Реферат: ТИП РОМАННОГО ЖАНРА

Для понимания специфики жанровой формы и художественной структуры «Жизни Клима Самгина» необходимо иметь в виду и учитывать новые тенденции в развитии романа в литературе ХХ столетия, связанные с изменением функций и роли автора-повествователя. Глубокие исследования этой проблематики были предприняты и осуществлены во второй половине ХХ века литературоведами Запада. Один из них, австрийский теоретик литературы Франц Штанцель[39] в 50-60-е годы выдвинул и обосновал новую оригинальную типологическую систему романного жанра, в основе которой лежит идея опосредованности эпического изображения, или, если сказать по-другому, выделение типов «перспективной структуры» романа по признаку доминирующей в нем «точки зрения», с которой ведется изображение. Используя этот принцип классификации, он выделяет три формы жанра, каждый из которых характеризуется: 1) особым типом отношений в треугольнике «автор – произведение – читатель»; 2) положением и функциями образа повествователя и 3) преобладанием одного из двух способов рассказа: «сообщающего повествования» или «сценического изображения». Совокупность этих трех признаков в их взаимосвязи Ф.Штанцель определяет введенным им в теорию романа понятием «повествовательной ситуации» и считает, что в принципе можно выделить только три типа таких взаимосвязей, каждый из которых содержит целую гамму изобразительных возможностей. На основе этих базовых категорий выделяются три основные формы романа, отличающиеся друг от друга принципами организации повествовательной структуры: аукториальный, «Я»-роман и персонажный роман.

Каковы их типологические признаки?

АУКТОРИАЛЬНЫЙ РОМАН.Главный структурный признак этой формы: преобладающее в нем «сообщающее повествование» ведется от лица всевидящего и всеслышащего повествователя, стоящего вне изображаемого мира либо на его пороге и являющегося посредником между изображаемым миром и читателем (грамматически повествование идет от 3-го лица). Важнейший принцип – отчетливое дистанциирование повествователя от изображаемого мира во времени и пространстве, а главное – реализация им через функции отбора и структурирования материала, его комментирования, интерпретации и оценки своего статуса высшей морально-идеологической инстанции. Аукториальный повествователь в принципе не идентичен автору: он может быть и близок к нему, а может и очень далеко отстоять от его исторической индивидуальности. Возможные маски его подробнейшим образом описаны в работах Н.Фридмана[40] и У.Бута[41], а также в исследованиях других англо-американских, немецких и французских нарратологов.

Второй тип в данной типологии – Я-РОМАН. При сохранении в качестве преобладающей формы «сообщающего повествования», функция повествователя в нем передается одной из фигур изображаемого мира, которая ведет рассказ уже от 1-го лица, находится не вне и не на пороге, а внутри изображаемого мира, может участвовать в действии, вступать в личные отношения с другими героями, делит с ними свое существование во времени и пространстве. Здесь исчезает временная и пространственная дистанция, но сохраняются все главные функции повествователя как посредника (теперь в виде Я – фигуры): и отбор материала, и его интерпретация, благодаря чему у читателя, как и в аукториальном романе, имеется вполне отчетливое представление о «посреднике» как о личности, носителе определенных идеологически-моральных ценностей. Само посредничество повествователя в таком романе является частью изображаемого события. Основная жанрово-типологическая черта этой формы определяется напряженностью между повествующим «Я» и повествуемым, переживаемым «Я», т.е. «Я» как объектом и «Я» как субъектом изображения. Наиболее отчетливо это выражено в «Я– романе истории жизни», где Я-повествователь рассказывает о своем прошлом с точки зрения себя настоящего (автобиографические повести Горького, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина). Но в развитии этой формы такая элементарная конфронтация двух «Я» может усложняться, например, уже в «Тристраме Шенди» Стерна, где они то и дело меняются местами, или в модернистском романе, где подобная игра становится уже самоцелью. Недаром исследователь творчества М.Пруста Г.Яусс видит скрытый композиционный принцип всего романного цикла Пруста в двойной игре вспоминающего и вспоминаемого «Я»[42]. В «Я-романе» возрастает степень субъективного преломления изображаемого мира через личность интерпретирующего его индивидуального «Я»-персонажа. Даже чисто «оптическая» перспективизиция в этой форме выражена отчетливее, причем она существенно меняется в зависимости от местоположения «Я»-фигуры по отношению к центру или периферии изображаемого мира, а сама пространственно-временная фиксация в изображаемом мире, более точная в «Я»-романе, «обостряет контуры повествуемого»[43], резче очерчивает его границы. Насколько разным может быть местоположение «Я»-фигуры в изображаемом мире, совершенно очевидно, например, при сопоставлении с этой точки зрения, допустим, «Братьев Карамазовых» с «Бесами» или – еще отчетливее – с «Записками из подполья» Достоевского. Форма «Я – романа» очень изменчива, поэтические возможности его чрезвычайно велики и многообразны. Он представляет собой, как и аукториальный роман, не какую-то жесткую схему, а цепочку, континуум типов, модификации которых безграничны и колеблются между двумя полюсами: от формы, стоящей на границе с аукториальным романом, где конфронтация между «Я»-объектом и «Я»-субъектом максимальна – как во времени, так и в оценке ,– до противоположного полюса, где содержанием романа становится фиксация состояний внутреннего мира «Я»- фигуры в момент самого переживания, так что «Я»-субъект и «Я»-объект сливаются неразличимо, и повествовательная ситуация входит в зону контакта с повествовательной ситуацией третьего типа, наиболее нас интересующей, особенно в сравнении с аукториальной формой, – ситуацией персонажной.

