Реферат: Микеланджело

Немногиеизбранные из великих творческих личностей могут быть поставлены в один ряд сМикеланджело. Его деятельность — в своем роде уникальное явление в историипластических искусств. Индивидуальная одаренность высшего порядка в соединениис благоприятствующими условиями эпохи привела Микеланджело к ху-

дожественным свершениям столь маштабным и многосторонним, что аналогии

им труднонайти во всей истории пластических искусств.

Время, вкотором Микеланджело жил и творил, было одной из вершиной духов-

ной в эволюциичеловечества. Пожалуй, ни одна другая страна на протяжении

отдельновзятой исторической эпохи не дала миру такого числа выдающихся мас-

теров, как ренессансная Италия. В течение трех столетий имногих поколений

зодчих,ваятелей и живописцев складывался колоссальный художественный потенциал

Возрождения- времени, до предела насыщенного духом интенсивного творческого

созидания.

В оценкеотдельных этапов, на которые подразделяется история ренессансной

художественнойкультуры, было бы неправомерным утверждать безоговорочный

перевескакого-либо одного из них над другим. Столь же несправедливым выгля-

дело бысуждение, будто каждое нoвое поколение мастеров тойэпохи обязатель-

но должнобыло превосходить своих предшественников. Идет ли речь о периоде

аннего Ренессанса, связанном с именем Джотто,или же об искусстве аннего

Возрождепия, которое в первой половине Х векапредставляли Брунеллески,

Донателло,в середине и во второй половине столетия — Альберти, Пьеро целла

Франческа, Мантенья, Боттичелли и ДжованниБеллини, или же, наконец, о позднем

Возрождении- о времени Палладио, Веронезе и Тинторетто, мыдолжны будем

отметить,что на всех последовательных ступенях эволюции ренессансного

искусствабыли созданы художественные ценности громадного значения.

И однако жена фоне всего этого ослепительного творческого изобилия резко

выделяетсяхудожественный вклад, внесенный в искусство Возрождения поколе-

нием мастеров, вместе с которым выступил Микеланджело и ккоторому, помимо

него,принадлежали Браманте, Леонардо, Рафаэль, Джорджоне иТициан. Этим

художникамвыпала особая судьба. Ибо, помимо неповторимых качеств каждого

изренессансных этапов в отдельности, очень много значит общая динамика по-

ступательного развития всей эпохи в целом. Вэтой динамике есть свой смысл

и свойисторический пафос. Линия этого развития — отнюдь не ровная горизон-

таль; всвоем движении во времени она наряду с разного рода отдельными коле-

баниями фиксирует более существенныезакономерности роста и нисхождения.

Хронологическийпериод протяженностью в несколько десятилетий — примерно

между 1490и 1530 годами — получил вследствие этого наименование

ВысокогоВозрождения.

Нохудожественная деятельность Микеланджело не ограничивается пределами

ВысокогоРенессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая половина

еготворческого пути. В отличие от подавляющего большинства других мастеров

данногоэтапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим промежутком

времени,Микеланджело, прожив очень долгую жизнь, сохранил всю полноту твор-

ческойактивности и в следующей, финальной фазе эпохи — в период Позднего

Возрождения.Творчество Микеланджело, следовательно, обнимает собой два

крупнейшихэтапа, каждый из которых отмечен своим собственным кругом идей

и образов,своими особыми средствами художественного языка.

Этаконстатация будет, однако, недостаточной, если не отметить еще одного

важногомомента, а именно, что на всем протяжении обоих этапов ренессансного

искусстваМикеланджело находился в авангарде художественного процесса,

определяясвоим творчеством магистральную линию эпохи. В чем же причина

этогообстоятельства, столь заметно выделившего Микеланджело среди других

великихмастеров ХУ1 столетия? Здесь сыграли свою роль два взаимосвязанных

фактора:прежде всего — специфические особенности его художественного

мировосприятияи творческого метода, а затем — всесторонняя одаренность,

позволившаяМикеланджело с такой необычайной энергией проявить себя во всех

видахпластических искусств.

