Реферат: Декоративно-прикладное и народное искусство

ВВЕДЕНИЕ

В русскомприкладномискусстве впервой половинеXIX столетияне происходилозначительныхперемен посравнению спредшествующимвременем. Воспринявтрадиции классицизма, идя в ногу сархитектурой, русская мебель, мелкая пластика, фарфор, посуда, ткани и другиепредметыдекоративно-прикладногоискусстваприобреталивсе большуюстрогостьстиля. Этотпроцесс достигвысшей точкив первые десятилетияXIX в. К серединеже столетияпо мере ослаблениявсеобщеговлияния классицизмадекоративно-прикладноеискусствоначало утрачиватьпрежнюю цельностьи приобретатьчерты эклектичности.

Мебель началаXIX в., большиефарфоровыевазы, изготовленныена Императорскомфарфоровомзаводе (нынезавод им. Ломоносова), чайные сервизы, даже маленькиефарфоровыефигурки, выполненныена заводе Ф.Гарднера (нынеДмитровскийфарфоровыйзавод), нельзяне соотнестис интерьерами, которые ониукрашали. Архитекторыи мебельщикив креслах, комодах, туалетах либодиванах изкрасного дереваили карельскойберезы любилииспользоватьвыразительностьшироких полированныхплоскостей, применялибронзовыедетали, иногдавводили в предметымебели карнизы, кронштейны, пилястры илиарки, уподобляяэти предметыархитектурнымсооружениям.В больших фарфоровыхвазах такжепроявлялосьтяготение кмонументальности.Вспомним, чточасто авторамиэскизов вазили образцовмебели быливидные архитекторы— такие, какВоронихин иРосси.

В искусстветкани, где мастераохотно применялирастительныйорнамент, вбольшей мереиспользовалисьнародные традиции.Правда, и в этойобласти прикладноготворчестваобщее развитиестиля сказалосьдостаточноопределенно.Русская текстильнаяпромышленностьсделала в первойполовине веканемалые успехи, что было замеченои иностраннымиспециалистами.

Наиболееустойчивымиформами прикладноготворчествабыли различныеобласти народногоискусства, народногохудожественногоремесла. В первойполовине веканародные мастерапродолжалиработать впрежних видахи направлениях— они режут ирасписываютпрялки, изготовляютиз дерева разногорода ковши искобкари, мастерицырасшиваютполотенца, плотники режутиз дерева узорныедоски-рельефыдля изб. Резьбапо кости продолжаетпрежнюю линиюузорной филиграннойотделки. Правда, и в керамике, и в резных деталяхнародной архитектурыв известноймере проявляютсячерты господствовавшеготогда в «ученом»искусствеклассицизма.Но общих путейнародноготворчестваэти черты неопределяют.Это творчествопродолжаетсохранятьпрежнюю наивность, непосредственность, простоту. В немпо-прежнемувыражаютсяэстетическиепредставлениятрудового люда.

ЖИВОПИСЬ

Если архитектураи скульптураугасали вместес классицизмом, то живопись, напротив, помере того какклассицизмстарел и умирал, все более расцветала, утверждая себяна новых путяххудожественногодвижения. Теживописцы, которые шлипротореннымипутями классицизма, приобретшегов живописи кначалу XIXв. академическийоттенок, недостигли большихвысот. Правда, современникивысоко ценилиих искусство; историческийжанр, в которомони работали, считался вАкадемии самымвысоким. Однакоистория непощадила этиххудожников, отодвинув ихна второй план, впереди поставивтех, кто стремилсяпо-новому осмысливатьи истолковыватьсовременнуюдействительность.

ИСТОРИЧЕСКАЯЖИВОПИСЬ

Правда, висторическойживописи происходилинекоторыеперемены. Онизаключалисьв том, что всебольший весприобреталанациональнаятематика. Одиниз самых известныхисторическихживописцевначала столетияАндрей Иванов— отец великогоАлександраИванова — чащевсего посвящалсвои произведениягероям из древнейистории России— МстиславуУдалому, победившемув единоборствеполовецкогокнязя Редедю, или молодомукиевлянину, пробравшемусяс великим рискомдля жизни сквозьполовецкуюосаду, чтобывызвать подмогуосажденномуКиеву. Другойхудожник началаXIX в. ДмитрийИванов посвятилсвою картинуМарфе Посаднице, которая тогдав представлениипередовых людейначала XIXв. была последовательнымборцом зановгородскуювольницу.Историческиеперсонажи вовсех этихпроизведенияхвыступали какподлинныегерои. Их подвигидолжны былислужить поводомдля сопоставленияистории ссовременностью, которая такжетребовалагероическихпоступков вто напряженноевремя. Иногдадаже событиянедавних лет— например, расстрел французскимивойсками такназываемыхподжигателейв Москве в 1812 г.—становилисьсюжетами дляисторическихживописцеви даже задавалисьв качествепрограмм вАкадемии.

И, тем не менее, историческаяживопись вчем-то самомсущественномне продвинуласьвперед по сравнениюс мастерамиконца XVIIIстолетия. Большетого, в ней усилилисьмоменты внешнейтеатрализациидействия, условностьжестов, сухостьи академичностьрисунка, холодностьи абстрактностьцветовых решений.