ПЕРСОНАЖНЫЙ РОМАН.Главный структурный принцип этой формы заключается в том, что точка зрения, с которой ведется изображение, не просто помещается в центр романного мира (что возможно и в «Я»-романе), но передоверяется одному из его героев, полностью объективирована по отношению к автору. «Персонажный роман есть поэтому роман без повествователя в том смысле, что читатель нигде не может обнаружить индивидуальных черт повествователя и поэтому даже не замечает, как осуществляется повествование»[44] (как будто его никто не ведет, и поток слов льется из неведомого источника, как бы сам по себе).

С одной стороны, такая форма напоминает чем-то аукториальный роман, поскольку изложение ведется от 3-го лица, а с другой – «Я»-роман, ибо все пропущено через восприятие одного из героев. А в целом – это не то и не другое, потому что, в отличие от аукториального романа, точка зрения, с которой ведется изображение, находится внутри романного мира, а в отличие от «Я-романа», носитель этой точки зрения не рассказывает,не повествует, происходящее как бы непосредственно, как на экране, отражается в его сознании.

Принцип объективности реализуется здесь наиболее отчетливо: мир романа не только максимально объективирован по отношению к личности автора, но и читатель поставлен в иные условия, уподоблен по существу театральному зрителю: мир романа непосредственно развертывается перед его взором, причем смотрит он на него глазами одного из участников действия; никакой посредник в виде аукториального или Я-повествователя не руководит больше его восприятием, так что такая форма требует от читателя гораздо большей активности восприятия и самостоятельности оценки. С другой стороны, принцип объективности находит свое выражение также и в том, что саморазвитие, самодвижение характера становится в такой форме не только желательным и возможным, но по существу обязательным её условием[45].

Когда речь идет о принципе объективности, то это означает не объективное воспроизведение реальности как она есть, а отделение, объективирование, предельное отчуждение романного мира от авторской точки зрения и авторской субъективности; содержание такого романа – не прямое воссоздание реальности мира, а опосредованное, через воспроизведение точки зрения на мир романного события одного из его участников (но не автора). Следовательно, с точки зрения отражения реальности, он может быть крайне субъективным, а то и вовсе кривым зеркалом – всё зависит о того, какой именно герой становится персонажем-медиумом. В центре такого романа может быть и человек высокой духовной активности, способный к глубокому анализу своих впечатлений (как в произведениях одного из первооткрывателей этой формы – Генри Джеймса), а может быть герой фолкнеровского типа, о котором Ф.Штанцель говорит, что эти герои «отражают мир подобно тусклому зеркалу, создавая неясную, незаконченную, порой искаженную, потому что не понимаемую ими картину»[46]. Шкала возможных вариаций здесь также очень велика. Об особенностях структуры двойственного отражающего сознания горьковского героя-медиума речь уже шла выше. Если бы все события «Жизни Клима Самгина» были пропущены не через самгинскую призму, а через восприятие любой другой фигуры – допустим, Кутузова или Лютова, то мы имели бы совершенно другой роман. Недаром говорится, что точка зрения создает объект. Поэтому форма персонажного романа явилась более чем кстати для развития модернистского романа, ибо она дает возможность как действительно объективного, реалистического отражения действительности (что и сделано Горьким в «Самгине»), так и любой степени субъективно-искаженной её трактовки. Всякий роман является созданием авторского сознания, подсознания и интуиции, но степень отчуждения от всего этого созданного авторским воображением мира различна в разных формо-типах. В персонажном романе она максимальна, поскольку исчезает промежуточное звено – образ повествователя.

По сравнению с предыдущими двумя типами, третий основной тип развился в истории романа сравнительно поздно, только к концу ХIХ столетия. «Три вещи способствовали его подъему, – утверждает Ф.Штанцель, – философский принцип (утверждение объективности), повествовательно-техническая новизна (строгое и последовательное соблюдение одной определенной перспективы) и новая тема (сознание и подсознание человека)»[47]. Исчезновение повествователя рядом теоретиков на Западе рассматривается как крах романной формы. «Смерть повествователя есть смерть романа»[48], – заявил Вольфганг Кайзер, и основная идея его знаменитого трактата «Возникновение и кризис современного романа» сводится к тому, что кризис романа, возникший в конце ХIХ и в ХХ вв., связан именно с утратой повествователем той ведущей роли, которую он играл в романе прежде. С точки зрения Ф.Штанцеля, дело обстоит иначе: не конец романа и даже не его кризис означает эта «смерть повествователя», а возникновение и развитие нового формо-типа этого жанра. Думается, что с ним можно согласиться. Изобразительные возможности данной формы столь многообразны, что сводить их только к модернистским формам «романа сознания» было бы нелепо. Модернизм использовал эти возможности в своих целях, даже довел их до абсурда, но это не означает, что они не могут быть освоены реализмом. Ведь использование важнейших структурных принципов персонажного романа М.Горьким в его «Климе Самгине» не только не привело к разрушению романной формы и искажению действительности, но и обогатило изобразительные возможности реалистического типа художественного сознания и позволило проникнуть в сущность исторического процесса изображаемого «сорокалетия» столь глубоко, что и до сих пор многие, очень многие «горьковеды», не говоря уже о простых читателях, даже не догадываются о многих тайнах смысловой структуры этого романа.

