Реферат: ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 10 страница
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…«.
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
Основные признаки футуризма:
— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
— культ техники, индустриальных городов;
— пафос эпатажа.
Кубофутуризм — направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в «четвертом измерении», т. е. во времени).
Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов — участников группы «Гилея». Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, «не гонимый» в советское время.
В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.
«Гилея» — первая футуристическая группа. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам». Поэтому постоянного состава у группы не было.
«Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.).
В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина.
В литературу он входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гг. за свой счет 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности.
Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «Об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики, после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну! — писал он в своих воспоминаниях.- С тех пор каждая моя брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…»
50. Главные символы-мифы в творчестве А. Блока.
(смотреть билет 34 и 35)
Прекрасная Дама
В 1904 г. они вышли отдельной книжкой под названием Стихи о прекрасной даме. Блок всегда настаивал, что его поэзия может быть по-настоящему понята и оценена только теми, кто сочувствует его мистицизму.
Стихи о прекрасной даме — мистическая ”любовная история” с Особой, которую Блок отожествлял с героиней Трех видений Соловьева — Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Божества. После комментариев самого Блока и Белого разобраться в его лирике уже не так трудно. Друзья Блока — мистики — да в он сам всегда настаивали, что эти Стихи — самая важная часть его творений, и хотя обычный читатель стихов может предпочесть могучую поэзию третьего тома, эти ранние Стихи, конечно же, очень интересны и биографически важны. Несмотря на влияние Соловьева (материал) и Зинаиды Гиппиус (метрическая форма), они вполне оригинальны и стилистически странно зрелы для двадцати-двадцатидвухлетнего человека. Основная черта этой поэзии — полная свобода от всего чувственного и конкретного.
Стихи о прекрасной даме еще печатались, блокисты были в полном экстазе, когда внезапно визионерский мир Блока резко изменился. ”Прекрасная дама” отказала своему поклоннику.
Мир для него опустел, небеса покрылись тучами и потемнели. Отвергнутый мистической возлюбленной поэт обратился к земле. Этот поворот сделал Блока несомненно более несчастным и, вероятно, худшим человеком, чем он был, но бо́льшим поэтом. Только тут его поэзия приобрела общечеловеческий интерес и стала понятной не только немногим избранным. Она стала более земной, но вначале и земля его не была материальной землей. Его вскормленный небом стиль при первом контакте с грубой действительностью тут же дематериализовывал ее. Его мир в 1904—1906 гг. — завеса миражей, наброшенная на более реальные, но невидимые небеса.
”Прекрасная дама” исчезает из его стихов. Ее сменяет Незнакомка, тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым он одержим на всем протяжении второго тома (1904—1908 гг.). С особой четкостью она является в знаменитейшем стихотворении (пожалуй, после Двенадцати самом известном), написанном в 1906 г., характерном сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Стихотворение начинается гротескно-ироническим изображением дачного места под Петербургом. В этом логове кипучей пошлости, где ”испытанные остряки” гуляют с дамами и ”пьяницы с глазами кроликов ”in vino veritas” кричат”, появляется Незнакомка
В обострении социального и художественного зрения Блока большую роль сыграла смута 1905, с которой связаны отход поэта от ортодоксального символизма и настойчивые поиски места художника в жизни. Для этого периода характерны такие стихотворения, как «Сытые» (1905), «Митинг» (1905). В стихах и особенно в пьесе «Балаганчик» (1906, пост. В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской в том же году) Блок подверг осмеянию декадентскую мистику. Для второго сборника лирики «Нечаянная Радость» (1906) характерно обращение к народной мифологии (цикл «Пузыри земли»)
К тому же периоду относится целая серия прелестных стихов, где Блок для разнообразия демонстрирует неожиданный дар уютного и шаловливого юмора. Серия названа цитатой из Макбета — Пузыри земли. Это стихи о простеньких шаловливых духах, живущих в полях и лесах.
Цикл «Пузыри земли» — важный этап на пути преодоления Блоком «музыкально-лирической стихии». Ключом к этому циклу служит программная статья Блока «Краски и слова», в которой он впервые заговорил не только об искусстве звуков, но и об «искусстве красок и линий» как о таком искусстве, которое «позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему». В сознании Блока возникает понятие живописности, «свободной игры красок и линий», художественной, поэтической ценности зрительных впечатлений. Блок говорит здесь о том, что писателю нужно «учиться смотреть» (IX, 57). Эти мысли Блока, новые и неожиданные для него, получили прямое отражение в его творческой практике, и прежде всего — в цикле «Пузыри земли» (1905). Требование живописной конкретности в изображении реальной природы изменило в известной мере его поэтическую манеру в пейзажной и «мифологической» лирике II тома, а также в поэме «Ночная фиалка» (1906).
