичачувство приближающейсясобственнойгибели. С однойстороны, еголегко мог погубитьпризыв в армию: там не нужныбыли немецкиепуля или снаряд, просто болеенепри­способленногок армии человека, чем Хармс, труднобыло себепредставить; с другой — отбомбы или отснаряда можнобыло погибнутьи в городе. Сосвойственнымему пессимизмомХармс говорилсвоим близким:“Первая жебомба попадетв наш дом”7.Бомба действительнопопала в домХармса на ул.Маяковского, но это случилосьпозже, когдани его, ни егожены там ужене было.

Громгрянул в августе1941 года. Хармсбыл арестованза “пораженческиевысказывания”.Длительноевремя никтоничего не знало его дальнейшейсудьбе, лишь4 февраля 1942 годаМарине Маличсообщили осмерти мужа.Как выяснилосьвпо­следствии, Хармс, которомуугрожал расстрел, симулировалпсихическоерасстройствои был направленв тюремнуюпсихиат­рическуюбольницу, гдеи скончалсяв первую блокаднуюленин­градскуюзиму — от голодаили от “лечения”.Видимо, арестего не был случайным: в том же месяце- августе — чутьли не в тот жедень в ХарьковеарестовалиВведенского.К Харьковуприближалисьнемцы и должныбыли вот-вотзанять город; за­ключенныхэвакуировалина поезде, игде-то в дорогеВведен­скийпогиб. По однимсведениям, — отдизентерии, по другим, — онослабел отголода и былзастреленконвоем.

Ужеслабея от голода, его жена, М.В.Малич, пришлав квартиру, пострадавшуюот бомбежки, вместе с другомДаниила Ивановича, Я.С. Друскиным, сложила в небольшойчемоданчикрукописи мужа, а также находившиесяу Хармса рукописиВве­денскогои Николая Олейникова, и этот чемоданчиккак самую большуюценность Друскинберег при всехперепитеяхэвакуа­ции.Потом, когдав 1944-м году онвернулся вЛенинград, товзял у сестрыХармса, Е.И.Ювачевой, идругую чудомуце­левшуюна Надеждинскойчасть архива.

Хармс, постоянноменяющий прижизни имена, не изменял себев жизни и творчестве.Нищета и гоненияне сломилигор­дого духаписателя. Хармсжил и творилв самые мрачныегоды, “Я участвуюв сумрачнойжизни” — этислова О. Мандельштамаон мог бы повторитьс полным правом.

Хармсне был нуженрусской литературе, это очевидно.Русская литературас таким трудомпереносилаего присутствиев себе, что Хармсупришлось умереть.Чем быстрее, тем лучше — втридцать шестьлет.

Многиепознакомилисьс Хармсом благодаряксерокопиям, бледным, а местами- и вовсе неразборчивым, на которых егособственныетруды драматическиперемешалисьс анонимнымиподделками.Эпопея продолжаетсяпо сей день.

--PAGE_BREAK--

1.2.ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫТВОРЧЕСКОГОПУТИ ДАНИИЛАХАРМСА

Хармсначинал какпоэт. В егодраматургии20-х годов (пьесах“Комедия городаПетербурга”,“ЕлизаветаВам”) такжепреобладаютстихотворныереплики. Чтоже касаетсяпрозы, то до1932 года мы встречаемтолько отдельныеее фрагменты.По­стобэриутскийэтап характеризуетсявсе более нарастающимудельным весомпрозы в творчествеХармса. Драматургиятяго­теет кпрозе, а ведущимпрозаическимжанром становитсярас­сказ. Втридцатых годаху Хармса возникаетстремлениеи к крупнойформе. Первымее образцомможно считатьцикл “Слу­чаи”- тридцать небольшихрассказов исценок, которыеХармс расположилв определенномпорядке, переписалв отдельнуютетрадь и посвятилсвоей второйжене МаринеМалич. Несмотряна то, что создавалсяэтот цикл с1933 по 1939 год, Хармсподходил к немукак к целостномуи законченномупроизведениюс определеннымихудожественнымизадачами. Цикл“Случаи” — своеобразнаяпопытка воссозданиякартины мирас помощью осо­бойлогики искусства.

Цикл“Случаи” удивительнымобразом передает, несмотря навесь лаконизми фантасмагоричность,- и атмосферуи быт 30-ых годов.Его юмор — этоюмор абсурда.

С1928 г. Хармс началсвое сотрудничествос журналом“Еж”, а затемс журналом“Чиж” (с 1930-го). Водном номережурнала моглипоявиться иего рассказ, и стихотворение, и подпись подкартинкой.Можно лишьудивляться, что при срав­нительнонебольшом числедетских стихотворений(“Иван ИванычСамовар”, “Врун”,“Игра”, “Миллион”,“Как папа застрелилмне хорька”,“Из дома вышелчеловек”, “Чтоэто было?”, “Тигрна улице” идр.) он создалсвою странув поэзии длядетей и сталее классиком.

Параллельнопродолжается“взрослое”творчество- уже це­ликом“в стол”.

Послепубликациив журнале “Чиж”знаменитогостихотворе­ния“Из дома вышелчеловек...” Хармсане печаталипочти це­лыйгод.

Вэтот периодпроза занимаетглавенствующееположение вего творчестве.Появляетсявторая большаявещь — повесть“Старуха”.

“Старуха”имеет несколькопланов: планбиографический, отразившийреальные чертыжизни самогоХармса и егодрузей; планпсихологический, связанный сощущениемодиночестваи с попыткамиэтого одиночестваизбежать; фантастическийплан.

После“Старухи” Хармспишет исключительнопрозу. До насдошло чутьбольше десяткарассказов, датированных1940 — 1941 годами.

Читателюнетрудно будетобнаружитьсдвиг мировоззренияХармса в гораздоболее тяжелую, мрачную сторону.Трагизм егопроизведенийв этот периодусиливаетсядо ощущенияполной безнадежности, полной бессмысленностисуществования.Анало­гичнуюэволюцию проходиттакже и хармсовскийюмор: от легко­го, слегка ироничногов “Автобиографии”,“Инкубаторномпериоде” — кчерному юмору“Рыцарей”,“Упадания”и других вещей1940-41 гг.

Вдни и годыбезработицыи голода, безнадежныепо соб­ственномуощущению, онвместе с теминтенсивноработает. Рассказ“Связь” датирован14-м сентября1937 года. Он какхудожник исследуетбезнадежность, безвыходность, пишет о ней: рассказ “Сундук”- 30 января 1937 года, сценка “Всесто­роннееисследование”- 21 июня 1937-го, “Отом, как меняпосетили вестники”- 22 августа тогоже года и т.д.).Абсурдностьсюжетов этихвещей не поддаетсясомнению, нотакже несомненно, что они вышлииз-под пераХармса во време­на, когда то, чтокажется абсурдным, стало былью.

Всреде писателейон чувствуетсебя чужим.Стихи “На по­сещениеПисательскогоДома 24 января1935 года” начинаютсястрочками:

Когдаоставленныйсудьбою,

Яв двери к вамстучу, друзья,

Мойвзор темнеетсам собою

Ив сердце стукунять нельзя...

Особенноценны для насдневниковыезаписи Хармса.В них отражаетсявесь ход истории20-30-х годов. Дневникимогли бытьизъяты НКВД, письма — перехваченыи прочитанытой же организацией.Об этом постояннопомнил и Хармс- вот почему мыиногда встречаемв его записяхсовершеннонехарактерныедля него оборотыи суждения.Аналогично- и Марина Малич: после арестамужа она “ненароком”подтверждаетв письме “спасительную”версию о егопомешательстве.

АрхивХармса былчудом спасениз руин егодома. В нем былии девять писемк актрисеЛенинградскогоТЮЗа (театраА. Брянцева)Клавдии ВасильевныПугачевой, впоследствииартист­киМосковскоготеатра сатирыи театра имениМаяковского,- при очень небольшойдошедшей донас эпистолярииХармса ониимеют особеннуюценность (ответныеписьма Пугачевой, к сожа­лению, не сохранились); рукопись какбы неоконченнойповести “Старуха”- самого крупногоу Хармса произведенияв прозе. Сейчасвсе эти рукописи, кроме автографа“Старухи”находятся вотделе рукописейи редких книгГосударственнойпубличнойбиблиотекиимени М.Е.Салтыкова-Щедринав Ленинграде.

Хрмсалюбят особеннойлюбовью. Нетдругого автора, кото­рого быпародировалистоль активнои анонимно, чтонекото­рые, особенно удачные, подделки долгоевремя (до изданияпервого полногособрания сочинений)считалисьвышедшимииз-под пераХармса.

Прижизни Хармссчитался сначалаобэриутом, потом дет­скимписателем.Теперь егонередко величают“юмористом”.По меньшеймере, спорноеутверждение:“Скоты не должнысмеять­ся”(это он, Хармс, Шардам, Дандан, Ювачев). В скандинавскоймифологии естьистория обисточнике, изкоторого первыйпоэт по имениОдин черпал“мед поэзии”; Хармс нашелискаженноеотражение этогоисточника вЗазеркалье, и с тех пор пилис­ключительноиз него. “Я хочубыть в жизнитем же, чемЛоба­чевскийв геометрии”,- это слова самогоХармса. Какчасто мы хотимтого, что и такимеем!

