Реферат: Исторический путь развития кинопроката в России

Введение

Удивительно, насколькоактуальнымиостаются строки, написанныеДзигой Вертовыммного лет назадв защиту неигровогокино от законовуже тогдакоммерческогосоветскогокинопроката.Вот и сегодня«серьезные»продюсеры, прокатчикии, как ни странно, журналистыо появлении«некоммерческого», документальногокино в кинопрокатевообще предпочитаютне вспоминать.«У него нетсвоего зрителя»,«оно нашло себеместо на ТВ»,«недостаточнозрелищно» –существуетдостаточнопредлогов, чтобы дажене обсуждатьвсе то, чтопроисходитс прокатомфильмов, невошедших вперечень«блокбастеров», широко рекламируемыхи имеющихмногомиллионныйбюджет.

Вместес тем, в современныхусловияхкиноиндустрияявляется сферой, аккумулирующейсущественныефинансовыепотоки. Так, мировой оборотот производстваи проката фильмовв 2008 году составил88 млрд. долл., увеличившисьпо сравнениюс 2007 годом на 4,5%.

По оценкамэкспертов, российскийрынок кинопоказаявляется однимиз самых динамичноразвивающихсяи быстрорастущихрынков не тольков Европе, но ив мире. В 2008 годукассовые сборысоставили 830млн. долл., увеличившисьпо сравнениюс 2007 годом на46,9%.

Такимобразом, складываетсяпарадоксальнаяситуация: рыноккинопрокатарастет, нокачественноесодержаниекинокартинв прокате оставляетжелать лучшего.Корни даннойпарадоксальнойситуации заключаютсяв том, что кинопрокатнаяиндустриязаинтересованав массовом, такназываемом– «попкорновом»зрителе, с цельюповышенияокупаемостифильмов. С другойстороны, остаетсямало возможностейдля широкогопроката лентклассиков, атакже молодых, талантливых, перспективных, но все же мало«раскрученных»авторов.

И сегодняроссийскийрынок кинопрокатастоит переддилеммой –осознаетсянеобходимостьповышениякачественногоуровня картинв совокупностис окупаемостью.Данная проблема, в целом, не нова.История кинопрокатав СССР, хотя ине так чуткореагировалана критерийокупаемостифильма, но проблемыкачественногокино в прокатебыли все те же, что и сейчас.

Такимобразом, цельюданной работыявляется рассмотрениеисторическогопути кинопрокатав России.

1. Развитиеотечественногокинопрокатав эпоху СССР

1.1 Становлениесоветскойкинопрокатнойиндустрии

В историисоветскогокинопроката20–40-е года 20 векасправедливосчитаютсяпериодом расцветанемого кино.Этот периодхарактеризуетсявсе убыстряющимсяростом советскойкинематографиипо всем еепоказателям[6]. Внушительнымитемпами увеличиваетсяколичествокиноустановок.Растут фильмофондыпрокатныхорганизаций.Расширяетсяпроизводствокартин. Растути набирают силыновые творческиекадры.

Ростхарактеризуетсяне толькоколичественнымиданными. Повышаетсякачество всейработы резкоподнимаетсяидейный иэстетическийуровень фильмов.Утвердившиськак самостоятельноеискусство, кинематографстановитсяполноправнымучастникомхудожественнойжизни страны, одним из наиболеедейственныхсредств воспитаниямасс. Вслед за«Броненосцем«Потемкин»появляетсяряд выдающихся, составившихэпоху в историикино произведений;«Мать», «КонецСанкт-Петербурга»,«Потомок Чингисхана»,«Арсенал»,«Земля», «Обломокимперии».

В эти годыстроятся такиегиганты промышленностии транспорта, как Днепровскаягидроэлектростанция, Туркестано-Сибирскаяжелезная дорога, Магнитогорскийметаллургическийкомбинат, Московскийавтомобильныйзавод, Ростовскийзавод сельскохозяйственныхмашин и ряддругих предприятий.

Создаетсяблагоприятнаяобстановкаи для развитиясамого массовогоиз искусств– кино. Если впервой половинедвадцатых годоврешения XII и XIII –съездов партииприводят корганизационномуупорядочениюкинодела, укреплениюего производственнойбазы, увеличениювыпуска фильмов, то на новомэтапе основноевнимание партиипереключаетсяна борьбу заповышениеидейного ихудожественногоуровня киноработы.Здесь решающуюроль сыгралаполитика партиипо организациии воспитаниютворческихкадров искусства.

Основныепринципы этойполитики былиизложены врезолюцииЦентральногоКомитета РКП(б)«О политикепартии в областихудожественнойлитературы»от 18 июня 1925 года.

Былапоставленазадача быстрейшегозавоеваниятехнико-экономическойнезависимостисоветскойкинопромышленности.Был выдвинутвопрос о постройкефабрики пленки, об организациипроизводствадинамоприводовдля кинопередвижек, школьныхкинопроекторов, осветительнойаппаратурыдля киностудий.

Большоевнимание былоуделено проблеметворческихкадров.

Во второйполовине двадцатыхгодов по инициативеЦК партии былпроведен такжеряд всесоюзныхи республиканскихсовещаний поотдельнымвопросам практикикиностроительства: Всероссийскоесовещание посценарномуделу, Всесоюзноесовещание покинофикациидеревни, совещанияпо вопросамкультурфильмаи детскогокино.

Все этимероприятияопределилите огромныеуспехи советскойкинематографии, которые характерныдля рассматриваемогопериода. Околичественнойстороне этихуспехов говорятследующиецифры.

Росткиносети: в1925 году по СССРнасчитывалось3700 киноустановок.В 1930 году – 22 000. Ростза пять летпочти в шестьраз. Увеличениеидет главнымобразом за счетклубной и деревенскойсети. Особеннопоказателенрост последней.