+ «Итальянские стихи» (развенчивает миф об Италии, будущее – в скифах (восток)
Вообще, именно мифологии у Блока нет (либо фиг найдешь)
Родина — Блок открыл для себя какой-то луч надежды, который заменит ”Прекрасную даму” — и это любовь к России. То была странная любовь, прекрасно знающая о гнусных и низких чертах любимой и все-таки порой доходящая до настоящих пароксизмов страсти. Образ России отождествился в его воображении с Незнакомкой — таинственной женщиной его мечтаний
Кармен (1914) Создание цикла “Кармен” относится к моменту увлечения Блоком оперной актрисой — Любовью Александровной Дельмас.
Кармен:
«Как океан меняет цвет…», 4 марта 1914 ∞
«На небе — празелень, и месяца осколок…», 24 марта 1914 ∞
«Есть демон утра. Дымно-светел он…», 24 марта 1914 ∞
«Бушует снежная весна…», 18 марта 1914
«Среди поклонников Кармен…», 26 марта 1914
«Сердитый взор бесцветных глаз…», 25 марта 1914
«Вербы — это весенняя таль…», 30 марта 1914
«Ты — как отзвук забытого гимна…», 28 марта 1914
«О да, любовь вольна, как птица…», 28 марта 1914
«Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…», 31 марта 1914
51. Драмы Л. Андреева («Жизнь Человека», «Анатэма»).
«Анатэма» (1908) — трагедия человеческой любви-добра. Сюжет бессилия добра – Лейзер, глупый, но добрый еврей, раздавший свое богатство нищим и растерзанный ими. Сюжет связан с дьяволом Анатэмой. Он рисуется мелко двусмысленным, хитрым, заискивающим, его изображение иронично, двойственно. Сам замысел Анатэмы – его заговор против добра – одновременно и торжествует, осуществляется и терпит поражение. На первый взгляд, Анатэма вправе считать себя победителем. Историей гибели Лейзера, насмерть забитого теми, кому он отдал все, Анатэма как будто доказал свою правоту, оправдал сою ставку на превосходство зла над добром. Однако Анатэма в финале пьесы повержен Неким, ограждающим входы, его словами о бессмертии Лейзера. Трагедия – обе враждующие стороны – дух заклятия, всеотрицания (Анатэма) и любовь-добро (Лейзер) – терпят поражение и одновременно обнаруживают свое бессмертие. Каждый в конце концов не отступает от своих убеждений. Анатема получает подтверждение своим подозрениям («не проявил ли Давид бессилия в любви и не сотворил ли он великого зла…»), а глупый Лейзер умирает с желанием отдать последнюю копейку.
Мысль о невозможности с помощью одной любви, ее внутренней силой, устранить социальные бедствия и изменить мир и человека в нем.
«Жизнь Человека» (1906)
Андреев отказался от индивидуальных характеров. По сцене движутся Человек и его Жена, Родственники и Соседи, Друзья и Враги. Писателю нужен не конкретный человек, а «человек вообще». В пьесе Человек рождается, любит, страдает и умирает – проходит весь трагический круг «железного предначертания». Важнейший персонаж драмы – некто в сером, читающий Книгу Судеб. В его руке – свеча, символизирующая человеческую жизнь. В юности свечение светлое и яркое. В зрелости желтеющее пламя мерцает и бьется. В старости синеющий огонек дрожит от холода, бессильно стелется. Кто этот некто в сером? Бог? Рок? Судьба? Неважно. Перед ним Человек бессилен. И никакие молитвы ему не помогут. Не может человек вымолить, чтобы не умер его единственный сын. Но Человек не подчиняется слепо высшей силе – он бросает ей вызов. Проклятия для Андреева достойнее молитв. Пафос «Жизни Человека» — в трагической правоте личности несмиряющейся, не желающей приспосабливаться к обстоятельствам.