Особенноотчетливо мыпредставляемсебе уже систорическойпозиции этоотставаниеакадемическогоисторическогожанра от успеховтех художников, которые прокладывалиновые пути. Спервых же шаговновая русскаяживопись XIXв. связала своюсудьбу с романтизмом.

О. КИПРЕНСКИЙ

Одним изхудожников, стоявших уистоков искусстваXIX в. был ОрестАдамович Кипренский(1782—1836). Если на весыистории положить, с одной стороны, все картиныисторическихживописцевначала века, а с другой —несколькопортретовКипренского, то последниебесспорноперевесят.Именно ониговорят намо том времени; в них душа техлет. В них красотаволнения ипорыв, стремлениек динамикевнутреннейжизни. Кипренскийне удовлетворялсяокружающейего действительностью; он искал в человекевозвышенноеначало, изображаясвоих героевв лучшие минуты, передавая ихспособностьчувствовать, их стремлениежить духовнойжизнью.

Кипренскийписал портреты.Лучшие из нихбыли созданыв конце 1800-х — в1810-х годах. Художниквсегда как быдержал передглазами высокийчеловеческийидеал; он искалего отблескив тех конкретныхлюдях, которыеоказывалисьперед его мольбертом.Им постоянноруководилавера в способностичеловека, вистинные человеческиекачества, независящие отсословия иобщественногоположения.Художник частообращался кавтопортрету.Он через собственныйхарактер, наопыте своегомира чувствпознавал человеческиестрасти. РанниеавтопортретыКипренскогомогут вызватьв памяти автопортретыЖерико илиДелакруа. Всюдумы встречаемобраз молодогочеловека, известногонам по романамСтендаля, живущегов сфере чувств, лица частного, не имеющегоотношения кгосударственнымили общественнымиерархиям, отчужденногоот этих социальныхсистем и противостоящегоим своей индивидуальностью.Но выступаюти черты различия.АвтопортретыКипренского, как и другиеего портреты, несут в себечерты сдержанности, подчас даженекоторойробости чувствперед открытыммиром. Эти героиеще не самоутвердились.Если геройфранцузскогопортретаромантическоговремени входитв мир, подчиняяего себе, несмотряна конфликтностьсреды, в которойон находится, то в русскомпортрете геройеще чем-то остановленв этом движении, в этой экспрессии.Автопортретныеобразы Кипренского, образы Ростопчиной(1809), Давыдова(1809), мальчикаЧелищева (1808—1809), Жуковского(1816) «раздумчивы».Герои Кипренскоговглядываютсяв мир, вверяютсебя собеседнику.Не случайноэти портретыиногда сравниваютсо стихотворнымипосланиямидругу — с темжанром лирическойпоэзии, которыйбыл широкораспространенв предпушкинскоеи пушкинскоевремя. Не зрямодели Кипренского, живущие в своемособом мире, открываютсязрителю, словнопредлагаяпочувствоватьих внутренниймир — всегдасложный, подвижный, подверженныймимолетнымнастроениям.

Кипренскийоткрыл не тольконовые качествачеловека, нои новые возможностиживописи. Каждыйего портретимеет свойособый живописныйстрой. Однипостроены нарезком контрастесвета и тени.В других главнымживописнымсредствомоказываетсятонкая градацияблизких другдругу цветов.То поражаеттонкость идрагоценностьвалерной живописи.То — как в портретемальчика Челищева— звучный аккордчистых красок: красный, синийи белый сопоставленырешительно, но гармонично; они сплетаютсявместе в живописилица — необычайносвободной иоткрытой пофактуре. Каждыйпортрет неповторимв своем живописномкачестве. Этомногообразиепроявленийтворческоголица художникатакже принадлежитновому веку— романтическойтворческойконцепции.

Разумеется, романтизм врусской живописиначала векане был стольже мощнымнаправлением, как во Францииили Германии.Россия не имелав те годы тойпочвы дляпоследовательногоразвития романтизма, какая была воФранции послеразочарованияв последствияхпрошедшейреволюции, илив Германии, где, словносама действительностьтребовалаосвежающегопорыва «бурии натиска», породившегоромантизм.РомантизмКипренскогоне знает проявленийкрайней взволнованности, не знает неразрешимыхпротиворечий.Он вбирает всебя нечто отклассическойгармонии. Ибовремя его расцветасовпадает свременемобщественногоподъема в России, а в такое времяневозможнокрайне обостренноепротивопоставлениечеловеческойличности всемуокружающемумиру. И тем неменее творчествомКипренского, стремившегосявесь мир пропуститьсквозь собственнуюдушу, отрицавшегосвоим искусствомнормативностьклассицизма, начинаетсярусский романтизм.