В 1925 годув СССР былооколо 700 сельскихустановок. В1930 году – около14 000. Увеличениепочти в двадцатьраз. Не менеепоказательныцифры, характеризующееработу кинопроката[2].

Приведемк примеру, данныео фильмофондекрупнейшейпрокатнойорганизациитого времени– Совкино: в1925 году этот фонднасчитывал2700 копий. В 1929 году– 16 000. Рост за четырегода почти вшесть раз.

Но цифровыепоказателидалеко не полностьюотражали успехикинофикациии проката в этигоды. Еще болееважными былиизменения всоциальномсоставе киноаудитории.

Созданиеширокой сетиклубных и деревенскихустановоквовлекало вкино десяткимиллионов новыхзрителей израбочих и крестьян.В эти годы возникаюти первые специализированныеэкраны.

В Москве, Ленинградеи ряде другихгородов Союзасоздаютсякинотеатрыкультурфильма.В Москве приМузее Революциисоздается театркинохроники.В Москве и Ленинградеоткрываютсядетские кинотеатры.Начинаетсякинофикацияучебных заведений.

Если напредыдущемэтапе – в 1922–1925годах – фильмо-фондсостоит главнымобразом изимпортныхиностранныхкартин (еще в1925 г. советскиефильмы составлялив этом фонденемногим большеодной пятой), то уже черезтри года, в 1928году, удельныйвес картинотечественногопроизводстваподымаетсядо шестидесятисеми процентов, то есть возрастаетболее чем в трираза [6].

Динамикароста производствафильмов в период30–40 х гг. можетбыть охарактеризованаследующимицифрами. Выпусккинохроники: свыше 500 номеровв год. Выпусккультурфильмов(публицистическихи научно-популярных, учебных): свыше200 в год. Выпускхудожественно-игровыхкартин: около120 фильмов в год.

Для производстватакого количествафильмов потребовалосьзначительноерасширениетехническойбазы. В эти годыне только вкорне реконструируютсявсе существующиекинофабрики, но и строитсяряд новых.

В Москвевоздвигаетсякрупнейшаяв Союзе и однаиз крупнейшихв мире фабрикахудожественно-игровыхкартин Совкино(ныне «Мосфильм»).

Полностьюреконструируетсяленинградскаяфабрика Совкино, превращающаясяв большое, прекраснооборудованноепредприятиепо производствуигровых картин(«Ленфильм»).

Частьюреконструируются, частью создаютсязаново кинофабрикив союзныхреспубликах: три фабрикиВсеукраинскогофотокиноуправления– в Киеве, Одессеи Ялте; фабрикаГоскинпромГрузии – в Тбилиси; Азгоскино–в Баку; Арменкино–в Ереване; Узбеккино–в Ташкенте; временнаясъемочная базаБелгоскинов Ленинграде.

Возникаетпроизводствофильмов в ряденациональныхреспублик, неуспевших создатьего в предыдущиегоды, – в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР.Организуетсякинопроизводствои в некоторыхкраевых и областныхцентрах: Новосибирске(акционерноеобщество«Киносибирь»)и Ростове-на-Дону(«Кинокомсомол»).

Для обслуживанияавтономныхреспублик иобластей РСФСР, не имеющихсобственныхкинопредприятий, создаетсяакционерноеобщество«Востоккино», которое помимопомощи этимреспубликами областям ввопросах кинофикациии проката организуетпроизводствокартин на темыиз жизни восточных, поволжскихи северокавказскихнациональностей.

В системеКрасной Армиисоздаетсяспециальнаяорганизация– «Госвоенкино».Основная частьпроизводствахроники икультурфильмовсосредоточиваетсяна специальнойфабрике культурфильмовСовкино– вМоскве. Но помимонее выпускомхроники икультурфильмовзанимаютсяленинградскаяфабрика Совкино,«Межрабпом-Русь»,«Госвоенкино», кинофабрикисоюзных республик.

Быстрыйрост производствафильмов стимулируетприток новыхтворческихсил, среди которыхвсе большуюи большую рольиграет молодежь, вошедшая вискусство ужев годы революции.

Впервыеначинаютсамостоятельнуюпостановочнуюдеятельностьтакие впоследствиивидные мастерасоветскогокиноискусства– русского идругих национальныхреспублик, –как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской.А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич.

В эти годыраскрываютсятворческиеиндивидуальностиряда мастеров, поставившихсвои первыекартины напредыдущемэтане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера.Пробуют в этупору работатьв кино и такиевыдающиесямастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков, А. Попов.

Притокновых сил инакоплениеопыта старшими средним поколениямимастеров киноблаготворносказались наидейном ихудожественномуровне всехвидов картин.Расширяетсяи углубляетсятематика, возникаютновые жанры, выявляютсявсе новые иновые выразительныевозможностикинематографа.

Этотематическое, жанровое, формальноеобогащениеможно проиллюстрироватьна примерекинохроникии документальныхфильмов.

Здесьскладываютсяталантливыекадры документалистов, на многие годыопределившиеразвитие этойобласти кинематографии.Кроме выявившихсяеще в годыгражданскойвойны и первыхлет мирногостроительстваД. Вертова, М. Кауфмана, И. Беляковаи других, нахронике вырастаюттакие интересныемастера, какЭ. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий.

Центральноеместо в производствекинопериодикивторой половиныдвадцатых годовзанимает еженедельный«Совкино-журнал», напоминающийсовременные«Новости дня».Журнал монтировалсяиз репортажныхснимков наиболееактуальныхтекущих событийи предназначалсядля общей киносети.