Тип персонажного романа трансформирует в соответствии со своим основным структурным принципом и формы романной композиции. Он, как правило, беден внешним действием, пространственные горизонты его определяются горизонтами видения персонажа-«медиума», а временная структура тяготеет чаще всего к сокращению временной протяженности событийных процессов с одновременным увеличением «плотности» времени, его психологической наполненности.

Разработанные в других формо-типах принципы создания композиционной целостности, и в особенности сюжетные приемы, в персонажном романе оказываются зачастую неприменимыми, так что авторы персонажного романа вынуждены искать иные средства организации художественного единства, в частности, одним из наиболее распространенных приемов становится лейтмотивная композиция. Да и сам художественный «материал», из которого строится персонажный «роман», имеет специфический характер. Отступление повествователя, по наблюдениям Ф.Штанцеля, и установка на воспроизведение «точки зрения» объективированного персонажа-«отражателя», практически исключает такую форму оценки событий и характеров изображаемого мира, как юмор, ирония, вообще комическое, столь обычные для типа аукториального романа. Нейтрализация или исключение всех элементов, из которых можно было бы создать определенное представление об индивидуальности повествователя, вплотную придвигает такой роман к драматической форме. Поэтому основу стилевой ткани персонажного романа образуют такие элементы, как «сценическое изображение» (а не «сообщающее повествование»), диалог, несобственно-прямая речь и различные типы внутреннего монолога вплоть до «потока сознания».

Персонажный роман не повествует, не рассказывает, а показывает, демонстрирует, изображает, устраняя посредничество повествователя с присущей ему функцией вмешательства в изображаемый мир со своими оценками и комментариями. Такая форма требует от автора для последовательного соблюдения «заданных» ею условий весьма больших усилий – недаром Ф.Штанцель замечает, что «автор персонажного романа организует, структурирует элементы изображаемого мира, возможно, еще заботливее, чем автор аукториального или «Я»-романа, но он при этом всегда руководствуется намерением придать этим упорядоченным вещам такой вид, как будто они совершенно без плана и случайно взяты из действительности, как будто незаметная и неподкупная камера произвела эту съемку жизни, как она есть»[49].

Поэтому установку на объективность, под знаменем которой возник и развивался персонажный роман, не следует понимать абсолютно и буквально: персонаж-медиум, «отражатель», образующий перспективный центр такого романа, в сущности, лишь маскирует субъективную опосредованность любого процесса эпического изображения видимостью объективной непосредственности.

Описание «Жизни Клима Самгина» как одного из выдающихся, первопроходческих и во многом непревзойденных примеров применения формальных возможностей «персонажного романа», было осуществлено на Западе в начале 70-х гг. Немецкая исследовательница Хелен Иммендорффер в книге «Перспективная структура романа Горького «Жизнь Клима Самгина»[50], изданной в 1973 г. в Западном Берлине, предприняла структурное описание перспективных отношений в горьковском романе, правда, отказываясь от какой бы то ни было их содержательной интерпретации. Это связано с тем, что она придерживается чисто формалистического понимания структуры и «интерпретацию» понимает по В.Кайзеру, определявшему этот методологический принцип следующим образом: «Художественное произведение возникает не как отражение чего-то другого, но как замкнутое в себе целое»[51].

Тем не менее это скрупулезное описание «перспективной структуры» «Жизни Клима Самгина» может во многом помочь нам в дальнейшем в раскрытии специфики художественной организации горьковского «прощального» романа.

2. СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНСТРУКЦИИ И СИСТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИЕМОВ «ЖИЗНИ КЛИМА САМГИНА»

Жесткость и последовательность избранной Горьким доминантной повествовательной ситуации (принцип изображения «глазами Самгина») выражается в том, что изображение четко зафиксировано в фигуре героя, являющегося «центром ориентировки», повествовательной перспективы, прежде всего в пространстве и времени: передается только то, что может воспринимать Самгин, и только тогда, когда он может это воспринимать. Пространственных отклонений от точки зрения Самгина нет вообще; если, например, читатель должен остаться с другими героями в комнате, которую Самгин покидает, то пространственно-временная перспектива восстанавливается из соседнего помещения, откуда наблюдает (или слушает) происходящее в покинутом им помещении Самгин. Если Самгин видит что-либо, но не может слышать, то передаются только зрительные впечатления, и, наоборот, воспроизводится лишь диалог в случаях, когда Самгин слышит, но не может видеть говорящих.

Временные отклонения возможны лишь в воспоминании или в предчувствии героя, то есть тоже детерминированы его сознанием.