Вначале опервом из этих факторов. Как известно, искусство Возрождения

знаменовалособой открытие реального человека и окружающего его реального

мира. Дляитальянского Возрождения в этой формуле всегда был характерен

перевесчеловеческого образа как его окружением — своего рода антропоцент-

ризм творческого мировосприятия. У Микеланджело этатенденция достигает

особой,можно сказать, предельной формы заострения: для него вообще не сущест-

вует мира вне человека — человеческий образ объемлет иисчерпывает собою все.

Чтокасается показа реальной среды пребывания человека, то она мастера не

интересуетили почти не интересует. В человеке и только в нем, в его облике,

внутреннеммире, в его чувствах и поступках он обнаруживает неисчерпаемые

возможностидля раскрытия всего сущего.

Ренессансныйидеал человека — сильного, уверенного в себе, в котором телес-

ная красота соединялась с энергией страстей и мощьюразума,-- был воплощен в

различныхсвоих сторонах многими предшественниками и современниками Микел-

анджело. Но сам Микеланджело в большейстепени, чем другие мастера, выделил

вренессансном человеческом характере его сердцевину: героическое начало,

понимаемоев первую очередь как способность человека к активному действию,

кпреодолению всех преград, стоящих на его пути. Человек в созданиях Микел-

анджело запечатлен в решающие минутыжизни, в моменты, когда определяется

его судьбаи когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига.

Поэтомуперсонажи Микеланджело предстают перед нами в высшем напряже-

нии сил — в моменты утверждения своей победы, либо же всвоей героической

гибели.Поэтому же они так впечатляюще трагичны, когда неразрешимый кон-

фликт поселяется в них самих, в их душевном мире,проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, идеала иреальности, когда терпит крушение их прежняя уверенность в себе и нарастаетчувство бессилия перед неискоренимым злом жизни. Именно такой подход впретворении ренессансного человеческого идеала был причиной того, что вотличие, например, от Леонардо и Рафаэля, искусство которых оставалосьзамкнутым в сфере гармонических представлений Высокого Возрождения,Микеланджело так органично вошел в круг жизненных и художественных проблемПозднего Ренессанса, заняв и в это трагическое время центральное положение вискусстве Средней Италии.

Присущиеобразному восприятию Микеланджело черты героической приподнятости в сочетании сактивной действенностью его персонажей нашли свой адекватный отклик в формахего творческого мышления, в особенностях художественного

языка ипрежде всего в утверждении повышенной пластической энергии как

неотъемлемогопризнака его созданий. Качество это нельзя расценивать только

какособенность Микеланджело-скульптора (хотя именно в его скульптуре оно

выявляетсяс наибольшей очевидностью) — оно имело для Микеланджело более

общий смыслкак решающий принцип образного воплощения во всех остальных

видахискусства. Именно здесь таятся благоприятствующие моменты для развития

другойглавной особенности дарования Микеланджело — его универсальности.

Статуя ифреска, рисунок и архитектурное сооружение — в любом из микелан-

джеловских созданий мы обнаружим черты,глубоко их объединяющие,- вели-

чие замысла, героическую напряженность чувства, творящуюпластику художе-

ственного языка.

Как мызнаем, сама по себе разносторонняя одаренность — не исключение,

а скореетипичная сторона ренессансных мастеров, многие из которых успешно

испытывалисвои силы в разных областях художественной деятельности. Однако

лишь одинМикеланджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы

пластическихискусств. Будь то скульптура, живопись, графика, архитектура --

трудносказать, в какой из этих областей его вклад оказался наиболее весомым.

Во всякомслучае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных

разделовпроизведения Микеланджело могут быть по праву расценены как

свершениярешающего порядка.

     В этом смысле исключительно продуктивнаядеятельность Микеланджело в разных художественных видах — вовсе не результатстечения внешних обстоятельств, а неотъемлемое следствие его метода. Ибодраматическое напряжение образа в сочетании с пластическим началом, выраженнымв предельно активной форме, несло в себе такую способность к плодотворнойтрансформации, что, перестав быть достоянием одной лишь скульптуры, оказалосьисходным пунктом и в живописных, и в архитектурных произведениях мастера, иявилось для Микеланджело главным формообразующим моментом во всей системепространственных искусств. Этим же объясняется та необыкновенно органичная,изначальная внутренняя взаимосвязь, которая в микеланджеловскиххудожественных ансамблях — в Сикстинской капелле, в Капелле Медичи — спаиваетэлементы архитектуры и живописи (либо архитектуры и скульптуры) в такую формусинтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другимренессансным мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческогометода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественныхрезультатов.