52. Экспрессионистское начало в творчестве Л. Андреева.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) в 10—20-х гг. нашего века получил наибольшее распространение в Германии и Австрии. Экспрессионизм провозглашал целью искусства не передачу впечатлений от действительности, а пропущенное через личность художника изображение ее трагической и хаотической, враждебной человеку сути. Противоречия европейской жизни начала века, стремительная урбанизация, первая мировая война, революционные события в России, а затем и в Германии, породили смятение в умах значительной части интеллигенции и обусловили художественную «изломанность» и «антиклассичность» экспрессионизма, его отказ от ясности и гармоничности формы, его тяготение к иррационализму, абстрактному обобщению и обостренной выразительности. В западной литературе чертами экспрессионизма отмечена проза автрийского писателя Франца Кафки (1883—1924), в России наиболее ярким его представителем был прозаик Леонид Николаевич Андреев (1871-1919).
Андреев указывал на собственное обособленное положение в литературе, на свое творческое одиночество: «Кто я? — Для благороднорожденных декадентов — презренный реалист, для наследственных реалистов — подозрительный символист»
У писателя очень рано возникло недовольство теми эстетическими нормами, которые были приняты в искусстве того времени. Он искал в литературе новые средства для передачи чувства «рыдающего отчаяния». Подобно экспрессионистической «литературе крика» писатель стремился к тому, чтобы в его произведениях каждое слово кричало о том, что наболело в его душе.
Начиная с 20-х годов, в отечественной критике появились высказывания о родстве творчества экспрессионистов и Андреева. Первым серьезным заявлением об экспрессионизме творчества писателя служит книга И. И. Иоффе, вышедшая в 1927 году. Критик называет Андреева «первым экспрессионистом в русской прозе».
Доп. информация:
История русского экспрессионизма как литературного течения охватывает деятельность группы экспрессионистов (1919 — 1922) Ипполита Соколова, объединения “Московский Парнас” (1922) Бориса Лапина и эмоционалистов (1921 — 1925) Михаила Кузмина. Они появились в то время, когда в череде войн и революций рушился привычный миропорядок, традиционные ценности и позитивистские иллюзии. На первый план выступали свойственные экспрессионизму черты: антиэстетизм, раскрепощение индивидуального сознания, инстинктов, утопический пафос и сатирический гротеск, интерес к примитивным формам искусства, физиологизму, эротике.
Появление термина “экспрессионизм” на русской почве связано с именем семнадцатилетнего поэта Ипполита Соколова (1902—1974), который заявил о своем приоритете так: “Экспрессионизм родился в голове И.Соколова, таинство крещения получил 11 июля 1919 года на эстраде Всероссийского Союза поэтов”.
Черты стилистики экспрессионизма — «антиклассичность», абстрактное обобщение, яростная экспрессия, взвинченная интонация, деформация действительности. В драматургии — масштабность конфликтов, отрывистость речи, резкая пластика, ломаный ритм. Черты экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй пол. ХХ в. Они характерны и для драматических произведений Л. Андреева. В его произведениях отражено иррациональное состояние души автора, трагические и экзистенциально-драматические спектры: тревога, страх, безысходность, тоска, нервозность, разобщенность, повышенной эмоциональность, болезненной страстность, глубокой неудовлетворенность, ностальгия.
«Красный смех» Л.Н. Андреева как пример экспрессионизма в русской литературе
Сложное время рубежа двух веков продиктовало полифонизм русской литературы, выразившийся в напряженных поисках новых методов, в многообразнейших литературных течениях, направлениях.
Уникальность Л.Андреева была в умении сочетать в своем творчестве разные стилевые течения и направления. Удивительна способность писателя чутко воспринимать все новое. И экспрессионизм как литературное направление начал свое развитие в творчестве именно этого русского писателя гораздо раньше, чем в западноевропейской литературе. «Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) направление искусства и литературы, развивающееся в Германии примерно с 1905 по 1920-е гг. и отразившееся в культуре ряда других стран. Термин впервые употребил в печати в 1911 году Х. Вальден – основатель экспрессионистского журнала «Штурм». Экспрессионизм возник как отклик на острейший социальный кризис первой четверти XX века. Протестуя против мировой войны и социальной несправедливости, против бездуховности жизни и подавленности личности социальными механизмами, мастера экспрессионизма совмещали протест с ужасом перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации предстал в произведениях экспрессионизма одним из звеньев апокалиптической катастрофы. Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавшей в экспрессионизме, обусловил тяготение к абстрактности, обостренной эмоциональности, фантастическому гротеску». Поэтика экспрессионизма, художественные приемы, способствующие выражению «предельного» состояния личности: отчаяния, понимания бесперспективности жизни, нашли яркое отражение в рассказе Л.Андреева «Красный смех» (1904).
