Реферат: Борисов-Мусатов и художники группы "Наби"
Химкинская Муниципальная школа – гимназия № 16
Реферат
на тему:
“Борисов-Мусатов и художники группы“Наби””
Мещерякова Олега
Москва, 1997
Характерная для русскогоискусства 1890-х – начала 1900 годов тенденция к поэтизации образов нашлавыражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Еголирическое дарование стало проявляться ухе с самых ранних ученических лет внежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяютсякруг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всемисилами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг,пытается воссоздать ее в воображении.
В довольно обширнойлитературе, посвященной творчеству В. Э. Борисова-Мусатова, затрагиваетсявопрос о взаимоотношениях художника с французскими мастерами конца XIXстолетия. Мимо этого вопроса не может пройти ни один биограф Мусатова: ведьхудожник познакомился с некоторыми образцами новой французской живописи еще вначале 90-х годов, потом учился несколько лет в Париже у Ф. Кормона; онпреклонялся перед П. Пюви де Шаванном, намеревался поступить к нему вмастерскую и был сильно разочарован, когда получил отказ. Известно, что вПариже Мусатов познакомился с произведениями французских живописцев новыхнаправлений. Усилению его интереса к европейскому искусству способствовали имюнхенские знакомые, которых два раза проездом посещал Мусатов. Под конец жизниэта связь художника с западным искусством увенчалось той высокой оценкой,которую получили его произведения в парижской прессе и в письме Андре Жида,после того как они побывали в Берлине и Париже.
Вопрос о взаимоотношенииМусатова с французским искусством сам собой как бы напрашивается; онобязателен, его нельзя обойти. Его затрагивают и Я.А. Тугендхольд, и В.К.Станюкович, и И.В.Евдокимов, и О.Я.Кочик в своей диссертации. В более развитойформе, сравнительно с другими, его ставит А.А.Русакова в своей монографии 1966года. А.А.Русакова намечает всестороннее решение вопроса. Она выделяет из всегофранцузского искусства группу “Наби” как главный объект для сопоставлений. Этотвыбор оказывается справедливым, он отражает действительное положение вещей.Русакова имеет в виду не фактическую связь Мусатова с набидами, которой, скореевсего, не существует, а известную параллель, которая образуется благодаряблизости творческого метода, общих тенденций развития и того места, котороезанимают – соответственно во французской и русской живописи набиды иБорисов-Мусатов.
В монографии речь идет облизости Мусатова Боннару, Дени (правда, об этом написано совсем немного – восновном лишь применительно к одному из мусатовских произведений – “Дафнис иХлоя” 1901, Санкт-Петербург, частн. собр.), но больше всего места автормонографии отводит проблеме “Мусатов — Вюйар”. Кроме этой близости, котораябыла между Мусатовым и Вюйаром – Боннаром, отмечается и существенное различие.Речь идет о некоторой противоположности движения. У Мусатова – отимпрессионизма к синтезу, а у этих набидов наоборот – от синтеза кимпрессионизму, который оказался неким “возвратным” явлением во французскойживописи. В этом противоположном движении они как бы пересеклись. Русаковойотмечено и другое несходство – известная формальность исканий французов иприоритет поэтической одухотворенности в творчестве русского мастера.
В силу того, что рассматриваемыйвопрос не является для А.А.Русаковой главным или хотя бы одним из главных, онапредлагает лишь общие пути решения, не стремясь выдвинуть какие-то тезисы впротивовес автору монографии, а, напротив, воспользовавшись ее основнымиположениями, мы попытаемся их развить, кое-что к ним добавить.
