Реферат: Античная скульптура

--PAGE_BREAK--ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА
Новая пора в политической истории Эллады не была ни свет­лой, ни созидательной. Если Vв. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IVв. происходило их постепенное разложение вместе с упадком са­мой идеи греческой демократи­ческой государственности.

В 386 г. Персия, в предыду­щем веке наголову разбитая гре­ками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навя­зать им мир, по которому все го­рода малоазийского побережья перешли в подчинение персид­скому царю. Персидская держа­ва стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допу­скала.

Междоусобные войны показа­ли, что греческие государства не способны объединиться собст­венными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономи­ческой необходимостью. Выпол­нить эту историческую задачу оказалось под силу соседней бал­канской державе — окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп IIразбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битварешила участь Эллады: она ока­залась объединенной, но под чу­жеземной властью. А сын Фи­липпа II— великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов — персов.

Это был последний классиче­ский период греческой культу­ры. В конце IVв. до н.э. антич­ный мир вступит в эпоху, кото­рую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней класси­ки мы ясно распознаем новые ве­яния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доб­лестном и прекрасном гражда­нине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверен­ность во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывает­ся. Возникают раздумья, рожда­ющие беспокойство либо склон­ность к безмятежному наслаж­дению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному ми­ру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощуще­ния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мель­чает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородст­во богов и героев, какими их изо­бражал Фидий, уступает место выявлению в искусстве слож­ных переживаний, страстей и порывов.

Грек Vв. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужест­венного начала, твердой воли и жизненной энергии — и потому статуя атлета, победителя в со­стязаниях, олицетворяла для не­го утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IVв. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость ста­рости, вечное обаяние женствен­ности.

Великое мастерство, достигну­тое греческим искусством в Vв., живо и в IVв. до н.э., так что наиболее вдохновенные художе­ственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

            IVвек отражает новые веяния и в своем строительстве. Грече­ская архитектура поздней класси­ки отмечена определенным стрем­лением одновременно к пышно­сти, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изя­ществу. Чисто греческая художе­ственная традиция переплетается с восточными влияниями, идущи­ми из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архи­тектурными ордерами — дориче­ским и ионическим, все чаще при­меняется третий — коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна — са­мая пышная и декоративная. Реа­листическая тенденция преодо­левает в ней исконную абст­рактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринф­ском ордере в цветущее одеяние природы — двумя рядами акан­товых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира на­ступала эра мощных, хоть и не­прочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитек­туры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он со­стоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная каме­ра, во втором — заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческо­го зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных раз­меров (он, по-видимому, дости­гал сорока — пятидесяти метров высоты), своей торжественно­стью напоминавшем заупокой­ные сооружения древних восточ­ных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководя­щую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие ан­тичного искусства, творчество этих трех гениев может срав­ниться со скульптурами Парфе­нона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное ми­роощущение, свой идеал красо­ты, свое понимание совершенст­ва, которые через личное, толь­ко ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения совре­менников, которые наиболее от­вечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебны­ми силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко вы­ражало определенные настрое­ния его времени. По темпера­менту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем воспри­ятии горестных судеб Эллады.

… Уроженец богатого мрамо­ром острова Пароса, Скопас (ок. 420 — ок. 355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопон­неса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульп­турного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославивший­ся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь не­сколько обломков. Но достаточ­но взглянуть хотя бы на искале­ченную голову раненого воина (Афины, Национальный архео­логический музей), чтобы почув­ствовать великую силу его ге­ния. Ибо эта голова с изогнуты­ми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой — и страдание, и горе — как бы вы­ражает трагедию не только Гре­ции IVв. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего чело­веческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажет­ся нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)… Это, несом­ненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого вая­теля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь — раскрепощенность дви­жений. Но там раскрепощен­ность выливается в величавую размеренность, а здесь — в под­линную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широ­ко развевающиеся одежды соз­дают еще невиданную в антич­ном искусстве буйную динамич­ность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь — на самых резких контрастах.

И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гар­моничны, и образы их одинако­во конкретны. Ведь недаром го­ворил Гераклит, что из контра­стов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает ком­позицию, единство и ясность ко­торой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигу­ра не растворяется в ней, не ут­рачивает своего самостоятельно­го пластического значения.

