Реферат: Особенности русской живописи XIX века

Министерствоздравоохранения  Российской ФедерацииПермская  государственная медицинская АкадемияРеферат

ТЕМА: ОСОБЕННОСТИ  РУССКОЙЖИВОПИСИ XIXВЕКА

                                                                 Рефератподготовила

                                      Студентка лечебноного факультета 112 группы

                                                                     

                                                                     Овечкина  О.А.

                                              Руководитель: Фотеева В.П.

                                                                                  

                                                                               

                     

г. Пермь – 2002 г.

          .

Введение

В одном из своих произведений А. И. Герцен писал о русскомнароде, «мощном и неразгаданном», который «сохранил величавыечерты, живой ум и широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостногосостояния и на петровский приказ образовываться ответил через сто лет огромнымявлением Пушкина». Конечно, не только А. С. Пушкина имел в виду Герцен.Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошел стремительный взлет вкультурном развитии России. Время Пушкина, первую треть XIXвека, не зря называют «золотым веком» русскойкультуры.

Начало XIXвека — время культурного и духовного подъема в России.Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала отпередовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шлавровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первойполовине XIXвека опиралось на преобразованияпредшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений вэкономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города сталиосновными культурными центрами. Новые социальные слои втягивались вобщественные процессы. Культура развивалась на фоне все возрастающего   национального самосознания русского народа ив связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенноевлияние на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказалаОтечественная война 1812 года, которая в небывалой степени ускорила ростнационального самосознания русского народа, его консолидацию. Произошлосближение с русским народом других народов России.

Начало XIXстолетия по праву называют золотым веком русской живописи.Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, которыйпоставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Культура России второй половины XIX — начала XXвека впиталахудожественные традиции, эстетические и моральные идеалы «золотоговека» предшествующего времени. На рубеже веков XIX — XXвеков в духовной жизни Европы иРоссии появились тенденции, связанные с мироощущениями человека XXстолетия. Они требовали нового осмысления социальных инравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методови средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период,который его современника назвали «серебреным веком» русской культуры.

Прославление подвига народа, идея его духов­ногопробуждения, обличение язв крепостнической России — таковы главные темыизобразительного искусства 19 века.

Основная часть<span Times New Roman",«serif»">Русскаяживопись первой половины <span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»">века.<span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">

Для русского изобразительного искусства были характерныромантизм и реализм. Однако официально при­знанным методом был классицизм.Академия художеств стала консерва­тивным и косным учреждением, препятствовавшимлюбым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонамкласси­цизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты.Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма.Поэтому они чаще обращались к порт­ретному жанру.

<span Times New Roman",«serif»">В живописи воплотились романтические идеалы эпохинационального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципыклассицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира.Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, — но идало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре вниманиямастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческимжанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формальноклассицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы. 

    Романтизм — (франц. romantisme),идейное и художественное направление в европейской и американской духовнойкультуре конца 18 — 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французскойреволюции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе.Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленностьк безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафосличной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала исоциальной действительности — основа романтического мировосприятия и искусства.Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильныхстрастей,  изображение сильных страстей,одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков — героики протестаили борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной»стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интереск национальному прошлому (нередко — его идеализация), традициям фольклора икультуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира(прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение видеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусствеРомантизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — вскульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство национальныхшкол Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальнымакадемическим классицизмом.

В недрахофициально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры,обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающейособой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнитьромантическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова идругих крупных художников XIXв.   

КипренскийОрест Адамович[13 (24) марта 1782, Мыза Нежинская, около Копорья,ныне в Ленинградской области — 17 октября 1836, Рим], русский художник.Выдающийся мастер рус­ского изобразительного искусства романтизма, известен какзамечательный портретист. В карти­не «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805,Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академическойисторической картины. Но рано областью, где его талант раскры­вается наиболееестественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет(«А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере,выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами егомастерство, — проявив­шееся в умении создавать в первую очередь неповторимыеиндивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобыэту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портретмальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е.П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея).Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов,пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же).Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимнонеприну­жденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809,Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина являетсяодним из лучших в создании романтического образа.У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и ро­мантично, в ореолепоэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,—вздохнул Пушкин, взглянув на готовое по­лотно. Кипренскийбыл также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в тех­никеитальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастуюпревосхо­дящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописныепортреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей;«Калмычка Баяуста», 1813, Третья­ковская галерея), и знаменитая сериякарандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки сизображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рису­нок споэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания);героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое числонабросков и текстовые свидетель­ства показывают, что художник весь свой зрелыйпериод тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н.Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебнойкартины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги евро­пейскойистории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831,Третья­ковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле естьскрытно-символический отклик на революционные события в Европе.

Однаконаиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосу­ществленными,либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти ро­мантическиепоиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова иА. А. Иванова.

Реалистическуюманеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранниепортреты Тро­пинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портретыграфов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), ещевсецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в нихбезусловным и стабильным центром образа. Позднее коло­рит живописи Тропининастановится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, носамое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвиж­нойстихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета(«Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — тамже). Таков и А. С. Пушкин на зна­менитом портрете 1827 года (Всероссийскиймузей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы«внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримымореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстаетумуд­ренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковскимтеплом и уютом веет от работ Тро­пинина. До 47-летнего возраста находился он вкрепостной неволе. Поэтому, наверное, так све-жи, так одухотворены на егополотнах лица простых людей. И бесконечнымолодость и очарование его «Кружевницы».Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа («Кружев­ница»,«Портрет сына» и др.).

Художественные и идейные искания русской общественноймысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова «Последнийдень Помпеи» и А.А. Иванова «Явление Христа народу».

Великим творением искусства являетсякартина «Послед­ний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова(1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеипобывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображениивставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегосяВезувия. Через три года картина«Последний день Помпеи» совершилатриумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения тра­гедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом из­вергающегосяВезувия. Картина проникнута высокими гума­нистическимиидеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность,проявленные во время страшной ката­строфы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебномзаведении было хорошо поставлено обучение технике живописи ирисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие игероическую тематику. Для академическойживописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общейкомпозиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считалисьнедостойными кисти художника. Классицизм вживописи получил название акаде­мизма.Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения,согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом онумел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе.Немеркнущи­ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по­лотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро»,«Италь­янский полдень»,многочисленные парадные и интимные порт­реты. Однако художник всегда тяготел кбольшим историчес­ким темам, к изображению значительных событий человечес­койистории. Многие его замыслы в этом плане не были осу­ществлены. Никогда непокидала Брюллова мысль создать эпи­ческоеполотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их застены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под­линно национальных исторических картин былаосуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников.Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. Савтопортрета, написанного в ту пору, на нас смотритрыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIXв. жил и творил художник Алек­сандрАндреевич Иванов(1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, во­плотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. Напереднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественнаяфигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Егофигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лицаи души тех, кто ожидает Спасителя. В этойкартине он  показал,  как говорил  позднее  И. Е.  Репин,  «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

В первойполовине XIXв. в русскую живопись входитбытовой сю­жет.

Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятилсвое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму.Однако картины Венецианова «Гумно»,«На жатве. Лето», «На пашне. Весна»,«Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утвержде­нию достоинства человека вне зависимости от егосоциаль­ного положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов(1815—1852). Его полотна реали­стичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающимторга­шескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майо­ра»,«Свежий кавалер» и др.). Свой путь художника-сатирикаон начинал,  будучи офицером-гвардейцем.Тогда он де­лал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. наакадемической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это быладерзкая насмешка не только над тупым, самодовольнымчиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, вкоторый облачился главный герой картины,очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, апотом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня».Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристокра­та», «Сватовство майора»). Последние егокартины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современникисправедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основнаятема творчества Павла Андреевича Федотова.

<span Times New Roman",«serif»">Русскаяживопись второй половины <span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">XIX<span Times New Roman",«serif»">века.<span Times New Roman",«serif»; mso-ansi-language:EN-US">

Вторая половина XIXв. озна­меновалась расцветом русского изобразительногоискусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосомосвободительной борьбы народа, откликалось на за­просы жизни и активно вторгалось в жизнь. Визобразитель­ном искусстве окончательноутвердился реализм — правдивое ивсестороннее отражение жизни народа, стремление пере­строить эту жизньна началах равенства и справедливости.

Осознанный поворот новойрусской живописи к демократическому реализму, национальности, современностиобозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, собщественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительствомЧернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова.В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живописьныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною тогонадобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта жемысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Центральной темой искусства стал народ,не только угне­тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец,созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусствепроходило в упорной борьбе с официальнымнаправлением, представителем кото­рого было руководство Академиихудожеств. Деятели акаде­мии внушали своимученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема­тику для творчества художников.

Но живопись уже начиналаприобщаться к современным стремлениям — раньше всего в Москве. МосковскоеУчилище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академиихудожеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в немболее живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академистывторостепенные и колеблющиеся, — они не подавляли своим авторитетом так, как вАкадемии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловымкартиной “Медный змий”.

    В1862 г. Совет Санкт-Петербургской академиихудожеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенствоисторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темыкартины, учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в стенах академиипросуществовали недолго.

