Реферат: Искусство режиссуры

Содержание

Введение

1Основы режиссуры

2Основные принципысовременнойрежиссуры

3 СистемаСтаниславского

Заключение

Списокиспользованнойлитературы

1 Основырежиссуры

Режиссурав современномпонимании — какличностноетворчество, стала интенсивноформироватьсяв европейскомтеатре лишьв 15-16 веках. Важнуюроль в этомотношениисыграло возникновениесценическойкоробки — перенесениетеатральныхпредставленийс уличных, площадных, ярмарочныхподмостковв закрытоепомещениедворца, а затем- в специальнопостроенныездания. Сталтщательноразрабатыватьсязримый фонпредставлений, что вызвалок жизни знаменательнуюдля европейскоготеатра 17-19 вековфигуру художника-декоратора, в той или иноймере выполнявшегофункциюрежиссера-постановщика.

СловарьЭфрона и Брокгаузаеще в 90-х годах19 века определялпрофессиюрежиссераследующимобразом: "… Внаше времяавтор хотя иприсутствуетна репетициях, но уже не имеетбольше надобности, заботится одеталях постановки; это — заботарежиссера, откоторого требуетсяне толькоосновательноезнание сцены, литературыи археологии, но еще многотакта и уменияладить с артистами".Главное в этойстатье — этовыделениережиссуры вотдельнуюпрофессию иинтерес к этойпрофессии.

Все этоподготовилотеатр к гигантскомускачку, которыйон совершилво второй половине19 века, отмеченногодеятельностьюР. Вагнера и Л.Кронега вМейнингенскомтеатре и завершившегосясвоеобразнойреволюциейв сценическомискусстве нарубеже 19 и 20 веков, когда режиссерыповсеместностали творческимируководителямитеатральныхколлективов.Это явлениезнаменовалосьпоявлениемцелой плеяды«великих», определившихоблик режиссерскойпрофессии намного лет вперед: в России — К.Станиславского, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, Е.Вахтангова; во Франции — А.Антуана, Ж. Капо; в Германии — М.Рейнгардта; В Англии — Г. Крэга.Возникла режиссура, как самостоятельныйвид творческойдеятельности.

Существуетнемало формулировокопределяющихсмысл профессииРежиссер. От«режиссура- это образ жизни», до «режиссер- это человек, который мыслитпространством».Но при этомвозникает какбы много разныхрежиссерскихпрофессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссермузыкально-драматическоготеатра, режиссерпантомимы, режиссер цирка, режиссер кино(художественного, документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер-постановщики т.д. и т.п. Однакопри здравомразмышленииочень скороприходишь квыводу, чтоесть лишь однарежиссерскаяпрофессия — Режиссер, авесь вышеперечисленныйабсурд связанлишь с разницейтехнологийв различныхпространственно-временныхвидах искусств.Очень грубоможно сказать, что режиссер, специалист, осуществляющийсвой творческийзамысел с помощьюспецифическихсредств своейпрофессии, иреализует егово времени ипространстве, создавая произведенияпространственно-временныхвидов искусств.Таким образом, творчестворежиссерасостоит, какбы из двух основныхэтапов: замыслаи реализации(постановки).

Замысел- это исходноепредставлениережиссера оего будущемпроизведении, его более илименее осознанныйпрообраз, скоторого начинаетсятворческийпроцесс.

План, заявка, набросок, экспликация- вот наиболеераспространенныеформы фиксациизамысла. Некоторыережиссеры оченьразвернуторасписываютна бумаге свойзамысел, стараяськак можно точнееего конкретизировать(французскомурежиссеру РенеКлеру принадлежитфраза: «Мойфильм уже готов- его осталосьтолько снять»).Другие же режиссеры, напримерМикельанджеллоАнтонионни, стараются неконкретизироватьзамысел доначала работына площадке.

В реализацииже замысларежиссераглавенствуетизобразительность,- т.е. воспроизведениесредствамирежиссурывнешнегочувственно-конкретногообраза действительности.

Однако, несмотря навсе значениеподготовительнойработы, замысла, все же основноймомент творчестварежиссераприходитсяна работу наплощадке(репетиционныйпериод в театре, съемочныйпериод в кинои на ТV). И как быне подготовилсярежиссер кработе, на этомэтапе его творчествовсегда носитимпровизационныйхарактер.

Импровизация- это творческийсиюминутныйакт созданияхудожественногопроизведения, фантазия назаданную тему.Именно в процессеимпровизациинаиболее отчетливопроявляютсячерты творческойиндивидуальностирежиссера.

