Реферат: Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского
Вологодскийгосударственный педагогический университет
Рефератпо философии
Тема: Бытие и человек втворчестве Андрея Тарковского.
Выполнила
студентка факультета иностранных языков,
группы21 «А»
СоловьеваН. А.
Научныйруководитель
ОботуровА. В.
Вологда
2002 г.
Оглавление<span Arial",«sans-serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»;text-transform:none;font-weight:normal"> TOC o «1-3» h z
Оглавление… PAGEREF _Toc13111959 h 2Введение… PAGEREF _Toc13111960 h 3
Глава I. Источники и концептуальные основы феноменахудожественной философии Андрея Тарковского.PAGEREF _Toc13111961 h 5
§1. Метод художественного философствования А.Тарковского. Тарковский и Достоевский – творческая параллель.PAGEREF _Toc13111962 h 5
§2. Философские концепции конца XIX– XXвв., нашедшие отражение в творчестве А. Тарковского.PAGEREF _Toc13111963 h 7
Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибелии вера в спасение.PAGEREF_Toc13111964 h 12
§1. Эволюцияпредставлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии к Апокалипсису.PAGEREF _Toc13111965 h 12
§2. Место человекав бытии и его преобразовании.PAGEREF _Toc13111966 h 16
§3. Спасение мирачерез акт самопожертвования.PAGEREF _Toc13111967 h 20
Заключение… PAGEREF _Toc13111968 h 24
Списокиспользованной литературы.PAGEREF _Toc13111969 h 25
<span Arial",«sans-serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»;text-transform:uppercase">
<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">Введение
Всефильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, вкотором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника,восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и«невидимого» — единство жизни и смерти. Такое единство, котороепозволяет «даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном увидетьчасть Бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие.Ибо, как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволеноотворачиваться от какого бы то ни было существования» (Р.-М. Рильке).<span Arial Unicode MS"">
Кинооткрыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающийпри соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека кнепосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины.Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только висключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства, к которымоно подспудно стремилось всегда. Но высочайшие достижения искусства всегда былисвязаны с существованием некоего «силового поля», в которомпроисходило очищение души человека, именуемого в православии Преображением.
В этомискусство на столетия опережает науку. Но главное заключается в том, чтоискусство порождает иное знание. В отличие от эмпирической науки, разделяющеймир на фрагменты, не компонующиеся в целостную картину, искусство сохраняет мирцелостным. Оно постоянно напоминает о существовании целостного, воистинуединого мира.
Подменадействительности вымыслом, ограничивающим Бытие исключительно рамками мышления,всегда была предметом критики режиссера. В одном из интервью Тарковскийподробно высказался по этому поводу: «Я не согласился бы, если мои фильмы былиопределены как романтические… Потому что «романтизм» — это способизображения действительности, при котором человек за реальным видит нечтобольшее, чем в нем находится. Когда говорят о чем — то святом, о каких — топоисках истины, для меня это не романтизм. Потому что я не преувеличиваюреальности».
МетафизикаАндрея Тарковского, по словам отца режиссера поэта Арсения Тарковского,устремлена к «довоплощению», к поискам утраченной целостности бытия реальнойжизни. Метафизика художественного творчества А. Тарковского стремитсяпротивостоять и преодолевать любую отвлеченность, она проявляется в живых идоступных образах, сочетающих в себе единство идеального и реального, «видимого»и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мираи человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, тольковнутреннему созерцанию.
Преображениемира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась Тарковским исключительнов контексте преображения человека. «Все, что здесь происходит, зависит не от«зоны», а от нас», — эта фраза из фильма «Сталкер» стала одной из определяющихдля жизни и творчества Тарковского. Ибо жизнь и творчество для него былинеразделимы. И когда разговор заходил о поэзии, он часто вспоминал строкиМандельштама: «Не разнять меня с жизнью...»
«Всяжизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие души. Этонаивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут существовать»,— развивая эту мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей Тарковскийсмог «показать», что искусство способно передавать присутствие идействие Божественного Провидения в мире через его связь с реальным внутреннимопытом человека. Оно способно открыть «звездное небо» в«глубочайшем колодце» человеческой души.
<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">Глава I. Источники и концептуальныеосновы феномена художественной философии Андрея Тарковского.§1. Методхудожественного философствования А. Тарковского. Тарковский и Достоевский –творческая параллель.
Художественныймир Андрея Тарковского странен и загадочен, образы его фильмов обладают темнеобъяснимым магическим воздействием, которое свойственно только самымвыдающимся творениям культуры. В своих фильмах Тарковский ставит и решаетглубокие философские проблемы, рассматривая художественную образность искусствакак наиболее адекватный язык для выражения глубочайших интуиций, касающихсясущности и судьбы человека в нашем несовершенном, но жаждущем совершенствамире.«При помощи кинематографаможно ставить самые сложные проблемы современности — на уровне тех проблем,которые в течение веков были предметом литературы, музыки, живописи. Нужнотолько искать, каждый раз заново искать тот путь, то русло, которыми должноидти искусство кинематографа»<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; color:black;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language: AR-SA">[1].
В этомсмысле он является наследником как лучших традиций русской художественнойкультуры, так и русской философии, которая всегда искала самого прямого инепосредственного пути к душам людей, минуя холодный, всеразрушающийинструментарий логического мышления. Вероятно, есть смысл утверждать, чтоположение Тарковского в русской советской культуре второй половины XX в. очень похоже наположение в культуре второй половины XIX в. Достоевского. Сходствомежду двумя этими художниками носит далеко не формальный характер хотя быпотому, что своим творчеством Достоевский в решающей степени повлиял натворческое и философское мировоззрение Тарковского. Возможно, именно уДостоевского Тарковский позаимствовал парадоксальный метод философствования художественнымиобразами, точно так же, как и основной круг проблем, подлежащих рассмотрению, — предельно важных для современного человека, но очень часто не допускающихрешения в рамках «строгой» философии.
Ненаписав ни одного в точном смысле слова философского труда, Достоевский поправу считается величайшим русским философом, определившим всемирное значениенашей национальной философской традиции, одной из главных черт которой сталостремление к непосредственной художественной, иррационально-интуитивной выразительности.Позднее развитие профессиональной философии в России вовсе не означалоотсутствие у нации глубокого мировоззрения, связанного со своеобразнымвосприятием мира и оригинальным пониманием целей человеческой жизни: все самыеважные его составляющие были естественно вплетены в ткань художественнойкультуры, и поэтому их развитие не подчинялось той ясной логике, котораяхарактерна для рационально изложенных систем взглядов. Не случайно один изкрупнейших мыслителей начала XXв. Е. Н. Трубецкой посвятил несколько ярких работ выявлению идейного содержаниярусской иконописи, которую он характеризовал как «умозрение в красках».
В XX в. эта особенность нашейнациональной культуры приобрела еще большее значение, чем раньше, несмотря нато, что вторая половина XIXв. стала для России эпохой бурного развития именно профессиональногофилософствования в духе традиций западного рационализма. Господствомарксистской идеологии с 30-х гг. полностью сковало свободу философской мысли,в результате наиболее оригинальные идеи и принципы могли быть осмыслены ивысказаны только опосредованно – через контекст различных форм культуры. Понятьрусское мировоззрение XXв. в его подлинной сущности можно только обращаясь к поэзии, прозе, живописи,музыке выдающихся художников, продолживших в своем творчестве лучшие традициирусской культуры XIX –начала XX в.
Однако ина этом фоне Тарковский остается почти уникальной фигурой: в отличие отбольшинства своих предшественников и современников он не просто использовал илипреломлял в своей деятельности отдельные философские принципы, полностью ивполне осознанно подчинил свое творчество одной главной задаче – выражениючерез образы киноискусства определенной философской концепции, определенногофилософского мировоззрения. Тому подтверждением служат его собственные слова:«Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего родафилософом, он (режиссер) выступает как художник, а кинематограф как искусство».