Все вышесказанноемы можем отнестик раннему периодудеятельностихудожника. Впоздний период(20—30-е годы XIXв.) удача приходитк Кипренскомусравнительноредко. Тем неменее он сумелсоздать лучшийприжизненныйпортрет Пушкина(1827), передающийвысокое вдохновениепоэта, и целыйряд превосходныхграфическихпортретныхпроизведений.В большинствесвоем живописныеработы позднегоКипренскогосвидетельствовалиоб ослаблениибылого вдохновенногоподъема; в нихне было прежнейживописнойизысканностиили напряженности.Идеал художникапомерк, утратилсвою жизненнуюоснову, оказалсяиллюзорным.Что же касаетсяграфики, то вней с самогоначала Кипренскийрассчитывална более бытовой, повседневныйаспект истолкованиячеловеческойличности. Графикахудожника почтидо последнихлет его творчествапродолжаласохранятьвысокое качество.Рисунки Кипренскогов целом сыгралибольшую рольв развитииграфическогоискусства: впервые рисуночныепортреты приобрелистоль важноесамостоятельноезначение, асама графическаятехника оказаласьпоследовательновыявленнойв своих специфическихвозможностях.

Свободныйрисунок Кипренскогооснован натональноммногообразии; художник используетразличныеприемы — штриховки, подцветкипастелью, акварельюили цветнымикарандашами, разнообразитштрих, даваяширокую градациюего вариантов— от тонкого, еле ощутимогокасания досильного нажимамягкого итальянскогокарандаша.

А. ОРЛОВСКИЙ

Кипренскийбыл не одинок.К формам романтическогопортрета обращалсяА. Г. Варнек, хотяи редко достигавшийнепосредственнойпередачи чувств.Как последовательныйромантик выступаетА. О. Орловский(1777—1832), проведшиймолодые годына своей родине— в Польше, учившийсятам у французаНорблена ипопавший вРоссию в самомначале XIXстолетия. Проживболее 30 лет вРоссии, Орловскийне только принесв русское искусствочерты западногоромантизма, но и сам оказалсяпод сильнымвлиянием русскойхудожественнойкультуры, сжилсяс ней, воспринялмногие ее черты.

Наиболеепоследовательнымвыражениемромантическойтенденции сталив творчествеОрловскогомногочисленныеизображениявсадников, кораблекрушений, воинских бивуаков.Здесь он в большеймере, чем в другихсюжетах, отдавалдань западнымобразцам. Большойинтерес представляютдругие видыи жанры художественноготворчества, в которых, несмотряна немалую долюдилетантизма, Орловскомусуждено былосыграть известнуюроль в развитиирусской живописии графики. Однимиз первых онначал культивироватькарикатуру.Этот вид графикиприобрел популярностьв годы войныс Наполеоном.

Карикатуры, разоблачающиефранцузскихгенералов, Наполеона, французоманиюв России, рисовалимногие — скульпторИ. И. Теребенев, бывший одновременнои видным графиком, А. Г. Венецианов— известныйживописец тоговремени. Однакорисунки, которыеони делали, небыли карикатурамив полном смыслеэтого слова.Все они имитировалинародный лубок; их листы былискорее народнымикартинками.Орловский жев своих карикатурахисходил изновых установокромантическогонаправления— он искал всвоих «моделях»характерное, причудливое, преувеличивалэти особыекачества.

Вместе сКипренскимОрловскийсделал рисуноксамостоятельным, самоценнымпроизведениемискусства.Рисуночныепортреты Орловскогоразнообразны.Иногда он воплощаетидеал романтизма: в автопортрете1809 г., нарисованномуглем, сангинойи мелом, он передаетпорыв, мятежнуювзволнованность, напряжение; в иных случаях, как в портретахИ. А. Крыловаили Л. С. Пушкина, художник спокойноизучает модель, внимательновоспроизводитее характерныечерты и особенности.

Еще болеереалистическиетенденции даютсебя знать вжанровых работахмастера, затрагивающихсущественныестороны жизни.

Примечательнысюжеты, которыевыбирает Орловский.Он изображаетв своих рисункахи литографияхразличногорода уличныесцены. Его острыйглаз запечатлеваетарестантов, бредущих подконвоем поулицам Петербургаи просящихподаяния; иногдаон изображаетмноголюдныесцены на улицахили на площадях, где снует народ, идет торговля; часто под перомили карандашомОрловскогоперед намиоживают всадники— башкиры,«иноплеменные»воины, которыххудожник могвидеть в Петербурге.Он рисует постоялыедворы, сценызимних скачекна Неве, каменщикас тачкой в рукахи многое другое.Все эти сюжетыв более позднеевремя получатширокое распространениев русской живописии графике. Оцениваявклад этогомастера, можносказать, чтоОрловский, содной стороны, предвещал новыйэтап романтическогодвижения, начавшийсяв 30-е годы и давшийв большинствеслучаев болеевнешнее выражениеромантическойконцепции, ас другой — развитиежанра, расцветкоторого в20—30-е годы указывалпуть к реализму.

