Реферат: Французский театр

Министерство образования  Российской Федерации

Башкирский государственный педагогическийуниверситет

кафедра французского языка

Курсоваяработа на тему:

на тему

Французский театр

Выполнила:  студентка группы 504

Федченко Л. Р.

Научный руководитель:  ДементьеваН. В.

Уфа 2000

Le contenue

Introduction-p. 5.

I.     Origines duthéâtre — p. 6.

       1.Le proto théâtre

       2.Le théâtre antique

II.   Le Moyen Age — p. 8.

1.  Théâtre d’inspiration religieuse

2.  Les amuseurs

3.  Les comédies d’étudiants

4.  Théâtre néo-latin (Les humanistes français)

III. Le Classicisme — p.11

            1. Les scènes parisiennes

2.  Corneille

3.  Molière

4.  Racine

IV. LeXVIIIe siècle — p. 14.

1.  Le théâtre des lumièrés

2.  Beaumarchais

3.  Le théâtre de la Révolution

4.  Le Romantisme

V. Le Romantisme au XIXesiècle — p. 16.

1.  Napoléon et le théâtre

2.  Victor Hugo

3.  Dumas, Mérimée

4.  Musset

VI. Le Boulevard du Crime — p. 18.

VII. Lethéâtre bourgeois — p. 19.

1.  Drames et comédies

2.  Operettes et vaudeville

3.  Le théâtre de la IIIe République

VIII.La première partie du XXe siècle — p.21.

            1.Un théâtrelittéraire

2.  Cocteau

3.  Influence du Surréalism

4.  L’occupation

5.  Sartre et Camus

IX. Lethéâtre de l’après-guerre — p. 23.

1.  Nouveaux metteurs en scène

2.  Evolutions d’un théâtre de divertissement

X. Le théâtre de toutles possibles — p. 25.

            1. Survie de théâtre

       2. Les théâtresen France aujourd’hiu

       3. Les Français

4. Le public

Conclusion: Le secret du théâtre — p.28.

Bibliographie — p. 29.

INTRODUCTION

Le domain de l’art théâtral n’est pastoujours facile à cerner. Jusqu’où peut-on parler dethéâtre? Quelle est la définition du théâtre?

Si l’on s’enréfère à la simple étymologie, théâtrevient du grec theatron, qui dérive du verbe theaomai, signifiantcontempler, considérer, être spectateur au théâtre.Il faut donc s’accorder là-dessus: il n’y a pas de théâtresans spectateurs, et le théâtre demande la définition d’unlieu scénique. L’acte théâtral ne doit pas s’exercer poursoi, mais s’addresser aux spectateurs. Le théâtre doit raconterune histore humaine, representer «l’imitation d’une action de caractèreélevée et complète» ( Aristote), ou «l’image exacte etanimée de la nature humaine» (Dryden, dramaturge anglais du XVIIe siecle). Le théatre ne secontente pas d’être une source démotion ou de plaisir: il doitrendre compte de l’homme.

Ainsi, le théâtreest un art qui a pour but de représenter en un lieu défini lanature humaine dans ses action, ses pensées, ses grandeurs ou sesbassesses, en procurant au spectateur une émotion directe. La formeécrite n’est que le refler de cet art vivant. 

I. Origines duthéâtre

Le proto théâtre

De toutes les activitésque l’homme a pu s’inventer, le théâtre se distingue  par le fait qu’il ne demande que trèspeu de moyens. Dans ses formes les plus restreintes, il peut se résumerà une unique personne se présentant devant d’autres personnes, enquelque lieu que ce soit; aucune invetation, aucune étapeparticulière dans l’évolution des sociétés n’estréellement nécessaire. Le théâtre a puapparaître de manière primitive à n’importe quel moment dela Préhistoire, à partir du moment où I’homo sapiens s’était dotéd’une organisation social. Toutefois, les traces les plus anciennesd’une formede spectacle, dans les civilisation assyro-babiloniennes et hitite, datent toutau plus du trousième et deuxième millénaires av. J.-C., etne permettent rien d’autre que de prudentes hypothéses sur ce qui a puse passer auparavant.

En Mésopotamie, on saitqu’un poème retraçant le mythe de la création étaitdonné chaque année pour la nouvelle année babylonienne;mais faisait-il l’objet d’une déclamation où d’une véritablemise en scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ceune cérémonie mystique, rituelle ou à demi profane? Totesces questions restent en suspens.

On peut imaginer, le souir aucoin du feu, l’amuseur du village singeant ses companions ou retraçantles exploits héroiques d’un ancien. On peut encore imaginer l’ensembledes chasseurs reconestituant la capture d’un animal, pour favoriser la chassedu lendemain. William Golding, dans «Sa Majesté des mouches», fait ainsijouer par des enfents redevenus sauvages une séance de chasse rituelle,dans laquelle l’un d’entre eux tient le rôle du cochon sauvage.

Entre le jeu, le rite etl’exorcisme, une forme vivace de spectacle a donc très certainementexisté, et peut-être même dans des lieuxréservés pour cela. Mais rien ne permet de l’affirmer, ni d’entirer une véritable conclusion. 

Le théâtre antique

Selon la légende, lapremière représentation tragique serait due au poéte Arionqui vivait à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La tradition avanceensuite le nom de Thespis, qui, venu d’Icarie sur son chariot lui servant descène, aurait donné une première tragédie auxDionysies entre 536 et 533. En précurseur, Thespis auraitdégagé nettement le premier comédian du choeur etdifférencié les parties chantées des partiesparlées. Il aurait également établi l’usage d’un prologue,d’une présentation, et utilisé des masques moins grossiersqu’auparavant.

