Реферат: ЭПОПЕЯ?

Художественная конструкция «Жизни Клима Самгина» (и в том числе центральное положение в композиции Клима) упорно сопротивляется и другой фундаментальной идее «самгиноведения» – априорному тезису об эпопейнойжанровой природе горьковского произведения. Почти в любой работе о нём термин «эпопея» получил право гражданства, даже если авторы и прибегают тут же к другим жанровым обозначениям, причем не где-нибудь, а в названиях своих монографий (так, к примеру, П. Строков выносит в заголовок термин «эпопея», А.Овчаренко – «роман-эпопея», Н.Жегалов – «роман», Л.Рез­ни­ков – «повесть», и лишь И.Нович ловко обошел острый вопрос, назвав свою книгу о «Самгине» «Художественным завещанием Горького»). Эпопея зачастую мыслится не как отдельный самостоятельный жанр, стоящий в ряду других видов эпоса, а как нечто заменяющее и поглощающее в себе все другие жанровые формы. Не случайно Н.Жегалов, озаглавивший свою монографию «Роман М.Горь­кого «Жизнь Клима Самгина», резко отрицательно отозвался о попытке Л.Резникова назвать и истолковать произведение Горького как «повесть» (хотя Горький все свои крупные произведения называл «повестями»). Однако точке зрения оппонента он противопоставил не доказательства «романной» природы «Жизни Клима Самгина» в соответствии с позицией, выраженной в заголовке своей книги о ней, а категорическое утверждение, и тоже не только в тексте статьи, но и в её заголовке) о принадлежности «Жизни Клима Самгина» к жанру «эпопеи»[28].

Термин «эпопея» в нашей критике сплошь и рядом имеет не столько жанровое содержание, сколько пафосно-оценочный характер. К нему прибегают для того, чтобы подчеркнуть особую значимость произведения, возвысить его над другими. Всё это вполне понятно, но вряд ли оправдано с научной точки зрения. Выстраивать иерархию жанров не по принципу их реальной соотнесенности как разных типов художественных структур, а по их «ценности» и «значимости» еще и относительно друг друга, – не значит ли это запутывать проблему? При решении проблем типологии жанров должна работать логика, а не эмоции. Каждый жанр выполняет в литературе свою «задачу» и имеет свое специфическое жанровое содержание.

Однако если жанровое обозначение не заключает в себе оценочного критерия, то оно отнюдь не нейтрально, когда применяется как инструмент научного анализа и интерпретации, ибо диктует определенный подход к произведению, тот или иной взгляд на соотношение его элементов, выделение среди них главных и второстепенных и т.д. И когда исследователь исходит из тезиса об эпопейной природе произведения, он вольно или невольно начинает искать в нем то, что отвечает сложившемуся представлению об этом жанре и часто склонен не замечать или преуменьшать значение тех элементов структуры, которые с ним не вяжутся.

В полной мере проявился такой подход и в истолковании «Жизни Клима Самгина». И опять главным камнем преткновения оказался злосчастный «центральный персонаж».

Что и говорить, Клим Самгин – крайне неудобная и даже «неприличная» центральная фигура для эпопеи, в которой, по Гегелю, эпическое событие лишь тогда находит свое наивысшее художественное выражение, когда оно неразрывно и всесторонне связано с развертыванием судьбы единого индивида – главного героя. Трудно представить себе нечто более противоположное характеру Самгина, чем характер героя эпопеи, необходимые качества которого Гегель определял так: «Они являются целостными индивидами, которые блестяще сосредоточивают в себе всё то, что разбросано в национальном характере, и остаются великими, свободными и человечески прекрасными характерами – именно поэтому эти герои получают право встать во главе происходящего и видеть, что все основные события связываются с их индивидуальностью. Нация концентрируется в них, становясь отдельным живым субъектом»[29].