Сопоставляя Борисова-Мусатова инабидов, с самого начала следует сказать, что у нас нет данных для того, чтобыутверждать фактическую их связь или хотя бы знакомство и какое-товзаимоотношение. Сам Мусатов никогда ничего не говорил ни о П.Боннаре, ни об Э.Вюйаре или М.Дени. Наверное русский живописец знал, видел произведения своихпарижских сверстников – ведь они часто выставляли свои работы в течение всех90-х годов – в частности, и в то самое время, когда Мусатов учился в Париже вмастерской Кормона. В московских коллекциях произведения набидов сталипоявляться в 1900-е и 1910-е годы; следовательно, эти произведения не могли ужеоказать прямого влияния на формирование системы Мусатова. То обстоятельство,что Мусатов при довольно частом упоминании в письмах имен П. Пюви де Шаванна,Ж. Бастьян-Лепажа или Ф. Кормона совсем не вспоминает о набидах,свидетельствует о том, что, видимо, их живопись особенно сильного впечатленияна русского художника не произвела. То обстоятельство, что Андре Жид, близкостоявший к набидам, уже в начале XX в. обратился с восторженным письмом к Мусатову, также ничего не прибавляет кнашему вопросу: ни о каких прямых связях это письмо не говорит, а говорит лишьо том, что на французских художников и писателей символической ориентации искусство Мусатова произвело немалоевпечатление.
Следовательно, речь должна идти восновном о том сходстве метода, творческого принципа, которое продиктовановнутренними, а не внешними причинами.
При сопоставлении Мусатова снабидами сразу бросаются в глаза некоторые общие черты. Начнем с того, что этохудожники одного поколения – они почти ровесники. Дени родился в том же году,что и Борисов-Мусатов, Руссель, Боннар,и Вюйар — на 2-3 года раньше. Сразу же в этом случае возникает вопрос озаконности аналогии. Ибо мы привыкли к тому, что русские художники составляютнекую параллель французским Чаще всего в тех случаях, когда они следуют запоследними “на расстоянии” двух десятилетий. Так было и с реалистами второйполовины XIX в., и с импрессионистами. Интересно, что именно Мусатов сокращаетэто расстояние, однако полностью разрыв не ликвидирует. Дело в том, что времярасцвета творчества набидов и Мусатова не совпадает. Обычно историкифранцузского искусства “эпохой” набидов считают 1888-1900 годы. Для Мусатоваэто скорее время формирования таланта, обретения своего собственного пути,который утверждается окончательно на рубеже 1890-1900-х годов. Главную своюроль в истории русского искусства он играет работами первой половины 1900-хгодов, тогда как историческая роль набидов к тому времени уже исчерпывается: вотличие от Мусатова, Боннар, Вюйар и Дени продолжают работать еще долгие годы,но активной новаторской роли они уже не играют. Сокращение разрыва происходитза счет того, что Мусатов, открывая в русской живописи движение ксинтетическому восприятию и декоративной системе, делает решительные шагивперед и, будучи первым, вполне может быть сопоставлен с теми, кто во Франции –не первые. Ибо набиды имеют за спиной опыт Сезанна и Гогена, которых они весьмачтят и от которых отталкиваются. Близость усугубляется тем, что набиды, будучи,следовательно, явлением постимпрессионистическим, в какой-то мере начинаютвозрождать импрессионизм, тогда как Мусатов не во всем успевает от негооторваться.
В своей известной книге“Живописцы XX века” Бернар Дориваль писал:“Все отделяет Боннара от Моне – и прежде всего то, что картина для него никогдане является окном, открытым в природу, решением пейзажа, как для другого, ностановится основательно построенным организмом (даже тогда, когда им некажется) и часто организованным в соответствии с законами декоративногоискусства”. Подобная формулировка (каких мы, кстати, найдем довольно много вкнигах о художниках-набидах) вполне подошла бы к зрелому творчествуБорисова-Мусатова.