ЛитератураХармса действительносродни геометрииЛоба­чевского.Он расставляетзнаки на бумагетаким образом, что на глазахчитателя начинаютпересекатьсяпараллельныепря­мые; непрерывностьбытия отменяется; знакомые словаотчасти утрачиваютпривычноезначение, ихочется отыскатьподходящийсловарь; живыелюди становятсяплоскими ибесцветными; да и сама реальностьразлетаетсяпод его безжалостнымпером на мелкиеосколки, какхрустальныйшарик под удароммолотка. Дистанциямежду текстоми автором, безкоторой немыслимаирония, в случаеХармса не простовелика, онаизмеряетсямиллионамисветовых лет.

Посвящаетсяпамяти замечательно­гочеловека, ДаниилаИвановичаЮвачева, придумавшегосебе странныйпсевдоним — Даниил Хармс- писавшегопрекрасныестихи и прозу, ходившего вавтомобильнойкепке и с неизменнойтрубкой в руках, который действительноисчез, простовышел на улицуи исчез.

Унего есть такаяпророческаяпесен­ка:

«Издома вышелчеловек

Сверевкой имешком

Отправилсяпешком,

Оншел, и все гляделвперед,

Ивсе гляделвперед,

Неспал, не пил,

Неспал, не пил,

Неспал, не пил, не ел,

Ивот однажды, по утру,

Вошелон в темныйлес,

Ис той поры, и стой поры,

Ис той поры исчез...»

АлександрГалич

“Легендао табаке”

Глава2. ОсобенноститворчестваДаниила Хармса

2.1.“О времени, пространстве, о существовании”

Творчество- всегда загадка; случай Хармса- загадка вдвойне.

Кажется, Хармс с еготрагическойэксцентрикойи блестя­щимии кошмарнымиостротами наглазах превращаетсяв акту­альногоавтора концавека. На каждомшагу обнаруживаешьсле­ды егоабсурдистскойфантастическойпоэтики. Политика, эко­номиканравственность, человек в конце90-х годов также перестаетудерживатьравновесие, как это происходилов 30-х — при всемразличии эпохи скидках наисторическийпрогресс. Разумеется, мы живем в эпохудемократии, и ужасы кровавоготеррора тридцатых- не про нашучесть, и все-таки…Словно “случаях”Хармса, в егофантастических“нескладухах”, жизнь то и делолетит в тартарары, часы теряютстрелки, цифрыме­няютсяместами, долларзашкаливает, рубли теряютголову — подиудержи душевное(да и любое другое)равновесиев пере­вернутоммире!

Воти получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескныйХармс, перешагнувболее чем черезполвека, выхо­дитв первые драматургиэпохи8.Трагическирано ушедшийиз жизни ДаниилХармс спустяполвека всечаще возвращаетсяв наше культурноепространство.

РассужденияДаниила Хармса“о времени, опространстве, о существовании”поразительныпо своей глубинеи затрагиваютвсе областичеловеческойжизни.

Искажение, приломлениепространстваи времениизлюблен­ныйприем ДаниилаХармса. Он используетего везде всвоем творчестве.Именно поэтомумы сейчас можемговорить оХарм­се, како феноменесвоего и последующихвремен. Он, какес­тествоиспытатель, постоянносовершенствовался, изобретал всеновые перекосыжизненныхпутей.

Однимиз таких перекосовявляется “Сонет”(в прозе, па­радоксдаже в этом).

Дляевропейскойлитературыжанр стихотворенияв прозе давноуже стал привычным.Но Даниил Хармсизобрел нечтодо­селе невиданное, а именно сонетв прозе. Какизвестно, сти­хотворениев прозе, понятиепо преимуществусодержательное(оно говорит, в первую очередь, о лирическомнастроенииав­тора). Прозаическийсонет Хармсаесть явлениепо преимущест­вуформальное.Этот крохотныйрассказ насчитывает14 предло­жений, столько же, сколько строкв сонете, причемпо смыслу этипредложенияорганическиобъединяютсяв два “катрена”и два “терцета”: тематическаякомпозиция“Сонета” вточностисоответствуетклассическойсонетной схеме(тезис, его развитие, антитезис, синтез). Крометого, в первомпред­ложении“Сонета” вточности 14 слов, а всего словв этом произведении196, то есть 14 в квадрате.Таким образом, аб­сурдностьхармсовского“Сонета” отнюдьне в неадекватностиназвания. Кудаболее парадоксально, противоречиемежду “квантитативностью”формы и “квалитативностью”содержания: произведение, персонажикоторого страдаютот затрудненийпри счете, само, судя по всему, было тщательнопросчитано9.

Всюэту парадоксальностьтворчестваХармса нетруднопо­нять, еслиразобраться, что же в этойжизни любилХармс. Вот какответил он наэтот вопросЛ. Липавскому10.

Егоинтересует: Писание стихови узнаваниеиз стихов разныхвещей. Проза.Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, все, что к этомуимеет отношение; пути дости­женияэтого; нахождениесвоей системыдостижения.Различныезнания, неизвестныенауке. Нуль иноль. Числа, особенно несвязанныепорядкомпоследовательности.Знаки. Буквы.Шрифты и почерка.Все логическибессмысленноеи нелепое. Всевызы­вающеесмех, юмор. Глупость.Естественныемыслители.Приметы старинныеи заново выдуманныекем бы то нибыло. Чудо. Фоку­сы(без аппаратов).Человеческие, частные взаимоотношения.Хороший тон.Человеческиелица. Запахи.Уничтожениебрезгли­вости.Умывание, купание, ванна. Чистотаи грязь. Пища.При­готовлениенекоторых блюд.Убранствообеденногостола. Устройстводома, квартирыи комнаты. Одежда, мужская и жен­ская.Вопросы ношенияодежды. Курение(трубки и сигары).Что делают людинаедине с собой.Сон. Записныекнижки. Писаниена бумаге черниламиили карандашом.Бумага, чернила, каран­даш.Ежедневнаязапись событий.Запись погоды.Фазы луны. Виднеба и воды.Колесо. Палки, трости, жезлы.Муравейник.Маленькиегладкошерстныесобаки. Каббала.Пифагор. Театр(свой). Пение.Церковноебогослужениеи пение. Всякиеобряды. Карманныечасы и хронометры.Пластроны.Женщины, нотолько моеголюбимого типа.Половая физиологияженщин. Мол­чание.

Стихотворенияи прозу Хармсанельзя анализироватьв при­вычномсмысле этогослова. Это всеможно разбирать, пере­ставлятьместами – всегдаможно получитьиз этого что-тоно­вое. Однимсловом, можносмотреть, какУСТРОЕНЫ произведенияДаниила Хармса.

Вовсе временапоэты игралисо словом. Ноесли, напри­мер, в ХIХ веке текстыстроились попринципу парадокса, не нарушая приэтом грамматическихформ и структурныхкомпонен­товпредложения(Эдвард Лир, Льюис Кэрролл, Козьма Пруткови др.), то в началеХХ века играсо словом породилафилософию заумии язык абсурда.

ТворчествоХармса, как итворчестволюбого другогохудожника, историческиобусловлено, но своеобразиеего позициизаключаетсяв том, что онсознательнопытался порватьс пониманиемлитературыи литературного“смысла” какисторическихобразований.“История” вее традиционномпониманииописываетсяим как “остановкавремени”, апотому какфеномен антиисторическийпо существу.

АнтиаллегоричностьХармса позволяетему решительнопре­одолеватьискус меланхолии, вызываемойсозерцаниемостановкивремени валлегорической“руине”. Рефлексиянад историей, как правило, принимает унего формуюмористическую, ироническую.

То, что Хармс неработает врежиме классическойинтер­текстуальности, то, что памятьв его текстахослаблена допредела, именнои ставит еготворчествона грань традицион­ныхфилологическихпредставленийо литературе, и делает егоисключительноинтереснойфигурой длясегодняшнегоис­следователя.

2.2.ЭВОЛЮЦИЯ “ДОНЖУАНА” С ТВОРЧЕСТВЕД.И. ХАРМСА

Сточки зренияХармса, цитирование, пародирование, пере­вод – любуюформу обработкипредшествующеготекста следуетпонимать какпринципиальныйразрыв со всемполем предше­ствующихзначений. Любоеизменениеделает текст-предшествен­никнеузнаваемыми может пониматьсякак стираниемнезическихследов. У Хармсаесть рассказпро АнтонаАнтоновича, который сбрилбороду и которого“пересталиузнавать”:

“Дакак же так, — говорилАнтон Антонович,- ведь, это я, АнтонАнтоно­вич.Только я себебороду сбрил”.

“Нуда! — говорилизнакомые. — УАнтона Антоновичабыла борода, а у вас ее нету”.

“Явам говорю, чтои у меня раньшебыла борода, да я ее сбрил”,- говорил АнтонАнтонович.

“Малоли у кого раньшеборода была!”- говорили знакомые11.

Тожесамое мы видими в неоконченнойпьессе Хармса“Дон Жуан”(1932 г.).

