Реферат: Выразительные средства режиссуры

Тверскоеучилище культурыим. Н.А.Львова

Контрольнаяработа №2

По предмету:«Режиссуратеатрализованныхпредставлений»

Тема:«Выразительныесредства режиссуры»

Работувыполнил студент

4 курсазаочного отделения

специализацииПТП

ДобренькийВячеславАлександрович

Преподаватель: Михайлова Елена

Александровна

г. Тверь2010г.

Планработы

1Актерскоетворчество

Мизансцена

3Темпо — ритм

4.Атмосфера

5.Композиция

6.Музыка

7.Свет

Списоклитературы

Актерское творчество

Актёрскоеискусство, искусствотеатральнойигры, созданиясценическихобразов. Художественнаяспецификатеатра — отражениежизни в форменепосредственнопроисходящегоперед зрителямидраматическогодействия —может осуществлятьсятолько посредствомактерскогоискусства Цельего — воздействоватьна зрителя, вызвать у негоответную реакцию.Выступлениеперед зрителемявляется важнейшими завершающимактом воплощенияроли, и каждыйспектакльтребует творческоговоспроизведенияэтого процесса.

Творчествоактёра исходитиз драмы — еёсодержания, жанра, стиляи т. д. Драмапредставляетсобой идейнуюи смысловуюоснову актерскоеискусства Ноизвестны такиевиды театра(например, народнаякомедия масок), где актёр располагаетне полным текстомпьесы, а лишьего драматическойканвой (сценарием), рассчитаннойна искусствоактёрскойимпровизации.

Актёрскийобраз убедителени эстетическиценен не сампо себе, а в тоймере, в какойчерез него ипосредствомнего развиваетсяглавное действиедрамы, выявляетсяеё общий смысли идейнаянаправленность.Исполнителькаждой ролив спектаклетесно связанпоэтому сосвоими партнёрами, участвуя вместес ними в созданиитого художественногоцелого, какимявляется театральнаяпостановка.Драма предъявляетактёру поройвесьма сложныетребования.Он должен выполнятьих как самостоятельныйхудожник, действуявместе с темот имени определённогоперсонажа.Ставя себя вобстоятельствапьесы и роли, актёр решаетзадачу созданияхарактера наоснове сценическогоперевоплощения.При этом Актерскоеискусство —единственныйвид искусства, в котором материаломхудожникуслужит егособственнаяприрода, егоинтеллектуальныйэмоциональныйаппарат и внешниеданные. Актёрприбегает кпомощи грима, костюма (в некоторыхвидах театра— к помощи маски); в арсенале егохудожественныхсредств — мастерстворечи (в опере— вокальноеискусство).движение, жест(в балете — танец), мимика. Важнейшиеэлементы актерскоготворчества—внимание, воображение, эмоциональнаяи моторнаяпамять, способностьк сценическомуобщению, чувстворитма и др.

Мизансцена

Мизансцена(франц. mise en scиne— размещениена сцене), расположениеактёров насцене в тот илииной моментспектакля. Одноиз важнейшихсредств образноговыявлениявнутреннегосодержанияпьесы, мизансценапредставляетсобой существенныйкомпонентрежиссёрскогозамысла спектакля.В характерепостроениямизансценынаходят выражениестиль и жанрпредставления.Через системумизансценрежиссёр придаётспектаклюопределённуюпластическуюформу. Процессотбора точныхмизансценсвязан с работойхудожника втеатре, которыйвместе с режиссёромнаходит определённоепространственноерешение спектакляи создаёт необходимыеусловия длясценическогодействия. Каждаямизансценадолжна бытьпсихологическиоправданаактёрами, возникатьестественно, непринуждённои органично.

Энциклопедическоеобъяснениемизансценыне полно. Несказано, чтомизансценаимеет не толькопространственную, но и временнуюпротяженность, что она связанане только схудожником, но находитсяв особой взаимосвязисо словом имузыкой.