Вот и все, что осталось от са­мого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его твор­честву, это — позднейшие рим­ские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

Камень паросский — вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье,

с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал,

Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего, отметим харак­терное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульп­тур Vв. до н.э., эта статуя пол­ностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспек­ты созданного художником об­раза.

Запрокинув голову и изогнув­шись всем станом, юная женщи­на несется в бурном, подлинно вакхическом танце — во славу бога вина. И хотя мраморная ко­пия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятни­ка искусства, передающего с та­кой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а — патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней утрачена.

Так в последний век класси­ки мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, поро­жденном клокочущими страстя­ми и мучительной неудовлетво­ренностью, все свое исконное ве­личие.

… Пракситель (коренной афи­нянин, работал в 370—340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом вая­теле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знамени­тую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афин­скими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими до­стойной всенародного поклоне­ния. Фрина служила ему мо­делью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пи­шет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпо­хи Праксителя:

«… Выше всех произведений не только Праксителя, но вооб­ще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одно­временно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой — ее предпоч­ли жители Коса, которым при­надлежало право выбора. Прак­ситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серь­езной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где нахо­дится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, буд­то статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не мень­ше...».

Пракситель — вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IVв. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не про­сто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное по­рицание.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по за­имствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первокласс­ные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в ко­торых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и да­же римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Прак­сителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приоб­ретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок — гордость античного отдела музея изобра­зительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало совре­менников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одеж­ду, приготовилась окунуться в воду?

Что восхищает нас даже в об­ломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного ори­гинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему прису­щей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеаль­ных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифоло­гии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческо­го рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в ан­тичном искусстве того философ­ского направления, которое виде­ло в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естест­венную цель всех человеческих устремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IVв. до н.э. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афин­ский сад, где Эпикур собирал сво­их учеников...

Отсутствие страданий, безмя­тежное состояние духа, освобож­дение людей от страха смерти и страха перед богами — таковы были, по Эпикуру, основные ус­ловия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятеж­ностью красота созданных Праксителем образов, ласковая чело­вечность изваянных им богов утверждали благотворность ос­вобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился вопло­тить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, ра­достно, но чуть лукаво улыбаю­щегося, никого особенно не боя­щегося, но и никому не угрожа­ющего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармо­ничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаме­нитого художника и такой не­сравненной красавицы, как Фрина, очень занимали совре­менников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он со­гласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужас­ным известием, что мастерская художника сгорела… «Если пла­мя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» — в горе вос­кликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведени­ям эти скульптуры, пользовав­шиеся в античном мире огром­ной славой. До нас дошли не ме­нее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэ­ток из мрамора, глины или брон­зы, надгробных стел да всевоз­можных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульп­тора. Но эта семейная преемст­венность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей худо­жественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показате­лен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповто­римо, но произведение искусст­ва, являющее новую «вариацию прекрасного », бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не рас­полагаем точной копией ни ста­туи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих обра­зов, определивших духовное со­держание чуть ли не всего грече­ского искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниа­тюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не бы­ло бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспеч­ных юношей, лениво опираю­щихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой об­наженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в элли­нистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном ис­кусстве, — не будь подлинного«Отдыхающего сатира» и под­линной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата не­возместима, но дух их живет да­же в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплил­ся бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту худо­жественного произведения, че­ловек обогащается духовно. Жи­вая связь поколений никогда не обрывается полностью. Антич­ный идеал красоты решительно отвергался средневековой идео­логией, и произведения, его во­площавшие, безжалостно унич­тожались. Но победное возрож­дение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого под­линно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ кра­соты, обогащает навсегда чело­вечество. И так от древнейших времен, когда впервые были соз­даны в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в которые наш даль­ний предок вложил всю свою ду­шу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусст­ве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из со­зданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскоп­ках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежден­ную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у ко­го не было сомнения, что это — подлинник Праксителя, да и те­перь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убе­дило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура — превосходная эл­линистическая копия, заменив­шая оригинал, вероятно, выве­зенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоми­нает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась ше­девром Праксителя. Все же до­стоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чи­сто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершен­стве уравновешенная компози­ция и, главное, обворожитель­ность Гермеса с его мечтатель­ным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Ди­ониса. И, однако, в этой обворо­жительности проглядывает не­которая слащавость, и мы чувст­вуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются краси­вость и грациозность. Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих со­зданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскраши­вал (втиранием растопленных восковых красок, мягко ожив­лявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусст­во Праксителя приобретало бла­годаря цвету еще большую выра­зительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух ве­ликих искусств, вероятно, осуще­ствлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи в земле не оказалось.