Ничего подобного нет в Климе Самгине: ни «величия характера и могущества субъективности», ни активности и целеустремленности, ни внутренней свободы и цельности, ни способности брать на себя ответственность за собственные деяния и ход событий» И, наоборот, этот характер представляет собой внушительную концентрацию качеств, эпическому герою совершенно противопоказанных: Самгин и ничтожен, и жалок, и внутренне расколот, и пассивен, а главное – находится в глубоком разладе с действительностью, всё более враждебной ему. Нельзя не посочувствовать критикам, что в центре «эпопеи» «оказался» такой герой, но центральное положение Самгина в композиции – факт, может быть, и крайне неприятный, потому что это как раз такой «безобразный факт», который, пользуясь известным афоризмом, «один способен разрушить прелестную гипотезу» об эпопейной природе горьковского произведения, но – увы! – его невозможно обойти или преуменьшить его значение, коль скоро речь идет о жанре «Жизни Клима Самгина».

Словесная игра с терминами, посредством которой главный герой превращается сначала в «центрального персонажа», а затем и в «мелкого персонажа», «мечущегося» «на протяжении многотомной эпопеи», приводит к тому, что главный герой художественного произведения подменяется главным героем исторического процесса, а вместо реального произведения исследователь в результате оперирует с идеальной его «моделью», созданной в собственном сознании в соответствии с представлениями об «установившихся законах эпического искусства». Клим Самгин «мечется» как изображаемая личность в изображаемых исторических событиях, но как образ, как элемент художественной структуры он – в центре этой структуры, составляет самую сердцевину её и является главным конструктивным началом, организующим повествование.

Есть сложности и с истолкованием самого образа народа (главного доказательства «эпопейности» «Жизни Клима Самгина»), составляющего, конечно же, весьма существенную часть той картины мира, которая воссоздана в книге. П.Строков, И.Борисова, Л.Резников, Н.Жегалов, А.Овчаренко, И.Нович и другие исследователи хорошо показали сложность и противоречивость образа народа в «Жизни Клима Самгина», необыкновенную пестроту составляющих его индивидуальных фигур, в которых есть все оттенки идеологических умонастроений – от процаристских до анархических и революционных, от религиозно-мистических и сектантских до атеистических. Но можно ли считать, что народ, в рамках исторического периода, отраженного в «Жизни Клима Самгина», а также и в самом этом произведении, достигает той степени единения и духовной зрелости, чтобы выступить в качестве эпического героя, субъективно утверждающего себя на исторической арене как творца истории?

«Горький с суровой правдивостью пишет картины медленного, очень медленного пробуждения народных масс. Огромный охват времени, а также изображение самых различных представителей того же простого, но расколотого народа – от фанатических монархистов, заскорузлых патриархальных крестьян и до сознательных пролетарских революционеров – всё это мало способствовало изображению народа как чего-то «положительного и действительного»: народ у Горького (как это было в действительности) сам находится в пути, в мучительном процессе борьбы и становления. Эпическое изображение народа в «Войне и мире» было возможно благодаря сосредоточенности художника на национально-героических перипетиях отечественной истории… Тогда действительно поднялась дубинка народной войны, поднялся народ, объединенный порывом справедливой войны против иноземцев-захватчиков, и эта правота закономерно стала основой едва ли не единственной в русской литературе XIX века эпопеи. Но Горький обращается к иным периодам: ни война 1904 -1905 гг., ни революция 1905 г., ни война 1914 – 1917 гг. не могли стать и не стали у Горького жизненным материалом эпопеи хотя бы потому, что во всех этих событиях народ нёс поражения, и даже в революции 1905 г. «много рабочих участвовало несознательно, стихийно»[30].

Эти суждения Л.Резникова, заслуживающие, на наш взгляд, внимания, были в свое время резко оспорены Н.Жегаловым, противопоставившим им без каких-либо серьезных аргументов тезис о том, что в «Жизни Клима Самгина» Горький отразил «изумительный, трагический эпос молодой революционной России, раскрыл сложный и нелегкий процесс превращения стихийного недовольства в революционное сознание, вылепил исторически правдивый, монументальный образ коллективного героя – народных масс, пробуждающихся к историческому творчеству». Но ведь именно лишь «пробуждающихся»[31].