Мизансцена–это пластическийи звуковойобраз, в центрекоторого находитсяживой, действующийчеловек. Цвет, свет, шумы имузыка – дополнительные, а слово и движение– основные еекомпоненты.Искусствомизансценызаключено вособой способностирежиссерамыслить пластическимиобразами, когдаон как бы видитвсе действияпьесы выраженнымипластическичерез актеров.Как танец –язык балета, так пластическаявыразительностьнепрерывнойцепи мизансценявляется языкомрежиссера.

В эпохудеспотическогогосподстварежиссера втеатре… режиссер, заранее разрабатываявесь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с даннымиучастниковспектакля, общие контурысценическихобразов и указывалактерам всемизансцены.В настоящеевремя творческаяработа режиссерадолжна совершатьсясовместно сработой актеров, не опережаяи не связываяее.

Мизансцена– это расположениеактеров насцене по отношениюдруг к другуи окружающейих среде.

Мизансценавсегда естькартина перемещенийи поступковперсонажей.Это пластическийи звуковойобраз, в центрекоторого находитсяживой человек.

Мизансценаимеет своюмизансценуи темпо — ритм.Хорошая образнаямизансценаникогда невозникает самапо себе и неможет бытьсамоцелью длярежиссера, онавсегда являетсясредствомкомплексногорешения целогоряда творческихзадач. Сюдавходит и раскрытиесквозногодействия, ицелостностьоценки образови физическоесамочувствиедействующихлиц и атмосфера, в которой протекаетдействие. Всемэтим формируетсямизансцена.Мизансценаэто самоематериальноесредство творчестварежиссера.Мизансцена-если она точна, то уже естьобраз. Хорошовыстроеннаямизансценаможет сгладитьнедостаткимастерстваактера и выразитьего лучше, чемон делал этодо рожденияэтой мизансцены.

Выстраиваяспектакльнеобходимопомнить о том, что любая сменамизансценыозначает поворотмысли. Частыепереходы иперемещенияисполнителядробят мысль, стирая линиюсквозногодействия говоряв это времяпо-своему.

Особенноосторожно нужнообращатьсяс мизансценой, тогда, когдаисполнителинаходятся напервом плане.Ибо здесь дажесамое маленькоедвижение считаетсякак смена мизансцены.Строгость, чувство мерыи вкус это тесоветчики, которые могутвыручить режиссерав сложившейсяситуации. Кактолько языкмизансценыстановитсявыражениемвнутреннейжизни героя, сверхзадачи, она обретаембогатство имногообразие.

Разновидностимизансцен:

Нам известныплоскостные, глубинные, мизансцены, построенныепо горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные.Мизансценыпрямолинейные, параллельные, перекрестные, построенныепо спирали, симметричныеи асимметричные.

Мизансценане являетсяособым этапомработы режиссера, оторванногоот всей егопредшествующейработы с исполнителями.Мизансценырождаются изтех органическихдействий, которыеделают исполнителидействий спектакля.Мизансценаявляется средствомвоплощенияи сценическимвыражениемидеи пьесы.Все, что былонайдено исполнителемпо линии правдыжизни, находитсвое выражениев яркой и выразительноймизансцене.

Мизансцена– понятие болееширокое. Этоне только переходыдействующихлиц и размещения, но и все действияактера, жестыи детали егоповедения, этотак же все –мизансцена.

Всякая, хорошо придуманнаямизансценадолжна отвечатьследующимтребованиям:

1.Должнабыть средствомнаиболее яркогои полногопластическоговыраженияосновногосодержанияэпизода, фиксируяи закрепляяосновное действиеисполнителя, найденные впредшествующемэтапе работынад пьесой.

2.Должнаправильновыявлятьвзаимоотношениядействующихлиц, происходящуюв пьесе борьбуа также внутреннююжизнь каждогоперсонажа вданный моментего сценическойжизни.