… Лисипп работал в послед­нюю треть IVв. до н. э., в пору Александра Македонского. Твор­чество его как бы завершает ис­кусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным ко­пиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не до­шедших до нас памятников ис­кусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного на­следия Лисиппа — страшное то­му доказательство.

Лисипп считался одним из са­мых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откла­дывал из вознаграждения за ка­ждый выполненный заказ по мо­нете: после его смерти их оказа­лось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бы­ли скульптурные группы, насчи­тывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, сти­хии и время расправились беспо­щадно. Но никакая сила не мог­ла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им остав­ленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изо­бражали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобра­зить их такими, какими они ка­жутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в грече­ском искусстве, но который он хотел довести до полного завер­шения в согласии с эстетически­ми установками своего современ­ника, величайшего философа древности Аристотеля.

Нова­торство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а сущест­вуют сами по себе, как их схва­тил глаз художника во всей сложности самых разнообраз­ных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наи­более подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фи­гуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из опреде­ленной пространственной глуби­ны, в которой их выразитель­ность проявляется одинаково яв­ственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полно­стью раскрепощены. Человече­ская фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миро­на или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в дан­ное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Удивительная гибкость фи­гур, сама сложность, подчас контрастность движений — все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени на­поминало бы хаос природы. Пе­редавая, прежде всего, зритель­ное впечатление, он и это впечат­ление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установ­ленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон челове­ческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно об­легченный, более пригодный для его динамического искусст­ва, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, вся­кую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составля­ет уже не 1.7, aлишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в об­щем, ясную картину реалисти­ческих достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое соз­нание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состяза­ния, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразитель­ное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклю­чительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувству­ем, что он пережил большое вол­нение, и в чертах его прогляды­вает усталость от крайнего на­пряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняю­щейся действительности, глубо­ко человечен, предельно благо­роден в своей полной непринуж­денности.

«Геракл со львом» (Санкт-Пе­тербург, Государственный Эрми­таж). Это страстный пафос борь­бы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движени­ем, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа произво­дили на современников, мы мо­жем судить по следующему рас­сказу. Александру Македонско­му так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмита­же), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поста­вить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достой­ным запечатлевать его черты.

« Статуя Аполлона есть выс­ший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранив­шимися нам от древности». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленно­го родоначальника нескольких поколений ученых — «античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, — это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мра­морная римская копия с бронзо­вого оригинала Леохара (послед­ней трети IVв. до н.э.), так на­званная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Вати­кан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет грече­ской классики. Но именно толь­ко отсвет. Мы знаем фриз Пар­фенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, ста­туя Леохара кажется нам внут­ренне холодной, несколько теат­ральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, ис­кусство его, утрачивая подлин­ную значительность содержа­ния, отдает академизмом, зна­менует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представ­ление о всем эллинском искусст­ве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые де­ятели искусства склонны сни­жать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным ми­рам, по их мнению, более со­звучным мироощущению на­шей эпохи. (Достаточно ска­зать, что такой авторитетный выразитель наисовременней­ших западных эстетических вкусов, как французский писа­тель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше ре­продукций скульптурных па­мятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжеству­ет в сознании человечества, ут­верждая в нем вечный идеал гу­манизма.

            Заканчивая этот краткий об­зор греческого классического ис­кусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памят­нике, хранящемся в Эрмитаже. Это — знаменитая на весь мир италийская ваза IVв. до н. э., найденная вблизи древнего горо­да Кумы (в Кампании), назван­ная за совершенство компози­ции и богатство украшения «Ца­рицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отра­жает высшие достижения грече­ской пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум — это ее действительно безупречные про­порции, стройный контур, об­щая гармония форм и порази­тельные по красоте многофигур­ные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвя­щенные культу богини плодоро­дия Деметры, знаменитым  Элевсинским  мистериям, где самые мрачные сцены сменялись ра­дужными видениями, символи­зируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение приро­ды. Эти рельефы — отзвуки мо­нументальной скульптуры величайших греческих мастеров Vи IVвв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие — школы Фидия.
    продолжение
--PAGE_BREAK--