Разумеется,достижения такого размаха и такой содержательной силы должны

были найтисебе соответствие в самой личности художника. По известным словам

Энгельса,Италия «с того великого времени, когда там взошла заря современного

мира…взрастила величественные характеры недосягаемо-классического совер-

шенства, от Данте до Гарибальди».Микеланджело вправе быть поставленным

в этотвеликий ряд. Речь в данном случае идет не о буквальном понимании слов-

классическоесовершенство. Микеланджело был не свободен от человеческих сла-

бостей и душевных противоречий, но сила его личности ипоистине титанический

масштаб егодеяний оказались залогом непреоборимого величия его духа в самых

тяжкихиспытаниях времени. Более чем у любого другого итальянского мастера

ХУ1столетия биография Микеланджело — это духовный путь человека, который

былучастником или свидетелем главных событий эпохи, нашедших глубокий

отклик вего сознании и в его искусстве.

Микеланджеловступил на дорогу художника очень рано — в возрасте тринад-

цати лет. После годичного пребывания в мастерскойвыдающегося флорентийского

живописца Доменико Гирландайо он перешел всозданную по инициативе Лоренцо

Медичишколу мастера Бертольдо в Садах Медичи прифлорентийском монастыре

Сан Марко.Здесь открылось главное призвание Микеланджело — скульптура.

Уже самыеранние работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб

егодарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных

композициях«Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» по существу нетничего

ученического.Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастер-

ство- они явно опережают свое время.

Первая изназванных работ, исполненная еще в традиционной для ита-

льянских скульпторов ХУ века техникеплоского, тонко нюансированного релье-

фа, дает,однако, пример совершению не традиционного образа: микеланджелов-

ская мадонна и млядене, Христоснаделены непривычной для искусства кватричен-

то мощью ивнутренним драматизмом.

Ещепоразительнее «Битва кентавров». Этот рельеф производит впе-

чатление поистине взрывчатой силы. В клубкетел, сплетенных в смертельной

схватке, мынаходим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое по

концепциивоплощение главной темы его творчества — темы борьбы, понятой

в качествеодного из извечных проявлений бытия. Недаром перед драматической

энергиейобщего пластического целого отступает на второй план точное следование литературномупервоисточнику. Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизодантичной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясностьподтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точноеследование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана.Подобно тому, как многие фигуры в рельефе — их драматический смысл искульптурная трактовка — словно во внезапном откровении предвещают мотивыбудущих произведений Микеланджело, так и пластический язык рельефа своейсвободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой,обнаруживает сходство с микеланджеловскойскульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Но,опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слиш-

ком далековперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были

прийти годыболее медленного и последовательного творческого становления,

углубленногоинтереса к великому наследию античного и ренессансного искусст-

ва, накопления опыта в русле различных, подчас оченьпротиворечивых традиций.

Микеланджелопробует свои силы в разных творческих задачах, например в до-

полнениях к уже существующему скульптурномуансамблю Бенедетто да Майя-

но — надгробию св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье,для которого он

создалнебольшие фигуры св. Прокла и ангела с подсвечником.

Совершеннонеобычным для наших представлений о Микеланджело оказалось

известноепо источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное

распятиедля ризницы во флорентийской церкви Сан Спирито вилл.

Здесьмолодой мастер следовал распространенному в Италии ХУ века типу

распятия,восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга

наиболеепередовых исканий скульптуры конца кватроченто. Наряду с занятиями

скульптуройМикеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно

монументальной,свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто.

Попутно вграфике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы .

Важнойступенью в творческом формировании Микеланджело явилось его

пребываниев Риме с 1496 по 1501 год. Выход за пределы флорентийской художе-

ственной среды и более тесный контакт сантичной традицией содействовали рас-

ширению кругозора молодого мастера,укрупнению масштаба его художественного

мышления. Правда,самая ранняя его римская работа — статуя Вакха

— примереще не слишком глубокого претворения античных импульсов. 3ато главноепроизведение этих лет — «Пьета»(«Оплакивание Христа») в рим-

ском соборе св. Петра должна быть оценена как перваякапитальная

работаподлинного Микеланджело.

Мотив этойскульптурной группы имел за собой давние традиции еще в готиче-

ском искусстве. Готика знала два типа подобногооплакивания: либо с участием

юной Марии,идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее

ее горе,либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим

отчаянием.Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных

установок.Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от

условнойкрасоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого

типа. Еечувство — живое человеческое переживание, воплощенное с такой глу-

биной и богатством оттенков, что здесь впервые можноговорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностьюмолодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненнойголовы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение,-все складывается в образ просветленной скорби.

Дажетрудный композиционный мотив группы — сидящая богоматерь держит

тело своегосына на коленях — кажется здесь логичным и естественным.

По-видимому,по окончании римской «Пьета» Микеланджелосоздал так назы-

ваемую «Мадонну Брюгге» — небольшую (высотой 1,27м) скульптурную группу мадонны с младенцем, которая впоследствии попала в церковьНотр-Дам нидерландского города Брюгге. В этомскромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линиюобразов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна самамадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются смягкой поэтичностью.

Тогда жеМикеланджело начал работу над статуями святых для алтаря Пикко-

ломини в Сиенском соборе. Фон для статуй образуетмногочастная архитектур-

ная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокругглавной арочной

ниши алтаря(архитектор Андреа Бреньо).Будучи ограничен в своих возможно-

стях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, ещеочень тесно связанного

с духомкватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие отхарактерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключениемсреди них может считаться  более живая иэнергичная по

мотивудвижения фигура апостола Павла.

В 1501 годуМикеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорен-

тийской синьории (республиканскогосамоуправления) ответственный заказ: из

огромногомраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, он

беретсяизваять статую Давида. В 1504 году работа закончена, перенос колоссальнойстатуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо- местопребыванием властей Флорентийской республики — превращается вторжественное событие. Произведение это упрочивает за Микеланджело репутациюпервого скульптора Италии.

Необычныеразмеры «Давида», его гигантизм (высота статуи около 5,5 м) -

не внешнеекачество (как у других крупных скульптур, возведенных позже по со-

седству с ним перед тем же Палаццо Веккьо), а показатель реальной силы героя, недаром этопроизведение было призвано воплотить образ могучего защитника

республиканскойФлоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской

Пьета линию психологической трактовки, но психологизм«Давида» — особого,

укрупненногопорядка, соответственно масштабу и характеру этого образа.

Впрекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мыулавливаем ту грозную выразительность, которую современники считалинеотъемлемым достоянием микеланджеловских творений.Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастерсоздал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Еще доустановки «Давида» гонфалоньер республикиПьеро Содерини поручил

Микеланджелоисполнение фресковой композиции «Битва при Кашине» в колос-

сальномзале Совета в Палаццо Веккьо. Эта фреска должна былабыть парной

к фрескеЛеонардо да Винчи — «Битва при Ангиари»,для которой предназначалась

противоположнаястена зала. Микеланджело успел выполнить только подготови-

тельныйкартон к фреске; последовавший затем отъезд мастера в Рим воспрепят-

ствовал работе над самой росписью. Картонне дошел до нас, но старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, чтов эволюции микеландже-

ловской живописи это произведениеоказалось столь же важной вехой, как «Да-

вид» вего скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие

ей минуты,когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания в реке

Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег,облекаются в доспехи и бе-

рутся за оружие, чтобы встретить врага.

Мотивкупания позволил Микеланджело представить своих персонажей обна-

женными и воплотить героическое начало нев сюжетных перипетиях, а в пер-

вую очередь, в выразительнейшем языке тела. Художникубедительно показал,

как импульск действию — сигнал тревоги — непосредственно переходит в само

действие, вкотором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры

иготовности к борьбе.