В силусказанного становится ясно, что любые попытки оценивать творчество Тарковскогопо меркам «рядового» искусства и тем более по меркам «рядового» кинематографанеизбежно обречены на неудачу, на полное непонимание истинных целей идостижений режиссера. Его произведения – это своего рода философия в формеискусства, и поэтому они существуют по иным законам, чем обычные произведенияискусства, не претендующие на радикальное мировоззренческое значение; в своихфильмах Тарковский не столько следует определенным канонам образнойвыразительности, сколько стремится к адекватному и полному соединению идеи ихудожественной формы. Гениальность художника и мыслителя в данном случаезаключается в способности настолько органично осуществить это соединение, чтоидея обретает новую глубину и новый смысл, который не может быть до концаотражен ни в какой ее рациональной формулировке. Соответственно и пониманиетаких произведений требует не только развитого художественного вкуса, но иразвитой философской интуиции, умения увидеть за «чистыми» образами искусстваих скрытое содержание, связанное с какими-то философскими, идеологическимитрадициями.
В связис этим уместно вспомнить, что большинство сочинений Достоевского оценивалосьего современниками весьма неоднозначно, и очень многие критики указывалиписателю на явные несовершенства его стиля, не вполне соответствовавшиесложившимся канонам литературного мастерства. Подлинное понимание тех идей,которые пытался выразить в своем творчестве Достоевский, пришло только тогда,когда его произведения стали анализировать не литературные критики, а философы,способные увидеть в кажущихся несовершенствах и недочетах необходимое иадекватное применение парадоксального метода художественного философствования.Только в известных работах Н. Бердяева («Миросозерцание Достоевского»), М.Бахтина («Проблемы поэтики Достоевского»), Н. Лосского («Достоевский и егохристианское миропонимание») и других был достигнут исходный уровеньпроникновения в сущность художественной образности Достоевского, топредварительное понимание законов его художественного мира, отталкиваясь откоторого можно было пытаться раскрыть мировоззрение писателя во всем егобогатстве и оригинальности.
Этотвывод полностью справедлив и по отношению к Тарковскому: только через выявление метафизических идей, лежащих воснове образного строя его фильмов, можно прийти к целостному пониманию еготворчества и к точному описанию смысла используемых им выразительных средств.При этом очень важно правильно определить истоки указанных идей. Несомненнымявляется то, что это прежде всего традиция русской философии конца XIX – начала XX в., во многом следовавшаяза Достоевским.
§2. Философскиеконцепции конца XIX – XX вв.,нашедшие отражение в творчестве А. Тарковского.Отражениенекоторых ключевых идей русской философии можно без труда обнаружить уже в«Ивановом детстве», однако по-настоящему целостное мировоззрение режиссер сумелвоплотить во втором своем фильме: именно «Страсти по Андрею»<span Times New Roman",«serif»;mso-fareast-font-family:«Times New Roman»; mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language:RU;mso-bidi-language:AR-SA">[2]
являются подлинным ключом к творчеству Тарковского, без проникновения вфилософскую подоснову этого фильма очень трудно разобраться в переплетенииповторяющихся тем и образов, характерных для художественного мира АндреяТарковского. В свою очередь для плодотворного анализа идейной структуры иэтого, и всех последующих фильмов полезно дать краткий обзор идей и концепций,составивших базис русской философии начала века, а в более широком смысле –базис всего мировоззрения русской культуры XX в.Начатьследует с того принципа, который присутствует в воззрениях практически всехрусских философов от П. Чаадаева до С. Франка – с принципа всеединства. Этотпринцип имеет давнюю историю в европейской философии. Зародившись в философииПлатона, он был впервые ясно проведен в неоплатонизме, затем стал неотъемлемойпринадлежностью христианского мистицизма, получил наиболее острое выражение вфилософии Николая Кузанского и Якоба Беме и, наконец, наряду с рядом другихпринципов стал основой грандиозных систем немецкого идеализма Шеллинга иГегеля. Русская философия, начав свое бурное развитие в 30-е гг., воспринялаидеи всех упомянутых течений, причем это влияние органично соединилось ссобственной и весьма древней традицией русской культуры – с языческимпредставлением о магическом единстве мира, о взаимосвязи всего со всем.