СИЛЬВЕСТРЩЕДРИН

Замыкаетгруппу художников, представляющихрусский романтизмна первом егоэтапе, пейзажистСильвестрЩедрин (1791 — 1830). Онначинал в товремя, когдав русском пейзаженаблюдалсянекоторыйзастой: декоративныйпейзаж XVIIIв. завершалсвое развитие, а наметившиесятенденциилирическогоосмысленияприроды оказалисьвытесненнымипротокольнойстрогостьюи сухостьювидописи иклассицистическимсхематизмом.В раннем творчествеСильвестраЩедрина заметнаизвестнаяостановка наместе: он повинуетсятрадиции, создаетпроизведениядовольностереотипные, используяопределенныезаконы пейзажнойживописи, утвердившиесяк тому времени: четко членитпространствона три планав глубину, покраям картиныизображаеткакие-то предметы, служащиесвоеобразнымикулисами, вглубине в центрепомещает какое-либоздание, оказывающеесясмысловым икомпозиционнымцентром пейзажа.Понадобилисьсущественныеперемены вжизни, освобождениеот академическогонадзора, поездкав Италию, чтобыпреодолетьэтот застойи приникнутьк источникуреальной живойжизни. Болеедесяти летхудожник провелв Италии, котораярисоваласьтогда русскимхудожниками поэтам «землейобетованной».Там он пережилрасцвет творчества; там же и умер, не успев вернутьсяна родину. Этобыли лучшиегоды его короткойжизни и полногоисканий творчества.Щедрин писалитальянскиевиды. Италияс ее живописной, великолепнойприродой рисоваласьему как раз темместом, гдеможет и должентворить художник-пейзажист.Природа у Щедринавсегда возвышенная, сияющая радостнымикрасками; онаопьяняет человека, приносит емусладостноеощущение счастья.Она словнопредрасполагаетк тому «прекрасномуничегонеделанью», которое в глазахрусских былоистинной основойитальянскойжизни. Путь ктакому пониманиюприроды былоткрыт художникуновыми романтическимипредставлениямио взаимоотношенияхчеловека иокружающейего природнойсреды; природаоказаласьспособнойподавить человекасвоим необъятнымвеличием (какэто случилосьв пейзаже немецкогоживописца тоговремени КаспараДавида Фридриха)или же открытьему свою внутреннююжизнь для совместногобытия. Последнимпутем пошлиангличанинКонстебль, французы —молодой Коро, Мишель и русскийживописецЩедрин, каждыйиз которыхявился длясвоей национальнойшколы родоначальникомпленэра.

Щедрин былпервым русскимхудожником, начавшим работатьна открытомвоздухе. Онлишь завершалсвои картиныв мастерской— «украшал»их, как говорилон сам. Это былипервые шагина пути завоеванияпленэра. И чтобысделать этипервые шаги, необходимобыло отказатьсяот старогопониманияпейзажа. Первыесерьезныерезультатыэтих новыхисканий былидостигнутыв середине 20-хгодов XIX в.Картина «НовыйРим», несколькораз повтореннаяхудожникомввиду большогоспроса со стороныпокупателейиз разных стран, изображаетнабережнуюТибра, рыбаковза своим занятием, простые дома, а в стороне отних — древниепамятники —средневековыйзамок св. Ангела, вдали — соборсв. Петра. Еслимастера классицистическогопейзажа, изображаяРим, всегдаинтересовалисьпрежде всегопамятникамиВечного города, то для Щедринаэти памятникиоказываютсялишь равноценнойс другими частьюсовременногогородскогопейзажа и художникне стремитсяих как-либовыделить, поместитьв центре, подвестик ним глаз зрителяс помощью перспективыили композиции.Не зря он и картинусвою называет«Новый Рим».Современнаяжизнь в своейповседневнойкрасоте несетв себе возвышенноеначало.

Такими жечертами отмеченыи «Берег в Соррентос видом на островКапри» (1826), нескольковариантовкартин, изображающихгавани в Сорренто, набережнуюв Неаполе. Вэтих местахЩедрин подолгупроводил время, наслаждаясьнеаполитанскимвоздухом, прекраснымпобережьем, наблюдая жизньпростолюдинов, запечатлеваяее в своихпроизведениях.Жанровые мотивы, включенныев пейзаж, у негоостаются прежние: рыбаки, раскидывающиесвое сети, люди, стоящие группамии беседующиедруг с другом, женщины и мужчины, торгующие нанабережнойразными товарами, отдыхающиегде-нибудь втени путники.Но главнымостается дляЩедрина природа— немеркнущаяв своей красоте, исполненнаянеги, сладострастнойистомы, спокойнаяи умиротворенная.Гавани у Щедриназакрыты цепьюскал, не подверженывоздействиюбурь, изолированыот бесконечногои бескрайнегопространства.Композицииэтих картинвсегда уравновешенны.

Новые мотивы, взятые из окружающейдействительности, стремлениехудожниказапечатлетьжизнь в ее реальностизаставлялиЩедрина постоянноискать живописнуюправду — правдувоздуха, света, их взаимодействия, овладеватьзаконами пленэрнойживописи. Художникизгонял изсвоей палитрытрадиционныекоричневые«музейные»тона ради холодныхтонов, серебристых, серых, всегдасложных в переходахи вариациях.Под конец жизнион вернулсяк горячим краскам.Примерами этоговозврата быликартины сизображениемодной и той жеверанды, увитойвиноградом, выполненныев конце 20-х годов.В этих картинахЩедрин стремилсяк цветовомунапряжению; его холстызагоралисьтеплыми тонами; он часто прибегалк красной краске, как бы разбрасываятеплые коричневыеили розовыеблики по всейкартиннойплоскости ипостепенноподготавливаясильные яркиеудары красного— в одежде илив головныхуборах людей, скрывающихсяв тени веранд.Но эти яркиекраски не нарушаливоздушнойубедительностикартин Щедрина, уже овладевавшеговсей сложностьюцветосветовыхотношений.