Но нарядус «Совкиножурналом»возникает рядновых периодическихизданий, рассчитанныхна более узкиеаудитории: двухнедельныйжурнал длясельскогозрителя «Засоциалистическуюдеревню», ежемесячный«Кооперативныйкиножурнал», журнал длякрасноармейскойаудитории ит.п.

В союзныхреспубликахи наиболеекрупных областныхцентрах выпускаютсякиножурналыреспубликанскогои областногозначения. ВХарькове издаетсяукраинский«Кино-Тыждень», в Минске –белорусскийкиножурнал, в Тбилиси –грузинский, в Ростове-на-Дону– северокавказский, в Свердловске– уральский.

Большойинтерес представлялифильмы ЭсфириШуб, положившиеначало жанрудокументальныхисторическихкинохроник.Пересмотревмногие десяткитысяч метровдореволюционныхдокументальныхснимков, Шубвыбрала наиболееяркие по содержаниюкуски и смонтировалаиз них к десятилетиюФевральскойреволюцииполнометражныйфильм «Падениединастии Романовых»(1927). Фильм оказалсяне толькозанимательнымпо материалу, но и чрезвычайноценным в познавательномотношении.

К документальнойкинематографиитесно примыкалопроизводствокультурфильмов– научно-популярных, учебных, инструктивных.

Хроникаи документальныеленты делалисьна тех же кинофабриках, что и собственнокультурфильмы.Большинствотворческихработниковнеигровойкинематографииеще не специализировалисьпо видам картин.Многие режиссерыи операторы, закончив съемкудокументально-публицистическогофильма, принималисьза научно-популярныйили учебный, и наоборот.

Но дифференциацияуже началась.И наряду с«неигровикамивообще» в этигоды формируютсякадры мастеровкино,: целикомили главнымобразом работающихнад научно-популярнымии учебнымикультурфильмами.К ним можноотнести режиссеровМ. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка.Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторовК. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского.

За годырасцвета немогокино были выпущенымногие сотниполнометражныхи короткометражныхкультурфильмовсамой разнообразнойтематики ижанров. Особеннобольшое развитиев эти годы получилифильмы о путешествиях.Зритель хотелзнать своюстрану, жизньи быт населяющихее народов; егоинтересовалитакже природаи люди другихстран, и он судовольствиемсмотрел фильмыо путешествиях, в простой инаглядной формеудовлетворявшиеего любознательность.Отсюда возникновениетаких картин, как «К берегамТихого океана»(от Новосибирскадо Владивостока),«За Полярнымкругом» (рейспарохода «Колыма»),«По Европе»(поездка поГермании иИталии), «ВокругЕвропы» (переходсоветских судовиз Архангельскав Одессу), «ВокругАзии» (рейспарохода «Декабрист»из Одессы вЯпонию и Китай).

Наиболееинтереснымив познавательноми формальномотношении быликартины: «СердцеАзии», «Крышамира» и «К счастливойгавани» режиссераВ. Ерофеева,«В тайгу заметеоритом»Н. Вишняка;«Подножиесмерти» и «Эль-Иемен»В. Шнейдерова,«Ворота Кавказа»Н. Лебедева,«По дебрямУссурийскогокрая» А. Литвинова,«Великий северныйпуть» М. Болышшцова.

Кромефильмов-путешествийвыпускалосьмного географическихи этнографическихкиноочерков, посвященныхотдельнымреспубликам, городам, географическимзонам: «СтранаНаири» (Армения)А. Бек-Назарова,«Сванетия»Ю. Желябужского,«Татарстан»А. Дубровского,«Лесные люди»А. Литвиноваи многие другие.

К достижениямэтого периоданужно отнеститакже развертываниепроизводстварисованныхфильмов и зарождениесоветскойобъемноймультипликации.

Из рисованныхфильмов 1930 годовследует отметить: научно-популярныйфильм «Звук»А. Бушкина; детские фильмы-экранизации«Почта» (поС. Маршаку)М. Цехановскогои «Тараканище»(по К. Чуковскому)А.В. Ивановаи Н. Воинова; фильмы другихжанров – «Самоедскиймальчик» Н. иО. Ходатаевыхи В. и З. Брумберг,«Винтик-шшш-тик»А. Пресняковаи И. Сарохтина;«Каток» И. Иванова-Ванои Д. Черкеса.В этих фильмахбыл достигнутне только высокийдля того времениуровень изображения, но и в значительноймере освоенатехника «одушевления»и воспроизведенияритма движения.Фильмы хорошопринималисьдетским и взрослымзрителем, ачасть из нихв течение десятилетияоставаласьв репертуарекинотеатров.

1.2 Развитиекинопрокатав 50–70 е годы

В СССРкино, как и поэты, было больше, чем кино [1]. К концу70 х гг. 20 векаколичествопосещенийкинотеатровна душу населения(включая грудныхмладенцев инемощных пенсионеров)составлялосвыше 19 раз вгод. Экрановв стране былооколо 5000. В эточисло входилии Дома Культурыи сельскиепередвижныеустановки.Прокат приносилнемалый доход, при том, чтозарубежногокино здесь быломало, да и то, что показывали, было чаще всегокопии, завезенныеконтрабандойиз Польши илииных дружественныхСССР государствили фильмыстран союзников.Билеты стоилиот 10 копеек наутренний сеанс, до 70 копеек навечерний и 1рубля 20 копеекна широкоэкранныйили, так называемый, двухсерийныйфильм – ленту, продолжительностьюв два и болеечаса. На территорииСССР работаликиностудии: Мосфильм, им.Горького, Свердловскаякиностудия, им. АлександраДовженко, Ленфильм, Рижская киностудия, Одесская киностудия, Киевская киностудия, Беларусьфильм, а также редкопроизводившиефильмы дляширокого прокатаКиностудияАрмении иГрузия-фильм[9].