Характернаядля русских философов версия концепции всеединства в качестве своего неявногоцентра включала представление об идеальном состоянии всего мира, состоянии, вкотором была преодолена его раздробленность, отчужденность его отдельныхэлементов друг от друга. Если бы это всеединое состояние стало реальностью, мирпредстал бы абсолютно гармоничным и цельным. В концепции всеединства главный иединственный источник зла и несовершенства в мире – это разделение бытия.
Толькоза счет сохраняющихся, не вполне утраченных взаимосвязей отдельных вещей иявлений с мировым целым у них сохраняется какой-то смысл, какое-то непреходящеезначение. С наибольшей последовательностью эту концепцию воплотил в своемтворчестве Владимир Соловьев. Он полагал, что наш мир возник в результатеполумистического процесса «распадения», «деградации» идеального всеединства.Однако это всеединство, согласно Соловьеву, продолжает существовать в своейисходной совершенной форме, являясь по отношению к нашему миру некоейтрансцендентной основой и целью развития. Это и есть божественное бытие, это иесть Бог, смысл которого только в ограниченной, несовершенной форме выражаютвсе исторические религии и конфессии.
Особеннобольшое внимание Соловьев, как и вся русская философия, уделял положениючеловека в мире, его роли в «падении» мира и в его грядущем «возрождении», вдостижении вновь состояния идеального всеединства. Собственно говоря, именноопределенное представление о человеке было целью всех самых оригинальныхпостроений русской философии и именно в этом элементе наиболее заметно ееотклонение от традиций западного рационализма. На протяжении тысячелетнейистории в философии и культуре Европы господствовало убеждение в принципиальнойвторичности человека, несущественности его роли в бытии. Представляя себянезначительной частью бесконечного целого мира, человек признавал своюподчиненность многообразным формам и законам мирового целого: этот принцип,составляя незыблемую основу западной цивилизации, обусловил такие известныечерты европейца, как практицизм, умеренность, трезвое трудолюбие, умениепризнать естественной и необходимой свою ограниченность, свое зависимоеположение в социальной иерархии. Несмотря на то, что в европейской философииможно найти выразительные примеры совершенно иного, «возвышенного»представления о человеке, она в основном придерживалась именно такой «модели»человека.
На фонеэтой господствующей тенденции та концепция человека, которая была создана врусской философии благодаря усилиям Ф. М. Достоевского и В. С. Соловьева,выглядит особенно многозначной. Для Соловьева человек – это особый элементнесовершенного, распавшегося бытия, причем тот элемент, в котором с наибольшейполнотой сохраняется содержание идеального всеединства. Человек – это как быпоследний оплот всеединства внутри мира, распавшегося на отдельные элементы,это точка осмысленности и связности бытия. Сохраняя в себе мистическуювзаимосвязь с идеальным всеединством, человек спасает весь земной мир отполного распада, хаоса.
Пониманиечеловека как единственной силы, ведущей мир к состоянию идеального, полноговсеединства, составляет смысл соловьевской идеи Богочеловечества. С однойстороны, в этой идее заключено убеждение в уже наличном мистическом единствечеловека с Богом, или, что то же самое, понимание человека как того элемента,который внутри земного мира сохраняет содержание идеального всеединства,который обеспечивает связность всего мира, предохраняет его от окончательногораспада. Но, с другой стороны, в идее Богочеловечества заключено осознаниеглубокого несовершенства и мира и самого человека, и сколь бы совершенным ничувствовал себя человек, это чувство обманывает его, поскольку его подлинное иокончательное совершенствование должно подразумевать соответствующеепреображение всего мира. Поэтому идея Богочеловечества несет в себе не столькоконстатацию уже наличного единства Бога и человека, сколько требование кпостоянной работе, постоянной борьбе за достижение полноты этого единства.