Здесьпрежде всегообращает насебя вниманиесписок дей­ствующихлиц. Он представляетсобой точныйперечень дей­ствующихлиц из одноименнойдраматическойпоэмы А.К. Толсто­го, выписанныйв две колонкив той последовательности, в ко­торой онипоявляютсяпо ходу действия, если листатьее от первойдо последнейстраницы. Нов этой планомернойпоступа­тельностиесть два нарушения.Первое — нестыковканекоторых еечастей, и второе- введение четырехновых для Толстогодействующихлиц, 2 из которых- Пролетающиежуки и Мальчик- завершают1-ую колонкурукописи Хармса, и еще 2 — Девочкаи Гений Д.Х. — находятся всередине второйколонки. Обаэти нарушениянаходят простоеобъяснение, если предположить, что автор выписывалдействующихлиц не так, какэто представленов полном собраниисочинений12, а вслед за шестьюлицами в ле­войколонке оннаписал шесть- в правой, выделивтем самым Пролог“Дон Жуана”Толстого, азатем продолжилте же колонки- вначале левую, а потом – правую.Таким образом, по всей логикевещей под первымишестью строкамисписка и слева, и справа следовалобы поставитьпробел хотябы для избежанияпутаницы с этойвещью Хармса.Тогда за Расцветающимицветами действительнопоследуютПролетающиежуравли, последнимпер­сонажемПролога будетсатана, а перваячасть начнетсяс по­явленияинквизитора.Дальше всепойдет, как уТолстого. Та­каяразбивка спискасоединит вместеи обе парыотсутствующиху Толстогогероев: Пролетающиежуки, Мальчик, Девочка и Ге­нийД.Х. в спискеХармса будутследовать другза другом ипредставлятьсобой некуюне дошедшуюдо нас сцену, задуман­нуюХармсом и, вероятно, записаннуюим как врезкав общую последовательностьтолстовскихдействующихлиц. Важно отме­тить, что задумываласьименно врезка, монтаж. Хармсовскийтекст в томвиде, в которомон до нас дошел, свидетельствуето намеренииавтора неукоснительновоспроизводитьу себя по­следовательностьпоявлениятолстовскихгероев13.

Вкакой же сцене“Дон Жуана”Толстогопредполагаласьэта врезка? Установитьэто можно оченьточно: междупоявлением3-й дамы и Нисетыв конце 1-й части- всего однастраница текста, вся посвященнаянаглой выходкеДон Жуана спением серенадыпод балконом“потеряннойженщины”:

    продолжение
--PAGE_BREAK--

Третьядама:

Какон глядит наэти окна. Кто

Живетнад тем балконом?

Третийкавалер:

Как, над тем?

Несмею вам сказать, сеньора, там...

Живетодна… не смею, право!

Третьядама:

Смотрите, он остановился.Он

Гитарустроит. Кто жетам живет?

Третийкавалер:

Глазамсвоим не верю! Там живет

Потеряннаяженщина одна

Поимени Нисета.Целый город

Нисетузнает, но никтоб не смел

Наулице ей поклониться.Право,

Яничего не понимаю.Как?

Онсбросил плащ, он шляпу загибает,

Еголицо освещенолуной,

Какбудто хочетон, чтоб всяСевилья

Егоузнать могла.О, это слишком!

Возможноль! Он поет!

Третьядама:

Какаянаглость!

Этасцена ночногогуляния у фонтанаготовит кульминациюпьесы: за серенадойсразу же следуетубийство ДонЖуаном Ко­мандора, отца ДонныАнны.

Почемуже именно этасцена так привлеклавнимание Дании­лаХармса? Во-первых, и по духу, и пожанру она — вполнехармсовская.Достаточновспомнить его“Выходит Мария, отве­сив поклон...”, в списках названную“Серенада”.Слово “окно”у Хармсаиндивидуально-символическое.Знаковостьэтого обра­засвязана у негос образом всетой же женщины, а схемати­ческоеего изображение, подчас сопровождавшеестихи, содер­житв себе латинскиебуквы, составляющиеее имя14.

Врепликах “ДонЖуана” Толстогослово “окно”встречаетсявсего один раз, и, как можновидеть, именнов первой строчкеинтересующейнас сцены уфонтана. Повсей вероятности, в толстовскойсцене вызыванияНисеты на балкон, в этой, “вызы­вающейсеренаде”15, Хармс находилдля себя что-толичное, причемсвязанное снедавним разводомс женой.

Можнопредположить, что Хармс узналсебя в “вызывающем”Дон Жуане Толстого, увидел в этойсцене “свою”сцену. И вотинтересно, чтоона, по-видимому, обернуласьвызовом длянего самогокак автора.

Собственно, точка узнаваниязапечатленаим же самим впоследнем из“новых” действующихлиц — Гении Д.Х.

Хармс, любивший закрепитьв тексте заодним словомсразу несколькозначений, немог не подразумеватьтут возможностьдвух прочтенийслова “гений”: гений какнеобыкновенноода­ренныйчеловек и генийкак дух-посланник, дух-покровитель.Именно этообстоятельствои подталкиваетк предположению, что и втораясоставляющаяимени тожедвузначна: Даниил Хармси Дон Жуан.

Именнотакие аллюзиивстречаются, и не раз, у любимогоХармсом Гете, который гладилпо головкемаленькогоАлексея Константиновича, посадив егок себе на колени, во время пу­тешествияТолстого сосвоим дядейА. Перовскимпо Европе и чей“Фауст” оказаледва ли не главноевлияние на “ДонЖуана” Толстого16.Ведь его основа- это, собственно, даже не Мери­ме, не Гофман, не“Каменныйгость” Пушкина, а переработкаодной из сюжетныхветвей “Фауста”- истории Фаустаи Гретхен.

Теперьпосмотрим на“Дон Жуана”Хармса. До насдошел толькопролог и самоеначало 1-й части(перед допросомЛепо­релло).Но и сравнениедвух прологовкрасноречиво.Редуцируяструктуру драмыТолстого дочисто формальногопринципапо­следовательностипоявления техже действующихлиц, Хармс пы­тался“реабилитировать”в ней философскиеидеи “Фауста”, и именно те, которые былиблизки ему, обсуждалисьв кругу чи­нарей.Это разговордвух духов, Фирмапелиусаи Бусталбалау­са, об истиннойглупости ииллюзорностиума, перекликающий­ся, скажем, с такимобращениемФауста к Гретхен:

“ОДруг мой, верь, что мудростьвся людская-

Нередкоспесь лишьпошлая, пустая”

(сцена 12. В саду)

иразвивающийосновную темучинарскихбесед, в однойиз ко­торыхВведенскийкак-то раз сказал, что им проведена“поэти­ческаякритика разума”.О той же иллюзорностиума — и репли­киПроходящихоблаков, Расцветающихцветов, Заходящегосолн­ца, Озери рек. Все онисвоими словамикак бы ставятпод сомнениеподлинностьпредыдущегосообщения: нельзя веритьтому, что самоепостоянноеменяется (облакапроходят, цветы- только ещерасцветающие, то есть еще неуспели расцвести, солнце заходит).Другая “чинарская”тема “Фауста”, с которой иначинаетсяПролог “ДонЖуана” Хармса,- радость. “Фауст”начинаетсямонологом насходную тему:

“… Глупеця из глупцов!

… Пустья разумней всехглупцов

… затоя радостей незнаю

напраснометины ищу...”

(часть1, сцена 1).

ФилософскиезамечанияЛипавскогоо радости можновстре­тить, например, в его“Разговорах”17.Среди сочиненийХармса отметим“Радость” и“Слава радости, пришедшей вмой дом”.

Крометого, у Хармсав Прологе дваждывозникает темасмены возрастов, протеканиячеловеческойжизни, времени.Второй раз — это образ, напоминающийпо своему складуво­сточнуюфилософию(реплика Озери рек, где жизненныйпуть сравниваетсяс рекой, входящейв берега, потомвпадающей вморе и отражающейзвезды). Этотмотив практическиотсутству­ету Толстого(если не считатьэпилога с благоймонастырскойкончиной, отброшенныйим в издании1867 г.), его большеин­тересуетне жизненныйпуть героя, а“биографиялюбви” ДонЖуана и ДонныАнны. Зато основноедействие “Фауста”- это и есть, собственно, свободноепрохождениегероем своегожиз­ненногопути. Вообще, время — даже некак приметаистори­ческойситуации, а какпротекание, последовательностьсобы­тий илиих отсутствие- также предметособого интересав кругу чинарей.Например, вседействие рассказаХармса “О том, как меня посетиливестники”укладываетсяровно в одномгновение, иправильноидущие часыпоказываютодно и то жевремя — без четвертичетыре — как вего начале, таки в кон­це.Введенского, по его же собственномупризнанию, интересо­валитолько тривещи: время, смерть и Бог.Практическивсе философскиеработы Липавскогосодержат в себеразмышленияо времени. ДажеГолос, завершающийПролог Хармса,- гораздо болеегетевский, чемтолстовский.Достаточновспомнить хотябы заклинанияФаустом пуделяв 3-й сцене 1-йчасти. Для Толстогоэто было бывозможно развечто в пародийнойверсии.

Итак, по всей видимости, Хармс замыслил“противотолстов­ского”“Дон Жуана”.Он воспользовалсяструктуройдрамы длявосстановлениятого, что емубыло близков Гете и чемТолс­той сумелпренебречь.Точно так жеи сам Толстойв свое вре­мяиз конспекта1-й части “Фауста”произвел своего“Дон Жуа­на”.Действие равнопротиводействию- как в физике.Причем зеркальностьконтрприемау Хармса представляетсядаже несколькопародийнойотносительноприема Толстого.Он пыта­етсявернуть сюжетбуквально нате же подмосткитем же ис­полнителямтех же действующихлиц, как бы говоря:“А чем же Гете-топлох? ВернитеГете!”. Представьте, например, чтосуфлеру случайнопопадаетсяв руки хармсовский“Дон Жуан”, ане толстовский, и он по тому жесписку персонажейвдруг на­чинаетчитать не весеннююхвалу природыБогу, а:

Проходящиеоблака:

Апотом и разговорнебывших

Мыбудем называтьнебывшим.

Расцветающиецветы:

Аразмышленьепроходящих

Мыназываем проходящим.