Перерывы в ведении действия неизменно связаны с возможностью восприятия Самгиным: например, исключаются временные промежутки, в течение которых воспринимающее сознание не функционирует (к примеру, если Самгин спит, или сильно пьян, или теряет сознание, или отвлекается от хода мысли собеседников – в этом случае диалог прерывается). Частым вариантом прерывающего хронологическое течение событий приема является также воспоминание – единственно возможная в условиях избранной Горьким «повествовательной ситуации» форма ретроспекции.

В целом временная структура романа строится как сочетание хронологического принципа последовательно сменяющих друг друга сцен (в этом случае художественное время выступает аналогом реального времени действительности) с так называемым «итеративным сообщением», когда один отрезок текста посвящен изображению ряда повторяющихся или сходных событий. Ход такого сообщения подчинен субъективному, т.е. зависимому от сознания героя времени, и включен в рефлексии персонажа, внутри которых в различных вариантах возникают отдельные сцены «для примера», для иллюстрации ряда сходных событий, – их временные координаты не могут быть точно установлены. Таким путем Горький избегает однолинейности хронологического ведения действия, добиваясь многомерности изображения действительности через соединение различных временных пластов.

Постоянное и строгое соблюдение перспективы «глазами Самгина» поддерживается, кроме такого жесткого ограничения пространственно-временных координат изображения, периодически возникающим в тексте сигналом того, что изображенное воспринимается или обдумывается героем.

Каждый эпизод, каждая сцена тем или иным способом стоится на восприятии (то есть точной передаче происходящего в поле зрения Самгина) и его «преодолении», «превращении» героем в нечто другое, измененное через речь и рефлексию, причём масштабы рефлексии всё более возрастают по мере развертывания романного полотна.

Воспринимаемая Самгиным сцена и его рефлексии по поводу воспринятого либо дополняют друг друга, либо образуют контраст (несовпадение или противоречие), который фиксируется читателем и дает ему возможность самостоятельного выбора варианта оценки или формирования своей собственной. Именно в рефлексии находит свое выражение спор Самгина с действительностью, причем основным методом спора становится «сужение» действительности, её схематизация, упрощение, редуцирование до отдельной детали, впечатления, причем, как правило, не самого существенного. Процесс такого «сужения» и «упрощения» особенно наглядно передается Горьким через прием воспоминания, которое обычно сводится к неуклонной редукции первоначального впечатления. Формой мысленного преодоления действительности становится также цитата (цитатность мышления – характерная черта Самгина) и лейтмотив.

Основным материалом романа становится внутренний процесс сознания, раскрывающийся главным образом через речь и рефлексию, причем прямая речь Самгина сравнительно с масштабом его рефлексий занимает в романе значительно меньшее место: Клим сдержан в высказываниях, чаще молчит, чем участвует в разговоре и, кроме того, не всегда искренен в высказываниях, так что истинную его мысль читатель узнает порой только через передачу рефлексии после высказывания. Поэтому внимание писателя сосредоточено преимущественно на воспроизведении внутренних процессов сознания.

Причем (это важно) в данном отношении избранный Горьким принцип изображения ставит принципиальную, непереходимую грань между Самгиным и другими героями: изображение внутренних процессов сознания – привилегия, предоставленная автором только Самгину и никому больше. Все другие герои могут выразить себя независимо от самгинского восприятия (и от авторской позиции) только через прямую речь в диалоге или монологе: формулы рефлексии типа «он думал», «он чувствовал», «ему казалось» и т.п. в «Жизни Клима Самгина» читатель ни разу не встретит по отношению к кому бы то ни было, кроме Самгина.

Для характеристики других персонажей важное значение имеет также портрет и интерьер, передача которых доверена опять-таки «очевидцу» – Самгину и подчеркнуто узаконена присущим ему даром наблюдения; затем лейтмотивы персонажей (редуцированные до одной детали в сознании Самгина – опять в нём же – впечатления от внешности или характера персонажа), а также сравнение одних персонажей с другими, которое также доверено почти исключительно Самгину (очень редко – другим героям) и мотивировано психологически самгинской склонностью преодолевать новые впечатления от действительности сравнением с уже когда-то пережитым; и, наконец, действие (поведение), также преломленное через восприятие или рефлексию Клима.

В отличие от этой системы приемов характеристика самого Самгина строится прежде всего через передачу внутренних процессов сознания, в то время как интерьер и поведение (в действии он себя проявляет весьма редко) играют сравнительно скромную роль. Ну, а передача внешности Клима вообще сильно затруднена условиями повествовательной ситуации, почему Горький и прибегает часто к приему зеркала (Самгин видит в нём себя сам).

Таким образом, всё, что изображается, строго определено принципом повествования и в силу этого всегда имеет двойной смысл: изображение факта действительности, окружающей Самгина, одновременно является характеристикой самого Самгина через способ восприятия этого факта, становящегося элементом его внутреннего процесса сознания благодаря преломлению в оценке или рефлексии. При этом сопоставление факта и его превращения в сознании героя всегда дает читателю возможность самостоятельной оценки.

Однако в «Жизни Клима Самгина» читатель часто сталкивается с ситуацией, когда в тексте нет прямых указаний на то, что изображаемое воспринимается Самгиным; возникает впечатление «объективного» или «авторского» повествования. Это обманчивое впечатление, так как повествовательная перспектива «от героя» при этом, безусловно, сохраняется, хотя и в затушеванном виде. «Специфика приема, – пишет о таких случаях Х.Иммендорффер, – заключена в маскировке или, лучше сказать, возможно меньшей обозначенности центра восприятия»[52], – а его применение мотивировано психологически – постоянным стремлением Самгина уклониться от напора впечатлений враждебного ему мира.