В рамкахэтой основополагающей концепции последователи Соловьева (Н. Бердяев, С. Франк,И. Ильин, Л. Карсавин) по-разному понимали и конкретное содержание той«борьбы», которую должен вести человек в мире. Это предполагало такжеопределенное понимание причин, по которым наша земная действительностьпредстает «зараженной» злом и несовершенством. Несмотря на определенноеразличие точек зрения отдельных философов на эту проблему, можно выделить общийи очень важный элемент их позиций, который ясно различим уже в мировоззренииДостоевского. Источник и причина зла и несовершенства коренится в том же самомизмерении человеческого бытия, где пребывает его божественная сущность, откудаисходит неустанное стремление к совершенству и добру. В конечном счете, этотисточник – наша свобода, не объяснимая, не подвластная ничему, иррациональная.Именно открытие глубокой иррациональной диалектики человеческой души,сочетающей в себе добро и зло, своеволие и рабство, любовь и ненависть,составляет главную заслугу Достоевского. Но отсюда следует, что оборотнойстороной стремления к совершенству и добру должно являться осознание своей виныза несовершенство и зло мира, причем эта вина носит «сверхэмпирический»,абсолютный характер и не должна ограничиваться эмпирической виной за конкретныепроступки, творимые отдельным человеком. Этот принцип абсолютной,метафизической виновности человека особенно настойчиво обосновывали в своихфилософских трудах И. Ильин и Л. Карсавин.
Осознаниесвоей неустранимой вины за зло и несовершенство мира, естественно, должноизменить отношение человека к самому себе, к той системе ценностей, котораяобосновывает его жизнь, к целям его жизни и деятельности. Так, Ильин полагал,что это осознание должно вести к решимости всегда и везде выступать активнымпротивником зла. Причем в борьбе со злом человек может и должен использоватьвсе возможные средства вплоть до самых радикальных, включая убийство злодея.
Особеннопарадоксальные выводы из концепции метафизической виновности человека сделалКарсавин. Смысл нашей вины в том, что мы своими неправедными поступками вносимневосполнимые «дефекты» в бытие, разрушаем сохраняющиеся в нем элементысовершенства и целостности. Преображение мира невозможно без устраненияуказанных «дефектов»: необходимо каким-то образом скомпенсировать и каждоенеправедное деяние, и виновность человека как таковую. Такая «компенсация»означает не просто некое внешнее упорядочивание и усовершенствование элементовбытия. Полная компенсация возможна только через свободное деяние, имеющее цельюотрицание своей свободной неправедности, виновности. Во внешнем, материальномплане это означает жертвование себя миру и всем людям, добровольное избраниепути, на котором человека ждут страдания и смерть, но на котором именно черезсвободное избрание страдания и смерти преодолевается непреклонность иабсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечтовторичное и незначительное по отношению к подлинной абсолютности человеческойсвободы и человеческого творчества. Символом и высшим примером такогожертвования себя миру и людям выступает Иисус Христос.
ПомимоКарсавина, у которого идея жертвенности, жертвенного умирания радивосстановления совершенства мира, была обоснована в рамках очень сложной исодержательной философской системы, ту же самую идею в лаконичных ипублицистически ярких работах развивал Александр Мейер. Рассуждения Мейера о неизбежностижертвенных актов (как добровольных, так и предопределенных судьбой) в жизникаждого человека можно рассматривать как попытку осмысления и своеобразногометафизического оправдания того порядка вещей, который сложился в СоветскойРоссии в 20 – 40-е гг. и обрекал миллионы людей на мучительную гибель илиполурабское существование.
Не имеетсущественного значения степень непосредственного знакомства Тарковского ссочинениями русских философов начала века. Вся эта система идей не была«придумана» упомянутыми мыслителями – в ней было выражено сокровенноемировоззрение русской культуры, служившее невидимой основой большинства еетворений. Такой чуткий художник, как Тарковский, безусловно, воспринял ее черезатмосферу духовных исканий, пронизывающую творчество виднейших представителейрусской культуры (в первую очередь Достоевского).