Но интересно тообстоятельство, что аналогии Мусатова с набидами возникают не только тогда,когда первый обретает творческую зрелость. Парадоксально, что ранний Мусатов,еще вовсе не знавший парижской живописи начала 90-х годов, а лишь толькомечтавший о Париже вместе со своими друзьями, создает такие вещи, которыесближают его с набидами. Можно сказать, что в это время – особенно в 1894 г.,за год до поездки в Париж – мусатовская живопись имеет два направления,сопоставимых с живописью французской. Одно импрессионистическое, представленноепрежде всего двумя произведениями – “Маки в саду” (1894) и “Майские цветы”(1894). “Маки” не случайно заставляют исследователей мусатовского творчествапредполагать знакомство художника с Клодом Моне. Точная дата и час, отмеченныехудожником на холсте, говорят о многом. От московского раннего импрессионизма,от традиций Поленова, слоль определенно проявляющихся в “Майских цветах”,Мусатов переходит к более решительному эксперименту и обнаруживает ужедостаточную зрелость в импрессионистическом мышлении, позволяющую предполагатьего скорое последующее преодоление. К этой аналогии можно прибавить еще одну.Мусатовский этюд “Крыльцо дачи” 1884 года очень похож на этюд Вюйара “Сквосьокно”. Это малоизвестное произведение Вюйара написано в 1889 г. – когдапостимпрессионистические тенденции, характерные для зрелого творчества набидов,еще не во всем обнаруживают себя.
От этой “протонабидовской” аналогиилегко перейти и к другим. Речь идет о группе произведений первой половины 90-хгодов – в основном 1894 года, — выполненных по преимуществу гуашью. “На пляже”, “В ожидании гостей”, “Две дамы напалубе”, “Волга” — вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведениявсегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивлениевыразил Я. Тугендхольд в своей статье “Молодые годы Мусатова”. Об одном изэтюдов он писал: “Вот еще более странный набросок, — у стоянки парохода, где удамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках иузкая, жуткая голова, — набросок, который, казалось бы, можно приписатькакому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не “нежному” Мусатову!”.На место “кого угодно” нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала90-х годов.
У него есть группа произведений, восновном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, — “Две дамы у лампы”,“Штопающая”, “Мать и дочь”, “Мизия и Валлотон”. Как правило, это однофигурныеили двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самимимотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, двефигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова естькарандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими). Событиеотсутствует. В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не простообыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда –намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Нокусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, аподчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро,предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающаяэто пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своихкартин часто использует слово “силуэт”: “Силуэт девушки”, “Силуэт с зонтиком”.В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом иудовольствием занимались в это время набиды – особенно тогда, когда онипринимали участие в оформлении журнала “La Revue blanche”, бывшегопропагандистом стиля модерн.
Добавим к этому интереснуюдеталь. Мусатова еще до поездки в Парижего друзья называли “японцем”. Этопрозвище, данное ему не зря, сразу же вызывает в памяти тот интерес кяпонскому искусству, который во Франциибыл вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов вчастности. Интересно, что в среде набидов была привычка давать друг другупрозвища. “Набидом-японцем” был названБоннар – едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболееблизкий своей живописной системой Вюйару.
Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидамиобъяснить реальными связями художников, мы должны тем не менееконстатировать, что уже в начале 90-хгодов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописцапоявились такие черты, которые указывалина стремление уже тогда противопоставить импрессионизмупостимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело в том, что, как мы уже знаем, в русском искусстве весьма часто тенаправления, которые во Франции илиГермании следуют друг за другом, как бывыявляя “чистую” логику эволюции и смены принципов, оказываются параллельными, существуют рядом, смешиваются. Именно так и происходит в творчествеБорисова-Мусатова первой половины 90-х годов.
Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие – помимо мастерской – основныхпринципов импрессионизма, путь черезэтот импрессионизм к новой – декоративной системе, приведший к зрелости. Как сказал Тугендхольд, “он был одним из первых и наиболеепоследовательных наших импрессионистов – и один из первых преодолел этотимпрессионизм во имя созерцания, болееобобщенного и лирического”. Это более обобщенноеи лирическое созерцание есть зрелыйБорисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность такихвещей, как “Гармония” (1900 год) или “Мотив без слов” (1900 год), приходит к своей классике – к “Гобелену” (1901 год), “Водоему” (1902 год), “Изумрудному ожерелью” (1903 – 1904годы). “Призракам” (1903 год) и “Реквиему”(1905 год). Этот зрелый Мусатов с новойсилой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, собщими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическомэтапе. Но здесь уже речь не только оботдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавливаемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о целях, которые преследуют они своимискусством.