L’étude de latragédie grecque se résume donc à l’analyse d’unetrentaine d’oeuvres, alors quil s’en écrivit, entre le VIe et le Vesiècle, plus d’un millier; et que l’on pense qu’un théàtreprivé s’était développé dans les maisonsaristocratiques, plus évolutif, avec l’intervention de mimes, desconteurs, danseurs, bouffons et poétes.

En un peu moins de quatre-vingte ans, l’art dramatiqueeut le temps de naître dt de mourir, mais aussi d’évoluer demanière considérable, ainsi que l’a souligné Jacqueline deRomilly:

«A beaucoup d’égards, la différence est large et plus profondeentre Eschyle et Euripide, qu’entre Euripide et Racine.»

Les Athéniensadoptèrent vite le thetme de tragédie, et ce nom mériteque l’on s’attade un peu sur sa troublante origine. Tragos signifie «bouc», et trag-oeudia «chant du ouc», ou «ode aubouc», ce qui, tout de même, n’a pas un très grand rapport avec lethéâtre. On pourrait croire que le terme découle d’unqualificatif de Dionysos, mais le dieu, quand il est assimilé àla vigueur sexuelle de l’animal, est appelé ériphos, «juene bouc», et non pas tragos. Ttout au plus peut-on supposerque la trag-oedia, àlorigine, était un «chant religieux dont on accompagnait le sacrificed’un bouc aux fêtes de Bacchus» (Bailly).

L’origine de comédi, aumoins, semble beaucoup plus claire: Kômos était le nom d’une joueuse fêteprocessionnelle en l’honneur de Dionysos, avec des chants et des danses.

Peu de temps après lapremière guerre punique, vers 230, un affranchi tarentin, grèc dela naissance, Livius Andronicus, commmença à traduire pour lascène romaine des tragédies et des comédies du répertoireathénien.

Les théatres romains auise construisirent se différenciaient nettement du modèlegrec.Avec le monde romain, le théâtre devenait-aussi- une entrepeisecommerciale.

L’évolution duthéâtre avait tué religion, mais, comme l’a joliment ditLéon Moussinac, les jeux du cirque et de l’amphithéâtrefinirent par tuer le paganisme. Les niuveaux chrétiens n’avaient que répugnancepour des réjouissances populaires dont ils avaient en partie fai lesfrais, et les autres formes de spectacle ne pouvaient trouver grâceà leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens, etles comédies étaient pleines d’obscénités.

La jeune Eglise contribuaà faire disparaître le théàtre, mais le public, detoute façon, n’était plus au rendez-vous. Avec la fin de Lempireromain se tournait une page définitive. Arrivait un âge desténèbres durant lequel le théâtre n’étaitmême plus l’ombre d’un souvenir.

II.Le Moyen Age

Théâtred’inspiration religieuse

Il est assez difficiled’imaginer qu’en Occident, le théâtre aut pu se mettre en sommmeilpendant près de dix siècles. L’Europe eut à digérerles vagues successives d’invasions barbares, et ne conserva son empreinteculturelle qu’à travers le filtre de la religion dominante. L’Eglisecontrôlait l’éducation, intervenait largement dans les affairesdes royaumes, dans la vie publique, l’art, le commerce, les institutions; et kethéâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à soninfluence. L’aristocratie féodale, quant à elle, se contentaitdes passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs d’ours.

Cependant, la farcegrossière subsistait sur des estrades de fortune, avec une plus ou moinsgrande tolérance de l’Eglise; elle se distingua rapidement du jeu liturgique ou profane,  qui avait une prétention pluslittéraire; la moralité acait une intention édifiante, avec un recours àl’allégorie; le dict serésumait le plus souvent à un monologue qui traitait qui traitaitd’un sujet d’actualité;  la sottise ou sotie était une farce quimettait en scènd des membres de l’imaginaire «peuple sot»; enfin, la pastorale, plus tardive, étaitune sorte de tragi-comédie aux personnages champêtres.

Il est indubitable qu’il y eutdans cette époque l’intervention de metteurs en scène, ou tout dumoins de régisseurs, qui coordonnaient les spectacles.

Les participants étaientdes amateurs non rétribués, mais auxquels on attribuait desindemnités en nourriture et en boisson, et chacun devait s’engager surl’Evangile à tenir son rôle «avec conscience et sans défaillance».

Le lieu derepeésentation prit bientôt une forme établie, que l’onretrouvera de manière assez semblable dans toute l’Europe: une grandeaire délimitée pour le jeu, quelquefois entourée devéritables gradins,ou d’une haute palissade,avec divers lieuxscéniques signifiés par des décors appelésmansions. D’une côté, il y avait le Paradis, symbolisé parune façade de maison avec un trône surélevé pourDieu, un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés;de l’autre, l’Enfer, qui était représenté par une gueuleoucerte de dragon.

Cependant, comme la ferveurreligieuse n’excluait pas le désir de se distraire, desintermèdes de jonglerie, de chansons et de farces vinrent bientôtmettre un peu de varété dans les spectacles. L’oganisation desspectacles était maintenant sous la responsabilité deconfréries professionnelles et les acteurs eux-même en cinrentà se regrouper en sociétés, appelées puys.

Après 1402, lesConfrères de la Passion eurent à Paris un monopole dereprésentations dans leur salle de l’hôpitale de laTrinité, qui commençaient à se rapprocher d’une forme dethéâtre presque conventionnelle.

Lesamuseurs

Les amuseurs publicscontinuaient d’errer de places publiques en salles de châteaux, quand ilsn’étaient pas conviés à se produire à l’occasion demariages, célébrations et fêtes dicerses.