Такое «отодвижение» воспринимающего самгинского сознания обусловлено применением целого ряда специфических средств, «маскирующих» Самгина как «наблюдателя». Впечатление его «неучастия» возникает благодаря тому, что в тексте редко или задним числом дается сигнал о том, что изображенное «увидено» именно Самгиным. Мы часто находим в романе краткие или пространные описания портрета, интерьера, разговора, иногда целые сцены без какого-либо указания на то, что они принадлежат восприятию героя, и только значительно позднее в тексте возникает сигнал, позволяющий отнести увиденное к Самгину.

Второй вариант приема – применение обобщающей формулы восприятия. Это формулы-сигналы типа: «Все молчали, глядя на реку» или «Все смотрели в небо», – позволяющие заключить, что показанная картина увидена не одним Самгиным, а несколькими участниками сцены.

Третий вариант – применение «безличной формулы», такой, как «казалось», или «можно было думать, что» и т.д. Во всех таких случаях герой не ощущается определенно как центр восприятия, он «только присутствует», как незаметный свидетель. Так, трижды он оказывается незаметным очевидцем разговоров Кутузова и Марины, однажды наблюдает поведение Кутузова через открытую дверь комнаты, слышит, оставаясь незамеченным, его разговор с Макаровым, беседу о нём самом Макарова с Иноковым и т.д.

В позицию «только присутствующего» Горький ставит Самгина в сцене радения хлыстов, в эпизоде расстрела Митрофанова, а также в больших ключевых сценах, приобретающих благодаря такому построению, во-первых, выделенность, выдвинутость на передний план самого действия сцены, а во-вторых, большой вес во всей структуре романа (сцена ловли несуществующего сома, диалогические сцены, в которых спор ведется о важных проблемах, все сцены с полилогом, описания ряда исторических событий, причем особенно часто эпизоды, вводящие большие потоки действия). Таково изображение событий, предшествующих Ходынке, где Горький никак не выделяет Самгина из толпы, применяя обобщающие формулы типа «Самгин тоже шел», «Самгин тоже невольно поднял к фуражке руку» и т.д. Но нет никаких оснований говорить во всех этих и подобных случаях об «объективном» описании событий автором, к чему часто склоняются исследователи; в этих ситуациях мы имеем дело лишь с сильной «редукцией» функции свидетеля, но не с её исчезновением. В таких случаях сознание героя отступает на второй план, а изображаемые события благодаря этому выдвигаются на авансцену, однако всё равно они остаются фактом этого воспринимающего сознания – Самгин неизменно стоит между изображаемым событием и читателем.

Однако все же нужно иметь в виду, что отнюдь не вся изображаемая действительность опосредуется Самгиным. Есть целый ряд специфических приемов, благодаря использованию которых читатель оказывается в позиции человека, воспринимающего изображаемую действительность напрямую, без самгинского посредничества, или, во всяком случае, в самой минимальной степени опосредованную его восприятием; в этих случаях Клим исполнят лишь функцию добросовестного наблюдателя, которому можно доверять. Это в первую очередь диалог и полилог – формы прямого выражения отношения к действительности множества («800 персон») других героев, которое не определяется непосредственно ни Самгиным, ни автором-повест­вователем. Сфера диалога и полилога очерчена лишь в том отношении, что она ограничена разговорами, свидетелем которых является герой (если его нет в данном месте, то такие сцены вовсе невозможны в романе). Но это – лишь внешнее (хотя и обязательное) ограничение, не затрагивающее существа того, что воспроизводится в диалоге (полилоге). Именно эти формы дают широчайшую возможность передачи через прямую речь других персонажей их собственной идеологии, собственного восприятия действительности, не преломленных через самгинскую «призму». Здесь читатель и герой уравнены, поставлены в одинаковую ситуацию слушания того, о чем говорят другие персонажи. Тем самым форма диалога представляет собой сильнейший противовес самгинской интерпретации и дает читателю материал и возможности для сравнения и самостоятельных выводов. Этим и объясняется исключительная роль диалога и полилога в «Жизни Клима Самгина». Они до минимума сводят зависимость высказываемого от персонажа-посредника. Но как раз в таких сценах, где сознание «свидетеля» отступает на второй план, Горький тщательно следит за соблюдением самгинской перспективы: как правило, они начинаются и заканчиваются указаниями на его восприятие и рефлексиями Самгина и сопровождаются описанием жестикуляции героев и многочисленными портретными деталями, которые сигнализируют о наблюдающем сцену герое.