Художники группы “Наби” (вбольшинстве своем), с однойстороны, и Борисов-Мусатов – сдругой, создавали такое искусство,которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связанос символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы “Наби”. Показательно, например, что в экспозициювыставки “Живопись французского символизма”, устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды – Рансон, Серюзье,Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань условна. Такое разделение свидетельствует о том, чтосимволизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группунабидов. Однако следует учесть, что та “синтетическая тенденция”, в пределах которой разворачивается творчествонабидов, имела корни и в искусствеГогена, причастность которого ксимволизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую –сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение кСезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом вариантепостимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в немимпрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набидаостались вне символизма – возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годысыграли здесь определяющую роль. Поэтому в установлении параллелей с набидами уМусатова на последнем – зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара иБоннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени.
Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов былисимволистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви деШаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Морои Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академическиеосновы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутыхфранцузских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многиеновшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Онформируется на академической основе, имеет – хотя и не столь выраженную, как уфранцузов, — литературную почву. Символизм последующих художников – набидов,Мусатова, а за ним и мастеров “Голубой розы” можно назвать скорее живописным,чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадаетс переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, отэтюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе –перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Внесинтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен. Он требуетпреодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви деШаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны – импрессионизма.Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует тоймногозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые иявляются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем умногих набидов, в частности у Дени и у Мусатова.
Здесь следует разделить аналогии. С Дени — они имеютобразно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, — живописно-композиционный.
Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам,что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в егокартинах “Свадебное шествие” (1892 – 1893), “Музы” (1893), “Сад чистых дев”(1893), “Жены-мироносицы” (1894), “Священная роща” (1897), как правило, собрано несколько действующихлиц. Они сидят или идут, почти никогдане разговаривают друг с другом, созерцают, они погружены всебя, пребывают в каком-то незримомобщении друг с другом. Чаще всего этосцены в пейзаже, часто – на фонепейзажа. Все эти описания можно было быс успехом применить и к произведениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг надруга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представлениео человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени –эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможностьвыявить внутреннюю незримую связь междуэтими тремя лицами в одном облике. Этовнутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета –цветов. Здесь своеобразный “язык цветов”– не случайно мы воспользовались названием картины молодогоПетрова-Водкина, прямо вышедшего измусатовского круга.
Прямуюаналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени(автопортрет с женой) 1897 года и “Автопортрет с сестрой” Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и временипроисхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета наоснове внутренней близости персонажей.
Дени в своих “Теориях” постоянно пишет о своеобразном отношениихудожника к своей задаче, о“прославлении” натуры, о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью“пластических и цветовых эквивалентов”. Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями исостоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечиваетзначение, содержательное, духовное начало. Это как раз и есть та позиция, накоторой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова вРоссии.
Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дениприсутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине како целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность,как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени:“Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной иликаким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытойкрасками, расположенными в определенном порядке”. В этих словах – программатого синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились двапринципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке,системе, рациональном моменте в “производстве” художественного образа. И опятьтакое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова.
Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это –национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX – начале XX векамы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель,Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различныечерты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможностьразвиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейскогоискусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаряобщению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художникисоединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет вчем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательнымивозможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между темнабиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективноенаправление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое.Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новыхнаправлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почтиобязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Черезмусатовский этап прошли многие: голуборозовцы – Кузнецов, Уткин, Сапунов;Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его;Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап;Кончаловский и Фальк, которые до “Бубнового валета” испробовали — не без пользы для будущего – мусатовскийимпрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русскойживописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацеленавперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена этавозможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, нои национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.
Списокиспользуемой литературы:
1. Д. В.Сарабьянов “Русская живопись XIX века среди Европейских школ” Москва, 1980.
2. История русскогоискусства. Москва, 1987.
3. Л. А. Большакова “Государственная Третьяковская Галерея. Москва, 1978.