Щедрин пользовалсявсеобщей славой: его картинырасходилисьпо различнымколлекциям, многие из нихтак и осталисьза границей.Художник охотноповторял понескольку разсвои излюбленныемотивы. Этиповторенияспособствовалиразвитию живописноготаланта Щедрина: он с большимвниманиемотносился кдеталям, к конкретнымсветовым ситуациям.Последний мотивЩедрина — видНеаполя в луннуюночь — таил всебе нечтоновое. В эффектномсопоставлениидвух световыхисточников— луны и кострана берегу —заключалосьуже зерно новогоромантизмав духе МаксимаВоробьева, сего световымиэффектами иконтрастамисветотени.

Как и у Орловского, другим важнымдля развитияживописи увлечениемЩедрина былжанр. Дело нетолько в наличиичеловеческихфигур в пейзажах; у Щедрина былисамостоятельныежанровые сценки.Интерес к жанровыммотивам у Орловскогои СильвестраЩедрина, которыйбыл пейзажистом, у Кипренского, казалось бы, далекого всвоих романтическихустремленияхот моментовповседневности, но тем не менеенередко запечатлевавшегокрестьянскихдетей или целыесцены обыденнойдействительности,—этот интерессам по себевесьма показателен.Жанровые тенденциипоследовательноразвивалисьи расширялись; они как бы пролегаличерез разныенаправления, различные стилии преобладалив творчестветех двух художников, которые наиболееярко выявилиэтот интереск жанру. Этимихудожникамибыли В. А. Тропинини А. Г. Венецианов.Ставя их рядомдруг с другом, нельзя, однако, забывать туразницу, котораямежду нимибыла. Несмотряна общее дляних обоих тяготениек повседневности, только Венециановаследует считатьистиннымродоначальникомжанровой живописи.У Тропининаже это тяготениепроявилосьв других формах: он жанризировалпортрет, в товремя как бытовойжанр в его вариантеоставался впределах прежней, характернойдля XVIII в.зависимостиот фламандскихобразцов.

В. ТРОПИНИН

В.А. Тропинин(1776—1857) демонстрировалсвоим творчествомпостепенный, а не резкий, как у Кипренского, переход отXVIII к XIXстолетию. Сначалакрепостнойхудожник, неуспевший повине своегохозяина доучитьсяв Академии, онлишь к 45 годамосвободилсяот крепостнойзависимостии, обосновавшисьв Москве, ужеполучив признание, звание академика, развернул своюобширную портретнуюдеятельность, добившисьуспехов, славыи высокогосовершенства.Тропинин усвоилтрадициисентиментализмаБоровиковскогои вообще использовалнаследие XVIIIв., что особеннозаметно в раннихпроизведениях.В «Девушке сПодола» (800-е годы)дает себя знатьстремлениек чувствительности, к внешнейблагообразности, а чувства самогохудожника поотношению ксвоей моделиможно было быуподобитьумилению. Однаковскоре художникутвердил исобственныйпринцип трактовкичеловека. Егопортреты 20—30-хгодов, т. е. периодарасцвета, свидетельствуютуже о совершенносамостоятельнойобразной концепции.Тропинина можносчитать антиподомКипренского.Портреты московскогомастера всегдапростые, «домашние».В его герояхнет особоговнутреннеговолнения. Нозато они ведутсебя непринужденно, спокойно. Художникс большойнепосредственностьювоспринимаети передаетособенностимодели и туобстановку, в которой этамодель пребывает.В этих портретахесть правдахарактерови правда среды.В них проявляетсяинтерес к конкретномуокружениючеловека, к егоодежде, к точноотмеченномумоменту, в которомвыявляетсяименно данноесостояниечеловека. Вместес тем эти портретыотличаютсявысокими живописнымидостоинствами: мягкая моделировкаобъема, сопровождавшаясятональнымединством, немешает Тропининувидеть подчаси ценностьсамостоятельныхцветовых качеств, и красоту фактуры.Все эти особенностимы можем наблюдатьв портретахсына (ок. 1818), Булахова(1823), Равича (1825), Зубовой(1834) и др. Портретсына отличаетсяособеннойнепосредственностью.Это погрудноеизображениемальчика, показанногов сильном движении.Голова егоповернута всторону; солнечныйсвет заливаетправую частьфигуры, привносяв образ моментживой случайности.Разметавшиеся, непричесанныеволосы светятсяпод солнечнымилучами. Всеобъемы вылепленысочной светотенью.Портрет сынаТропининасоставляетразительныйконтраст портретумальчика Челищева.Если у Кипренскогоизображен«взрослый»ребенок, вдумчивый, погруженныйв свой собственныймир мыслей ипереживаний, то у Тропинина, напротив, впортрете сынавыявлено вседетское, простоеи непосредственное.