Des moralités, maissurtout des fatces, étaient données dans les foires, dans lestavernes,avec un disuositif de plus rudimentaires. Le thème  le plus éprouvé était celuide la ruse l’un personnage qui lui permet de surmonter tous les obstacles, maisqui peut également se retourner contre lui; quelques illustrations deproverbes, quelques situations vigoureuses complètent unrépertoire qui s’apparente surtout à celui des fablaux.

Le terme de farce, qui vient dubas-latin farsa, «farcissure», témoigneégalement du jargon utilisé. Et le jeu très outréne faisait qu’accentuer l’intention première de divertir.

Lescomédies d’étuiants

Les saltimbanques n’allaientpas tarder à se trouver en concurrence avec les clercsd’unicersité, qui commençaient eux aussi à s’adonnerà l’écriture comique.

Il faut  souligner la place qu’avait pris la Fête des fous dans les différents paysd’Europe. Les jeunes gens se costumaient, se masquaient, se déguisaienten filles, dansaient dans les églises, buvaient.

Aux Xve siècle, uncertain Maffeo Vegio s’indigna d’une fête assez excessive quis’était déroulée sous le Dôme de Pavie (Italy). Nousverrons d’ailleurs que les clercs et les lettés de Pavie seront les toutpremiers à donner un aboutissement théâtralà  à leurs divertissements.

L’une des conséquencesde tout ce renouveau théâtral fut la création de Sociétésjoyeuses,rassemblant ici et là des coméditns amateurs, clercs pour laplupart, et qui connureent très vite le succès. La pluscélèbre société fut celle des Clercs de la Basoche de Paris, avec la concurrence, toujoursparisienne, desEnfants sans-souci et des Sots.  Ces troupes se déplaçaient etles plus célèbres étaient invitées ici et làpour de grandes occasions. Tout les comédies avaient en commun des’ancrer désormais dans la réalité et de décriredes scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique.

Après 1562, la situationpolitique allait considérablement perturber cet élanthéâtral. Les guerres de religion, les massacres,l’insécurité et les malheurs du temps provoquèrent ladisparition de nombreuses troupes. La vie théâtral retrouva desformes nouvelles au XVIe siècle après le rétablissement dela paix sous Henri IV.

Théâtrenéo-latin

La découverte de textesde plus en plus nombreux des auteurs latins et grecs avaitentraîné un engouement extraordinaire chez les lettrésfrançais, qui se sentirent bientôt dignec, avec la formenouvelle  de l’alexandtin, de figurerparmi les continuateurs des auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay danssaDéfense et illustration de lalangue française, condamnait les farces populaires et souhaitait «restituer comédieset tragédies dans leur ancienne dignité».Jean de La Taille,auteur en 1562 d’un imposant Saul le Furieux, renchérissait en souhaitant que l’on écrive descomédies «faites au patron, à la mode et au portait des anciensGrecs et Latins».

La langue latineréservait néanmoins ces spectacles à un auditoireéclairé, comme le démontre en 1502 cette réactionà une représentation d’une pièce de Térenceà Metz, où le publec populaire s’en prit violemment aux acteurs,car il ne comprenait rien.

Paradoxalement, alors que lestemps troublés réduisaient en peau de chagrin l’expression duthéâtre populaire, les représentations se multipliaientdans les collèges qui y trouvaient le mouen d’illustrer leurs prises deposition sur la Réforme. Et c’est Henri IV qui mit le holàà toute cette hardiesse par un arsenal de règlementsuniversiraires.

  
III. LeClassicisme

Lesscènes parisiennes

En France, l’éclosiond’un véritable théâtre fut plus tardive qu’en Italie, qu’enEspagne ou qu’en Angleterre. Alors que Shakespeare ou Lope de Vega avaientdéja disparu, la scène française se résumait encorepour l’essentiel aux exhibitions des comédiens itinérants queScarron a si bien décrits dans le Roman comique.

Les choses commencèrentà évoluer quand Louis XIII accorda le titre de Troupe Royaleà la compagne itinérante de Valleran Lecomte. A Paris, la troupede Lecomte se produisait à la salle de l’Hôtel de Bourgogne, rueMauconseil, où jouaient également les Comédiens Italiens,tandis qu’une autre troupe, celle de Mondory, s’installait à la salle duJeu de Paume, appelée aussi salle du Marais. Ce fut néanmoinsRichelieu qui, passionné par le théâtre, donna l’impulsionnécessaire afin qu’il devienne un véritable «art noble». Ilfut  équiper un troisièmethéâtre au Palais-Caudinal, qui prendra ensuite le nom dePalai-Royal, et enfin celui de Comédie-Française.

Corneille

Pierre Corneille naquità Rouen en 1606, dans une famille de fonctionnaires royaux. Il futreçu avocat en 1624 mais se tourna rapidement vers la carrièredramatique. Quelques comédies et tragi-comédies ke firent remarquerpar Richelieu. Recruté, donc, par le Premier ministre, Corneillepoursuivit cependant son oeuvre personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vinten 1636 l’éclatant succès du Cid.

Corneille proposait auxspectateurs de son temps l’illustration d’une véritable éthique,celle d’une exaltation de l’honneur et des valeurs aristocratiques.

Le Cid reste la meilleure piècede Corneille, et sa fougue romanesque continue de lui assurer uneéternelle jeunesse. Corneillle ne s’était pas toujoursplié aux règles classiques. Il amait les grandes histoires, lesbeaux sujers, et leur accordait pkrs d’importance qu’à l’étudedes caractères.

A la demande du surintendantFouquet, il reprit cependant la plrme en 1659 pour donner un Oedipe, et rédigea en 1661 La Toison d’or, grand spectacle avecmachineries donné à l’occasion du mariage de Louis XVI avecl’infante Marie- Thérèse.