ПребываниеМикеланджело во Флоренции принесло еще несколько интересных

работ. В ихчисле два мраморных рельефа круглой формы (так называемые тон-

до) сизображением Марии с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем --

продолжениелирической линии в его искусстве. Лирическая окраска сказывается не только втрактовке молодой матери и детей, она воплощена в самой атмосфере, которая ихокружает. Это ситуации не столько с элементами

действия,сколько настроения. Впервые с такой ощутимостью выраженное в ре-

нессансных скульптурных композицияхвпечатление окружающей героев поэти-

ческойатмосферы усиливается незавершенностью рельефов, свободной, далекой от

законченностиобработкой поверхности мрамора, что вносит в изображения отте-

нокнеполной высказанности, не до конца уловимогочувства.

Близкийсюжетный мотив стал объектом единственной сохранившейся живо-

писной станковой композиции Микеланджело, изображающейсвятое семейство --

мадонну смладенцем и св. Иосифом — также в форме тондо. Мастерпоказал здесь зрелое и уверенное владение средствами живописи. Привычная дляМикеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке первопланных фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащенановым мотивом — взаимосвязью объемных элементов со сложным пространственнымпостроением фона. Помещенные в его глубине фигуры пяти юных обнаженных атлетоввносят в эту композицию характерно минеланджеловскуюгероическую ноту.

В 1505 годупо приглашению папы Юлия 11 Микеланджело переезжает в Рим.

Емупоручено создание папской гробницы. Разработанный мастером проект был

грандиозен:предусматривалось сооружение монументального мавзолея, в изоби-

лии украшенного статуями и рельефами, общее число которыхдолжно было со-

ставитьсвыше четырех десятков, причем все их Микеланджело предполагал вы-

полнитьсобственноручно. Этому замыслу, однако, не суждено было осущест-

виться.Юлий 11 охладел к своему начинанию и оскорбительно отнесся к Микел-

анджело, после чего мастер самовольнопокинул Рим и бежал во Флоренцию.

По-видимому,именно в течение кратковременного пребывания во Флорен-

ции в 1506 году Микеланджело вел работу над статуейапостола Матфея,

находящейсяныне во Флорентийской академии. Это была первая

начатая имскульптура из неосуществленного цикла статуй двенадцати апостолов

дляФлорентийского собора, заказ на которые Микеланджело получил еще

в 1503году. Несмотря на свою незавершенность, монументальная (значительно

большенатуральной величины) статуя Матфея представляет собой очень важный

пункт втворчестве мастера. Подобно тому как юношеская «Битва нентавров»

опередиласвое время, так теперь эта работа с большой определенностью предве-

щает черты образного мышления Микеланджело, которые вокончательной форме

сложатся вего созданиях будущих десятилетий. Поистине яростный драматизм

егопластика, основанная на сложных, взаимноконтрастныхдвижениях (так называемых контрапостах), производит тем более сильноевпечатление,

что здесьвоплощено столкновение героя не с внешними силямн(как было в «Давиде», а конфликт перенесен внутрь образа, в душевныймир героя.

Перед намипервый пример того внутреннего противоречия, которое станет

достоянием микеланджеловских образов кризисной поры 1526-х — 1530-хгодов.

Матфей даеттакже наглядный пример характерной для Микеланджело

теснойвзаимосвязи статуи и каменного блока, из которого она извлекается:

фигурацеликом заполняет собой его, прямоугольный объем и очертания, сохраняя

в своемсилуэте его первичную комплектную форму. Вспоминаются слова Микела-

нджело: хорошая статуя должна стоять неповрежденной, дажеесли она ска-

тится с горы.

В 1588году, вернувшись в Рим после примирения с Юлием 11, Микеланджело

приступаетк работе над главным из своих главных произведений — росписью плафонаСикстинской капеллы. Этому творению суждено было занять центральное положение вискусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющейсодержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественноговыражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер,практически не имевший опыта фресковой живописи и только однажды испытавшийсвои силы в монументальной композиции — в картоне к «Битве приКашине». Колоссальная фреска общей площадью свыше шестисот квадратныхметров (целиком выполненная Микеланджело собственноручно за двадцать шестьмесяцев работы на протяжении между 1508 и 1512 годами) не имела хотя быотдаленных прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни посвоей идейной программе, ни в плане самой системы монументальной росписи.