Диалог в условиях избранной Горьким повествовательной ситуации расширяет и пространственно-временные горизонты изображения, выходящие за пределы видения героя-медиума, он позволяет (через посредство других героев) включить в поле зрения читателя изображение событий, которые Самгин непосредственно не наблюдает. Так, некоторые эпизоды Ходынки даны через восприятие Лютова и Макарова, а также Диомидова, которые сообщают о происходящем Самгину. Этот очень распространенный прием во многих случаях, особенно в описаниях значительных исторических событий, обеспечивает многомерность их освещения с разных точек зрения. Диалог может также содержать сообщения и впечатления от лица других персонажей об уже прошедших событиях, свидетелем которых не мог быть Самгин, но которые важны для продолжения действия и расширения его пространственно-временных и содержательных характеристик (например, рассказ Дьякона о крестьянских волнениях и их жестоком подавлении властью на Юге).

С помощью этого приема автор восполняет отдельные этапы жизни главных персонажей, о которых не знает Самгин, а также имеет возможность сообщить предысторию вновь вводимого персонажа или упомянуть о фактах и лицах, неизвестных Самгину. Так включаются в историческую панораму, например, Ленин и другие исторические лица, с которыми Самгин непосредственно не сталкивается.

Этим же способом может быть передана в интерпретации другого персонажа сцена, которая прежде была показана в восприятии Самгина, тем самым читатель встает перед необходимостью сравнения и формирования самостоятельной оценки.

Так через диалог автор в изображении событий и героев может выйти далеко за пределы круга, ограниченного полем зрения Самгина, и резко расширить пространственно-временные и содержательные горизонты романа. Правда, переход этих границ возможен только описанными выше способами и по условиям принятой повествовательной ситуации дело никогда не доходит до развития самостоятельных линий действия, независимых от Самгина.

Кажущийся на первый взгляд свободным, многоплановым, многослойным, сюжет «Жизни Клима Самгина» в действительности отличается очень большой жесткостью, для него не свойственна обычная в эпопее или романе «аукториального» типа сюжетная многослойность, переплетение различных сюжетных линий. В сущности, говорить о наличии в «Жизни Клима Самгина» различных сюжетных линий, столь обычных и даже обязательных в эпопее, неправомерно, ибо в ней нет ни одной такой самостоятельной линии, не зависящей от линии жизни (участи) главного героя. Этим произведение Горького резко отличается от «Войны и мира», «Хождения по мукам» и других многоплановых произведений, которые обычно относят к жанру эпопеи и в которых авторы не связывают себя одной сюжетной линией и одним героем, а свободно оставляют «взаимоотношения» одной группы лиц и переходят к другой, порой надолго «забывая» других персонажей других сюжетных линий.

Такие условия заданы избранным Горьким принципом художественного изображения, и, надо думать, если бы Горький избрал другой (аукториальный) способ повествования, прибегнув действительно к эпопейной многоплановой и многосюжетной композиции, ему ничего не помешало бы, оставив, например, Самгина, показать большевиков не только ораторствующими в интеллигентских салонах, но и повести читателя вместе с ними в революционное подполье, на заводы и фабрики, в рабочие кружки, в ссылки и тюрьмы, но – чего нет, того нет, и быть не может в романе такого типа, как «Жизнь Клима Самгина».

Известная «жесткость» конструкции романа проявляется в том, что при всей кажущейся хаотичности, непреднамеренности и случайности многочисленных встреч героев, в них есть очень ощутимый элемент «заданности»: кажется, что основные герои – спутники Самгина – вращаются где-то рядом с ним на параллельных орбитах, и где бы он ни оказался: в родном городе, в Петербурге, в Москве, в Русьгороде, за границей – в Швейцарии ли, в Финляндии, во Франции – всюду он встречается с одними и теми же лицами: Лютовым, Туробоевым, Алиной, Лидией Варавкой, Кутузовым, Мариной Зотовой, Иноковым, Дроновым и т.д., как будто бы эти люди перемещаются во времени и пространстве синхронно с Самгиным, хотя логикой причинно-следственных связей эти люди с Климом связаны очень слабо.

Горький добивается эпической полноты изображения жизни не при помощи сюжетной многоплановости, а благодаря использованию новаторского принципа «зеркальности» в композиции (через героев-спутников, антагонистов и протагонистов, героев-двойников), который как раз и призван компенсировать отсутствие самостоятельных сюжетных линий. Цель достигается в принципе иным способом, чем эпопейная многоплановость переплетающихся сюжетных линий, повествующих о судьбах разных героев или событиях, происходящих в другое время или в другом пространстве.

Если же стоять на той точке зрения, что не входящие в систему зеркальных отражений образы Кутузова, Спивак, многочисленных народных героев и т.д. в силу этого и «сюжетно независимы»[53] от линии Самгина, то очевидную неполноту обрисовки этих персонажей за пределами интеллигентского круга их связей следует рассматривать как серьезный художественный недостаток произведения (некоторую односторонность изображения героев), что было бы логично: но в том-то и дело, что «центральный персонаж», столь бессильный как личность, является очень большой силой как элемент формообразующий в разработанной Горьким художественной системе. Отделить как бы то ни было сюжет от Самгина невозможно, не разрушив художественную структуру романа.