ПортретБулахова такжесвидетельствуетоб особой манереТропинина.Герой его одетв домашнееплатье. В мягком, уютном халатеон спокойносидит передхудожником, держа в рукекнигу и обративсвой дружелюбныйвзгляд на зрителя.В этом образецарит благорасположение, чувство симпатии, спокойнаядомовитость.

Интересхудожника ксреде, к обстановке, в которой пребываютлюди, привелего к особомутипу картины, в которой портретсоединяетсяс жанром. Вмногочисленных«Кружевницах»,«Золотошвейках»,«Гитаристах», как правило, присутствуеттипизированныйпортретныйобраз и вместес тем художниквоссоздаетнекое действие, пусть однозначноеи простое. Вэтих работахособенно яснасвязь Тропининас сентименталистскимнаследиемпредшествующихживописцев, но тропининскиеобразы большетяготеют кжанру, к бытовомуначалу.

Знаменитая«Кружевница»(1823) свидетельствуето том, как жанри портрет идутнавстречу другдругу. Судя попредварительномурисунку, художникначинал с совершенноконкретногообраза молодойженщины, затемнесколькоидеализировалего, но все жесохранил портретнуюоснову. Жанровыймотив такжеполучил известное, хотя и неполноеразвитие. Тро-пининпоказал процессработы кружевницы, точно изобразилвсе детали. Носам сюжет неимеет в картинезначительногоразвития: повествованиееле намечено, нет завязкии развязки. Этиэлементы, включиих Тропининв свою картину, разрушили быпортретнуюоснову, перенеслибы акцент нажанровое построениеобраза. Чистожанровые сцены— изображениядеревенскойсвадьбы, жатвыи другие — осталисьв наследииТропининаявлениямивторостепенными.А «Кружевница»-и ей подобные«полужанры-полупортреты»стали закономернымвыражениемосновных творческихинтересовхудожника.

Тропининскоетворчествово многом определилоспецифическимосковскиечерты живописи.Тропинин былв московскойживописи центральнойфигурой. Хотьон сам и не велпреподавательскуюработу, учителяи ученики Московскогоучилища ориентировалисьна опыт Тропининаи его традицияпродолжаласьвплоть до концаXIX столетия.

А. ВЕНЕЦИАНОВ

Истиннымродоначальникомбытового жанрав русской живописистал АлексейГавриловичВенецианов(1780—1847). Сначалапростой служащий, чертежник иземлемер, онв самом началеXIX века занялсяживописью, отдавая предпочтениепортрету. Переехавиз Москвы вПетербург, онбрал уроки уБоровиковского, быстро восполнивтем самым серьезныепробелы вхудожественномобразовании.Карандашные, пастельныеи масляныепортреты, выполненныеВенециановымв первое десятилетиевека, имеютраннеромантическийхарактер. Затемхудожник обращаетсяк карикатуреи бытовой зарисовке.«Журнал карикатур», выпущенныйВенециановымв 1808 г., стал значительнымфактом в биографиихудожника.Венециановуспел издатьлишь первыйвыпуск журнала.Один из листов, выполненныхв технике офорта,—«Вельможа»— послужилпричиной запрета, наложенногона журнал царскойцензурой, ивмешательствасамого императора.Офорт Венециановабыл вольнойиллюстрациейк одноименнойоде Державинаи изображалвельможу (видимо, Безбород -ко), спящего на ложевозле своейлюбовницы, вто время какмногочисленныепросителитолпятся удверей и в приемнойважного сановника.Этот офортдостаточнокрасноречивосвидетельствуето прогрессивныхинтересах инастроенияхмолодого живописца, который безусловнобыл связан спередовымикругами русскогообщества. Этоподтверждаетсяи фактом обращенияВенециановак народнымперсонажам, ставшим главнымигероями всегоего творчества.

На рубеже10—20-х годов XIXв. Венециановнашел себя вбытовом жанре.Приобретянебольшоеимение в Тверскойгубернии, онобосновалсяв деревне изанялся изображениемсцен крестьянскойжизни. Лучшиеего работы былисозданы в 20-егоды. Первымпроизведением, открывшимширокие перспективы, стала картина«Гумно» (1822—1823).Сам Венециановобъяснял своиновые интересытем впечатлением, которое на негооказало произведениефранцузскогоживописца XIXвека, Франсуа-МариусаГране,— сценав интерьеремонастырскогохрама, возбудившаяу русскогохудожникаинтерес к свету, деталям, подробностямобстановки.На самом дележивописныеполотна мастеранамного превзошлипроизведенияего французскогосовременника.Впечатленияот работы Гранебыли лишь толчкомк реализациитех тенденций, которые ужедавно готовыбыли обнаружитьсебя. В «Гумне»Венециановпоставил передсобой совершенноопределенныезадачи. Он изобразиллюдей в интерьере(повелев выпилитьторцовую стенугумна, чтобыперед художникомоткрылосьцеликом еговнутреннеепомещение), точно передалсвет, льющийсяиз разных источников, в разных позахи положениях, т. е. запечатлелреальную сценукак она есть.