Вскоре после начала русско-японской войны даже «Русский инвалид» сообщает о тяжких поражениях, о гибели русских солдат от солнечных ударов, о сошедших с ума солдатах и офицерах. Растет недовольство правительством, развязавшим эту войну.
Неудивительно, что Андреев просит брата немедленно отвезти рукопись «Красного смеха» именно Толстому и с нетерпением ждет оценки. Толстой пишет: «Я прочел ваш рассказ, любезный Леонид Николаевич, и на вопрос, переданный мне Вашим братом, о том, следует ли переделывать, отделывать этот рассказ, отвечаю, что чем больше положено работы и критики над писанием, тем оно бывает лучше, Но в том виде, каков он теперь, рассказ этот, думаю, может быть полезен. В рассказе очень много сильных картин и подробностей; недостатки же его в большой искусственности и неопределенности». (17 ноября 1904 г.) Что же показалось Л.Н.Толстому «искусственным и неопределенным» — новые формы выражения авторского сознания.
В то же время сам Андреев писал: «О войне говорить надо по-иному. И рассуждают, и хвалят, и бранят только по закону, скучно, холодно, вяло, неинтересно».
Многие обвиняли Андреева в том, что он никогда не был на войне, никогда не видел военных событий, но особенность Андреева-художника, его таланта в необычайной силе воображения, сопричастности к этим событиям. Один из современников Л.Андреева говорил, что автор умирает с убитыми, с теми, кто ранен и кто забыт, он тоскует и плачет, и когда из чьего-нибудь тела бежит кровь, он чувствует боль ран и страдает.
«Красный смех» был написан за девять дней, в состоянии необычайного нервного напряжения, доходящего до галлюцинаций. Андреев боялся оставаться один, и Александра Михайловна, жена писателя, молча просиживала в кабинете целые ночи без сна.
Андреев видел свою задачу не в описании реальных событий, а в отражении эмоционального субъективного отношения к ним. Ему необходимо было выразить свои трагические переживания так, чтобы его услышали. «Красный смех» называют исповедью потрясенной души, но эта исповедь нужна, чтобы достучаться до сердца читателя, пробудить дремлющие чувства равнодушной, сытой, самоуверенной толпы. Это стремление криком отчаяния и ужаса разбудить равнодушную толпу, вызвать сострадание к человеческому горю. Как талантливый экспериментатор, Андреев ищет новые художественно-выразительные средства и приходит к экспрессионизму, который часто характеризуют как «искусство крика».
«Моя тема – безумие и ужас…» Безумие и ужас – формула, которой Андреев определил смысл кровавых событий, содержание войны и тему своего рассказа. «…безумие и ужас» — таково начало рассказа.
В нем восемнадцать отрывков, именно отрывков: потрясенное сознание не в состоянии осмыслить действительность, восприятие лишено целостности – отсюда «разорванность композиции»: обрывки фактов, мыслей, чувств. Рассказчик не в состоянии собрать воедино свои представления о войне. Автор намеренно не пытается создать единую картину.
Первая часть (девять отрывков) – это чувственное восприятие войны. Поэтому автор с самого начала поражает восприятие читателя цветом: «солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», «солнце…кровавым светом входило в измученный мозг», «огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела заостренных штыков» и т.д. – красный, желтый, черный; звуком: «тяжелый неровный топот, скрежет железных колес, тяжелое неровное дыхание, сухое чмяканье запекшимися губами, страшный, необыкновенный крик» и т. д. «…то, что я видел, казалось диким вымыслом, тяжелым бредом обезумевшей земли».
«…безумие и ужас» — слова, ставшие рефреном первой части рассказа.
В каждом из отрывков, подчеркивая ужас войны, возникают картины – воспоминания о доме.
Вторая часть – рациональное восприятие войны – стремление понять её смысл. «Война беспредельно владеет мною и стоит как непостижимая загадка, как страшный дух, который я не могу облечь плотью. Я даю ей всевозможные образы…, но ни один образ не дает мне ответа, не исчерпывает того холодного, постоянного, отупелого ужаса, который владеет мною» (Отрывок десятый).