Mais la gloire montante deRacinelui faisait de l’ombre, et l’opposition entre les deux auteurs culminaen  1670 avec les représentationstrès attendues, à huit jours d’intervalle, de deux piècessur le même sujet. La perfection du Bérénece de Racine l’emporta sur le Tite et Bérénice d’un Corneille vieillissant.

Un peu éclipsé, ilgarda néanmoins la faveur du Roi dont il avait toujours servi la gloire.En 1682, il donna une édition complète de sonthéâtre, avant de mourir en 1684.

Molière

Jean-Baptiste Poquelin naquità Paris en 1622. Il reçut chez les Jéduites une  éducation bourgeoise. Avec MadeleineBéjart et ses amis, il créa en 1643 l’Illustre Théatre etpri le nom de Molière. Bientôt encouragé par ses amis, lise mit à des farces. Mais la troupe, dont il avait pris la tête en1650, jouait également les tragédies de Corneille et des auteursde l’époque.

En 1658, les comédiensrevinrent à Paris. Pris en charge par Monsieur, le frère du Roi,ils furent alors placés au Peutit-Bourbon, près du Louvre.

En 1659, Molière innovaen faisanrt la satir des salons littéraires qui devenaient à lamode. Ce furent LesPrécieuses ridicules, qui provoquèrent deprofondes polémiques: le théâtre pouvait-il se faire leportrait de la vie?

Comme le Petit-Bourbon allaitêtre détruit pour que soit réalisée la colonnade duLouvre, la troupe avait déménagé pour le Palais-Royal quela mort de Richelieu acait laissée sans affectation.

L’école des maris (1661) revint dans lespréoccupations de l’époque, mais c’est L’école des femmes en 1662 qui souleva unenouvelle vague d’indignation à la Cour et à la ville.

Fort de la faveur de Louis XVI,Molière osa Le Tartuffe(1664), DomJuan ou le Festin de pierre(1665) et LeMisanthrope(1666).

Molière s’étaitrabattu sur une farce, Le Médecin malgré lui (1666), puis sur une comédie, Amphitryon (janvier 1668), qui obtint unvif succés; George Dandin (juillet 1668) eut moins la faveur du public, et L’Avare (septembre 1668) fut unéchec. Pour les fêtes de la Cour, il écrivit alors troiscomédies-ballets, Monsieur de Pourceaugnac (1669), LesAmants magnifiques (1670) et LeBourgois gentilhomme(1670). La peinture des travers ridicules prenait les pas sur la satire.

La plus grande apporte deMolière au métier théâtral lui-meme fut d’avoire sutranscender la comédie et la pastorale pour aboutir au spectacle completde la comédie-ballet, ce qui, plus tard, allait favoriserl’éclosion de nouvelles formes de spectacle. Mais l’histoire duthéâtre retient évidement surtout ses grandescomédies, celles de la description des comportements sociaux. Etmême si, comme dans Dom Juan, lesujer n’est pas toujours de lui, son apport est tel qu’il semble toujours lefaire renaître.

Racine

Lorsque parut Jean Racine(1639-1699), toute la vie de cour s’était centralisée autour deLouis XIV, et le jeune poète ,’aura de cesse que d’assurer saréuissite auprès du Roi-Soleil. Son théâtres’enferma dans un univers essentiellement aristocratique, mais il n’endemeurepas moins la forme la plus accomplie de toute l’expression classique.

Fils d’un contrôleur degrenier à sel, Racine fut pris en charge par sa grand-mère, quile fit élever dans l’ambiance très particulière dePort-Royal, et dans des collèges également tenus par des Jansénistes.Il recherchait la protection des grands, et tenta d’attirer l’attention du Roipar des poèmes à sa plus grande gloire. En 1664, il  fit représenter La Thébaide par la troupe deMolière au Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là avec Molière,passa à l’hôtel de Bourgogne où sa maîtresseThérèse Du Parc, comédienne chez Molière, lerejoignit pour créer Andromaque en1667.  Suivirent trois autreschefs-d’oevres dramatique, Britannicus(1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son uniquecomédie, Les Plaideurs (1668).

En 1667, Louis XIV lenomma  «historiographe du Roi». Il fit unmariage convenable, devint directeur de l’Académie française.

C’est à ce souced’exactitude que le théâtre de Racine doit son accent devérité dans l’analyse des personnages, qui est le reflet d’uneinterrogation plus profonde sur la condition humaine. Et, derrière lamasque du cynique arrivist, se révèle le visage plus douloureuxd’un véritable grand dramaturgue.

IV.Le XVIIIe siècle

Le théâtre deslumières

L’homme qui ouvrit de nouveauxhorizons au théâtre français ne fut pas un très bondramaturge; mais il sur rèfléchir sur le théâtrecomme personne ne l’avait fair jusque-là, et poser les basesdramaturgie.

Examinant les différentstypes de théâtre Diderot fit la différence entre le burlesque, le genre comique, le genre sérieux, le genre tragique, et le merveilleux. En anoblissant des sujetsbourgeois, en proposant d’orienter le théâtre vers des portraitsde société, il dégageait clairement une tendance quis’était amorcée avec la comédie italienne de Machiavel etL’Arétin, qui  avait touchéLope de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des piècescomme George Dandin.

Le théâtre deDiderot, Le Filsnaturel(1757), LePère de famille (1758), Est-il bon?(1771) fut tropdémonstratif pour être véritablement intéressant,mais sa réflexion entraina une prise de conscience dans les milieux duthéâtre.

Beaumarchais

Enfin, arriva celui qui allaitporter l’art de la comédie au niveau d’un véritable pamphlet,etqui, témoignant des idées séditieuses de son temps,annonça la proche Révolution française.