3.Бытьправдивой, естественной, жизненной, исценическивыразительной.

Искусствопостроенияярких, выразительных, правдивыхмизансцензависит и отобщекультурногоуровня режиссера.От его художественноговкуса, от егознания жизни, от пониманияим великихпроизведенийживописи искульптуры.Они могут служитьобразцамимизансцен таккак в их основележит яснаямысль органическогодействия.

Итак, образно-пластическоерешение театрализованногопредставления— это одна изважнейших задачрежиссуры, амизансцена— одно из самыхмощных выразительныхсредств режиссуры.

Темпо-ритм

Преждечем говоритьо значениитемпа и ритмав сценическомискусстве ио практическихприемах овладенияими, необходимоуточнить самипонятия, которымпридаютсяразличныезначения. Взятыеиз музыкальноголексиконатермины темпи ритм прочновошли в сценическуюпрактику ипедагогикудля обозначенияопределенныхсвойств человеческогоповедения.

Темп —это степеньскорости исполняемогодействия. Можнодействоватьмедленно, умеренно, быстро и т. п., что потребуетот нас различнойзатраты энергии, но не всегдаокажет существенноевлияние навнутреннеесостояние. Так, неопытныйрежиссер, желаяподнять тонспектакля, заставляетактеров говоритьи действоватьбыстрее, нотакое внешнеемеханическоеускорение нерождает ещевнутреннейактивности.

Иное дело— ритм поведения.Если говорится, например, что«спектакльидет не в томритме», то подэтим подразумеваетсяне просто скорость, но интенсивностьдействий ипереживанийактеров, тоесть тот внутреннийэмоциональныйнакал, в которомосуществляютсясценическиесобытия. Крометого, понятие«ритм» включаетв себя и ритмичность, то есть ту илииную размеренностьдействия, егоорганизациюво времени ипространстве.Когда мы говорим, что человекритмично двигается, говорит, дышит, работает, мыимеем в видуравномерное, плавное чередованиемоментов напряженияи ослабления, усилия и покоя, движения иостановок. Инаоборот, можноговорить обаритмии больногосердца, походкихромого, путанойречи заики, онеритмичной, плохо организованнойработе и т. п.И то и другое, то есть ритмичностьи неритмичность, также входитв понятие ритмаи определяетдинамическийхарактер действия, его внешнийи внутреннийрисунок.

Такимобразом, подтермином «ритм»подразумеваетсякак интенсивность, так и размеренностьсовершаемогодействия. Приодном и том жебыстром темпедействия могутбыть совершенноразличнымипо характеруи, следовательно, обладать разнымиритмами.

Темп иритм понятиявзаимосвязанные, поэтому Станиславскийнередко сливаетих воедино, употребляятермин темпо-ритм.Во многих случаяхони находятсяв прямой зависимостидруг от друга: активный ритмускоряет процессосуществлениядействия и, наоборот, пониженныйритм влечетего замедление.Темпо-ритмспектакля — поК.С.Станиславскому- синтез темпаи ритма спектакля; нарастаниеили спад, ускорениеили замедление, плавное течениеили бурноеразвитие сценическогодействия.

Ритм итемп связанымежду собой, посколькухарактеризуютодну элементнуюединицу действия, взятого напротяженииодной элементнойединицы сценическоговремени. Ритмопределяетсобой темп, ноизменения темпа(при сохраненииструктурыритмическойединицы) влекутза собой измененияв характереритма. Поэтомуоба явленияпрактическисуществуютодновременно, составляявместе единоепонятие темпо— ритма.

Развитиетемпо-ритмаспектакля —волнообразныйпроцесс, гденарастанияи спады складываютсяиз суммы темпо-ритмовдействий, эпизодов, сцен. В целомтемпо- ритмспектакля естьпоказательинтенсивностиего сквозногодействия. К.С.Станиславскийутверждал:«Темпо-ритмвсей пьесы —это темпо — ритмее сквозногодействия иподтекста».