Кроме того, с изображением «превращения стихийного недовольства в революционное сознание» в «Жизни Клима Самгина» дело обстоит весьма не просто, и сложность опять-таки связана здесь не только с историческими реалиями, но и с исключительно активной ролью злополучного «центрального персонажа». А.Овчаренко, которого никак нельзя упрекнуть в недооценке образа народа в горьковском произведении, недаром говорит о том, что непосредственного изображения процесса «внесения революционного сознания в стихийное движение масс» в «Жизни Клима Самгина» мы не наблюдаем и можем о нём судить лишь по косвенным деталям: «Как марксисты добиваются революционного возмужания рабочих, в романе-эпопее не показывается прямо, скажем, посредством изображения конкретного рабочего кружка, как то сделано в повести «Мать». В «Жизни Клима Самгина» писатель идет к той же цели другим путем. О настойчивости, проявляемой марксистами в работе среди народа, дает представление упорная, хорошо законспирированная многолетняя деятельность Елизаветы Спивак, Степана Кутузова, об успехах – подробное изображение ожесточенной борьбы среди интеллигенции»[32]. Анализируя черновые наброски писателя, относящиеся к послеоктябрьским событиям, А. Овчаренко пишет: «В заключительных сценах романа-эпопеи, надо полагать, выступили бы наружу те нерасторжимые связи большевистской партии с народом, над установлением, развитием, упрочением которых неутомимо трудились Кутузов, Спивак, Поярков, Корнев, товарищ Яков, Григорий Дунаев… При чтении книги мы постоянно ощущаем, как в глубинах жизни переплетается, сливается судьба народная с судьбами большевизма. Здесь мы должны были увидеть это. Могучий художественный образ народа остался недорисованным»[33].

Отмеченное А.И.Овчаренко отсутствие прямого, непосредственного изображения важнейшей стороны революционного пробуждения народа – контактов большевизма (как, впрочем, и других революционных сил, например, эсеровской партии или меньшевиков) с народной массой – объясняется, на наш взгляд, художественными причинами: определенной жесткостью композиционной конструкции «Жизни Клима Самгина», связанной с центральным положением в ней Самгина и принципом изображения действительности через его восприятие. Он не мог наблюдать таких контактов, а то, чего не видел Самгин, не может непосредственно показать и автор (хотя ведь показал же он теми же «глазами Самгина» контакты с народной массой религиозных проповедников – однопалого вероучителя-сектанта, Диомидова, Гапона, а вот большевика в рабочем кружке или на митинге действительно не показал ни разу…)

Вообще историческая ситуация «Жизни Клима Самгина», характер эпического «события», положенного в её основу, к эпопейному содержанию могут быть сведены лишь с очень большими натяжками (как и солженицынского «Красного колеса», которое достаточно чуткий автор назвал не эпопеей, а «повествованием в отмеренных сроках» – словосочетание, невольно ассоциирующееся с жанром «хроники»).

Пафосно-оценочный характер, который приобрело в советском литературоведении понятие «эпопея», сказывается в том, что к этому жанру стремятся «подверстать» все сколько-нибудь значительные (а главное, объемные, многотомные) эпические произведения, что не может не сказываться на самой теории эпопеи, которая становится настолько расплывчатой, что жанр теряет всякие конкретные очертания[34]. В сущности, признаками эпопеи во многих работах остаются лишь больший, чем у романа, объем («Как повесть относится к роману, как роман к повести, так эпопея относится к обыкновенному роману»[35]), «мысль народная», т.е. толстовская идея о решающей роли «роевого» движения народных масс (или – другой вариант того же положения – марксистская идея о таком же народном движении, только не «роевом», т.е. стихийном, инстинктивном, а управляемом и сознательном), да еще изображение грандиозных исторических событий в истории народа и общества: «Если попытаться свести к одной «формуле» наиболее характерные черты эпопеи, то можно определить её как повествование, прозаическое или стихотворное, дающее максимально широкое, монументальное изображение эпохи, её важнейших событий, её духовной жизни и бытовых особенностей и стоящее притом на уровне передовых народных идей и представлений своего времени»[36].