В этом и заключаласьпрограммаВенецианова.Сюжетами своихкартин он сталбрать самыеобыденныеявления жизни: крестьяне зачисткой свеклы, помещица, дающаясвоим крепостнымдевушкам «урок»на день, пастушок, заснувший удерева, сценапахоты, жатвыи сенокоса.Наконец, онсоздавал портретыкрестьян —мальчика Захарки, немолодогомужика, глядящегогрустным взглядомна зрителя, девушки с васильками.Художник воспевалпростых людей, не думая опротиворечияхкрестьянскогобытия, не выявляякритическогоначала и стараясьнайти преждевсего поэзиюв самих основахжизни современнойему деревни.Вернее былобы сказать —Венециановуне приходилосьискать этупоэзию, ибожизнь в егопредставлениибыла наделенаэтими поэтическимисвойствами; они изначалаприсущи самойдействительности.И дело не в позициихудожника, нев том, чтобынаделить жизньпоэтическимичертами, а втом, чтобы извлечьих из окружающейреальности.

Жанр Венециановаимеет специфическиечерты, отделяющиеего от жанраболее позднего.В картинаххудожника, какправило, нетсюжетногоразвития. Ничегоособенногов них не происходит.Показанноедействие односложно.Венециановпочти никогдане вводит конфликтв свои сюжеты.Он не стремитсяраскрыть смыслсвоих сцен вкаком-либостолкновениигероев. Чащевсего человекав картинахВенециановаокружает природа.Художник впервыеоткрываеткрасоту национальногосельскогопейзажа и подлинноеединство человекаи природы. Впейзаже Венецианованет эффектов; он тих и прост; с трогательнойнаивностьюхудожник отмечает, даже перечисляетвсе то, что встречаетна своем путиего непредубежденный, непредвзятыйглаз,— маленькиедеревца, кусты, трава, комьяземли, еще неразрыхленнойбороной.

В некоторыхвещах мастерпоследовательноосваиваетпространство, уходящее вглубьи намереннопротивопоставленноефигурам и предметам, находящимсяна переднемплане. Интереск глубине, кактивномувосприятиюи истолкованиюпространствастановитсяв произведенияхВенециановапризнаком новойтворческойконцепции, отзвуком современнойему романтическойсистемы. С другойстороны, егообразы несутна себе следыклассицистическихпредставлений, они часто соразмерныс высоким идеалом.К тому же онисодержат тудолю чувствительности, которая связываетих с традициямисентиментализма.Как видим, изсложного сплаваразных тенденцийрождается новоеявление, открывшееперспективыреализма.

Самыми совершеннымипроявлениямивенециановскоготаланта можносчитать егокартины «Спящийпастушок»(1824), «На пашне.Весна» и «Нажатве. Лето»(обе — 20-е годы).

В «Спящемпастушке» снебывалымпростодушиеми целомудренностьюВенециановизображаетпейзаж: замершуюв сонных берегахречку, рыбака, застывшегоза своим тихимзанятием, женщину, несущую ведрас водой, каждыйкустик, листочек, всякую травинку.

Если в «Спящемпастушке»пейзаж как быотделен отглавной фигуры, то в двух другихперечисленныхкартинах онислиты в нечтоединое и целостное.В «Весне» Венециановуудается достичьвыразительностичерез самоемалое. Сам мотив, использованныйВенециановым, крайне прост: женщина ведетпод уздцы двухлошадей, запряженныхбороной; а накраю поля сидитребенок, занятыйигрой. В этойнезамысловатойсцене художникраскрываетвеличие простогомира. Обычныйрусский пейзажс полем и высокимнебом словнопреображаетсяи приобретаетте же чертывеличия. В фигуреженщины заметнычерты классическихобразцов — ивпропорциях, и в торжественномповороте головы, и в плавнойпоходке.

В «Жатве»художник вновьобращаетсяк теме труда, вплетая в этутему мотивматеринстваи окружая крестьянпрекраснойприродой. Жаркиекраски в этойкартине передаютсияние солнечногосвета, наполняютпредметы внутреннимгорением.

Во всех этихпроизведенияхВенециановоткрывает дляискусства новыйпласт жизни.Он открыл миррусской деревнидля художественноготворчества, показал внутреннююкрасоту крестьянстваи его труда, сделал «низкий»предмет предметомвысокого искусства.

ХУДОЖНИКИКРУГА ВЕНЕЦИАНОВА

Особое местов истории русскойживописи 20—40-хгодов XIX в.принадлежитхудожникам, учившимся уВенециановаили примыкавшимк венециановскойшколе. У мастерабыло многоучеников; с егоименем связанопонятие о целойшколе, о значительномявлении русскойизобразительнойкультуры 20—40-хгодов XIX в., связанном срасширениемправ бытовогожанра, с поэтическойинтерпретациейповседневности.Эти ученикивоспитывалисьВенециановымв двух местах: в Петербургеи в Сафонкове— имении художника, где вокруг негособралисьталантливыекрестьянскиепарни из окрестныхдеревень. Однакочасто понятиевенециановскойшколы трактуютрасширительно, имея в видуцелое направлениеискусства, ивключают в неготворчествохудожников, которые у Венециановаи не учились, но были близкиего ученикамсвоей творческойустановкой.При этом, однако, подлинныеученики выразилиглавные тенденцииэтого направленияпоследовательнее.