Темпо-ритмспектакля —это динамическаяхарактеристикаего пластическойкомпозиции.И как говорилСтаниславский,«… Темпо-ритмпьесы и спектакля— это не один, а целый рядбольших и малыхкомплексов, разнообразныхи разнородныхскоростей иразмеренностей, гармоническисоединенныхв одно большоецелое.

До сихпор весьмараспространеномнение, чтосуществуетдва вида ритма: внутреннийи внешний.Представлениео внутреннемритме связываютс «жизньючеловеческогодуха роли», апредставлениео ритме внешнемс «жизнью еечеловеческоготела». Междутем, наука говоритнам, что жизньдуха и жизньтела объединеныв одном процесседействия, гдена долю первойприходятсядве части, надолю второй— третья. Всценическомдействии первыедва этапа протекаютв сознанииактера, а третийвыявляетсяв слове или вдвижении — всловесном илителесном(двигательном)проявлениидействия. Каксоотносятсямежду собойэти три частидействия, зависити от объективныхпредлагаемыхобстоятельствданного действия, и от субъективныхсвойств личности, а в случаесценическогодействия —личности артистороли.Этими свойствамиявляются: силаосновных нервныхпроцессов(раздражительногои тормозного), уравновешенностьэтих процессовмежду собойи их подвижность.Таким образом, говоря о первыхдвух этапахдействия актерав роли, надоиметь в видуне только быстротуреакции, но иее силу и устойчивость.Проще говоря, характер персонажавыявляетсяне только втом, какие действияон совершает, но и в том, насколькобыстро он оцениваеткаждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколькосильны и определенныего чувстваи намерения, связанные свосприятиемситуации. Ибоот этих качествзависит, какимибудут его ответныедействия, выраженныев слове илидвижении.

Такимобразом, актерув любой моментсценическойжизни его героянужно: оценитьчто-то, принятьнекое решениеи осуществитьэто решениев действии, словесном илидвигательном.

Действиене словесное, а телесное —будем называтьего двигательным— связано сперемещениемв сценическомпространствеи также осуществляетсяв сценическомвремени. Этогоуже достаточно, чтобы подтвердитьзависимостьдвигательногодействия оттемпо-ритмадействия кактакового. Посколькув каждой ролиесть какие-тотипичные, преобладающиедля этой ролиритмы, постолькуони проявляютсякак в словесном, так и в физическомдействии. Есликому-то свойственнымедлительныерешения, то онивыражаютсяодинаковомедленно и всловах, и вдвижениях, асвойственнаякому-то быстротареакции остаетсябыстротой иори словесном, и при пластическомвыражении.

И как изтемпо-ритмовдействий складываетсятемпо-ритмсценическойжизни каждогоперсонажаспектакля, такиз темпоритмовдвух и болееучастниковэпизода, сценыскладываетсятемпо-ритмкаждого отрезкасквозногодействия спектакля.Если два илиболее человекделают однодело, то действиекаждого из нихравно по временидействию другого.Если двое задалисьцелью переубедитьв чем-то третьего, они будут егоуговаривать, убеждать, внушатьему, доказыватьдо тех пор, покаэтот третийне согласитсяс их доводами.И хотя бы убеждающиеприводили своидоводы не хором, а поочередно, кончается ихобщее воздействиена партнераабсолютноодновременно— в тот момент, когда он будетими убежден, и так или иначеобнаружит это.С другой стороны, сопротивлениеубеждаемоготоже длитсяровно стольковремени, сколькодлилось воздействиеубеждающих: действие ипротиводействиеравновелики.Противодействиерождается вответ на воздействие, одновременнос ним — и одновременнос ним кончается, когда их борьбаприводит ккакому-либорезультату.