От режиссератребуетсятворческаяиндивидуальность, неповторимоесвоеобразиеличности, придающееуникальныйхарактер результатамего творчества.Объем и достоинствосозданногорежиссером, или того, чтоон способенсоздать определяетсятем, что онпредставляетсобой, какиндивидуальность.Режиссура — посамой своейприродесозидательно-творческая, авторская,«драматургическая»деятельность.Только творческаяиндивидуальностьв искусствеобладает интуицией- способностьюнепосредственноусмотретьскрытый целостныйсмысл в явленияхдействительности, этим "«бессознательным, инстинктивно-образнымпринципом истимулом творчества».(Бергсон). Толькоиндивидуальностьв искусствеспособна создатьсвою художественнуюконцепцию — образнуюинтерпретациюжизни, ее проблем.Концепцияобъемлет каквсе творчестворежиссера, таки каждое егоотдельноепроизведение, заключает всебе некуюсмысловую егодоминанту.

Для реализациисвоего замысларежиссер пользуетсяцелым комплексомизобразительно-выразительныхсредств, т. е.системой историческисложившихсяматериальныхсредств и приемовсозданияхудожественныхобразов. В своейконкретнойсовокупностии взаимосвязиизобразительно-выразительныесредства образуютхудожественнуюформу произведенияискусства, воплощающуюего содержание.В качествеэлементовхудожественнойформы изобразительно-выразительныесредства имеюттехнико-конструктивное, композиционно-структурноезначение ивместе с темявляются носителямиобразногосмысла.

Богатствои образностьизобразительно-выразительныхсредств показательхудожественностипроизведенияискусства. Какправило, чемсложнее концепцияпроизведения, тем более изощренныеизобразительно-выразительныесредства используетрежиссер. Вершинысложности онидостигают втак называемоминтеллектуальном, элитарномискусстве.

Интеллектуализмв искусствережиссуры –это особый тип, манера, форма, концептуально-философскийсклад художественногомышления, вкотором мирпредстает, какдрама идей, персонажикоторого олицетворяюти своими действиямипередают,(разыгрываютв лицах) мыслиавтора, выражаютразличныестороны егохудожественнойконцепции.Интеллектуализмв искусствеобычно связанс использованиемтак называемойпараболическоймысли, включениемв произведениепритчи или иныхвставных элементов, которые казалосьбы, далеки отобсуждаемыхв нем проблем.Однако отходот этих проблемпроисходитне по прямой, а по параболе, которая какбы вновь возвращаетотошедшую всторону мысльк проблеме.Таким образом, философичностьстановитсяне толькосодержанием, но и структуройхудожественногопроизведения, изменяя самего тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция.Произведениестановитсяносителемхудожественнойинформации.

Художественнаяинформацияраскрываетспецификухудожественногосообщения, которая состоитв том, что онооказываетэмоциональноевоздействие, не передаетсястандартныминормализованнымиязыками, апредставляетсобой системуиндивидуализированныххудожественныхобразов. Нередкообъединяяразличнуюхудожественнуюинформациюв единое целое, режиссер используетметод коллажа, то есть включенияс помощью монтажа, в произведениеискусстваразнородныхобъектов илитем, для усиленияобщего идейно-эстетическоговоздействия.К этому методуобращалисьБертольд Брехти Евгений Вахтангов, Юрий Любимови Эрвин Пискатор, Федерико Феллинии Андрей Тарковский.

Коллажесть организацияизобразительно-выразительныхсредств попараболическомупринципу, иявляется структурнойосновой интеллектуализмав режиссуре, обеспечивающеймногочисленныесмысловыепараллели иконтрасты. Оноперируетвсевозможнымисближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющимиподчас рольлейтмотивов.Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссерсоздает зримыйинтеллектуальныйколлаж, несущийв себе художественно-образнуюинформацию.Монтаж, организацияматериала, этои есть трудрежиссера, егоспособ существованияв искусстве.

Режиссеркак создательролей осуществляетсвою творческуюволю не в собственных, им самим создаваемыхматериально-изобразительныхсредствах, ачерез творчествоактера, сливаясвою художественнуюинициативус его волей, воплощая своенамерение — вего словесно-физическихдействиях.Режиссер выступаетв качествекатализатораактерскогоискусства, узурпируя праваактера, чтобывоспользоватьсяими в интересахцелостностипостановки.