Pierre-Aguctin Caron(1732-1799), aui prit par la suite (par sa femme) le nom de Beaumarchais,était avant tout un homme actif. Il fut l’inventeur avant vingt ans del’échappement d’horlogerie, devit agent secret, fit un négoced’armes avec les insurgés américain. Débordant de vie etd’énergie, il entama de surcroît une carrièrelittéraire avec des comédies sérieuses, avant d’oser en1774 Le Barbier de Séville ou LaPrécaution inutile, interdit par la censure, et que Louis XVI n’autorisa l’annéesuivanre que dans une version remaniée.

En 1781, Beaumarchais avaitterminé la suite du Barbier, qu’ilavait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée. La premièrereprésentation publique, le 27 avril 1784, fut l’une des plusmémorables soirées de l’histoire du théâtre enFrance.

En 1789, Beaumarchais futnéanmoins considéré comme un aventurier servile et unarriviste corrompu. Il échappa de peu à la mort, s’installaà l’étranger, ne revint en France qu’en 1796, proposa au gouvernementde percer l’isthme de Panama, avant de mourir en 1799.

Le Mariage de Figaro fut ladernière grande pièce de l’Ancien Régime, et lapremière de tout le théâtre moderne.

Lethéâtre de la Révolution

La Renolution françaiseentraîna la multiplication des salles de spectacle et l’écriturede centaines de pièces de toutes sortes. Un décret de 1791 donnaà toute personne le sroit d’ouvrir un théâtre et de fairereprésenter les peèces de son choix. Libérés de lacensure, le répertoire des théâtres s’engagea jusqu’auvertige dans tous les genres. Quand aux révolutionnaires, ilsenvisageaient avec enthousiaime les possibilités didactiques duspectacle.

Le public commença parse ruer pour voir les pièces jusque-là interdites, commme le Charles IX ou laSaint-Barthélemy de Marie-joseph Chénier, les pièces quidénonçaient les scandaleux internements dans les couvents.

En 1793, le Comité deSalut Public resserra considérablement les libertés duthéâtre. Ne subsistaient que les spectacles autoricés, etdes représentations gratuites hebdomadaires des: «tragédies de Britus, Guillaume Tell, Caius Graccus et autrespièces dramatiques qui retracent les glorieux événementsde la Révolution et les vertus des défenseurs de laLiiberté».

La Révolutionfrançaise ne trouva pas son dramaturge. Pendent dix ans, lesFrançais avaient été les propres acteurs d’un dramenational. Et c’est à l’étranger qu’étaient apparues,pendant ce temps-là, de nouvelles formes d’écriture dramatique.

LeRomantisme

Le Romantisme se targua de tropnombreuses paternités, se diversifia de telle façon et eut unedescendance suffisamment embrouillée pour qu’il ne soit paslégitime de se demander ce qu’il avait vraiment, a l’origine,cherché à représenter.

Le Romantisme, en fait,naissait de la confrotation entre Shakespeare et Corneille. On admirait chez lepremier son audace, son lyrisme, ses puissants portraits de personnages, saliberté de compositoin, son mélange de genres. Mais l’on souhaitaitconserver du second une certaine forme esthétique, unethéâtralité somme toute assez formelle, un sens del’épopée et une grandeur sublime des personnages. S’y ajoutaientà l’époque un sentimentalisme assez exacerbé, ungoût prononcé de l’extravagance des situations, et une petitepointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce dessein vague d’unenouvelle théâtralité, qui n’était pas non plus sansapparaître comme une forme noble des mélodrames populaires, dejeunes auteurs allaient jeter tout leur talent et toute leur fougue de modernes, contre les anciens, gardiensdu temple du Classicisme.

V. LeRomantisme au XIXe siècle

Napoléonet le théâtre

Napoléon amait lethéâtre, et il aurait bien voulu lui donner une importance dignede son règne. A sa manière, il lui accorda une attention touteparticulière. Il commença en 1806 par réduire àhuit le nombre des théâtres de Paris, et à encontrôler sévèrement le répertoire. Il avait sespréférences, mais aussi ses haines tenaces, et ses goûtsallaient dans l’ensemble vers le théâtre de Corneille, chez qui«les Grands Hommes sont plus vrais que dans l’histoire». Il aimait assez bienl’opéra, n’appréciaitpas la comédie,et trouvait que lesdrames étaient «des tragédies pour femmes de chambre».

Il aurait aimé que sonrègne fut marqué par un grand dramaturge, s’intéressa untemps à Lemercier, puis à François Raynouard (1761-1836),qui avait attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie, Les Templiers. Alas, ses efforts ne furentpas couronnés de succès.

VictorHugo

Victor-Marie Hugo (1802-1885)était le fils d’un général de Napoléon. Ses plusgrandes oeuvres étaient déja en gestation, mais c’est vers lethéâtre qu’il se tourna en 1827 avec Cromwell. La pièce étaitinjouable, mais la préface fit l’effet d’une bombe; Hugo y affirmait unrenouvellement nécessaire de l’art, l’introduction du «grotesque» et du«caractéristique», la libération de toutes les règlessinon celles de la nature, en bref, l’exigence d’un nouveau genre mariant lesublime, le comique, le lyrique, l’épique, le moral et l’historique,tout en respectant la forme de l’alexandrin. «La poèsie complète,affirmait-il, est dans l’harmonie des contraires.»

La première d’ Hernani, le 25 février àla Comédie-Française, provoqua la célèbre batailleentre les bourgeois et les jeunes Romantiques.

Il est pourtant le grandméritede faire triompher un renouveau du théâtre danslequel les uns et les autres allaient puiser leur libérté.

Dumas,Mérimée

Un an avant Hernani, Alexandre Dumsas (1802-1870)avait déja donné à la Comédie-Française Henri III et sa cour (1829) qui, sans faire descandale, avait plu par son mouvement. Dans les manifestes romantiques, Dumasavait surtout piusé le principe d’un théâtre historique,servant de toile de fond à des avenrures politiques et amoureuses.

Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle (1832), incontestablesréussites du genre, même si la vérité historique s’ytrouvait quelque peu bousculée.

Dumas pat la suite se consacraessentiellement à ses grands romans-feuilletons, que des miliers delecteurs suivaient avec passion dans les journaux en ne se souciant pas plusque l’auteur de l’exactitude historique: «Qu’est-ce que l’histoire,demandait-il. Un clou auquel j’accroche mes romans.»

Et rappelons la curieusetentative de Prosper Mérimée (1803-1870) qui prétendra untemps n’être que le traducteur des oeuvres d’une certaine Clara Gazul.Sous la forme d’un «théâtre littéraire», publiéentre 1825 et 1842, Mérimée s’adonna à un romantisme plussouriant que dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur etd’originalité. S’en détachent L’Occasoin, tendre drame juvénile, et le brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de convoitise de lacourtisane Calila Pérchole dans un Pérou d’opérette.

Musset

Alors qu’Hernani, Antony ou Chatterion triomphaient sur scène,un jeune dandy au talent prometteur vouyait l’une de ses premièrespièces sifflée à l’Odéon. 

Alfred de Musset (1810-1857)fit pendant un certain temps partie de la jeunesse romantique,dont il incarnales outrances avec élégance et détachement.

De toute la dramatiquefrançaise, Musset est en effet le seul que l’on ait pu comparer aupoète anglais, mais son esprit  defantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier deMarivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans sespersonnages.

Musset projeta dans sespersonnages ses ambiguités et ses interrogations qui étaient,avant l’heure, proprement existentielles. Avec une élégance unpeu blessée, et sacs aucune artificialité, il fit de son   théâtre la plus pureémanation de l’esprit du Romantisme.

VI. LeBoulevard du Crime

Au Boulevard du Temple, laRévolution de 1789 eu un effet déclisif sur lesthéâtres: en supprimant le royal privilège de laComédie-Français, elle autorisait tout à coup lesdirecteurs des autres salles à montrer de véritablepièces, et ils ne s’en privèrent pas. Le repertoire du genre serenouvela très vite sous la plume d’auteurs tels que Louis-CharlesCaignier (1762-1842) et de René-Charles Guilnert de Pixérécourt(1773-1844), surnomés les «Racine et Corneille de boulevard», avec despièces romanesques de pure fantaisie.

Sur le Boulevard du Crime, onne faisait pas que pleurer. La parodie, dans laquelle laComédie-Inalienne était passé maître au XVIIIesiècle, resta au boulevard de l’un des genres les plus applaudis. Lachute de l’Ancien Régime avait d’autre part propulsé sur lascène des personnages comme le Roi d’Espagne, le Pape et la Tsarine deRussie.

Enfin, un genre nouveau, levaudeville, mélangeant la comédies, les chansons et les ballets,florissait sur de nouvelles scènes dont celles du Théâtredu Vaudeville et du Théâtre des Variétés.

VII. Le théâtre Bourgeois

Drames et comédies

Scribe, avec sa prolifique production, avait largementoccupé les scènes du théâtre bourgeois. Il eut uncontinrateur en la personne de Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre deson savoir-faire dés 1865 avec un drame bourgeois, La Famille Benoîton, puis avec une comédiede Goldoni, Maisonneuve(1867). Il fur du «sur mesire» pour Sarah Bernhardt avec Fédora (1882),Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La Tosca, quePuccini mettra en music.

Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895)poursuivit la carrière théâtrale de son père. Undrame personnel avait inspiré La Dame aux camélias (1852), maisc’est avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde (1885), Denise (1885),Francillon (1887), qu’il se démarqua en abordant des thèmessensibles à l’époque de la société umpérial.

Opérette et vaudeville

Il est difficile de passer sous silence l’importance quedétenaient sous Napoléon III des spectacles de purdivertissement, avec en premier lieu la place prépondérantequ’avait prise l’opérette.

Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhacet Halévy, Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance etd’une gaîté irrésistibles, qui se donnèrent auxBouffes-Parisiens, au Variétés, au Palais-Royal.

Eugène Labiche (1815-1888) fut à samanière un autre héritier de Scribe. Mais sonthéâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée,et une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homèrede la petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta levaudeville à un niveau éclatant de réussite. Notons queLabiche écrivit presque toujours en collaboration, et c’est du fruit deces collaborations que naquirent ses plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de paille d’Italie (1851), Le Voyage de monsieurPerrichon(1860), LaPoudre aux yeux(1861), LaCagnotte(1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de se moquer un peu, de faire rirebeacoup. Et les bourgeois de province et de Paris faisaient un triompheà celui qui les peignait si bien.

Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquementavec Labiche, comme pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fitégalement intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène sonhéros bourgeois dans La Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M.Joseph Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennellebiographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.

Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de1870 ainsi que la déchéance de l’Empire furent unvéritable traumatisme. Labiche se borna ensuite à éditerson théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants Contes d’Hoffmann.

Le théâtre de laIIIe République

La IIIe République était constituéeen septembre 1870. Après l’anéantissement de la Commune, lesParisiens reprirent peu à peu leurs habitudes. Les théâtresdétruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt leurs portes.Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; unetradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, auVaudeville. Les théâtres municipaux reprent bientôt leursactivités, accueillant à nouveau les troupes en tournées.Enfin, les diiférentes lois sur les associations allaient favoriser laconstitution de groupes d’amateurs. Le théâtre Prenait unephysionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire découvrait unmonde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola allaient contribuerà leur dessiller les yeux.