Думается, что на основании таких предельно широких «формул» бесполезно пытаться нащупать отличия эпопеи, скажем, от хроники или от исторического романа, который (как «Петр I» А.Тол­стого) также может повествовать о «грандиозных» исторических событиях и, в частности, о народных движениях прошлого. Во всех подобных определениях игнорируется качественное своеобразие того «события», которое изображает эпопея и тем самым теория эпопеи автоматически переводится в формалистический план. В одной из дискуссий по вопросам теории жанра В.Кожинов заявил однажды, что «после Гегеля эта проблема оставалась на мертвой точке»[37]. Если такое суждение и несправедливо в отношении теории жанра (жанров) вообще, то в области теории эпопеи наши литературоведы, отказываясь от определения специфики содержательной её основы, делают скорее шаг назад, а не вперед от гегелевской теории эпопеи, которая отличается не только диалектичностью, но и, в сущности, глубоким социально-историческим подходом к выявлению различий между эпопеей и романом.

Необходимой почвой для возникновения эпопеи Гегель считал особое «героическое содержание мира», эстетическим эквивалентом которого и становится жанр эпопеи, в отличие от жанра романа, являющегося, в свою очередь, эстетическим эквивалентом «прозаически упорядоченной действительности», главный признак которой – противоречие или разлад личности с обществом, отсутствие общей цели, которая соединяла бы народ и нацию вокруг затрагивающего всю её дела.

«Героическое состояние мира» – это отнюдь не всякое «грандиозное историческое событие», но лишь такой период жизни народов, когда утверждается или возрождается принцип единства личного и общего, народ субъективно утверждает себя на мировой арене как творец истории и выступает как целое, индивиды не противостоят ему, а сливаются с ним в едином действии и в стремлении к единой цели и активно, а, главное, свободно творят свою судьбу.

Понятно, почему гегелевская теория оказывается столь «неудобной» для нашего литературоведения. Причины здесь – идеологические: ведь революция и гражданская война, на материале которых созданы крупнейшие произведения ХХ века (неважно, «советские» или «антисоветские») и которые представляется желательным числить по «высшему разряду» в оценочно ориентированной иерархии жанров, – есть состояние глубочайшего раскола общества, народа и нации, недаром же Гегель специально оговаривался, что гражданские войны (так же как «туземные, т.е., по современной терминологии, «локальные», и «династические», связанные с борьбой за власть в государстве) не могут быть почвой для эпопеи, представляя в то же время великолепный материал для развития трагедийных форм искусства.

Но многовековая история эпопеи со всей очевидностью доказывает, что для создания произведений этого жанра необходимо особое жизненное содержание. Бесполезны все попытки воскресить жанр, если в событиях изображаемой эпохи нет признаков «героического содержания мира» и, наоборот, жанр возрождается как бы «самопроизвольно», когда наличествует такое жизненнее содержание и находится художник, способный его осмыслить и воспроизвести, даже если он субъективно не ставит перед собой цели создания эпопеи, – так ожили в «Войне и мире» черты героического эпоса, и сам писатель, в ходе работы над произведением считавший, что у него получается нечто отличное от всех известных жанровых форм, впоследствии осознал связь своего творчества с эпопеей, заявив в беседе с Горьким (а Горький поведал об этом в очерке о Толстом): «Без ложной скромности, это как «Илиада».

В «Жизни Клима Самгина» нашла отражение совокупность исторических событий, предшествовавших революции и гражданской войне, а в центре внимания художника были процессы глубокого разложения, распада «прозаически упорядоченного общества» и рожденного им типа личности, расколотой, раздробленной, несвободной, неспособной к самостоятельному историческому действию. Опыт исследований показывает, что без серьезных хирургических операций над тестом доказать эпопейную природу «Жизни Клима Самгина» не удаётся: чтобы выдвинуть на первый план образ народа и его движения к революции, приходится выводить за скобки и всячески умалять художественное значение фигуры «центрального персонажа», а вместе с ней и огромного содержательного пласта горьковского произведения.