Такимобразом, вседействия, направленныеодновременнона одну цель, равны по временимежду собойи равны действиюсопротивления.Поэтому, хотякаждое из нихв отдельностиможет иметьотличную отдругих ритмическуюструктуру, количественноони равновелики, благодаря чемунесколькоразных темпо-ритмовсливаются водин общийтемпо-ритмэпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритмаэпизода, определяющегопродолжительностьпаузы, зависятколичество, скорость, размери сила движений, составляющихдвигательноедействие, аследовательно, и его образныйхарактер(отрывистость, резкость, стремительностьили — мягкость, плавность ит.д.), а в конечномсчете — мизансцена.

4 Атмосфера

В театрпонятие атмосферыпришло из жизни.А в жизни оносопутствуетнам каждуюминуту. Атмосфера- явление глубокочеловеческое, и в центре еенаходитсячеловек, пристрастновглядывающийсяв мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложныйкомплексвзаимоотношенийс окружающейдействительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чегонемыслимо былобы наше существование, это и есть атмосферажизни, без неенаша жизнь былабы обескровлена, автоматична, а человек напоминалбы робота.

Атмосфера- это как быматериальнаясреда, в которойживет, существуетактерскийобраз. Сюдавходят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«… атмосфера-понятие динамическое, а не статическое, она меняетсяв зависимостиот переменыпредлагаемыхобстоятельстви событий.»

«Атмосфера- это воздухвремени и места, в котором живутлюди, окруженныецелым миромзвуков и всевозможныхвещей.» «Каждомуделу, месту ивремени присущасвоя атмосфера, связаннаяименно с этимделом, местоми временем.»

Нужноотыскать тотэмоциональныйвозбудитель, который поможетнайти среду, атмосферу, максимальновыражающуюпроцесс внутреннеготечения «жизничеловеческогодуха». В этомсопряжениисреды и внутреннейжизни человекаи проявитсяубедительностьили неубедительностьзамысла.

Для этогонепременнонужно найтиточное сочетаниепроисходящегос жизнью, идущейдо, после ипараллельноразвивающемусядействию, либов контрастес тем, что происходит, либо в унисон.Это сочетание, сознательноорганизованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферыне может бытьобразногорешения. Атмосфера- это эмоциональнаяокраска, непременноприсутствующаяв решении каждогомомента спектакля.

И, наконец, необходимоотличать второйплан от атмосферыспектакля, сцены, куска.Атмосфера — тоже понятиеконкретное, она складываетсяиз реальныхпредлагаемыхобстоятельств.Второй план- из эмоциональныхоттенков, наоснове которыхдолжна строитьсяреальная бытоваяатмосфера насцене.

Из всеговышесказанногоследует вывод, что мизансцена, атмосфера итемпо-ритм, являясь выразительнымисредствамирежиссуры, взаимообразносоставляютдруг друга инаходятся вполной зависимостидруг от друга.

Композиция

Композиция(лат. сompositio — составление, соединение)- это понятиеявляется актуальнымдля всех видовискусств. Подней понимают- значимоесоотношениечастей художественногопроизведения.Драматургическаякомпозицияможет бытьопределенакак способ, спомощью которогоупорядочиваетсядраматическоепроизведение(в частноститекст), какорганизациядействия впространствеи во времени.Определенийможет бытьмного, но в нихмы встречаемдва различныхпо своей сутиподхода. Одинрассматриваетсоотношениечастей литературноготекста, другой- непосредственносклад событий, действий персонажей.В теоретическомплане подобноеразделениеимеет смысл, но в практикесценическойдеятельностивряд ли возможноего осуществить.

Основыкомпозициибыли заложеныв «Поэтике»Аристотеля.В ней он называетчасти трагедии, которыми следуетпользоватьсякак образующими(eide) и части составляющие(kata to poson), на которыетрагедия разделяетсяпо объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней пароди стасим). Здесьмы также обнаруживаемте же два подходак проблемекомпозиции.На это же указывалСахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременновозможно «изучениекомпозициипьесы по формальнымпризнакамразличия частей(подразделений)и анализ построения, исходящий изособенностейдраматическогодействия». Намже представляется, что эти дваподхода насамом делеявляются этапамив анализедраматическойкомпозиции.Композицияв драме одновременнозависит отпринципа построениядействия, а онот типа конфликтаи его природы.Кроме того, композицияпьесы зависитот принципараспределенияи организациилитературноготекста междуперсонажами, и отношенияфабулы к сюжету.