В 1863 г. молодые художники– участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободновыбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Советакадемии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусстваназывают «бунтом   четырнадцати».Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины напредложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демонстративно подали прошение – о выходе изакадемии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились всвоеобразную коммуну -   по типу коммун,описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, – Артель художников, которую возглавил живописец Иван НиколаевичКрамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных  художественных работ, жили в одном доме,собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

<span Times New Roman",«serif»">Черезсемь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художникаГригория Григорьевича Мясоедова возникло объединение — «Товариществохудожественных передвижных вставок», профессионально-коммерческоеобъединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях.

           Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениямобошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, чточлены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этомотношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разныегорода (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством.Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусстваот властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными.Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимоКрамского Мясоедову, Ге — из петербуржцев, а из москвичей — Перову,Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники»были едины в своемнеприятии «академизма»  его мифологией,декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображатьживую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены.Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Онипоказывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-егг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь современем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую даньидейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточновспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие вМытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка»,«Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов егознаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна«передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальныхсцен, обогатили наши представле­ния о крестьянской жизни. В картине С. А.Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком.В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела.Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г.Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамскогоглавное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова,Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого.Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он нисмотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского —картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 годупервая выставка «передвижников» убедительно продемонстрироваласуществование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. Наней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), нотщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общаянеписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры- исторический, бытовой, пейзажный портретный, — и зрители могли судить, чтонового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (былаодна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства«не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов средимолодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезнопродолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его цикломкартин о переселенцах, С. Коровин — автор картины «На миру», гдеинтересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!)коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход наавансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии.     Как выглядела в ту пору Академия? Еехудожественные прежние ригористические установки выветрились, она больше ненастаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров,к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был«красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений — сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своейнеакадемическая продукция, как это было и в других странах, являласьбуржуазно-салонной, ее «красота» — пошловатой красивостью. Но нельзя сказать,чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г.Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большуюкартину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественныхдостоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках,считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздниегоды Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский — тоже «академический»художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в периодреорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указываякак на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точексхода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понялтогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и былипризваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяетвовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебногозаведения, во второй половине века, — это то простое обстоятельство, что из еестен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, иВаснецов, а позже — Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунтачетырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Уважение к рисунку, кпостроенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Общаянаправленность русской культуры к реализму стала причиной популярности чистяковскогометода, — так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительночтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинениякрасочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников,приглашенных в Академию, было двое пейзажистов — Шишкин и Куинджи. Как раз в товремя начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра,где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчастии портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажабудет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники»совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей КондратьевичСаврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русскогопейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современни­ковпо-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев(1850—1873) прожил ко­роткуюжизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественнуюживопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавалисьпереходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

<span Times New Roman",«serif»">Певцомрусского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин(1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописнаяигра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветызари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозьтуман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другиеживописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русскаяпейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова ИсаакаИльича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажейЧеловек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наединес природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгуписать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползлибесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, покане втянулся в эту погоду и не обнаружилособую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волгазаштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создалсвои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Тамже были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотойплес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизниЛевитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов(Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, чтоих творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочиталработать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Каки они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, онстремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. Вэтом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потокахобъемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуютмедленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К. Г.Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховскимрассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишинапровинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

  На вторую половину XIX в. приходится творческийрас­цвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин(1844—1930) родился вгороде Чугуев, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академиюхудожеств, где его учителем стал   П. П.Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М.Вас­нецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также уКрамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге.Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины«Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность.Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был оченьразносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровыхполотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестныйход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожнойпыли, золотое сияние крестов и облаче­ний, полиция, простой народ и калеки —все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репиназатрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арестпропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и есте­ственно,чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренныйк смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовалгероям своих картин.

Ряд репинских полотеннаписан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы,сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов.Он написал портреты — ученых (Пирогова и Сеченова), — писателей Толстого,Тургенева и Гаршина, — композиторов Глинки и Мусоргского, — художниковКрамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ накартину «Торжественное заседание Государственного совета».Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большоечисло присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П.Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан НиколайII. 

Василий Иванович Суриков(1848—1916) родился вКрасноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг.,когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утрострелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт инравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Крометого, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнитьослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойтик полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки.Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются идают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.          

Валентин Александрович Серов(1865—1911), сынкомпозитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал кактеатральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серовотдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди егомногочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумныхигр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики,и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет.Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнемузвали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка сперсиками» была закончена. Несмотря на небольшой раз

еще рефераты
Еще работы по искусству