Заходящеесолнце:

Чтоне успело расцвести,

Тоне успело мудростиприобрести.

ЗадуманнаяХармсом “противопьеса”представляетсобой ор­ганизованныйи рассчитанныйна узнаваниезрителем ичитате­лемответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тща­тельностьпроработкиее автографа.

2.3.СЛУЧАИ В ЖИЗНИИ “СЛУЧАИ” ВТВОРЧЕСТВЕД.И. ХАРМСА

Хармсасимволичновсе, но в основемногих егопроизведе­нийлежат понятия“предмет”,“имя“, “случай”.

ШпетГ.Г.18подробноостанавливаетсяна понятии“предмет”вконтекстесловесноготворчествав своих “Эстетическихфраг­ментах”(1922). Прежде всего, он различаетдва типа предмет­ности.Первый — номинативный, второй — смысловой.Номинатив­наяпредметность- это простоеуказание напредмет, какв словаре. ШпетГ.Г. поясняет:“Словарь неесть в точномсмыс­ле собраниеили переченьслов с ихзначениями-смыслами, а есть перечислениеимен языка, называющихвещи, свойства, действия, отношения, состояния, ипритом в формевсех грам­матическихкатегорий”.

Предметкак бы возникаетна пересечениислова и мышле­ния, он оформляетсмысл, вне мышленияего нет, он исчезает, как не присутствуетон в номинации, лишь указывающейна не­го, отсылающейк нему, извлекающейего на свет.

В1930 году Хармспишет миниатюру, в которой пытаетсяопределить“предмет”:

“Делов том, что шелдождик, но непонять сразуне то дождик, не то странник.Разберем поотдельности: судя по тому, что если статьв пиджаке, тоспустя короткоевремя он промокнети облипнет тело- шел дождь. Носудя по тому, что если крикнуть- кто идет? — открывалосьокно в первомэтаже, от­кудавысовываласьголова принадлежащаякому угодно, только не человекупо­стигшемуистину, чтовода освежаети облагораживаетчерты лица, — исвирепо отвечала: вот я тебя этим(с этими словамив окне показывалосьчто-то похо­жееодновременнона кавалерийскийсапог и на топор)дважды двину, так живо всепоймешь! судяпо этому шелскорей странникесли не бродяга, во всяком слу­чаетакой где-тонаходилсяпоблизостиможет быть заокном”19.

Этоттекст хорошовыражает однуиз наиболееброских чертхармсовскойпоэтики: совершеннуюконкретность “предмета” и его совершеннейшуюумозрительность.Конкретностьпредмета выражаетсяв том, что онявляется чем-тосовершенноматери­альным- то ли дождем, то ли странником.При этом в обоихслучаях “предмет”является толькокосвенно: дождь- через намокшийпиджак, странник- через “что-топохожее одновре­меннона кавалерийскийсапог и на топор”.Почему, собствен­но, вещи не явитьсяво всей своейконкретности? Связано это, конечно, с тем, что обе называемыевещи не обладаютустойчи­войформой.

Втакой ситуациисовершенноособое значениеприобретает“имя”. “Имя”указывает на“предмет”, заклинает его, но не выражаетего смысла.“Имя” у Хармсачаще всегоподчеркнутобессмысленно.

Всередине 1930-хгодов он, например, Хармс сочинилтекст, пародийносоотносимыйс “Носом” Н.В.Гоголя. Вот егоначало:

“Однаждыодин человекпо имени Андриан, а по отчествуМатвеевич ипо фамилииПетров, посмотрелна себя в зеркалои увидел, чтоего нос как быслегка пригнулсякнизу и в то жевремя выступилгорбом нескольковперед”20.

Петровотправляетсяна службу, гдесослуживцыприступаютк обсуждениюего носа. Всеобсуждениестроится Хармсомкак накоплениеимен, каждоеиз которых какбудто отмеченоинди­видуальностью, но в действительностине вносит вповествова­ниеникакой конкретности, ясности, а толькозапутываетего:

“— Я вижу, что тутчто-то не то, — сказал МафусаилГалактионович.- Смотрю на АндрианаМатвеевича, а Карл Ивановичи говорит НиколаюИпполи­товичу, что нос у АндрианаМатвеевичастал несколькокнизу, так чтодаже ПантелеюИгнатьевичуот окна этозаметно.

— Вот и МафусаилГалактионовичзаметил, — сказалИгорь Валентинович,- что нос у АндрианаМатвеевича, как правильносказал КарлИванович НиколаюИпполитовичуи ПантелеюИгнатьевичу, несколькуприблизилсяко рту своимкон­чиком.

— Ну уж не говорите, Игорь Валентинович,- сказал, подходяк говорящим, Парамон Парамонович,- будто КарлИгнатьевичсказал НиколаюИпполитовичуи ПантелеюИгнатьевичу, что нос АндрианаМатвеевича, как заметилМафусаилГалактионович, изогнулсянесколькокнизу”21.

Имя, с которым преждевсего связанапамять о человекеи роде, в данномслучае какбудто испытываетсами возможностизапоминания, существуя почтина границеамнезии. Накоплениеимен и их безостановочнаякомбинаторикаделают запоминаниеневозможным.Память даетсбой, и сослуживцыПетрова превра­щаютсяв некие безличныефункции. Характерно, что Хармс самв конце концовпутается вименах и называетКарла ИвановичаКарлом Игнатьевичем, но эта ошибкане имеет существенногозначения и едвали обнаруживаетсячитателем.

Имяу Хармса настольконе нагруженосмыслом, чтооно первымподвергаетсязабыванию.Многие текстыХармса описыва­юттворческийпроцесс писателякак мучительнуюборьбу с бес­памятством, и имена играютв этом процессезабывания своюсущественнуюроль. Посколькуза именем нет“предмета”, при­дающегоимени смысл, оно не попадаетв сферу деятельностисознания. Онопроизноситсяи сейчас жевытесняетсяточно та­кимже новым именем.Накоплениеимен — это недвижение смыслов, не интеллектуальныйпроцесс, а нечтоподобное мета­ниюкарт из колоды.Каждая новаякарта накрываетпредыдущую.Каждое новоеимя простостирает старое.Забывание, амнезия — относятсяпрежде всегок области имен, но не к области“предметов”.У Хармса частозабвение — этонеспособностьот­ветить навопрос: “какэто называется?”

Необязательностьимен, их семантическаяпустота делаютих в итоге почтиэквивалентнымиместоимениям.В конце концовможно всех этихмафусаиловгалактионовичейпросто обозначитьместоимениями– “он”.

Чтоже такое “случай”в творчествеХармса? Как егоопре­делить? Возьмем расхожеепредставлениео случае. Этонаруше­ниеобычного ходажизни, нарушениежизненнойрутины. Случай- это что-тонеобычное.Иначе рассказыватьо нем и не стоилобы.

Вхармсовскомцикле “Случаи”первый “случай”называется“Голубая тетрадь№10”. ПубликаторХармса А.А.Александровтак объясняетпроисхождениеэтого названия:“Рассказперво­начальнобыл записанХармсом в небольшуютетрадь, обложкакоторой былаобтянута голубыммуаром, и значилсятам под №10 — отсюдаи его название”22.

Названиеэтого “случая”случайно. Невозможнопредставитьсебе его происхождениеиначе, чем врезультатечисто случай­ногостеченияобстоятельств.Сам рассказ- случай, как ипочти любойтекст, которыйволей случаяскладываетсяименно из этихслов, именнов эту минуту, именно на этомлисте бу­маги.Поэтому название“случай” относитсятакже и к формеего регистрации.Хармс в данномтексте играетдвумя назва­ниями.“Случай”: “Голубаятетрадь №10”.Одно заглавиеоза­главливаетдругое. Однобез другогоне может существовать.“Случай” потому, что “Голубаятетрадь №10” — случайность.Текст первого“случая”:

“Жилодин рыжийчеловек, у которогоне было глази ушей. У негоне было и волос, так что рыжимего называлиусловно.

Говоритьон не мог, таккак у него небыло рта. Носау него не было.У него не былодаже рук и ног.И живота у негоне было, и спиныу него не было, и хреб­тау него не было, и никакихвнутренностейу него не было.Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.Уж лучше мы онем не будембольше гово­рить”23.

Описанный“рыжий”, конечно, вариант всетого же несу­ществующего“предмета”.Это существо- чистая умозритель­ность, совершенно“идеальное”, негативноетело, о которомнельзя сказатьничего, “такчто непонятно, о ком идет речь”.Речь идет остолкновениис “предметом”как чистымсмыслом, и этостолкновениеназывается“случай”.

Первый“случай”, такимобразом, говоритоб условияхне­возможностислучая. Рыжегочеловека небыло. “Ничегоне бы­ло”. Именидля такого“случая небытия”нет. “Случай”этот не можетбыть названпрямо, но толькокосвенно — “случай”или, по прихотливойассоциации(случайно), — “Голубая тетрадь№10”. Это просто“предмет”.“Предмет”, который неможет бытьназван потому, что для случайногонет слова.

Есть, однако, определенныйкласс случаев, которые могутбыть обозначенынекими понятиями.Этот классслучаев особен­ноинтересуетХармса: смертьили падение.Смерть илипадение неявляются чем-тосовершенноуникальным, неслыханным, бес­прецедентным.Они относятсяк случаям нев силу уникаль­ности, а в силу непредсказуемости.Идет человеки падает. Падениеслучайно потому, что оно нарушаетавтоматизированныйритм ходьбы, оно вторгаетсяв существованиечеловека какслучайность.