<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">Глава II. Взаимодействие мира ичеловека: путь к гибели и вера в спасение.§1. Эволюция представлений Тарковского о бытии: отабсолютной гармонии к Апокалипсису.
Ужепервый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» четкообозначает основные моменты представлений Тарковского; дальше ему предстоялодать более детальную художественную разработку этих представлений, в том числеи во втором своем фильме «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»).
Мировоззрение,выраженное в фильме «Страсти по Андрею»,чрезвычайно сложно и включает множество различных составляющих. В этом широкомхудожественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу:обозначить в лаконичной форме те вечные основы нашего национального мировосприятия,по отношению к которым все выдающиеся представители русской культуры выступаюткак наши современники, а творения прошедших эпох становятся созвучнымисовременной жизни и современной истории. Главное в той художественнойфилософии, которую развивает Тарковский, — это стремление понять смысл и целичеловеческого существования, но на пути к решению этой задачи он затрагиваеточень широкий круг проблем, и его философское мировоззрение ничуть не уступает«классическим», рационально изложенным философским концепциям.
Уже сампролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая найдет отражениепрактически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи об идеальном мире, остремлении человека к этому миру, в котором господствует абсолютная цельность иотсутствует несовершенство, о возможности или невозможности достижения такогосостояния. По Тарковскому человек из своего эмпирического, земного состоянияспособен лишь на мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этотидеальный мир, это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее загрань обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.
Тарковский отказывается рассматривать мироздание каксамодостаточное в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности исвойства исключительно под знаком возможного преображения к идеальному,всеединому состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностьюреальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенностьхудожественного отношения к миру в равной степени отражает и представленияавтора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленныхсовременных исследованиях убедительно показано, что все творчество АндреяРублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека, пустьеще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного просветлениятелесного начала.
Понятно,что если мир оценивается под углом зрения его соответствия идеалу, сам этотидеал должен получить какое-то, хотя бы условное, выражение, быть своеобразной«точкой отсчета» для образов несовершенного мира. В «Страстях по Андрею» такоеусловное, символическое изображение предвосхищаемого идеала повторяется дважды,и оба раза оно связано со взглядом намир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик смотрит напроносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек», когда ученикАндрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за крыло – ивнезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле, водная гладь.Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию образного ряда фильма,второй непосредственно примыкает к его центральному эпизоду «Страсти поАндрею», в котором Тарковским дана собственная интерпретация Голгофы, историиИисуса Христа. Кроме того, изображение мертвого, разлагающегося лебедя в этомконтексте приобретает дополнительный символический смысл. Он как быолицетворяет весь наш мир, который возникает в результате некоторой деградации,падения, разложения идеального бытия. В этой идейной подоплеке можно уловитьопределенные параллели с упоминавшейся ранее идеей В. Соловьева, согласнокоторой наш мир есть результат «падения», «деградации» абсолютного всеединства.
Нетруднозаметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных «сверхземных» образов,образов идеала, уже нет: все эпизоды, которые можно понять как изображениегармоничного мира, статичны и представляют земную действительность, в которойвсегда есть горизонт, ограничивающий ее (в указанных выше эпизодах в полезрения отсутствует горизонт). В этих образах земной гармонии всегда актуальноприсутствует человек как их центр, как неотъемлемое и важное звено. Особенновыразителен в этом смысле эпизод из «Зеркала», в котором мальчик поднимается назаснеженный холм и мы видим прекрасную картину зимней природы, навевающую мысльо совершенстве земного мира. Отсутствие в «Зеркале» и более поздних работахрежиссера образов сверхземного идеала, по всей видимости, связано с изменениемпредставлений Тарковского о доступности для нас и нашей действительностиабсолютной гармонии. В образном ряде «Соляриса» присутствуют фрагменты, снятыев том же ракурсе, что и образы «идеального» мира в двух первых фильмах, нотеперь это – изображение планеты Солярис, и они порождают чувство космическойзагадки, свидетельствуют о господстве иррациональных сил. Такой мир не являетсяидеальным двойником земного мира – он является символом бесконечной сложности,непроницаемой загадочности бытия.