Венециановв своей педагогическойсистеме отдавалпредпочтениенатуре, разрешалкопироватьобразцы лишьна позднихстадиях обучения, заставляяучеников рисоватьи писать масломпростые предметы.Он уравнивалв правах разныежанры — бытовой, портрет, натюрморт, интерьер,— неотдавая предпочтенияни одному изних и нередкосмешивая ихдруг с другом.Его ученикичасто писалипростые сценыв интерьере, сцены, которыеможно истолковатьи как групповыепортреты. Жанрвенециановцевоставался натой же первойстадии своегоразвития —конфликт ещене был введенв сюжет, фигурыеще не объединилисьв едином действии; событие невошло в картину; последняяпродолжалазиждиться напоказе явления, а не события.При этом явление, как и у Венецианова, сохраняло своюисконную поэтическуюоснову.

Творчествохудожниковвенециановскогокруга и близкихим мастеров, многими своимичертами напоминаяаналогичныеявления взападноевропейскихшколах, отличалосьи своими особымичертами. Главноеже заключалосьв том, что, словноповинуясьтрадициямдревнерусскогоискусства, этихудожники вбольшей мереполагалисьна некое правило, общий, заранееуготованныйпринцип, наустойчивоеремесленноеначало, чем напроявлениеиндивидуальногосвоеобразия.Как в средневековомискусстве, почти любоесреднее произведениевенециановцаобладаетопределеннымикачествами.Последние неявляются следствиемособых свойствавтора, а естьрезультаттрадиции, определившейсятворческойконцепции. Этоне исключаетналичия средихудожниковве-нециановскогокруга такихярких и самобытныхталантов, втрогательномискусствекоторых достигнутанеобыкновеннаяпростота иясность.

Венециановцырасширилиграницы бытовогожанра, затронувсамые различныестороны жизни.Не только крестьяне, но и ремесленники, мелкие чиновники, люди самыхразных профессий, картины городскойжизни, улицыПетербургас разносчикамии продавцами, провинциальныеплощади — вотгерои и сюжетысвоеобразных«физиологическихочерков» многихвенециановцев.В их творчествежанр подошелвплотную к томуперелому, которыйпроизошел вконце 40-х годовблагодаряусилиям Федотова.

Пожалуй, наиболееразносторонниммастеромвенециановскогокруга был А. В.Тыранов, которыйписал пейзажи(«На берегуреки Тосно»), портреты (наиболееизвестны егоавтопортреты), сцены в интерьере, жанровые сценыи натюрморты.В картине «Мастерскаябратьев Н. Г. иГ. Г. Чернецовых»(1828) он как бы соединилвсе эти жанрывместе. Образыдвух художниковбезусловнопортретны. Всцене еле намеченодействие — одиниз братьевиграет на гитаре, что вноситэлемент жанра.Предметы —особенно палитра, положеннаяна стул,— переданыс натюрмортнойдостоверностью.Наконец, в окновиден городскойпейзаж. А всевместе этообъединеноспокойнойпоэзией.

Типичнымпроизведениемхудожниковвенециановскойшколы являетсякартина Е. Ф.Крендовского«Площадьпровинциальногогорода». В медленном, спокойном ритмеразворачиваетсяперед намимноголюднаясцена на фоненеподвижнойархитектурытипичногорусскогопровинциальногоклассицизма.Перед намипроходят гуляющиепо городу семьиили чинныепары, женщины, несущие в ведрахводу, стоящиеи разговаривающиедруг с другомчиновники; проносятсяпролетки сседоками, медленноползут телегис бочками, запряженныеволами. Все этигруппы раскинулисьпо площади, напоминающейскорее пустырь, и не связаныдруг с другомединым действием.Художник слюбовью выписываеткаждую фигуру, передаваяхарактер этойпровинциальнойтолпы.

Самым талантливымучеником Венециановаможно с полнымоснованиемсчитать Г. В.Сороку (1823—1864).Трагичной быласудьба этогочеловека. Крепостной, так и не получившийвольную, оносвободилсяот крепостнойзависимостилишь по реформе1861 г., но вошел вконфликт спомещиком из-заусловий выкупаземли, за чтобыл арестовани в ожиданиителесногонаказания, которое должнобыло последовать, наложил на себяруки.

Лучший периодтворчестваСороки — 40-е годы, когда он учился, делал первыеуспехи и создалпрекрасныепроизведения, исполненныепросветленнойпоэзии и тихойвыразительности.«Кабинет вОстровках»(1844) и «Рыбаки. Видна озеро Молдино»(вторая половина40-х годов) даютсамые типичныепримеры творчестваСороки. В «Кабинете»каждый предмет, изображенныйхудожникомна столе, фигурамальчика, простыедощатые полыи стены словнообласканыкистью художника.Тишина и покойразлиты по всейприроде, изображеннойв «Рыбаках».Такой трогательнойлюбовью к роднойземле мог наполнитьсвои образыименно крепостнойхудожник, сроднившийсяс ней и познавшийее красоту всамых простыхи естественныхпроявлениях.