Междупадением исмертью есть, однако, существеннаяраз­ница. Падениеслучайно, ноне обязательно.Нет, вероятно, людей, которыебы в жизни никогдане падали, нонет и зако­на, делающегопадение человеканеизбежным.

Смерть- неизбежна. Еювсегда завершаетсяжизнь челове­ка, а потому онаявляется ее“целью”. Приэтом каждыйраз она наступаетот разных причин.Причин множество, а финал один.Смерть – этослучайнаяреализациянеизбежного.

Второй“случай” цикланазывается“Случаи”. Онвесь со­стоитиз почти никакне связанныхмежду собойпроисшествий, например смертей, падений илипрочих “несчастий”:

    продолжение
--PAGE_BREAK--

“ОднаждыОрлов объелсятолченым горохоми умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. АСпиридоновумер сам собой.А жена Спиридоноваупала с бу­фетаи тоже умерла.А дети Спиридоноваутонули в пруду”24и т.д.

Вэтой серии, построеннойпо одной изклассическихмоде­лей хармсовскогоповествования, случаи повторяются.Законо­мернои название:“Случаи”.

Весьвторой “случай”интересен тем, что он составлениз множестваслучаев. Случай, как уже говорилось,- событие неординарное, противоречащееидее повтора.Но Хармс любитвключать единичноев серии. Попадаяв серию, “случай”стано­витсясвоей противоположностью, элементом“порядка”, про­грессии.Он начинаетотноситьсяк миру закономерного, а не случайного.Смерть как рази оказываетсятаким случаем- за­кономерными уникальнымодновременно.Она все времяповторя­етсяи в силу этогоотносится кмиру сериала.Что же отлича­етодну смертьот другой? Существуетли что-то общеемежду смертямиОрлова, Крылова, Спиридонова, его жены и детей? Хармс кончаетвторой “случай”ироническойдекларациейтакого правила:

“Хорошиелюди и не умеютпоставить себяна твердуюногу”.

Выходит, все покойникивторого “случая”- “хорошие лю­ди”, и в том, что онихорошие, заключаетсясходство междуними. Все этисмерти, как быни были ониразличны пообстоятельствам, входят в серию“смерти хорошихлюдей”. Но дажебез такойсериализациисмерть предстаетздесь некимодинаковыми повторнымсобытием, лишеннымфундаментальнойиндивидуальности.Мы просто имеемповторение: умер, умер, умер, умер.

Существуетли что-то отличающееодну смертьот другой вовтором “случае”? С одной стороны, это серия причини обстоя­тельств, приведших ксмерти. Именнов них как будтои заклю­ченасама сущностьслучайности- “объелся горохом”,“упал” илипросто “умерсам собой”, — то есть безпричины, такска­зать, случайность.Однако, какбудет видно, уже начинаяс третьего“случая” такаяформа индивидуализациислучаев под­вергаетсясомнению.

Инаяформа отличиязаключена вименах. Отличаетсяне столько самслучай, сколькотот, с кем онпроизошел.Случай­ноесвязываетсяс именем.

Значит, серия: Орловумер, Крыловумер, Спиридоновумер, женаСпиридоноваумерла — описываетразные событияпотому, чтоимена в серииразные. Стоитзаменить этиразные именаобщим наименованием, и события перестанутразличатьсямежду собой.Например: хорошийчеловек умер, хороший человекумер, хорошийчеловек умер, хороший человекумер. Что это: серия разныхсобытий илиодинаковых?

Втретьем “случае”Хармс как рази создает такогорода серию.Называется“случай”“Вываливающиесястарухи”:

“Однастаруха отчрезмерноголюбопытствавывалиласьиз окна, упалаи разбилась.

Изокна высунуласьдругая старухаи стала смотретьвниз на разбившуюся, но от чрезмерноголюбопытстватоже вывалиласьиз окна, упалаи разбилась.

Потомиз окна вывалиласьтретья старуха, потом четвертая, потом пя­тая.Когда вывалиласьшестая старуха, мне надоелосмотреть наних, и я пошелна Мальцевскийрынок, где говорят, одному слепомуподарили вязануюшаль”25.

Почемурассказчикунадоело смотретьна вываливающихсястарух? Потому, что в описанном“случае” неосталось почтиничего случайного.Действие всевремя повторяется, да и объ­ектыего почти неразличаются.Одинаковопадают одинаковыестарухи. Имену них нет, и ониотличимы толькочто по номе­рам.Но откуда взялисьэти номера? Отпорядка паденияста­рух? Упаластаруха и сталапервой, потомупала старухаи стала второй.Или иначе: всестарухи пронумерованызаранее и падаютв порядке номеров? Здесь так малоот случая, чтоин­тереснейпойти на Мальцевскийрынок, где одномуслепому по­дариливязаную шаль.

Хармса, как и другуювыдающуюсяличность нельзяисчер­патьрамками дипломной, работы. Одноперечислениесимволов, используемыхХармсом, метаморфози “случаев”с его героямипревысило быотведенныенам рамки. Любойразговор оХармсе обязательноупирается впроблему смысла.Смыслы в произведе­нияхХармса бесконечны, его произведения– это своеобразныйконструкторбез инструкции.Как бы читательне переставлялдетали, он всегдаполучает что-тоновое, невообразимозапу­танное, но притягивающее.

УникальностьпроизведенийХармса еще ив философскойконцепции.Сублимируявоззренияпредшественникови современ­ников, он преображаетих мысли. Трагизмэпохи преобразуетсяпод пером иронистав свою противоположность.

ТворчествоХармса, как итворчестволюбого другогоху­дожника, историческиобусловлено, но своеобразиеего позициизаключаетсяв том, что онсознательнопытался порватьс по­ниманиемлитературыи литературного“смысла” какисториче­скихобразований.“История” вее традиционномпониманииопи­сываетсяим как «остановкавремени», апотому какфеномен антиисторическийпо существу.

2.4.О поэтике “детского”Хармса

Сегодняподробно исследуютсяистоки и эстетика“реальнойпоэзии” и “взрослойпрозы” Хармса.А вот о “Хармсе- детям” написанои сказано чрезвычайномало. Хотя детилюбят и неиз­менноцитируют строкииз его стихотворений“Иван ИванычСа­мовар”, “Плихи Плюх”. Литературоведысклоняютсяк тому, чтосотрудничествомв детских журналах“Еж” и “Чиж”поэт вынуж­денбыл зарабатыватьсебе на жизнь- что, впрочем, не поме­шалоему заложитьосновы детскойпоэзии и статьклассиком. Чемже в действительностибыла детскаяпоэзия дляавтора “Старухи”и “Случаев”: потребностью, любовью, необходи­мостью? Вероятно, итем, и другим, и третьим. Отсюдавполне закономерныйвывод: еслихочешь познатьХармса — читай“Ива­на Топорышкина”.

ДаниилХармс прославилсякак создательособого стиляи неутомимыйэкспериментатор.Своеобразиеего внешности(ци­линдр, монокль, необыкновенныйкрасный пиджак)отмечали всесовременники.Не говоря ужео поведении, о той игре вХармса — Дармса- Чардама — Шустерлинга, которую велэтот чудак: топройдется начетверенькахпо издательскимкоридорам, топе­ревернетвверх дномредакцию “Чижа”, то устроитблестящуюбуффонаду, розыгрыш. Влитературноммире Хармсатоже дей­ствуетзакон непривычкик существованию.Из всех человече­скихдействий болеедругих он любилходьбу и бег.Самое рас­пространенноеслово в егодетских стихотворениях- “шел”.

Доедаяс маслом булку,

Братьяшли по переулку.

Яшел зимою вдольболота...

Издома вышелчеловек...

Шелпо улице отряд...

Движением, как правило, отмечено уХармса первоечетве­ростишие- с него начинаетсяпребываниечеловека вовселен­ной.Если герой неидет, то он бегает, летает, скачет, несется. Одноиз своих стихотворенийХармс так иозаглавил: “Всебегут, летяти скачут”. Самаяувлекательнаяигра — игра вавтомобиль, почтовый пароход, советскийсамолет (“Игра”).Несчастье, потеря — там, где утрачиваетсяэта способностьк перемещению.Кошка несчастнаот того, что“сидит и нишагу не можетступить”.

Хармс, мастер “сотворения”неожиданныхпротивоположно­стей, находит противоположностьдвижению вмысли. Думаньеравноценноостановке, онопрерываетпраздник бега.И сколько быгерой ни думал(“думал-думал, думал-думал”), ему не объ­яснитьзагадочногопоявления тиграна улице. Вообщедумать у Хармсаудобнее всего,“сняв очки”, то есть на времяотклю­чившисьот реальности, к которой усоздателяреальногоис­кусствабыло особоепочтительноеотношение.“Очиститьпред­мет отшелухи литературныхпонятий”, посмотретьна него “го­лымиглазами” — таковаустановкаОБЭРИУ. “Нетшколы болеевраждебнойнам, чем заумь.Герою Хармсаважнее видеть, чем думать.Многие егопроизведениянемыслимы безкартинок:

Вотперед вами мойхорек

Настранице поперек.

Или:

Вотперед вами семькартинок.

Посмотритеи скажите,

накаких собакаесть,

Ана каких собакинет.

Всевозможныеоптическиеприборы — очки, телескопы — со­провождаютчеловека в егопутешествиипо жизни, что, увы, не спасаетот оптическогообмана. ЛюбимыйХармсом цирк- тоже своегорода разновидностьзримого, увиденного, того, что “вотперед вами”.