В годыВеликой ОтечественнойВойны и в послевоенныегоды картины, демонстрирующиесяв кинопрокате, способствовалиподъему патриотическогодуха советскогонарода, провозглашалиидеалы любвик Родине икоммунистическоготруда.

2. Развитиекинопрокатав современныхусловиях

2.1 Особенностиразвития кинопрокатав эпоху перестройки

Закаткино в СССРначался задолгодо Перестройки.Стало доступнотелевидение, а в начале 80-хпышным цветомрасцвел неконтролируемыйрынок подпольныхвидеосалонови широкая продажа, тогда еще неназваннаяофициальнопиратской, видеопродукции[10]. Новые Голливудскиефильмы доходилидо населениябыстрее, да ивыбор был шире– идеологияне мешала. Никакиеоблавы на «домашниекинотеатры»тех лет, подпредлогомборьбы с распространениемпорнографии, не могли предотвратитьпрогресса.Сегодня те, кто«подрывал», прямо или косвенно, отечественныйкинопрокат, работают надтем, чтобы еговозродить, возглавляякинопрокатныекомпании ифирмы, тиражирующиелицензионныевидеопрограммы[11].

К томуже существовалмораторийзападных студий, который запрещалпродаватьсвежие кинолентыв СССР. Делотут было вовсене в идеологическихразногласиях, а в элементарномворовстве.Копии фильмов, которые ввозилисьдля кинопрокатаиз Польши, официальнодля прокатане закупались.Недополучившиеприбыли голливудскиебоссы были этимфактом оченьнедовольныи окончательноперекрыликислород.

Однаков 1989 году этотбарьер удалосьсломать. Тогдав широкий прокатвышла лента«Унесенныеветром» –отреставрированнаяверсия классическойэкранизацииромана МаргаретМитчелл началапрошлого векасобирала полныезалы. В очередьв кассы кинотеатра«Октябрь» стоялмногочасовойхвост желающихпопасть насеанс. Это былоначало цивилизованногочастного кинопрокатав России. Правда, до его расцветапришлось ждатьеще долго.

К 1992 годуспад посещаемостикинотеатровпо сравнениюс Золотым Векомкинопрокатасоставил около40%, достигнув12 посещений вгод. Кинотеатрывсеми правдамии неправдамипытались заманитьзрителя в залы, для чего репертуарнуюсетку заполнялипродукцией, граничащейс откровеннойпорнографией.Влюбленныепарочки, бывало, не найдя себеместа для занятийлюбовью, покупалина сеанс необходимоеколичествобилетов длятого, чтобымеханик запустилпроектор, ипредавалисьрадостям любвив пустом зале.

К томуже жизнь в странебыла такой, чтопоход в кинотеатрбыл последнейвещью, о чемзадумывалсягражданинбывшего СССР.Ваучеры, обменденежных знакови очереди запродуктамипервой необходимостив магазины.Важнейшее изискусств осталосьне у дел. Коммерсантыарендовализалы кинотеатровпод складыдубленок иобуви и превратилихоллы в автосалоныи магазиныверхней одежды, подвалы занималиночные клубыи дискотеки.Агитационнаяи пропагандистскаяфункция кинобыстро утратиласвой вес, уступивместо быстройнаживе. Еслив 1992 году в Россиибыло созданочуть более 200кинокартин, то к 1997 их числосократилосьдо 12-ти. К этомувремени каждыйжитель МолодойРоссии посещалкинотеатр нечаще, чем 0,25 разв год [10].

2.2 Особенностиразвития кинопрокатапостперестроечныйпериод

Рост числапосещенийкинотеатров, наметившийсяв последниегоды, по сравнениюс эпохой СССР, может показатьсяпочти мизерным– 20% за 5 лет или0,3 похода в кинотеатрв России начеловека в год.Но для рынкав сегодняшнемего состоянииэто большойпрогресс. НаРоссию и ближнеезарубежье(которое включаетв себя Украину, Казахстан, Белоруссию, Прибалтийскиегосударства, приходитсяпо различнымоценкам от 350(по данным«Нева-Фильм»)до 430 (Kinoafisha.net) действующихкинотеатров, то есть порядка700 залов [7].

В Россиив настоящеевремя сложиласьособая бизнес-модельразвития предприятийкинопроката– строительствомультиплексов(многозальныхкинотеатров)на арендуемыхплощадях вторговых центрах.Динамика ежегодногоприроста количествакинотеатрови кинозалов, расположенныхна арендуемыхплощадях вторговых центрах, составляетв среднем 40%, аих доля в общемчисле кинозаловпревысила 50%.Последнееобстоятельствонегативновлияет на дальнейшееразвитие российскогорынка кинопоказав условияхглобальногофинансовогокризиса: вследствиеудорожаниякредитныхресурсовприостановленостроительствоторгово-развлекательныхцентров, в которыхдолжны былиоткрытьсякинотеатры[8].

В то времякак операторыпредприятийкинопрокатаобладают достаточнымиресурсами дляразвития киносети, стагнация нарынке торговойнедвижимостизамедляетраспространениесовременногокинопоказав России, чтов совокупностис повышающимисяаренднымиставками вынуждаетменеджменткинотеатровискать альтернативныепути развития.В частности– строительствобыстровозводимыхмультиплексов.Однако даннаямодель развитияпредъявляетособые требованияк финансовомуменеджменту, так как строительствопредполагаеткачественноиной уровеньуправленияденежнымипотоками [1].

Учитываявысокую зависимостьдоходов предприятийкинопрокатаот структурыраспределенияденежных поступленийот кассовыхсборов междукинодистрибьютороми кинотеатром, сезонностиспроса надемонстрируемыекинокартины, а также другиефакторы, оказывающиевлияние наденежные потоки, задача управленияденежнымипотоками приобретаетособое значениеи требует системногоподхода и научнойобоснованности.