Между тем мысль о том, что сюжетом в «Жизни Клима Самгина» выступает сама логика и хронология исторических событий, настойчиво повторяется в десятках исследований об этом романе. Такого рода мысль, обычно выдвигаемая в доказательство «эпопейной» природы произведения, не только ничего в этом смысле не доказывает, но заставляет видеть в нем не эпопею, а хронику, не говоря уже о том, что такое понимание сюжета резко противоречит горьковской его трактовке как «связей, противоречий, симпатий и антипатий и вообще взаимоотношений людей»; отделить «сюжет события» от индивидуального «сюжета героя» в «Жизни Клима Самгина» совершенно немыслимо: исторически-человеческий континуум здесь достигнут абсолютный, история и психология, человек и событие слиты гораздо теснее, чем в любом другом произведении русской литературы, включая и «Войну и мир», и «Тихий Дон», в которых совершенно отчетливо выделяются историко-хроникальные элементы и описания (а о «Красном колесе», где историческая публицистика вообще подавляет эпос, в этом смысле даже и вспоминать неуместно).

Как же выражается в романе точка зрения автора? Самая главная горьковская «позиция» как автора «Самгина» заключается в том, чтобы с максимальной объективностью и полнотой дать выразить себя свободно и независимо друг от друга (и от него, автора, тоже) всем и любым голосам эпохи, среди которых голос Горького как одного из заметных действующих лиц этой эпохи должен звучать как один из многих (не случайно же – редчайший случай в мировой литературе – автор выводит себя в романе в качестве одного из действующих эпизодических персонажей и – в диалогах героев – как одного из писателей – «властителей дум» того времени, причем в оценках весьма нелицеприятных, и чаще всего резко критических). Но даже и в тех случаях, когда в тексте возникает прямой голос автора как повествователя, то нужно помнить, что это как раз то, чего Горький всячески старался избегать, и, кроме того, и здесь это не голос высшего морального судьи, а – по характеру структуры всего произведения – один из равноправных с другими (в бахтинском смысле) голосов эпохи.

Нет ничего проще и вместе с тем бесполезнее для понимания «авторской позиции», чем, скажем, искать в прямой речи других героев материал, соответствующий внехудожественным – публицистическим и иным – высказываниям Горького как идеолога, мыслителя, социального педагога[54]. Такого материала можно найти немало, но идентифицировать по нему того или иного героя как выразителя авторской точки зрения невозможно. Многие свои «заветные мысли» (и даже черты внешности и биографии, как это имеет место в образе Инокова) он отдает героям романа, причем самым разным по характеру, психологии, идеологическим позициям: о человеке как «мыслящем органе природы» и о познании как «третьем инстинкте» – Томилину, о женщине и культуре – Макарову, о русском народе – Лютову, о «русской жестокости» – сионисту Депсамесу («Вы – самый страшный народ на земле…»), о мысли и разуме – Туробоеву, о необходимости «любить без жалости» – Кутузову, о Николае Федорове и Ленине – Бердникову(!) и т.д. Столь широкий «разброс» «своих мыслей» и передача их таким разным, несовместимым по мировоззренческим «установкам» героям – еще одно доказательство объективности Горького и его незаинтересованности в прямом (через авторский комментарий) или косвенном (через других героев) выражении своей идеологической позиции.

«Позиция» Горького как автора выражена всей системой изобразительных средств в их совокупности и взаимосвязи. Применение большей части их связано со спецификой повествовательной ситуации. Однако взаимоотношения автора и созданного им художественного мира выходят за пределы отношений его героя с действительностью и охватывают их извне. Обычно в литературе авторская позиция в этом смысле выражается через комментарий повествователя. Но в условиях той формы романа, которую создает Горький, автор не дает о себе знать как о повествователе и потому использует для выражения своего отношения к изображаемому миру главным образом косвенные средства, среди которых важнейшим является контраст, а также ирония. Они, как правило, не даны в тексте от лица автора-повест­вователя, выражены не повествовательно, а композиционно, через расположение материала, и потому из них нельзя прямо «вычитать» мнение автора, и это опять-таки ставит читателя перед необходимостью самостоятельной оценки.

Функция контраста заключается в релятивизации мира героя, то есть в противопоставлении ему иного восприятия события, факта, идеи в прямой речи других персонажей. При этом оценку, противоположную самгинской, например, кутузовскую или чью бы то ни было другую, нет никаких оснований идентифицировать с авторской, – последняя вытекает из сопоставления обеих и к тому же оставляет за читателем право иметь свою собственную. По этой причине контраст играет чрезвычайно большую роль в «Жизни Клима Самгина». Формы его многоразличны: между настроением героя и ситуацией, миром героя и других персонажей, прямой речью Самгина и тем, что читатель узнает из его рефлексий, между ожиданиями героя и реальным ходом событий и т.д. Несмотря на то, что в некоторых случаях контраст может осознаваться Самгиным, он остается средством автора, однако всё же непрямым, то есть выраженным композиционно, а не повествовательно.

Другим таким средством, помимо контраста, является ирония. Иногда говорят, что ироническая атмосфера царит во всем произведении, определяя его атмосферу, – это либо явное преувеличение, либо подмена, поскольку в качестве «иронической» ситуации воспринимается несоответствие масштабов личности героя масштабам мира, которому он пытается противостоять; ситуация эта является вовсе не иронической, а, скорее, драматической или даже трагической.