Хармсуважает число, его пифагорейскуюсуть, и многиеего произведениясходны с арифметическимизадачами илиучеб­никамипо математике(“Миллион”,“Веселые чижи”и др.). Кстати, Хармс тут небыл одинок.Близкий обэриутамНиколай Олейниковпрямо признавался:“Все хорошиеписатели графома­ны.Вероятно, яматематик”.Однако примерына вычитание, в отличие отОлейникова, в детской поэзииХармса искатьбеспо­лезно.Его увлекаетсложение: “стокоров, двестибобров, че­тырестадвадцать ученыхкомаров”. Этоне какое-нибудьслу­чайноенагромождение, а цирк Принтинпрам, сорок четырестри­жа “объединяются“в квартиру 44 ит.д. Хармсазахватываетнепрерывныйпроцесс конструирования, собираниядомов, цир­ков, квартир изцветных кубиковдействительности.

Вреальностидля него важнывещества: керосин, табак, кипяточек, чернила. Старушкапокупает чернила, Каспер Шлихкурит трубочку, Паулина проливаеткеросин. Большинство“Слу­чаев”заворачиваетсявокруг того, как кто-то (фамилия, имя, отчество)отправляетсяв лавку за насущным.Вещества осязае­мы, конкретны, знакомы всемдетям. Вновьнапрашиваетсясрав­нениес Олейниковым, у котороговещества используетнатурфи­лософ,“служительнауки”, каксимвол разныхтаинственныхпревращенийи взаимодействий.В поэзии жеХармса онису­ществуютподобно тому, как в фильмахТарковскогольется мо­локо,- в напоминаниео простой сути.

Разрывс сутью всегдаотмечен абсурдом.У Хармса абсурдособый — он напрямуюсвязан с “минимализмомдействия”. Чемнезначительнее, мельче действие, тем глобальнееего непред­сказуемыепоследствия.Король пьетчай с яблоками, разбойниквскакиваетна лошадь, кузнецударяет молоткомпо подкове — эти простыедвижения порождаютна свет целуючереду проис­шествий(“Сказка”). Однакоабсурднее всегоздесь возвращениена круги своя, в исходноеположение: разбойникавновь водво­ряютв тюрьму, кузнецпродолжаетковать подкову.

Необычаени облик хармсовскогоперсонажа.Часто его зо­вутполным именем, например, КарлИванович Шустерлинг.Мы привыкли, что круглый- это дурак, полный- это идиот, ноХармс вноситсвои коррективы.У Хармса круглый- это человек, близкий родственниквоздушногошара, мыльногопузыря, колечкадыма. И будьлюбезен — называйего полнымименем.

Всемизвестностихотворение“Что это было?”.Но зададим­сяиным вопросом: кто это был?

Яшел зимою вдольболота

Вгалошах, в шляпеи в очках...

Есливдуматься, тона герое Хармсаи не было ничего, кроме галош, шляпы и очков.Ведь покидающийдом остаетсяго­лым, беззащитнымперед миромтумаков, пощечини старух. По­следнееспасение — вшарме, в том, чем человекувенчан, какшляпой. СамХармс прекраснознал о теснойсвязи, существую­щеймежду шармоми вредом, чтои подчеркивалв своем псевдо­ниме.Сегодня темаполезного иобаятельноговреда находитсвое продолжениев детской поэзииГригория Остера.Корни “Вредныхсоветов”, безсомнения, — вхармсовскихземлях.

ГеографияХармса — подстать его биографии.Даже самаямрачная, тяжелаясторона жизникак бы сдвигаетсяв сторону осветления, веселой игры.Герой идетвдоль болота- и вдруг оказываетсяу реки:

Яшел зимою вдольболота...

Вдругпо реке пронессякто-то...

Вообщепро землю Хармсаможно с уверенностьюсказать лишьодно: она вертится.Порой над нейпроплываютвоздушные шары, вслед которымлюди машутпредметамидомашнегообихода: палками, булками, стульями.Вслед воздушнымшарам людише­лестят. Имилечатся кошки(рецепт в стихотворении“Удиви­тельнаякошка”). Скучнобыть просто“жильцом” — иликотом, или чижом,- не помнящимродства с шаром- цветным пузырькомвоздуха в небенад мостовой.“Не смешивайчистоту с пусто­той”,- записал Хармсв своем дневнике, и сам никогдане смешивал.Вот летит пустойвоздушный шар, но это толькоил­люзия, обман: пуста чистаямостовая, а шарполон воздуха, праздника, жизни. В нем — настоящий домчеловека, гдеон с лампой ис трубочкой, а не с палкой-булкой-тумбой:

Повторникам надмостовой

воздушныйшар летал пустой.

Онтихо в воздухепарил,

внем кто-то трубочкукурил,

смотрелна площади, сады,

смотрелспокойно насреды,

ав среду, лампупотушив,

онговорил:

— Ну, город жив!

Мыуже отмечали, что произведенияХармса длядетей свя­заныс его “взрослыми”текстами. Некоторыевещи начинаются, как “детские”, а выходит “длявзрослых”. Этокасается, вчастности, рассказовсередины 30-хгодов, когдаХармс был ужеопытным детскимписателем, но, очевидно, немог вполнесерьезно восприниматьсебя в этомкачестве. Так,“Кассирша”, один из самых“черных” рассказов, в центре которого, к ужасу покупателей, восседает закассой зеленеющийтруп с вставлен­нойв зубы “дляправдоподобия”папироской, открываетсяне­винным зачином“Нашла Машагриб...”. Рассказ“Отец и Дочь”начинаетсясо слов “Былоу Наташи двеконфеты...”, апревра­щаетсяв отчет о внезапныхсмертях, воскресенияхи взаимныхпохоронах отцаи дочери. (Заметим, что эти дварассказа на­писаныпрактическиодновременно, соответственно31 августа и 1сентября 1936 года).“Был один рыжийчеловек...”, окото­ром мыподробно говорилив прошлой главе,- начало знамени­тоготекста, которыйможно расцениватькак своего родамани­фест“антипрозы”.Известна историяс рассказомо Пушкине, которыйХармс долгои безуспешно, зачеркиваявариант зава­риантом, сочинял длядетского юбилейногочтения, а врезуль­татевышло, что “вселюди по сравнениюс Пушкинымпузыри, толькопо сравнениюс Гоголем Пушкинсам пузырь”, а о Гоголе писатьнельзя, поэтомулучше уж ни оком ничего неписать. (Обатекста — декабрь1936).

Вследующемпараграфе мыпроведем ещеболее глубокупараллель междудетскими ивзрослымипроизведениямиД.И. Хармса напримере стихотворения“Врун”.

2.5.“ДЕТСКИЙ” ХАРМСДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

Чаще, говоря об общности“детских” и“взрослых”текстов Хармса, имеют в видуего стихи, особенноранние, которыедействительноотчасти напоминаютпоэтическиеопыты ребенка- простотойвнешней формы, летучестьюмгновенновозникающихсмыслов, высокойстепенью случайности, к которой проявляетсябеспечное, детски-“безответственное”отношение.Вдобавок тои дело появляютсятакие характерныефигуры, как“мама”, “папа”,“няня”, “дети”и т. п.: “он неслышит музыки/инянин плач”,“Едет мамасерафимом/наослице прямов тыл” (“ВанькиВстаньки”,1926); “и слышитбабушка/подфонарями свист”,“Как он сурови детям страшен”(“В репень закутаннаялошадь...”, 1-2 мая1926); “Как-то бабушкамахнула/и сейчасже паровоз/детямподал и сказал/пейтекашу и сундук/утромдети шли назад/селидети на забор”и т. д. (“Случайна железнойдороге”, 1926). Отмеченныекачества приглянулисьС.Я. Маршаку, который разгляделв “детоненавистнике”26Хармсе потенциальноголюбимца детей; но, работая ужеспециальнодля детей, Хармсиногда использовалранее найденныеинфантильныеформы. Всемизвестно отличноедетское стихотворение“Иван ИванычСамовар” (1928). Ноне все знают, что у него имеетсяинтонационныйдвойник — болеераннее (ноябрь1925) и совсем “недетское” посодержанию, но вполне детскоепо озорствустихотворение“О том как ИванИванович попросили что из этоговышло”. Приведемздесь его фрагмент:

ИванИваныч говорит

оченьумно говорит

по ц е л у й27говорит.

ажена ему: нахал!

тымуж и нахал!

убирайсянахал!

яс тобою не хочу

делатьэто не хочу

потомучто не хочу.

ДетскогостихотворениеХармса — “Врун”(1930), обнаружи­ваетмногообразныесвязи с его“взрослым”творчеством.Ниже текстприводитсяподряд по частям:

    продолжение
--PAGE_BREAK--

— Вы знаете?

Вызнаете?

Вызнаете?

Вызнаете?

Ну, конечно, знаете!

Ясно, что вы знаете!

Несомненно,

Несомненно,

Несомненнознаете!

— Нет! Нет! Нет! Нет!

Мыне знаем ничего,

Неслыхали ничего,

Неслыхали, невидали

Ине знаем

Ничего!

Этотбурлескныйзачин прямосоотноситсяс зачиномне­оконченнойсценки, не имеющейназвания идатируемойсереди­ной30-х годов:

“НИНА— Вы знаете! А? Вы знаете! Нетвы слышали? А?

ВАР.МИХ. — Что такое? А? Что такое?

НИНА— Нет вы толькоподумайте! Варвара Михайловна! Вы только поду­майте!

ВАР.МИХ. — Что такое? А? Что такое?”