Сикстинскаякапелла представляет собой обширное помещение в 34 м

длины, 12 мширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода ка-

пеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектурусредствами живопи-

си, выделивпо его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало)и разместив в ней эпизоды библейского повествования о днях творения и о жизнипервых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты очень крупнымикомпозициями на сюжеты из других частей Библии. В межоконных промежуткаххудожник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл

(прорицательниц),а в образовавшихся возле окон треугольных распалубках

иполукруглых люнетах — изображения предков Христа. Эти основные образы

выступают вокружении множества фигур вспомогательного порядка — идеаль-

но-прекрасных юношей-рабов (по углам библейскихсцен в средней части свода),

маленьких путти-атлантов (по сторонам от пророков и сивилл), трактованных

вскульптурных формах, и разного рода других изображений.

Врезультате возникла законченная многочастная система, каждое слагаемое

которой,воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время входит в качественеотъемлемой части в общее целое. В эту структуру Микеланджело сумел

вместитьзапечатленную в повествовательных композициях своего рода универ-

сальнуюисторию бытия — от начальных космогонических сдвигов и первых актов

творения дотрагических катастроф, постигших род человеческий, и отдельных событий, имевшихважное значение в его судьбе. В росписи представлен и целый ряд индивидуальныхобразов, которые воплощают в себе разные грани человеческих типов и характеровв моменты их активного проявления.

Таковы всеаспекты всеведущего прорицания в пророках — сосредоточенное вни-

мание Иоиля, высокая одухотворенность Исайи,исступление Иезекииля, энер-

гия мысли молодого Даниила, трагическая скорбь Иеремии.Столь же многообразны и впечатляющи типы и состояния сивилл — вдохновение юнойи прекрасной Дельфийской сивиллы, цветущая сила и уравновешенность Эритрейской пророчицы, гигантская мощь Кумскойи динамика Ливийской сивилл. Иные краски мастер находит для образов предковХриста — в передаче оттенков настроения тяжелой дремоты и таинственного ожиданияв треугольных распалубках и в обрисовке характеров и психологических ситуаций вперсонажах полукруглых люнет.

Но главноевпечатление от росписи — это ощущение героической силы, кото-

рое онаизлучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей

увидеть егоистинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных

величия имощи героях росписи, в торжестве прекрасного человеческого тела и несокрушимогодуха, но и в живописном языке плафона, в колоссальной энергии

пластическихмасс, в их могучем рельефе, в твердости контуров, очерчивающих

фигуры, восязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов.

И огромнуюроль — вопреки старым утверждениям о неколористическоммышле-

нии Микеланджело-живописца — в росписи играет цвет. Впервую очередь это

относится кнеобыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых круп-

ными планами тонов, в которой так органично именно дляфрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивовс тонами обнажен-

ного тела и сильно звучащими пятнами одежд — энергичныхударов синего, охри-

сто-желтого, травянисто-зеленого и разныхоттенков красного — от ржаво-кир-

пичного до сиренево-розового. Цветовойкульминацией росписи оказались распо-

ложенные по ее поперечной оси фигурыпророка Иезекииля и Кумскойсивиллы.

Из другихчастей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление

производит«Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенкисеро-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающеетрагический замысел этой композиции.

Сикстинский плафон стал всеобъемлющимвоплощением Высокого Возрождения — его гармонического начала и его конфликтов,идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой яркиххарактеров. Хотя отдельные части росписи уже предвещают кризисные моментынедалекого будущего (персонажи в люнетах), а иногда художник заглядывает далековперед «Медный змий», в целом — это апофеоз ренессансного духа в поруего высшего подъема.

Впоследующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать процесс

неуклонногонарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ре-

нессансных идеалов, а в дальнейшем — ихтрагическое крушение.