В сложившихсяусловиях однимиз способовукрепленияфинансовогосостоянияпредприятийкинопрокатаявляется внедрениефинансовогоменеджмента, включающегов себя управлениеденежнымипотоками сучетом отраслевойспецификифинансов и сцелью обеспеченияэффективногоиспользованияэкономическогопотенциалапредприятийкинопроката, что и определяетактуальностьтемы исследованияданного вопроса.

Теорияи практикафинансовогоменеджментапредприятийкиноиндустриис учетом особенностейроссийскойэкономикиявляется недостаточноразработаннойотраслью научногознания.

Отдельныевопросы, посвященныеорганизационным, экономическим, правовым вопросамдеятельностипредприятийкиноиндустриив историческомаспекте, рассмотреныв трудах Андреевой С.М., Браиловой О.В., Венжера Н.Я., Дондурея Д.Б., Янсона Э.Ж. Приэтом не исследованыфинансовыепотоки компаний, оказывающихуслуги в сфереорганизациикинопрокатана современномэтапе.

Теоретическиеи практическиевопросы финансовогоменеджмента, формированияденежных потоковпредприятия, системы анализаи управленияв условияхрыночной экономикирассмотреныв трудах Бланка И.А., Балабанова И.Т., Баранова В.В., Бочарова В.В., Володина А.А., Ковалева В.В., Медведева А.Г., Павловой Л.Н., Романовского М.В., Рубинштейна Т.Б., Стояновой Е.С., Стоянова Е.А., Треневой Н.Н.

Состояниероссийскойкиноиндустрииявляется однойиз важнейшиххарактеристиксоциально-экономическогои культурногоразвития России.Предприятиякинопрокатаявляются базовойсоставляющейсферы киноиндустрии, посколькувыполняютфункцию связующегозвена междукинопроизводствоми потреблениемкиноуслуг, обеспечиваядемонстрациюфильмов населению.

Проведенныйв диссертационнойработе Э.А. Пичугинаанализ состояниярынка кинопоказаи проблем развитияи функционированиякинотеатровв РоссийскойФедерациипоказал, что[7]:

1) количествокинотеатровРоссии за период2000–2008 гг. увеличилосьв 7 раз, со 105 до736 объектов; числокинозаловувеличилосьпочти в 24 раза– с 78 до 1864 кинозалов;

2) государственноефинансированиесферы кинематографиив 2009 году сократилосьна 3,9% по сравнениюс 2008 годом и составляет0,042% в общих расходахфедеральногобюджета. Государственнаяподдержкароссийскогокинопрокатав рамках Федеральнойцелевой программы«КультураРоссии (2006–2011 годы)»в 2009 году составит309,9 млн. руб. или8,4% от общих расходовна кинематографию;

3) российскийрынок кинопоказахарактеризуетсятенденциейразмещениякинозалов вторговых центрах.Число кинозалов, открытых вторговых центрах, выросло посравнению с2004 годом в 6 раз(со 165 до 960), а их доляв общем количествеоткрытых кинозаловк 2009 году составила51,5%. Постояннорастущая впоследние годызависимостьроссийскихкинотеатровот торговыхцентров ставитрынок кинопоказав сложную ситуациюв условияхмирового финансовогокризиса;

4) в Россиинаблюдаетсянеравномерностьохвата городовсовременнымикинотеатрами, более 90% которыхсосредоточенона территории, где проживаетменее 50% населениястраны. Жителигородов с населениемменее 100 тыс.человек фактическине обеспеченыкачественнымиуслугами современногокинопоказа;

5) в областифинансовойполитикиотечественныекиносети выбралинесколько путейпривлечениядополнительныхсредств: эмиссияакций, облигаций, продажа частиактивов, привлечениекредитныхресурсов.

В целом, можно сделатьвывод о необходимостидальнейшегоразвития рынкакинопоказав условияхрастущегопотребительскогоспроса на киноуслугив регионах.Однако целесообразнои экономическиэффективностроительствобыстровозводимыхкинокомплексов, а не размещениекинотеатровв торгово-развлекательныхцентрах, чтопозволит существенносократитьобъемы отрицательныхденежных потоковза счет прекращениявыплаты арендныхплатежей, атакже уменьшитьсрок окупаемостиновых кинотеатров.

Преобладающейтенденциейна европейскомкинорынкепоследних летстало активноестроительствомногозальныхкинотеатров-мультиплексовс общим количествомкинозалов более10. Для сравнения: во Францииоколо 70% всехкинотеатровявляютсямультиплексами, в Великобритании– более 65%, в Испаниии Дании – около30%, Германии –около 25%, Италии– 20%. В странахВосточнойЕвропы мультиплексыпоявилисьотносительнонедавно, но ужевытесняюттрадиционныекинотеатры.Так, в Венгриидоля мультиплексовв общем количествекинотеатровсоставляетоколо 45%.

По даннымзарубежныханалитиков, мультиплексыобеспечиваютоколо 80–90% общемировыхкассовых сборов[10].

Современныйкинотеатррассматриваетсякак развлекательныйдосуговый центрдля всей семьи, включающийв себя не толькокинозалы, нотакже кинобары, кофейни, рестораны, аттракционы, которые рассматриваютсякак обязательныйэлемент инфраструктурыкинотеатра, приносящийдоход в размере40–60% совокупныхденежных поступлений.

2.3Перспективыразвития кинопрокатав современныхусловиях вРоссии

Какбыло сказановыше, в современномкинопрокатедоминируютигровые, коммерческиперспективныекартины. Вместес тем, средилюбителей кинорастет интереси к другим видамкинопродукции, а именно – кнеигровому, документальномукино.