Идея «двоецентрия» и представление об эпопейной природе «Жизни Клима Самгина» не приближают, а отдаляют исследователей от проникновения в художественные секреты горьковского романа. Они прямо-таки заставляют «выталкивать» Самгина из художественного мира и тем самым ставят под сомнение правомерность самого принципа художественной организации произведения, от которого Горький – на всех этапах работы – не отступил ни на шаг. Не может же большой художник при всех трансформациях первоначального замысла ошибиться в самом главном – в принципе конструкции, упорно сохраняя его, так надо дать себе труд отказаться от соблазнительных идеологизированных схем, попытаться проникнуть в сущность этого принципа, осознать его значение и интерпретировать содержание романа, не игнорируя его, а в соответствии с ним, с установленным автором для самого себя художественным законом.

Самое большое недоразумение, являющееся плодом «самгиноведческой» исследовательской мифологии – это упрямый спор с Горьким-художником (ради защиты Горького-идеолога), попытка доказать, что писатель достигает успеха не благодаря, а вопреки избранному им способу изображения: упорное желание найти в тексте прямое выражение авторской позиции, вычленить в нем то, что принадлежит исключительно самому автору и никоим образом не входит в кругозор, в сознание Самгина, а противостоит ему. Десятилетиями после Луначарского литературоведы направляли свои усилия на поиск и интерпретацию так называемого «авторского комментария», то есть прямых, лобовых авторских оценок героя ли, событий или идей, упорно игнорируя авторскую художественную волю и принцип конструкции романа.

Главным структурным элементом романа, его несущей опорой считалось то, что было лишь «лесами», «опалубкой», к чему Горький прибегал в процессе работы с временными, служебными целями и что должно было быть снято, убрано при окончательной доработке текста. Исследователи, занимавшиеся изучением вариантов и рукописей «Жизни Клима Самгина», установили непреложно, что при переработке текста и выборе вариантов Горький неизменно устранял прямые авторские вторжения в текст – именно то, что называют «авторским комментарием». Когда его корреспонденты в своих отзывах о романе (например, Д.Лутохин, М.Осоргин, И.Груздев) обращали его внимание на наличие в тексте прямых авторских оценок, он чрезвычайно огорчался: «Это уже будет субъективизм, и, значит, работа испорчена»[38]. Она и действительно в этом смысле несколько «испорчена», точнее сказать, недоделана, недоработана – в третьей и особенно четвертой частях – Горький просто не успел этого сделать, не хватило жизни. Нужно учитывать, что «Жизнь Клима Самгина» не есть законченный, отделанный, цельный шедевр, – это в определенной степени и в некоторых частях еще живая запись творческого процесса, лаборатория, даже в определенных местах «полуфабрикат». Но недоделки, недоработки нельзя выдавать за достоинства, видеть суть и цель, опору и окончательный результат в том, что было лишь грубой «наметкой», «белыми нитками», которые убираются, когда накладывается основной окончательный шов.

Главная художественная установка Горького как автора «Жизни Клима Самгина» – предельная объективность и объективация изображаемого мира, предельное доверие к изображаемой действительности и своей художественной интуиции, расчет на умного, квалифицированного, эстетически подготовленного, самостоятельного читателя, устранение себя как мыслителя, оценщика, морального арбитра и судьи в прямом выражении, вторжении в художественный мир – то есть преодоление того, чрезвычайно свойственного его художественному «почерку» свойства, которое было одной из ведущих опор его художественного мира, особенно в дореволюционном творчестве.

Собственная авторская позиция как организатора, демиурга созданного им художественного мира должна была быть выражена имплицитно, самой структурой романа, только его целым, а не вторжением со своими оценками в изображаемый мир. Избранный Горьким принцип конструкции исключал такое – лирическое, публицистическое, идеологическое, морально-оценочное – прямое выражение своей позиции или отношения к изображаемому, его оценки.