В первой части – восприятие чувственное, во второй – рациональное, но не случайно рассказчики – родные братья. Побывал на войне или нет, видел ужасы войны или читал о них в газетах – результат оказывается один. Единственный результат войны – сумасшествие. Для экспрессионизма невозможен спокойный взгляд со стороны: автор и образ живут одним эмоциональным порывом. Л.Андреев почти насильственно вовлекает читателя в круг собственных переживаний, заставляет его чувствовать то, что чувствует сам. Читатель не просто сопереживает героям, усилиями автора он становится на их место, думая, ощущая, воспринимая войну так, как это необходимо писателю. Эту задачу решает язык произведения: герои его кричат, бьются, мечутся, то произносят выспренно-патетические монологи, то ограничиваются страшными безумными выкриками.
Первоначально Андреев хотел назвать свой рассказ «Война».
(видел убитого турка) Эта красная улыбка перерастает в грандиозный внереальный образ произведения о войне. Впервые мы видим его в конце второго отрывка: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех!» «Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем.
В шестом отрывке обезумевший от ужаса войны доктор кричит: «Отечеством нашим я объявлю сумасшедший дом…И когда великий, непобедимый, радостный, я воцарюсь над миром, единым его владыкой и господином, — какой веселый смех огласит вселенную!
— Красный смех! – закричал я, перебивая. – Спасите! Опять я слышу красный смех!»
И так от отрывка к отрывку. Красный смех объективен и реален, он имеет свое лицо, его видят разные герои. Он приобретает вселенский масштаб.
И в последнем отрывке мы видим картину Апокалипсиса: «Все грохотало, ревело, выло и трещало. Рев и выстрелы словно окрасились красным светом. Ровное огненно-красное небо, без туч, без звезд, без солнца. А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами.
— Их становится больше, — сказал брат.
А за окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех.
Таким образом, художественным воплощением войны стали не бои, горы трупов, море крови, а образ Красного смеха. Именно он несет основную смысловую и выразительную нагрузку, став символом безумия войны, символом всей земли, сходящей с ума.
А.Блок писал: «Андреев «вопил» при виде человеческих мучений, и вопли его услышаны, они так пронзительны, так вещи, что добираются до сокровенных тайников смирных и сытых телячьих душ…»
Сам Л.Н.Андреев не очень надеялся, что рассказ его будет напечатан, и планировал издать его самостоятельно с офортами Гойи «Ужасы войны» (так Андреев перевел название цикла, который чаще называют «Бедствия войны»). «Бумага толстая, по виду старая, с оборванными краями. Шрифт крупный, старый, большие поля. На отдельных листах 15 – 20 рисунков Гойи».
У Л.Андреева кошмарные картины кровопролития такие, какими они запечатлены в потрясенной, вывихнутой психике. В духе Гойи.
Черты экспрессионизма в драматургии Л. Андреева (пьеса «Жизнь человека»).
Л.Н. Андреев пришел в драматургию, будучи известным писателем — прозаиком. Постоянный «дух исканий», стремление оторваться от быта и проникнуть в область «коренных вопросов духа», непримиримость ко всякому угнетению и глубокое сочувствие к людям одиноким и бесприютным в этом странном мире собственничества, — все это привлекало А.М. Горького в творчестве того, кого он спустя много лет назвал «единственным другом среди литераторов». Горький видел в драме Л.Андреева «Жизнь человека», написанной в 1906 году, мотивы протеста против буржуазных отношений, гневного отрицания затхлого буржуазного бытия, но андреевскую пессимистическую концепцию человека он отрицал самым решительным образом.
«Жизнью Человека» начинается новый этап в творчестве писателя. Если до сих пор Андреев шел за Горьким, то теперь с каждым последующим произведением все дальше отходит от писателей передового лагеря и от реализма. " Мне важно только одно — что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни". Исходя из этого принципа, писатель в своей драме задается целью показать жизнь Человека вообще, жизнь всякого человека, лишенную примет эпохи, страны, социальной среды. Андреевский человек-схема, общечеловек, во всем подобен другим людям, с неотвратимой непреложностью покорно совершающим одинаковый для всех круг железного предначертания.
Л. Андреев был фигурой глубоко трагичной, он стремился широко ставить острые социально-философские темы, волновавшие общество. Но на эти больные и острые вопросы он не мог найти верных ответов.