Бумдокументальногокино во всеммире, происшедшийв последниегоды, привелк тому, чтона Западе, по утверждениюпродюсераГригория Либергала, средний документальныйфильм вполнеможет рассчитыватьна бокс-офисот трех до десятимиллионовдолларов в мировомпрокате. Этопоказатель, которого в Россиидостигаетне каждыйигровой фильм.Многие документальныеленты раскупаютсяеще до первойих фестивальнойдемонстрации.И это даже еслине вспоминатьрекордсменаМайкла Мура, у которого«Фаренгейт9/11» давно перевалилчерез двухсотмиллионнуюотметку [5].

И хотяпроблем у западногонеигровогокино, конечно же, тоже хватает, и общественныйрезонанс, и кинотеатральныйзритель у негоесть. Оно приносити прибыль, особенно ощутимуюв процентномсоотношениик производственнымзатратам: тримиллиона долларовпри среднихзатратахв 200–500 тысяч.

Но в Россиикинотеатрыбоятся документальногокино как огня.Неигровыекартины, побывавшиев нашем кинопрокате, можно пересчитатьпо пальцам.«Накойкаци»,«Птицы», «Фаренгейт9/11», «Боулингдля Колумбины»,«Двойная порция».Еще столько жешли клубнымпоказом. И этовсе – толькозарубежныекартины, ни однаиз которыхне смогладоказать прокатчиками кинотеатрамсвою коммерческуюсостоятельность.В прошлом годув театральныйпрокат не вышлони одногонеигровогофильма. Какбудто их нет.Нет известнойво всем мирешколы документалистикис восходящимик Вертову и Шубтрадициями, фестивалейдокументальногокино, которые, по словам АндреяШемякина, приходятсячуть ли не по одномуна каждый деньгода. Нет зарубежныххитов, которыезнают везде, кроме России.«Даже те многозальники, которые изначальнодекларировалипоказ авторскогокино, должныпризнать, чтозаполнить залыс помощью такихфильмов оченьсложно, – отмечаетЛибергал. –Западная практикапоказывает, что как толькозаполняемостьзалов достигаетопределеннойкритическойотметки, возникаетместо длядокументальногокино. Во всякомслучае, всекрупные неигровыефильмы, которыеза последниедесять летвышли в прокатна Западе, шлиименно в мультиплексах.У них не былопрерыванияпроката, а у нас –был».

Темне менее, перспективыопределенныевсе-таки есть, клубный показуже возрождается –в виде, например, программы«Кинотеатр.doc».Эта форма успешна, окупается.Хотя бы из-затого, что документальноекино сейчасможно делатьза сравнительнонебольшиеденьги. Интернетпозволяетснизить затратына рекламу.Пока есть возможностьполучать прибыльза счет механическогонаращиваниямощностейвместо интенсификации, будут заполнятсяте ниши, которыеприносят максимальныйдоход при минимальныхусилиях. Покаесть возможностьнаращиватьколичествокопий, которыесобирают игровыеблокбастеры, никто не будетискать болеехитроумныеи затратныерешения.

Какможно приучитьзрителя к документальномукино, еслион не тольконе смотрелФлаэрти, Ликока, Маркера, Ивенса, но никогдадаже не слышалэти фамилии? Согласно афоризмуСергея Муратова:«Документальныефильмы не тольконегде увидеть, о них негдеузнать, чтобызахотеть увидеть».

Отсутствиевыхода документальногокино к зрителюпагубным образомсказываетсяна состояниисамой отечественнойдокументалистики.Авторы теряютконтакт со зрителем, не рассчитывая, что их фильмувидит кто-то, кроме узкогокруга профессионалов.Ведь даже призеровкрупнейшихотечественныхфестивалей, как, впрочем, и работы режиссеров, пользующихсяогромным успехомза границей, никто не знает.

Прокатчикиоцениваютситуацию вполнетрезво. Программныйдиректор сетикинотеатров«Пять звезд»Армен Бадалянговорит о работес тем неигровымкино, котороепосле «Фаренгейта9/11», имиджевогодля компании«Парадиз», он пыталсяставить в кинотеатры:«Залы, в которыхстоит картина, не могут держатьее бесконечнодолго, а зрители, не имеющиевозможностиузнать о фильме, стекаютсяна сеансытоненькимиручейками.Однажды мы былипросто вынужденыубрать такойфильм из репертуара…«Фаренгейт» –единичныйслучай, выводитьиз работы с нимкакой-то единыйдля всех закон –бессмысленно.У картины быласлава, о котороймечтали бысотни игровыхкартин, поэтомус ней все получалосьлегче. Но какработатьс высококачественныминеигровымифильмами, которыепо метражусоответствуютчасовому сеансу? Театральныйпрокат проходитсреди уже устойчивыхформатов сеансов.Если мы выпускаемкартину продолжительностьюменьше часа, возникаютпроблемыс ценообразованиемтакого сеанса.Эти технологическиетрудностипреодолимы, но систематическойработы, котораяпозволяла быэто трезвооценить, не ведется.

У насочень многотекущей работы, а новые идеипоявляютсяредко. Мы реагируемна предложение.Производителидокументальныхфильмов илиих авторыне предлагаютнам конкурентоспособныекартины длякинотеатральногопроката. Ни разуне предложилиминимальнознаковую картину, даже минуядистрибьюторов, которых у документальногокино вообщене существует.А я не могупозволить себезаниматьсясамообразованиеми лично отсматриватьвсе новинкидокументальногокино, отбираяих для показа».