В«Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности понималаськак первая ступень, как основа для грядущего достижения абсолютной гармонии,для преображения бытия к сверхземному, идеальному состоянию, в котором длячеловека домом станет бесконечный и многообразный мир. В «Солярисе» именно вэтом пункте происходит наиболее заметноеизменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает измировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочения иразвития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир,является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек;поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный домчеловека как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его надежд иустремлений. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего проявляется втом, что дом, построенный человеком, ставший основой его существования,подвержен действию времени: он рано или поздно гибнет.
Используяключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который предстает в «Солярисе»(весь мир, включающий в себя и Землю, и планету Солярис) – это мир «умершегоБога». Он был создан рациональным и совершенным – если и не абсолютным, тоспособным под воздействием создавшей его божественной силы стать абсолютным.Однако сила, создавшая его, по какой-то причине потеряла свою власть над ним –в результате мир быстро потерял все свои божественные качества и все своесовершенство. Еще остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности нескладываются в целостную картину и не способны в своей совокупности преодолетьхаотичность и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силунепонятных и необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле,который нес в себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в совершенство.
В«Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления, которые Тарковскийпытался выразить в «Солярисе». В сущности, Зона в «Сталкере» является точнымповторением мира, представшего в виде космической станции в «Солярисе». В«Солярисе» представление Тарковского о структуре и возможных сферах реальностибыло несколько искусственным, поскольку искусственной была и сама ситуация. Тамбыло и совершенное, все еще близкое к идеалу земное бытие (дом отца КрисаКельвина), и сфера земной действительности, уже искаженная холодным разумом(мир бесконечных автострад), и сама иррациональная основа мирового бытия (океанпланеты Солярис), и новое воплощение совершенства, реализованное усилиямичеловека в иррациональном начале («дубликат» дома отца Криса в финале). В «Сталкере»обнаруживаются гораздо более простое и ясное представление о сферах реальности.
Преждевсего исчезает вера в возможность сохранения гармонии в земном мире (вообщеидея гармонии полностью исчезает из мировоззрения Тарковского). В «Сталкере»Тарковский показывает ситуацию, когда все земное бытие захвачено темиразрушительными тенденциями, которые в «Солярисе» представали в виде холодныхпространств бетонных автострад. Человек уже не может сохранить даже отдельныхостровков гармонии в этом новом мире, он не может спасти от окончательногоразрушения то наследство, которое досталось ему от предков, не может избежатьполного подчинения ритму существования, навязываемого распадающимся и механически организованным бытием.Единственным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармонии, идеалкоторой еще жив в душе человека, через раскрепощение самых глубоких, хотя ииррациональных сил. Поэтому своим домом Сталкер называет Зону, а не обыденноеземное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для себя опору,найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не разрушает его. Здесь уместновспомнить об одной из самых трагических фигур экзистенциалистской философии –это «человек из барака», бездомный, лишенный корней. Точкой опоры в мирепотрясений и катастроф является дом для Криса Кельвина. В «Сталкере» жедеструктивные силы захватывают и самое дорогое, что есть у человека, что даетему силы и покой – отчий дом.
В«Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир болеесовершенным, гармоничным, сколько о спасении мира от окончательного распада, обудержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. ТемаАпокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всегоосмысленного и целостного в бытии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда,впервые появляется во всей своей силе именно в «Сталкере»; в двух следующихфильмах она станет ведущей.
В«Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного воздействиянашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир: подчиненная человеку частьмира изображалась как лишенная какой-либо красоты и гармонии, которые оказалисьполностью разрушенными бессмысленной силой технического разума. Похожийнегативный образ был и в «Солярисе». В «Ностальгии» Тарковский болеереалистично изображает структуру отношений чело