С 1512года, уже после смерти Юлил 11, Микеланджело возобновляет работу

над егогробницей по новому проекту. Однако обстоятельства не

 благоприятствовали его осуществлению, и послезавершения трех статуй для гробницы двух «Пленников» и«Моисея» труд мастера был прерван. Статуи эти, относящиеся к числунаиболее известных творений Микеланджело, знаменуют собой более позднюю,драматическую фазу Высокого Ренессанса. В «Пленниках»

этообстоятельство проявляется уже в самой их тематической концепции — в

героическом,преисполненном мощи и все же тщетном усилии «Скованного пленника»освободиться от пут, и в последнем скорбно-патетическом душевном взлете«Умирающего пленника».

В«Моисее» мастер возвращается к образу человека титанического

 масштаба — духовного вождя народа,исполненного непоколебимой воли. Од-

нако утверждение своей правоты требует уже от негосверхчеловеческого напря-

жения — в ущерб тем естественным и органичным качествамчеловеческой натуры,

которыеможно было наблюдать в обширном ряду прежних героических образов

Микеланджело,начиная от его «Давида» и вплоть до многих из персонажей

плафонаСикстинской капеллы.

Изменился ипластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается

восприятиемс одной, главной точки зрения. Микеланджеловскаяскульптура требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют другдруга не только различные пластические мотивы, но и различные вариации вэмоционально-драматическом замысле образа. Так, в «Скованномпленнике» мы наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и,казалось бы, угасшей воли пленника к исполненному героической мощиосвободительному порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого- вновь к сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построениевоплощает в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамикуобраза.

Во второйполовине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей

Христа дляримской церкви Санта Мария сопра Минерва.Хотя мастер

положил нанее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Посколькуперед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего

Христа,перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в

принципиальнонедраматическом ключе и отказался от многих привычных средств

художественногоязыка. В результате, обладая по-своему выразительным силуэтом и другимидостоинствами, статуя оказалась лишенной той захватывающей эмоциональной ипластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджелоэтого десятилетия.

В 1516 годуЛев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед

1Иикеланджелоответственную художественную задачу, в решении которой он

должен былпроявить себя не только как скульптор, но и как зодчий. Микеланджело былопоручено возведение монументального фасада флорентийской церкви Сан Лоренцо,построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески инаходившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот мыслилсякак величественная архитектурная композиция, насыщенная скульптурнымиизображениями  — статуями и рельефами.

Микеланджелобыл увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать

фасад СанЛоренцо «зеркалом всей Италии». Но все труды по тщательной

 разработке проекта и годы, проведенныемастером в каменоломнях Каррары и Пьетрасанты,оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был

осуществлен.До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель фасада вилл.85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с теми

классическимитенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным

выразителемкоторых был Браманте.

Параллельнос этой работой Микеланджело был занят исполнением менее

значительныхархитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном

флорентийскомпалаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо ипринадлежащем

к наиболееизвестным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из

микеланджеловских нововведений здесь наиболееинтересны увенчанные треугольным

фронтоном ипоставленные на консоли окна в заложенных камнем больших

фасадних арках первого этажа вилл.

Проблемусоздания художественного ансамбля, в котором архитектура и

скульптураобъединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было

сужденоразрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении. Кардинал

Джулио Медичи (впоследствии папа Климент?11) поручил Микеланджело соору-

жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старойсакристии Брунелле-

ски и Донателло). Новая сакристия должна была служитьусыпальницей для

представителейрода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы

затянулосьс 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила много событий,из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году, восстановлениереспубликанского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиямипапы и императора. Во время осады микеланджело былназначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль его вобороне Флоренции была очень велика.

В 1531 годугород пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,

как и вбольшинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от

Испании,воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая

ситуация,на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.

Именно этипереходные черты от одного этапа к другому запечатлены в

художественномкомплексе Капеллы Медичи.

КапеллаМедичи — небольшое, но очень высокое, квадратное

в планепомещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом. Вдоль

боковыхстен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинскогои

Джулиано Немурского,а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны

<
еще рефераты
Еще работы по исторической личности