С развитиемдраматургиипервоначальноеделение насередину началои конец в техникедраматургииболее усложнилось, и на сегодняшнийдень эти частидраматическогопроизведенияимеют следующиеназвания: экспозиция, завязка, развитиедействия, кульминация, развязка иэпилог

Прологв настоящеевремя выступаеткак Предисловие- этот элементне связаннепосредственнос сюжетом пьесы.Это место, гдеавтор можетвыразить своеотношение, этодемонстрацияидей автора.Так же он можетбыть ориентациейизложения.

Эпилог- (epilogos) — часть композиции, которая производитсмысловоезавершениепроизведенияв целом (а несюжетной линии).Эпилог можносчитать некимпослесловием, резюме в которомавтор подводитсмысловые итогипьесы. В драматургииможет выражатьсяв виде завершающейпьесу сцены, следующей послеразвязки.

Развязка- здесь традиционнозавершаетсяосновное (сюжетное)действие пьесы.Основное содержаниеэтой частикомпозиции- разрешениеосновногоконфликта, прекращениепобочных конфликтов, иных противоречий, которые составляюти дополняютдействие пьесы.Развязка логичносопряжена сзавязкой. Расстояниеот одной додругой это зонасюжета.

Кульминация- по общемуопределениюэто вершинаразвития действияпьесы. В каждойпьесе естьнекий рубеж, который знаменуетсобой решительныйповорот в ходесобытий, послекоторого изменяетсясам характерборьбы.

Развитиедействия — наиболееобширная частьпьесы, ее основноеполе действияи развития.Здесь располагаетсяпрактическиполностью весьсюжет пьесы.Эта часть состоитиз определенныхэпизодов, которыемногие авторыразбивают наакты, сцены, явления, действия.

Завязка- важнейшийэлемент композиции.Здесь располагаютсясобытия, нарушающиеисходную ситуацию.Поэтому в этойчасти композициинаходитсяначало основногоконфликта, здесь он приобретаетсвои видимыеочертания иразворачиваетсякак борьбаперсонажей, как действие.

Экспозиция(от лат. expositio — «изложение»,«объяснение»)- часть драматургическогопроизведения, в которойхарактеризуетсяобстановка, предшествующаяначалу действия.

6 Музыка

Однимиз самых яркихвыразительныхсредств являетсямузыкальноеоформлениеспектакля. Отподобранноймузыкальнойкомпозициив той или инойчасти спектаклянапрямую зависитатмосфера, темпо-ритм иорганичностьспектакля вцелом.

В работепо музыкальномуоформлениюспектакля можнонаметить следующиеэтапы:

режиссерскийзамысел музыкальногооформления;

сочинениеоригинальноймузыки илиподбор готовыхмузыкальныхномеров;

репетиционнаяработа по введениюмузыки в спектакль;

руководствомузыкой вовремя спектакля.

Как ужеговорилось, замысел постановкискладываетсяу режиссерав результатетщательнойи глубокойработы надпьесой. Известно, что каждыйрежиссер по-своемувидит одну иту же пьесу, по-своему трактуетее сверхзадачу.Имеют значениеи особенностихудожественногомышления режиссераи его культура, темперамент, вкус, короче— его творческаяиндивидуальность.Режиссер нередкоразвиваетавторскийматериал, усиливаетте или иныесюжетные линии, расставляетидейные акцентыи т. д.