Не менеескептическинастроен директорпо кинопрокату«Централ Партнершип»Андрей Радько:«Мы не ищемнеигровое киноспециально.Если мы встречаемфильм, которыйинтересенмассовомузрителю, а не снятдокументалистомдля себя и своихдрузей на тему, которая никомудругому не интересна, то мы с нимработаем, продвигаемего. Мне на просмотрни разу не приносилирусские документальныекартины. Поэтомувсе разговорыо том, что у насэто кино зажимают, просто не имеютсмысла. Крупнымдистрибьюторамего простоне предлагают.Этот жанр вообщенечасто встречаетсяв кинотеатрахмира. Дело тутне в продвижении.К каждому фильмувсегда необходиминдивидуальныйподход, несмотряна количестворелизов. Нужнопонять, чтов фильме можетзацепить попкорновогозрителя, потомучто у нас будетвсего две недели, чтобы доказатьзрителю правофильма на существование.Остальное можетвыходить на DVDили еще как-то».

Отношениек зрительскомупотенциалуу неигровогокино началоизменятьсятолько в последниедва года. Пустьпока лишь столичнуюаудиторию, но все жекинотеатрыпонемногуначинают знакомитьзрителя с тем, что смотрятза рубежоми что он мог быникогда не увидеть.Зрительскиереакции доказывают, что неигровоекино может бытьвостребовано, что аудиторияготова к еговосприятию.Речь идет, преждевсего, о двухфестивальныхпрограммах –«Свободнаямысль» на ММКФи коллекциидокументальногокино на фестивале«Образы Америки».Несколькоотличающиесядруг от другапрограммыпозволяютубедитьсявоочию, чтоесть неигровоекино, котороеможет бытьодновременнохудожественным, зрительскими успешным.Фильмы «Свободноймысли» – либокоммерческиехиты, либо призерыкрупнейшихфестивалейпоследних лет.В зал кинотеатра«Октябрь», гдеони идут однимсеансом, каждыйдень во времяММКФ набиваетсябольше зрителей, чем в залекресел, и документальноекино смотрятстоя. И за приличныеденьги, сопоставимыес ценой билетовна главныеголливудскиебоевики.

«ОбразыАмерики» показываюттолько американскиефильмы – самыезаметные картиныпоследних летплюс ретроспективыклассиковдокументалистики.Этот фестивальможет себепозволитьпривозитьрежиссеровдемонстрируемыхкартин, напримерФреда Уайзмена.Он не простоживой классик, которого изучаютво всех киношколахмира и знаютвезде, кромеРоссии. Одиниз самых авторитетныхамериканскихтелеканаловHBO каждый свойсезон открываетв прайм-таймновым фильмомУайзмена. В этовремя каналсобирает максимальнодоступную емуаудиторию. Приэтом фильмыУайзмена –неторопливыенаблюденияза американскойжизнью, каждоеиз которыхможет длитьсяот двух до шестичасов. Американцыговорят, чтото, что позволеноУайзмену, не разрешаетсябольше никому.Нельзя сказать, чтобы Уайзменбыл особеннодоволен своимисключительнымположением.«Мои фильмыне окупаются, –говорит он. –Хотя вниманиекоммерческоготелевиденияк документальномукино возрастаети скоро ситуацияможет измениться.Но пока собиратьна них деньгиочень сложно.Понимаете, это же всенекоммерческиекартины. Поэтомудля них не находитсядистрибьюторовв широкомтеатральномпрокате. Я делаюих для кинотеатров, но все равновынужден показыватьтолько по общественномуТВ. Я заметил, что широкимтеатральнымпрокатомвоспринимаютсятолько те документальныефильмы, которыеделаются по законамголливудскихблокбастеров».

На фонетого, что происходитв России, положениеамериканскихдокументалистоввыглядит скорееавантюрным, чем плачевным.Даг Блок, чейфильм «Березоваяулица, 51» – одиниз рекордсменовпо призамзрительскихсимпатий в США, рассказал, чтоего фильмпрокатывалсяпо всей странедевять месяцев.А потом потихонькуобъяснил, чторешил сэкономитьна печати копийи сам возилпленки с фильмомпо разнымгородам, какбродячий циркач.Этот процессрастянулсяпочти на год.Режиссер ДонАлан Пеннебейкерговорит, чтопока он с женойснимал фильмыпро рок-звезди политиков, их показываливезде, а кактолько сталипытаться рассказыватьеще о чем-то, приток денегрезко сократился, и можно сказать, что они сейчасживут за счетумерших илисостарившихсярок-музыкантов.И что когдаон, чьи фильмык тому времениАмерика смотрелатри десятилетия, пришел сниматьфильм про Клинтона, тот ничегоо нем не знал.

Темне менее, еслина улице американскогомиллионникаостановитьсреднего человекаи попроситьего назватьхотя бы кого-тоиз режиссеровдокументальногокино, он обязательновспомнит несколькофамилий. Еслиоткрыть любойжурнал, гдеесть кинокритика, там обязательнобудет что-тонаписано проте документальныефильмы, которыеидут в ближайшихкинотеатрах.Если прийтив кинозал, гдеидет сеанснеигровогофильма, то выходитьоттуда не захочется, потому чтофильм, скореевсего, сумеетувлечь драматургией, не уступающейигровым фильмам.Если задатьсяцелью посмотретьклассику американскойдокументалистики, то ее легкоможно обнаружитьна ТВ или на DVDв хорошемкачестве. Американцыне ждут, показритель будетготов, они растятего сами.