Что же касается собственно иронии, то Горький пользуется ею с большим чувством меры и чаще всего намёками, причем в ряде случаев, особенно в применении контраста, граница между авторским и собственно самгинским ироническим восприятием (свойственным ему, между прочим, тоже («Самгин стал замечать, что у него развивается пристрастие к смешному и желание еще больше шаржировать смешное») антипатичных ему лиц становится неуловимо зыбкой. Таково, например, сравнение царя в стеклянном вагоне с тритоном в аквариуме или явно гротескное описание внешности Бердникова. Это самгинские, а вовсе не авторские портретные характеристики. Лишь когда ироническая оценка касается самого Самгина, авторское вмешательство становится очевидным. Такими приемами являются авторский эпитет (Самгин умненько вставлял осторожные замечания») и краткое, почти мгновенное и занимающее лишь часть фразы и весьма редкое в тексте вторжение автора. Когда, например, мы читаем о Самгине: «…решил он, противореча сам себе», – то очевидно, что читатель имеет дело здесь не с самооценкой героя, а с оценкой автора. Ввиду того, что такого рода элементы нарушают, хотя редко и мгновенно, как магниевая вспышка, персонажную повествовательную ситуацию, чего Горький стремился всячески избегать,– приемы такого рода либо крайне редки, либо – особенно в четвертой части, где они и становятся заметными читателю, – являются остаточным, «рабочим» элементом рукописи, подлежавшим в дальнейшем устранению при переработке текста. Короче говоря, роль иронии нельзя ни преуменьшать, ни преувеличивать: она, несомненно, присутствует в романе, но никоим образом не определяет стиля произведения как целого.

Тем более нет никаких оснований рассматривать горьковское произведение как сатирическое; формула Луначарского «скрытая сатира» – не более чем оксюморон, «жареный лед»; сатиры в точном смысле нет без сатирической стилизации, то есть выраженной внешне. Разоблачение и критика вовсе не обязательно предполагают сатиру; есть и другие средства, в арсенале «Жизни Клима Самгина» их более чем достаточно и без сатирической стилизации.

Один из самых загадочных художественных феноменов, созданных Горьким в «Жизни Клима Самгина», – это само повествование. Кто его ведет? Автор-повествователь? Нет, потому что за исключением некоторых элементов «публицистического» отступления в самом начале 1-го тома и еще двух-трех включений, весьма незаметных в гигантском массиве данного через «самгинские очки» изображения действительности, он нигде не берет на себя функции всё знающего, всё оценивающего и по-хозяйски распоряжающегося внутри художественного мира демиурга и не выходит за рамки очерченных кругом восприятий Самгина пространственно-времен­ных рамок, не корректирует его восприятие извне. Герой? Нет, потому что в этом случае естественной и адекватной формой такого повествования была бы форма «Я-романа» с повествованием от первого лица – от лица героя. Но оно ведется от третьего лица, которое, так сказать, подобно подпоручику Киже, ни «лица», ни «фигуры» не имеет. Форма «Я-романа» сделала бы художественный мир чрезмерно субъективированным, уничтожила бы очень важное для Горького впечатление о Самгине как о посреднике, свидетеле; вовсе не демиурге, стала бы препятствием при создании столь важного – независимого и от Самгина, и от автора – «противомира» других героев, и, кроме того, потребовала бы кардинально изменить внутренне противоречивую, двойственную структуру сознания самого «свидетеля» с яркостью, точностью его «непосредственных впечатлений» и слабостью, сухостью, невыразительностью их интерпретации в речи, мысли, рефлексии.

Яркая образность при передаче непосредственных наблюдений Самгина (ср.: «мокрые стекла магазинов, освещенные так ярко, как будто в них торговали солнечными лучами летних дней»; фигурка музыканта у рояля: «большой черный камень, у подножия его тихо горюет человек»; «пузыри фонарей, похожих на гигантские одуванчики», «обвисшие, как у пуделя, уши Макарова») прямо-таки соблазняют исследователей приписывать подобные элементы автору, – но, во всех таких случаях, автор применением формулы-сигнала относит восприятие к герою. Недаром же Горький вынужден был специально мотивировать это противоречие, эту двойственность, когда заставил Самгина говорить о себе: «Я много и отлично вижу. Но – плохо формирую, у меня мало слов». Вот почему повествование от первого лица неизбежно разрушило бы всю эту сложную и тонкую структуру, и потому оно ведется от третьего лица, идентифицировать которое с кем-то конкретно, тем более с автором-повествователем тоже невозможно. Л.Ф.Киселева на одной из научных конференций «Горьковские чтения» так (очень точно, на мой взгляд) охарактеризовала этот странный феномен: «Рассказ ведется не от его (Самгина – С.С.) лица, и не от лица автора-повествователя, рассказывающего о герое, а где-то посередине между ними, между тем и другим»[55]. Поистине, рукой мастера создано настоящее чудо, иллюзия, наваждение: повествование как будто ведёт самого себя, движется своей собственной силой, независимой и от автора, и от героя, хотя функции его являются производными и от всеобъемлющего авторского всевидящего глаза, всеслышащего уха, и от строго определяющей границы видимого и слышимого перспективы героя.

Так «сделана» «Жизнь Клима Самгина»: мы охарактеризовали её «технологию» бегло и в общих чертах, лишь с точки зрения основного, но доминантного, всё определяющего художественного принципа и его реализации в системе главных приемов повествования.