И, конечно, существеннуюпомощь в этомможет оказатьмузыка. Музыкадолжна входитьв действие какестественныйи необходимыйэлемент, помогатьраскрытию идеипьесы, оттенятьобразы действующихлиц. Поэтомумузыкальноерешение режиссерначинает искатьтолько послетого, как продуманыосновные ходыдраматургиипьесы. Естественно, что свой замыселмузыкальногооформлениярежиссер строитв основном навключении вспектакльусловной музыки, так как сюжетнаяуже предопределенаавторскимиремарками.Вместе с темрежиссер можетв своем решенииизменить исюжетную музыку.Существуютдраматическиепроизведения, которые немыслимы насцене безмузыкальногооформления.Это водевили, музыкальныекомедии, сказки.Но есть и такие, смысл и стилькоторых выразятсяярче, если вспектакли будетвведена условнаямузыка, музыкаот режиссера.

Музыкальныйобраз спектакляскладываетсяв воображениипостановщикане сразу. Творческаямысль режиссеранередко идетсложным путем, и в процессеработы надспектаклем, при встречес композитором, художником, звукорежиссером, актерами егомузыкальныйзамысел можетизмениться.Нередко вопросввода отдельныхмузыкальныхномеров в тотили иной эпизодсценическогодействия решаетсятолько в процессерепетиции ине всегда заранееможет бытьпредусмотрен.Однако общеемузыкальноерешение обязательнонамечаетсярежиссеромзаранее. Этопозволяет емупоставить передкомпозитороми звукорежиссеромопределенныезадачи. Бываети так, что режиссер, не обладаянеобходимымимузыкальнымизнаниями, решаетмузыкальноеоформлениетолько послевстречи скомпозиторомили профессиональныммузыкантом.Таким образом, основной замыселмузыкальногооформленияспектаклярождается урежиссера впериод егоработы надпьесой и фиксируетсяв постановочномплане. Музыкальноерешение спектакля— сугубо творческаязадача, и естественно, что режиссервводит музыкув спектакль, согласуясьсо своим воззрениемна се роль вдраматическомискусстве. Однирежиссеры, тонко чувствуямузыку, вводятее в спектакльтолько в техместах, где онадействительнонеобходимаи несет вполнеопределеннуюфункцию. Другиережиссерынасыщают музыкойи шумами каждыйакт, каждуюкартину. Однакочрезмернаяувлеченностьмузыкой нередкоприводит ктому, что музыкастановитсяназойливой, отвлекаетзрителя отсценическогодействия ивместо того, чтобы усилитьсцену, «заглушает»ее. Нередкомастерстворежиссерасостоит именнов том, чтобыотказатьсяот музыки там, где кажется, что ее вводможет бытьоправдан. Известно, что тишина пасцене — тожезвуковая окраска.

К. С. Станиславскийв своей книге«Моя жизнь вискусстве»писал: «Я думаю, что за всесуществованиетеатра И. А. Сацвпервые явилпример того, как нужно относитьсяк музыке в нашемдраматическомискусстве…Посвященныйво все тонкостиобщего замысла, он понимал ичувствовалне хуже нас, где, то есть вкаком именноместе пьесы, для чего, тоесть в помощьли режиссеру, для общегонастроенияпьесы, или впомощь актеру, которому нехватает известныхэлементов дляпередачи отдельныхмест роли, илиже ради выявленияосновной идеипьесы нужнабыла его музыка». В этих словахСтаниславского, по существу, определенамногограннаяроль композиторав драматическомтеатре. Театральныйкомпозитор— это, как правило, руководительмузыкальнойчасти театра, он же и дирижертеатральногооркестра. Написаниемузыки к спектаклюрежиссер иногдапоручает заведующемумузыкальнойчастью, но, чтобыне создалосьоднообразияв приемахмузыкальногорешения спектаклей, часто приглашаеткомпозиторасо стороны. Этотворческиобогащаеттеатр, особенноесли происходитвстреча с крупнымикомпозиторами.Из числа профессиональныхкомпозиторов, постоянносотрудничающихс драматическимитеатрами, многиеотлично понимаютособенноститеатральноймузыки и умеютподчинить своетворчествообщему делутеатральногоколлектива.