Le même Zola avait produit quelques dramesmédiocres. En 1881, il publia Le Naturalisme au théâtre, après avoir fait jouerune adaptation de L’Assammoir.

Stéphan Mallarmée plaidait pour unthéâtre qui pourrait rendre compte des aspirations spiritualisteset symboleques de la fin du siècle. Il n’avaient que dégoûtpour le Naturalisme naissant, et revenaient à l’admiration des grandstextes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples dans cette voie, lethéâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La Princesse Maleine (1889), Pelléas etMélisandre (1892) ou MonnaVanna (1902)qui étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et demystère.

Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, etRostand allait même ressusciter le Romantisme.

VIII.La première partie du XXe siècle

Un théâtre littéraire

En réaction contre le Naturalisme, un certainthéâtre littéraire continuait à sedévelopper, encouragé par le mouvement des poètessymbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui n’avait as été  insensible à l’enchantement deBayreuth, avait tenté de retrouver l’ampleur de la tragédeigrecque dans des dramaturgies foisonnantes, portées par un grand soufflelyrique et chrétien. Copeau avait monté L’Echange (écrit en 1901), maisla plupart de ses autres pièces, Tête d’or (1890), Le Partage de midi (1906),L’annonce faite à Marie (1912), furentcréées dans les années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.

André Gide (1869-1951) s’inspira quant àlui de mythes bibliques ou antiques, dans Saul (1903), Philoctète (1899), Béthsabée (1903), OEdipe (1930-32). Enfin, RomainRolland, encouragé par Gémier, tenta de donner authéâtre une grande fresque sur la Révolution qui restainachevée. Des trois oevres qui furent representées, Les Loups (1898), Danton (1900), Le Quatoze Juillet (1902), seule Danton présente unvéritable intérêt dramatique.

Cocteau

            Jean Cocteau (1889-1963) tint uneplace un peu à part dans les lettres françaises, avec son imagede «prince frivole». Feru du culture grecque, il réinterpréta toutd’abord les mythes antiques dans Antigone (1922), Orphée (1926). LaMachine infernale (1934), à partie du mythe d’Oedipe, constituait unefresque à la fois sombre et poètique des destinées del’homme. En 1938 Les Parents terribles transposait au Boulevard la mythologieintime du poète. Anfin, L’Aigle à deux têtes (avec EdwigeFeuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 dudrame romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse deLouis II de Bavière.

Influence du Surréalisme

Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaudadhérèrent un temps au Surréalisme. D’autres auteurs s’yintéressèrent,en gardant quelquefois leurs distances.

Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre trèspersonnelle, tendre et grinçante, bien illustrée par le ravageur Victor ou Les Enfants aupouvoir(1928). Victor fut monté par AntoninArtaud (1896-1948), qui avait fondé avec Robert Aronl’éphémère «Théâtre Alfred-Jarry» vouéà la dérision et à l’humour corrosif.

Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de labourgeoisie industrielle, mais il fut journaliste à L’Humanité avant de rejoindre le GroupeSurréaliste. Ses tentatives de marier sur la scène l’ironei, lafantaisie et la reflexion aboutirent avec Une Femme libre (1934) et surtout L’Inconnue d’Arras (1935).Suivitent LaTerre est ronde(1938),Histoire de rire (1939), et en 1947 L’Archipel Lenoir, satire féroce d’une grande famille bourgeoise dans l’avant-guerre.

L’Occupation

Pendent l’Occupation, la vie parisienne desthéâtres fut plus florissante que jamais. De nombreux spectaclesque s’adressaient aussi aux soldats allemands en permission relevait dugrossier divertissement, mais le théâtre survivait censure. Unepartie des professoinnels du théâtre avait cessé de s’exprimer,certains avaient quitté la France. Mais d’autres étaientrestés, et la période se révélait propice àun théâtre de qualité. Un cetain public, en effet,était prêt à recevoir des pièces un peu plusdifficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Celadémoda très vite de vaudeville et la comédielégère, mais permit le succès des Mouches de Sartre en 1943, mis enscène par Dullin, tandis que son ancien collaborateur AndréBarsacq faisait triompher Le Bal des voleurs, LeRendez-Vous de Senlis, Antigoned’Anouilh.On créait également La Reine morte (1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En1943, Jean-Louis Barrault réalisa Le Soulierde satin deClaudel à la Comédie-Française, et Marcel Herrand,l’année suivante, créa Le Malentendu de Camus et Hius clos de Sartre.

Sartre et Camus

Dans l’une des périodes les plus troubléesde l’humanité, les deux philosophes de l’Existentialisme posèrentde grandes questions, auxquelles ils apportèrent des tentatives deréponses.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait lemaître à penser de toute une génération, utilisa lethéâtre comme un mode d’illustration directe de ses thèses. Les Mouches (1943), en montrant la villed’Argos ployant sous la domination d’Egisthe et sous le poids de laculpabilité, prenait une évidence caleur symbolique pour lesspectateurs français. Huis clos (1944)avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture (1946)avait comme sujer la torture, et La Putainrespectueuse (1946) abordait le thème du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le thème des Mouches. Plus complexes, ses deuxdernières grandes pièces, Le Diable et le Bon Dieu (1951) et Les Séquestrés d’Altona (1959) furent d’ambitieuses variations sur l’acte etl’éthique.

De tendance plutôt naturaliste, lethéâtre de Sartre de voulait limpide, démonstratif etefficace; mais un certain symbolisme de ses thémes lui conserve uneactualité universelle.

Le philosophe Albert Camus (1913-1960) étaitné en Algérie, où,journaliste, enseignant, il avaitégalement dirigé une petite compagnie théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943par Maria Casarès, traitait de manière un peu schématiquede l’absurde condition de la vie. Plus flambouant, Caligula, en 1945, illustrait leterrible syllogisme: «On meurt parce qu’on est coupable. On est coupable parcequ’on est sujet de Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est unequestion de temps et de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949)eurent moins de portée.