У нас жефильм-победительпрограммы«Свободнаямысль» на ММКФ«Монастырь»телеканал«Россия» собиралсяпоказатьв прайм-тайм, как было обещаново время прошлогоММКФ, но таки не показал.Сергей Мирошниченкосказал об этомв интервьюРБК: «Мы каждыйгод делаемрассылки всемруководителямтелеканалов, лично тем, ктовозглавляетдокументальныеотделы на ТВ. Никтоиз них дажене приходитна фестивальныепоказы. Я понимаю, если бы этикартины быликаким-то глубокимартхаусом.Но ведь этопопулярныефильмы, получавшиеглавные мировыепризы, показанныепо телевидениюво всем мире.Люди, которыепретендуютна то, чтобыбыть властителяминаших «теледум», могли быпоинтересоватьсятем, что происходитна фестивале.Зачем они работаютна телевидении, получают хорошуюзарплату? Можетбыть, им стоитподнапрячьсяи поработать? Они же могуткорректироватьсвои программы, как-то развиваться.Большинствоиз них вообщев курсе, чтосегодня происходитв мировомдокументальномкино? Я приходилна канал «Культура»с предложениемсделать слотиз двенадцатифильмов в год.Хотя бы с этогоначинать, чтобыпоявилосьхорошее документальноекино на нашемТВ. Но онипочему-то отчаянноотказываются.Покупаютдокументальныедрамы, какие-тосмутные картинына историческиетемы, а документальныефильмы – нет.Не могу этогопонять. Я оченьнадеюсь на то, чтовсе же получитсяпробить этустену».

Безуспешногокинопроката, кажется, ничтоне может заставитьзрителя и телевидениеизменить своеотношениек неигровомукино. Как минимумони узнаюто его существовании, как это ужепроизошлос фестивальнымзрителем в столице.Новым этапомпроката неигровогокино можетстать цифроваядистрибьюция –система распространениякопий фильмапо кинотеатрамне на пленке, а на любомцифровом носителе, когда не нужнотратитьсяна печатьпленочных копийфильма, чтобыло однимиз существенныхпрепятствийдля распространениямалобюджетногокино. Уже вышедшийвесной фильмРенаты Литвиновой«Зеленый театрв Земфире»собрал в прокатена цифровыхкопиях в тридцатизалах сто пятьдесяттысяч долларов, чего добиваетсяне каждыйигровой фильм, причем беззатрат на рекламу.Это заставилопрокатчиковприсмотретьсяк неигровымфильмам, и ужевышел в прокат«Да будет свет!»Мартина Скорсезе, анонсируютсядругие неигровыекартины [10].

Цифровыхзалов в нашейстране меньшесотни, но будущееза ними, а количествозрителей убеждаетв том, что неигровоекино постепеннонайдет своеместо в массовомсознании.Фрагментарно, неторопливо, но процесссовершаетсяна наших глазах.

Большаячасть специалистовпо неигровомукино убеждена, что именноскандальныефильмы начинаютбум неигровогокино в стране, не важно, «Кино-глаз»это, «Легко либыть молодым?»или «Боулингдля Колумбины».Не следуетзабывать, чтово временаперестройкифильмы Подниекса, Голдовской, Учителя, Говорухинасобирали в кинозалыгораздо большезрителей, чеммногие игровыекартины. Возможно, мы находимсяна стадиисерьезного«тектоническогосдвига» длянеигровогокино в России, и теперь оченьважно сделатьтак, чтобы прежняятревога не оказаласьложной.

Заключение

Какпоказываетпроведенныйв рамках даннойработы анализспецификиразвитиякинопрокатнойиндустрии вРоссии, отечественныйкинопрокатимеет немалоповторяющихсязакономерностей.В эпоху строительствакоммунизмаи торжестваидеологииосновным содержаниемпрограммыкинотеатрови сельскихкиноклубовбыли фильмы, пропагандирующиекоммунистическиеидеалы.

Репертуаркинографиидиктовался«заказом»политическихорганов. Приэтом вопросыокупаемости, рентабельностикинопрокатнойпродукцииоставалисьна втором плане.Основным результатомразвития кинопрокатаи массовостипосещениякинотеатровдолжна быластать в то время«коммунистическаясознательность»масс.

Вперестроечныйпериод отечественныйкинопрокатпережил серьезныйкризис, обусловленныйсменой идеалов, неподготовленностьюотечественнойкиноиндустриик переменам, обилием западнойкинопродукции.

Вместес тем, российскийкинопрокат, именно благодаряво многом западнойкинопродукции, вышел из кризиса.Постепенностали появлятьсяи отечественные«хиты» кинопроката, благодарякоторым российскоекино получило«второе дыхание».Вместе с тем, в угоду массовостии коммерческойпривлекательностикинопроектов,«за кадром»вниманиякинопрокатчиковостаются шедеврыдокументального, неигровогокино.

Вданном направлениинеобходимопредприниматьряд мер, способствующихповышениюинтереса населенияк кино, которое, помимо развлекательнойсоставляющей, имеет духовнуюи интеллектуальнуюпривлекательность.

Списоклитературы

Антонова М. Зигзаги проката // Аргументы и факты. 1989. №35.

Бадалян А. Аудитория всегда права. // Искусство кино, 2007, №10.

Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино./М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966, с. 70.

Дондурей Д.Б. После империи: кинорынок по-русски // Искусство кино. 1993. №11.

Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. М.: Искусство, 1965.

Пичугин Э.А. Современные тенденции развития и финансирования киноиндустрии в Российской Федерации // Теория и практика финансов и банковского дела на современном этапе: Материалы X межвуз. конф. асп. и докт. – СПб.: СПбГИЭУ, 2008.

Пичугин Э.А. Управление денежными потоками предприятий кинопроката. Автореф дисс. канд. экон. наук. Санкт-Петербург, 2009

Самутина Н.Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу М.: Логос, 2002.

Сычев С. Боятся как огня. Документальное кино в России // Kinoart.ru. 2008, №10

Ямпольский М.И. Язык-Тело-Случай. Кинематограф и поиски смысла М.: Просвещение, 2004.