— и далее ещенесколькореплик в томже духе, преждечем мы услышимболее или менеечленораздельныесведения о том, что “наш-тостарый хренвлюбился”. Вобоих случаяхиспользу­етсяодин и тот жекомическийтеатральныйприем: возбужден­ное, навязчивоповторяющеесяпредисловиеделает заявкуна сообщениечрезвычайнойважности, котороедля зрителя(чита­теля)оказываетсясмехотворнонезначительным.В этом нагне­таниинесуществующейважности естьи инфантильныймомент, когда, начиная речь, ребенок илиподобный ребенкусубъект стараетсяпривлечь к себевнимание, ещене совсемпредстав­ляясебе, что он, собственно, собираетсясказать. И вотего первоесообщение:

— А вы знаете, что У?

Авы знаете, чтоПА?

Авы знаете, чтоПЫ?..

Остранениеслова при помощиделения егона слоги — при­ем, на которомстроится другаянеоконченнаясценка, которуюможно датировать1933 годом (судяпо соседствуее в чернови­кес известнымстихотворением“Летят по небушарики...”). В этойсценке КокаБрянский пытаетсясообщить своейматери, что онсегодня женится, а она недослышит:

"...МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Се-го-во-дня — же-нюсь!

МАТЬ: Ж е? Что такоеж е?

КОКА: Же-нить-ба!

МАТЬ: Ба? Как это ба?

КОКА: Не ба, а же-нить-ба!

МАТЬ: Как это не ба?

КОКА: Ну так не ба ивсе тут!

МАТЬ: Что?

КОКА: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

МАТЬ: Опять ты мнеэто ба. Я не знаю, зачем ба.

КОКА: Тьфу ты! ж е даб а! Ну что такоеже! Сама-то тыне понимаешь, что сказатьпросто ж е — бессмысленно.

МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Ж е, говорю, бе с с м ы с л е нн о!

МАТЬ: Сле?.."

Водевильнаяситуация слегкостьюперерастаетв театр аб­сурда.Обессмысливаниеслова, распадязыка при попыткеком­муникацииведет к типичнохармсовскомубрутальномуисходу: “КокаБрянский душитмать”.

… Чтоу папы моего

Былосорок сыновей?

Былосорок здоровенных-

Ине двадцать,

Ине тридцать,-

Ровносорок сыновей!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ещедвадцать,

Ещетридцать,

Нуеще туда-сюда,

Ауж сорок,

Ровносорок, —

Этопросто ерунда!

Мотивплодовитостинекоего папыприсутствуети в других текстахХармса, в частности, в неоконченномпрозаическомфрагменте“Воспитание”, который приблизительнодатируетсясерединой 30-хгг. и начинаетсятак: “Один матроскупил себе домс крышей. Вотпоселилсяматрос в этомдоме и расплодилдетей. Столькорасплодилдетей, что деватьсяот них сталонекуда...”. Папаавтора-персонажас гипертрофированной“ро­дительской”функцией фигурируетв тексте “Теперья расскажу какя родился...”(25 сентября 1935).Здесь же следуетупо­мянуть, что у реальногоотца Хармса, И.П. Ювачева, детей былотрое, но одиниз них умер враннем возрасте.Возможно, сэтим фактомподспудносвязано возникновениеобраза “несу­ществующегобрата” Хармса, Ивана Ивановича(тезки известногосамовара), приват-доцентаСанкт-Петербургскогоуниверситета; ср. также фигуру“брата”, возникающую, похоже, простоиз разговорногообращения“брат”, в рассказе“Воспоминанияод­ного мудрогостарика”. СамХармс был, какизвестно, бездетени к чужим детямотносился безособой симпатии.Закономер­но“родительские”чувства ипредставлениео “производитель­ности”и “плодливости”переносятсяим в духовнуюсферу в но­сящейдекларативныйхарактер записиот 20 октября1933 года:

«Моитворения, сыновьяи дочери мои.

Лучшеродить трехсыновей сильных, чем сорок, даслабых.

Непутай производительностии плодливость.

Производительность- это способностьоставлятьсильное и долговечноепотомство, аплодливостьэто толькоспособностьоставитьмногочисленноепо­томство, которое можетдолго жить, нооднако можети быстро вымереть...».

Обратимвнимание, чточисло “слабыхсыновей” — тоже фольклорное“сорок”, чтои в стихотворении“Врун”. Напраши­ваетсяеще одна аллюзия- к сказке А.С.Пушкина “ЦарьНикита и 40 егодочерей”28

— А вы знаете, что СО?

Авы знаете, чтоБА?

Авы знаете, чтоКИ?

Чтособаки-пустолайки

Научилисялетать?

Научилисьточно птицы,-

Некак звери,

Некак рыбы, —

Точноястребы летать!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, как звери,

Ну, как рыбы,

Нуеще туда-сюда,

Акак ястребы,

Какптицы, —

Этопросто ерунда!

Летаниесуществ и предметов, изначальнодля этого непредназначенныхи не приспособленных- архетипическаяситуа­ция “чуда”.“Отчего людине летают? Яговорю, отчеголюди не летаюттак, как птицы? Знаешь, мнеиногда кажется, что я птица...”.Собака — наиболееприближенноек человекуживот­ное. Полетсобаки — пародияна полет человека, о котором мечтаетКатерина в“Грозе” А.Н.Островского: абсурдныепро­тивоположения(“не как звери, не как рыбы”)и конкретизация(“точно ястребы”)подчеркиваютпародийность, уподоблениесо­баки ястребу- сниженныйвариант уподоблениячеловека птице.В других текстахХармса встречаютсяслучаи летанияне только людей(“Полет в небеса”,“Лапа”, “Молодойчеловек, удивившийсторожа” идр.), но и собак.Вот, например, начало “Зво­нитьлететь”(весна 1930), гдепоследовательноперечисляютсяразличныелетящие предметыи существа:

Воти дом полетел.

Воти собака полетела.

Воти сон полетел.

Воти мать полетела.

Воти сад полетел…

Врассказе безназвания, начинающемсясловами “АндрейИванович плюнулв чашку с водой...”(21 августа 1934), пле­вокв чашку с водойвызывает, вчастности, такие по­следствия:

“Вдругчто-то большоеи темное пронеслосьмимо лица АндреяИвановича ивылетело вокно. Это вылетеласобака АндреяИвановича ипонеслась какворона на крышупротивоположногодома. АндрейИванович селна корточкии завыл”.

Здесь, как видим, собакауподобляетсявороне, а человек- собаке. Возможно, не без влиянияэтого хармсовскоготекста темалетающей собакиразвиваласьв романтическомнаправленииуже в новейшиевремена. Вспоминаетсямонолог Кузииз фильма“Автомобиль, скрипка и собакаКлякса”: “Собака, собака, давайс тобой дружить.Я приделаю тебекрылья, и мыполетим с тобойв жаркие страны.А люди посмотряти скажут: собакилетят… Вот иосень...”).

— А вы знаете, что НА?

Авы знаете, чтоНЕ?

Авы знаете, чтоБЕ?

Чтона небе

Вместосолнца

Скоробудет колесо?

Скоробудет золотое-

Нетарелка,

Нелепешка,

Абольшое колесо!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, тарелка,

Ну, лепешка,

Нуеще туда-сюда,

Ауж если колесо-

Этопросто ерунда!

Исследователиуже отмечализдесь перекличкус рассказом“О явленияхи существованиях.N1” (18 сентября1934), где “на небевырисовываетсяогромная ложка”.В данном случаесветило замещаетсяне тарелкой, не лепешкой, а именно коле­сом- древнейшимсолярным символом29.Колесо былотакже однимиз ключевыххармсовских“иероглифов”“реальногоискусства”.При желанииможно заключить, что, замещаясолнце колесом, Хармс играючиставит в центрмира принципреальногоискусства.

— А вы знаете, что ПОД?

Авы знаете, чтоМО?

Авы знаете, чтоРЕМ?

Чтопод морем-океаном

Часовойстоит с ружьем?

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, с дубиной,

Ну, с метелкой,

Нуеще туда-сюда,

Ас заряженнымружьем —

Этопросто ерунда!

Видимо, следует предположить, что “под морем”- есть вы­вернутое“на небе”. Еслиздесь действительнопроизошлапод­мена, причинойее следуетсчитать, бытьможет, стремлениеавтора (илиредактора)разнообразить“небесную”тематику иизбежатьнежелательныхрелигиозныхассоциаций.В неподцен­зурныхтекстах Хармсане раз возникаетобраз “небесногосто­рожа”(“Лапа”, “Молодойчеловек, удивившийсторожа”) или“небесногочасового”, какназван ангел-стражникв стихотво­рении“Человек береткосу” (2 августа1937), очевидно, вос­ходящийк образу Св.Петра — ключника:

… Воти ангел стерегущий

Заградилмне путь плечом.

Стой!- гремит егоприказ

Тыв дверях стоишькак раз.

Дальшерай — сады блаженства

Чтобыв рай тебе войти,

Тыдостигнисовершенства,

Ильназад повороти.(...)

Тутя поднял страшныйвой:

Онебесный часовой…

Разнообразныетолкованиявызывало последнеесообщениеВруна, вплотьдо вряд лиобоснованныхподозренийв полити­ческомнамеке — дляэтого предлогпревращаетсяв приставку, и возникаеткриминальноеслово “донос”:

— А вы знаете, что ДО?

Авы знаете, чтоНО?

Авы знаете, чтоСА?

Чтодо носа

Нируками,

Ниногами

Недостать,

Чтодо носа

Нируками,

Ниногами

Недоехать,

Недопрыгать,

Чтодо носа

Недостать!