Выборкомпозитора— ответственнейшийдля режиссерамомент в работенад пьесой, отудачного илинеудачноговыбора во многомзависит успехбудущего спектакля.

7 Свет

Свет насцене — одно изважныххудожественно-постановочныхсредств. светпомогаетвоспроизвестиместо и обстановкудействия, перспективу, создаватьнеобходимоенастроениеи т. д.; иногдав совр. спектакляхсвет являетсяпочти единственнымсредствомоформления.Различные видыдекорационногооформлениятребуют соответствующихприемов освещения.Спектакли, оформленныеобъемнымидекорациямитребуют местного(прожекторного)освещения, создающегосветовые контрасты, подчеркивающегообъемностьоформления.При использованиисмешанноговида декорационногооформлениясоответственноприменяетсясмешаннаясистема освещения.Театральныеосветительныеприборы изготовляютсяс широким, средними узким угломрассеяниясвета. В зависимостиот расположенияосветительноеоборудованиетеатральнойсцены делитсяна следующиеосновные виды:1) Аппаратураверхнего света, к которой относятсяосветительныеприборы (софиты, прожекторы), подвешиваемыенад игровойчастью сценыв несколькорядов по еепланам.

2) Аппаратурагоризонтальногоосвещения, служащая дляосвещениятеатральныхгоризонтов.

3) Аппаратурабокового освещения, к которой относятобычно приборыпрожекторноготипа, устанавливаемыена портальныхкулисах, боковыхосветительскихгалереях и пр.

4) Аппаратуравыносногоосвещения, состоящая изпрожекторов, устанавливаемыхвне сцены, вразличныхчастях зрительногозала. К выносномуосвещениюотносится такжерампа.

5) Переноснаяосветительнаяаппаратура, состоящая изприборов разныхвидов, устанавливаемыхна сцене длякаждого действияспектакля (взависимостиот требований).

6) Различныеспециальныеосветительныеи проекционныеприборы. В театречасто применяютсятакже разнообразныеосветительныеприборы специальногоназначения(декоративныелюстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемыепо эскизамхудожника, оформляющегоспектакль. Вхудожественныхцелях (воспроизведениена сцене реальнойприроды и др.)применяетсяцветная системаосвещениясцены, состоящаяиз светофильтровразнообразныхцветов. Светофильтрымогут бытьстеклянныеили пленочные.Цветовые измененияпо ходу действияспектакляосуществляются:

а) путемпостепенногоперехода сосветительныхприборов, имеющиходни цветасветофильтров, на приборы сдр. цветами;

б) сложениемцветов нескольких, одновременнодействующихприборов;

в) сменойсветофильтровв осветительныхприборах.

Большоезначение воформленииспектакля имеетсветовая проекция.С ее помощьюсоздаютсяразличныединамичныепроекционныеэффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающиептицы, самолеты, плывущие кораблии пр.) или статичныеизображения, заменяющиеживописныедетали декорационногооформления(так называемыесветопроекционныедекорации).Использованиесветовой проекциинеобычайнорасширяет рольсвета в спектаклеи обогащаетего художественныевозможности.Иногда применяетсятакже и кинопроекция.Свет может бытьполноценнымхудожественнымкомпонентомспектакля лишьпри наличиигибкой системыцентрализованногоуправленияим. С этой цельюэлектропитаниевсего осветительногооборудованиясцены делитсяна линии, относящиесяк отдельнымосветительнымустройствамили аппаратами отдельнымцветам установленныхсветофильтров.На современнойсцене бываетдо 200-300 линий. Дляуправленияосвещениемнеобходимовключать, выключатьи изменятьсветовой поток, как в каждойотдельнойлинии, так и влюбой комбинацииих.

Списоклитературы

Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.