Camus aimait le théâtre, mais il ne parvintpas, sauf dansCaligula,à y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’ilavait si bien fait ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour lethéâtre «Les Possédés» de Dostoievski, quand ildisparut prématurément dans un accident de voiture.

IX. Le théâtre del’après-guerre

Nouveaux metteurs enscène

En France, le meilleur animateur laramatique del’époque, Jean Vilar (1912-1971) fut néanmoins un admirablecontinuateur du travail de Copeau et de Dullin. On lui confia en 1951 ladirection du Théâtre National Populaire, TNP, avec deux sallesà Chaillot. Vilar y attira un public nombreux et fidèle. Ildéclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que Sartre mesonnéune pièce très engagée. Je l’auraismontée.»

Le TNP dépendait en grande partie de subventions,et la manièr dont il était géré ainsa que ladiscussion des budgets constituaient une source incessante de débatsavec des ministères à la politique souvent incohérente.

En 1963 Vilar demanda à ne pas êtrereconduit à la tête du TNP. Il avait par ailleurscréé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petiteville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur ladurée de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plusnombreux, jeune, et avide de nouveautés.

Vilar porta sur se épaules une grande partie duthéâtre de l’après-guerre. Mais à sa mort, lemouvement issu du TNP retomba d’une manière infuiétante. Ladécentralisation, commencée en 1946, relancée par Malrauxavec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demiéchec.

Quelques animateurs continuèrent cependantà un brandit le drapeau. D’autres cherchèrent curtout à seconstituer un publec choisi. D’autres poursuivirent une exploration purementartistique de ma mise en scène, nourrie et enrichie par toutel’écolution psychologique du XXe siècle.

Evolution d’unthéâtre de divertissement

Pendant quelques années, le théâtredes noceurs et cocttes, des adultères et caleçonnadessurvécut sur quelques scènes parisiennes, avant d’êtreadapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.

Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de lafraîcheur, et André Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît (1951), apporta au gente unheureux renouvellement tout en restant dans la tradition d’un esprit Labiche.Plus exotique, et riche d’une belle faconde méridionale, JeacquesAudiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en 1947, mais imposa son aimable théâtre dedivertissement avec en 1956 un véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.

Dans un style plus satirique, Marcel Aymé(1902-1967) donna quelques pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars (1950).

Enfin, les thèmes au goût du jour deRené de Obaldia (1918- ) lui assurèrent un succèsboulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin (Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans représentaion d’un genre qui ne cesse derenaître de ses cendres.

X.Le théâtre de tout les possibles

Survie de théâtre

Depuis quelques anneés, le théâtre sesurvit à lui-même, sans grands événement, mais touten conservant la majorité de ses stuctures. Si la fréquentationreste d’une manière générale assez basse, lescomédiens, jeunes et confirmés, continuent de se battre avecacharnement pour que survive leur profession.

Le théâtre ne perdure qu’au prix del’abnégation d’une grande partie de ses artistes. La situation estd’ailleurs approximativement la même dans tous les pays de l’Occident, etl’interventionnisme plus ou moins grand des érars n’y change pasgrand-chose.

Les théâtres enFrance aujourd’hui

Traditionnellement le théâtre en France estprésenté en deux parties: d’un côté lethéâtre public, de l’autre le théâtre privé.

Les théâtres nationaux.

Les plus connus et les plus prestigieuxthéâtres de France sont au nombre de cinq.

Le plus ancien, la Comédie-Françaiseremplit une double mission: conservation du répertoire classique etconsécration du repértoire moderne. Le développemant destournées en province et à l’étranger est égalementprévu pour faire connaître le patrmoine théâtral dela nation.

Le ThéâtreNational de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en ayant pourmission essentielle de la représentation en alternance l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs françaisou étrangers, orientait également son activité vers lacréation.

Le ThéâtreNational de Chaillot souhaite retrouver sa vocation initiale de grandthéâtre national populaire de création.

Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail derecherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’unecellule d’animation pour le quartier.

LeThéâtreNational de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 àpartir du centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal decréation et de recherche.

Ces cinq théâtres nationaux constituent doncun ensemble qui, sous la même appellation, recouvre des activitéset des missions différentes mais complémentaires.

Les centres dramatiques nationaux

Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’ona appelé la «décentralisation dramatique» et proviennentinitialement de troupes de province dont les directeurs, choisis à titrepersonnel pour leur valeur artistique, ont passé des accords tacitesouverbaux avec l’administration des Affaires culturelles.

Certains centres se sont vu attribuer unecompétence nationale et même international; ils apparaissentpresque comme des théâtres nationaux de région du fait del’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs années: Théâtre National populaire deVilleurbanne, ThéâtreNational de Marseille, de Lille, lesTréteaux de France.

Les compagnies dramatique indépendantes

Avant mai 68, il existait en France environ une trentainede compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par lespouvoirs publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sontaidées par le ministère de la Culture.

Deux systèmes d’aide coexistent. La plupartd’entre elles sont soumises à l’évaluation annuelle d’unecommission: elles sont dites «en commission». D’autres, engénéral les plus anciennes traitent directement avec la directiondu Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «horscomission».

Illustré par la réussite de grandes troupespermanentes comme le Théâtredu Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveaucomprend également de petites équipes à la recherche d’unpublic local ou d’un langage original.

Le théâtre privé

Dans les années 60, le théâtreprivé est composé, en province, des théâtresmunicipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtresprivés. Les deux tiers des théâtres parisiens ont unrépertoire axé sur le