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, доехать,

Ну, допрыгать,

Нуеще туда-сюда,

Адостать егоруками —

Это

Просто

Ерунда!

Остранениекакого-либооргана тела- характерныймотив фольклора, излюбленныйв искусствесюрреализма, абсурда и черногоюмора. Отдельныйнос, до которого“не достать”, вос­ходит преждевсего к гоголевскому“Носу”. В текстахХармса отделениеразличныхорганов телапроисходитнередко нетоль­ко насильственнымпутем (отрываниеноги в “Охотниках”, голо­вы — в “СудеЛинча” и т.п.), но и как эмансипацияи побег:

Гдея потерял руку?

Онабыла, но отлетела

яв рукаве наблюдаюскуку

моеготела...(20 февраля 1930)

Высшаяточка игры вотделениеорганов — рассказоб “од­ном рыжемчеловеке”, укоторого, какизвестно, небыло ни глаз, ни ушей, ни носа, ни ног, ни руки вообще ничего, так что говоритьо нем не приходится.Очевидно, следуетсвязать этуигру с принципомчленения слова, о котором шларечь вы­ше; распадаясьна составляющие, слово теряетсмысл и пе­рестаетсуществовать.

Всерассмотренныездесь темыоказываютсяхарактернымихармсовскимитемами, а стихотворениев целом предстаеткак набор архетипов“карнавальной”культуры — игрового, выворо­ченногомира, близкогодетскому сознанию, к которому онотак удачноапеллирует.

Хармс, вероятно, зналсекрет реальногоискусства.Тако­го, откоторого всепоют, летят искачут. Илипускают нара­достяхвоздушные шары.Или: Чем подтвердить? Сегодня, каки 60 лет назад, Хармс — любимыйпоэт детей.Этих великихцени­телейреального.

“1931года декабрямес. 11 дня я, уполномоченныйСПО БузниковА.В. допра­шивалв качествеобвиняем, гражданинаХармса, ДаниилИванович и на, первоначаль­нопредложенныевопросы онпоказал <...>:</...>

Яработаю в областилитературы.Я человек политическине мыслящий, но по во­просу, близкому мне: вопросу о литературе.Заявляю, чтоя не согласенс политикойСо­ветскойвласти в областилитературыи желаю, в противовессуществующимна сей счетправительственныммероприятиям, свободы печатикак для своеготворчества, так и для литературноготворчестваблиз­ких мнепо духу литераторов, составляю­щихвместе со мнойединую литературнуюгруппу”.

Протоколдопроса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РассматриваятворчествоДаниила Хармсаневольно прихо­дишьк выводу, чтоэто писатель/поэтнового зрения.Великий экспериментатор, личность загадочнаяво всем.

Всяего жизнь этосплошныеперестановки, комбинации– своего имени, окружающихвещей, предметов.ЭнергетикаХармса оказаласьнастолькосильна, что досих пор огромноеколиче­ствоподражателейпишут своипроизведенияв надежде уловитьту нить, ту струну, на которойиграл Хармс.

Личностьнеоднозначнаяв литературе, он был такимже не­однозначнымв жизни. Повоспоминаниямсовременников, Хармс частопозволял себеносить яркую, необычнуюодежду, любилподшучиватьнад всеми.

Поразительнейвсего, что забавыполучалисьна славу: Да­ниилХармс — бесспорно, один из талантливейшихнаших детскихстихотворцев; в своем роде- пожалуй, самыйталантливый.А ведь в ту пору, когда быстрокрепнувшийцензурныйбарьер преградилдорогу “идеологическичуждой” литературе, восполь­зоватьсямалышовойлазейкой пыталисьмногие художники- Ни­колай Заболоцкий, например, чейпоэтическийдар вообще-тонеизмеримовыше Хармсова, но вот, в частности, в стихах длядетей… У Заболоцкогоони натужные, вынужденные: поэт явно непонимает, чтона самом деленужно адресату, и, стараясьпригнутьсядо абстрактного“детскогоуровня“, насилуетсвою творческуюприроду. Тогдакак его собратпо “Обэриу”пишет легко, непринужденно, вот именно чтоиграючи — и всевыходит точнопо росту читателя...

Впрочем, и для взрослого“широкогочитателя” Хармс- это именно“чепуха”: бытовойсиноним абсурда.Его макабрские“Случаи” вродебы совершенноне стремятсяк той надрывно-глубокомысленнойсерьезности, какой отличаютсяпроизведениязападных абсурдистов.Напротив, падающийсо стула Пушкинили выпадающиеиз окон старухиимеют вид нарочитоидиотический, они выставленына посмеяние- а соответственно, очень умест­нына эстраде. Дляартистов-чтецовэто беспроигрышныйномер; привлекув свидетелиСергея Юрского, рассказывавшего, как он строитвзаимоотношенияс концертнымизрителями: «Мыдолжны пойтина компромисс: они выдержатБродского, чтобы потомвволю насмеятьсяна Хармсе».

Одинперсонаж ДаниилаХармса придумалвыражение какза­клинание, как пароль: “Каве о!” — Камнивнутрь опасно”.Мо­жет быть, ему казалось, что повторяяэту фразу, можновсе-таки удержаться, когда теряешьравновесие, и летишь втарта­рары.ПерсонажиХармса все какодин терялиравновесиедуша то и делоразлучаласьс телом, и плоскиелюди-тени исчезалив ничто и в никуда- только их ивидели! Блестящийпоэт и выдумщик, алогист и эксцентрик, не удержавшийличного равно­весияи трагическирано покинувшийжизнь, ДаниилХармс в своихзнаменитых“случаях”, оставил нампотрясающеесвиде­тельствоо тридцатыхгодах: кошмарно-балаганном, дисгармо­ничноммире, где, какв дурном сне, все стремитсяк гибели иисчезновению.

Политика, экономиканравственность, человек в конце90-х годов также перестаетудерживатьравновесие, как это проис­ходилов 30-х — при всемразличии эпохи скидках наистори­ческийпрогресс. Разумеется, мы живем в эпохудемократии, и ужасы кровавоготеррора тридцатых– нам не грозят, и все-та­ки…Словно в “случаях”Хармса, в егофантастических“не­складухах”, жизнь то и делолетит в тартарары, часы теряютстрелки, цифрыменяются местами, доллар зашкаливает, рубли теряютголову — подиудержи душевное(да и любое другое)равновесиев перевернутоммире!

Воти получает так, что причудливо-иронический, насквозь гротескныйХармс, перешагнувболее чем черезполвека, выхо­дитв первые драматургиэпохи.

ЛИТЕРАТУРА

Аксенова О. Языковая игра как лингвистический эксперимент поэта.

Битов А. Митьки на границе времени и пространства. Интер­вью о природе постмодернизма, органической свободе и хоро­шем вкусе//Огонек. — 1997. — №16, 21.

Борисова И. “Памяти разорвав струю...”//Первое сентября. — 1999. — №83.

Ванна Архимеда. Сборник. — Л.: Художественная литература. — 1991. — 496 с.

Герасимова А. Как сделан “Врун” Хармса. — М., 1993.

Глоцер В. Марина Дурнаво. Мой Муж Даниил Хармс//Новый мир. — 1999. — №10.

Глоцер В. Я думал о том, как прекрасно все первое! — М., 1989.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб.: Академический проект, 1995.

Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман//Новый мир. — №2. — 1999.

Камни внутрь опасно//Невское время. — 1999. — №170(2052).

Катречко С.Л. Знание как сознательный феномен. — www.philosophy.ru/library/kn_book/04.html.

Кобринский А. Без грамматической ошибки..?: Орфографиче­ский “сдвиг” в текстах Даниила Хармса//Новое литературное обозрение. — 1998. — №33.

Кобринский А.А. “Я участвую в сумрачной жизни”. — www.geocities.com/Athens/8926/Kharms/Kh_Intro_1.htm.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм//Современ­ная русская литература с Вячеславом Курицыным (www.guelman.ru/slava/).

Липавский Л. Разговоры. Записи бесед, происходивших в 1933-1934 гг. в узком кругу “чинарей” и их друзей//Воспоми­нания о Заболоцком: сб. — М., 1984.

Маршак С.Я. Собрание сочинений — М.: Художественная лите­ратура, т. 8, 1973.

Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 г. — М.: Лабиринт, 1998. — 336 с.

Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Харм­сом//Электронная газета (www.anthropology.ru). — 24 августа 2000.

Скрябина Т. О поэтике “детского” Хармса//Первое сентября. — 1999. — №43.

Сухотин М. Два “Дон Жуана”//Русский журнал (WWW.RUSS.RU). — 3 августа 1999.

Фрай М. Даниил Хармс: “Скоты не должны смеять­ся”//WWW.GAZETA.RU (Еженедельная интернет-газета). — 1999. — №053.

Хармс Д. Горло бредит бритвою. (Дневники Хармса и некото­рые из его прозаических текстов, публикация А. Кобринского и А. Устинова)//Глагол. — 1991. — №4.

Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения//Сост., вступит. статья и приме­чания М. Мейлаха. — М.: Гилея, 1999.

Хармс Д. Полет в небеса. — Л.: Советский писатель. — 1991. — 560 с.

Хармс Д. Сочинения в 2-х томах. — М.: АО “Виктори”, 1994.

Хармсиздат представляет: Советский эрос 20-30-х гг. СПб. — 1997//Новое литературное обозрение. — 1998. — №32.

Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.

Янгиров Р.М. Даниил Хармс: “лицом к национальностям” (О неосуществленном издании стихотворения “Миллион”)//Новое литературное обозрение. — 1997. — №27.