Такимобразом, основнымматериаломтворчестварежиссера, является Актер, выражающийчерез свойпсихофизическийаппарат замыселрежиссера.Актер находитсяв самом центресценическихсобытий. Он — живая связьмежду текстомавтора, сценическимрешением режиссераи восприятиемзрителя. Используяразличныйматериал, включаяразнородныеэлементы постановки, режиссер образуеттот «лабиринтсцеплений», который, пословам ЛьваТолстого, изаключает всебе сущностьискусства.Трехмерныесценическиеконструкции, звук и, главное, движения и позыактера, сплетаясьволею режиссеравоедино, порождаютпринципиальноновое художественноеявление. Создаваямизансценыи ими, оперируя, режиссураобретаетспецифическийдля нее эстетическийпредмет, которыйнаходится внекомпетенциииных форм искусства.Это — нагляднозапечатленныефрагментыпространствас их постояннымиизменениямиво времени.

Веськомплексхудожественно-выразительныхсредств позволяетрежиссеруреализоватьв постановкесвои фантазии, свой художественныйвымысел. Художественныйвымысел, естьтакой вид действия, в котором фигурируютперсонажи исобытия, существующиепервоначальнолишь в воображенииавторов постановки, а затем уже ввоображениизрителя. Действие, относящеесяк художественномувымыслу, является«несерьезным»действием, ненакладывающимна авторовпостановки(режиссера идраматурга)никаких обязательств.Постановкаесть реализованныйв пространствеи временихудожественныйвымысел, посколькувсецело рожденафантазиейавторов. В нейхудожественныйвымысел осуществляется, по крайнеймере, двумя«притворщиками»: режиссероми актерами.

Работас актером, однаиз ключевыхпроблем режиссуры.Существуеттри типа взаимоотношенийактера и режиссера.Первый — идеальный, встречающийсядовольно редко: полное творческоесовпадение, совместноетворчествои поиск истины.Второй — режиссери актер пробиваютсядруг к другу, словно шахтеры, роющие туннельс двух сторон.И третий, самыйогорчительный- полное несовпадениевзглядов ижеланий, когдарежиссер простонавязываетрисунок ролисопротивляющемусяактеру.

В искусствережиссурыпроблема соотношенияиндивидуальногои типического- одна из наиболеесложных и запутанных.Индивидуальноев искусстве(от латинскогоindividuum — неделимое)- воспроизведениесущественныхсторон действительностив их неповторимых, индивидуально-самобытных«формах самойжизни». (Чернышевский).Типическоев искусствевыражаетсячерез индивидуальное.Как способхудожественногообобщения, индивидуальноене сводитсяк фиксации всехбез разборачерт, свойствхарактера, особенностейизображаемыхпредметов. Онопредполагаетстрогий отбор.Именно черезиндивидуальноеперсонажиприобретаютхарактерность, степень ивпечатляющаясила которойзависит отумения режиссеравывести характериз определяющихего обстоятельств, историческойобстановки, окружения.Характерное(от греческогоcharacter -отличительнаячерта, особенность)- общее, существенноев характереперсонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания.Типическое(от греческогоtypes — образец, отпечаток, форма) — усиленное, гиперболическоевоплощениесвойств художественнопознаваемойдействительностив изображаемыхв произведенииискусствалицах, событиях, фактах. В типическомхарактерноедостигаетмаксимумасоответствияиндивидуальногообщему, становитсяполным и абсолютным.Усиление ролитипическогов театре привелок появлениюамплуа — типароли актера, соответствующейего возрасту, внешности истилю игры(амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.).

Зрительхочет видетьв произведенииискусства непросто отражениедействительности, но некую идеализированнуюдействительность, в которой предельноакцентированыв чувственно-образнойформе, как позитивныеценности, таки негативные.В первую очередьэтому процессуидеализацииподвергаетсяПерсонаж. Персонаж(от латинскогоpersona — маска, лицо)- художественныйобраз человека, совершающегопоступки вопределеннойситуации. Персонаж, помимо эмоций(носителемкоторых онявляется) наделенопределеннымвнешним обликоми чертами поведения.Являясь способомхудожественногоосвоения характерногов человеке, персонажпервостепеннозначим не тольков драматическихвидах искусства, но и в любыхдругих фигуративныхвидах. ЧертыПерсонажаобладают разноймерой определенности: одни из нихполучаютнепосредственноевоплощениев визуальномизображении, другие жеприсутствуютв художественномпроизведениикосвенно, вкачестве апелляциик воображениюзрителей, входяв воспринимающеесознание в виденеобязательныхобразов. ВхудожественномпроизведенииПерсонажисоотнесеныдруг с другом, образуя, своегорода, систему, которая являетсяцентром художественногопостроения, важнейшимобъектом композиции.Основные требования, возникающиев ходе воплощенияперсонажа, лепки его характера- точность иподробность.Режиссер творитсвоих персонажейопосредованно, через актера.Актер являетсяносителемзнаков, средоточиемсведений орассказываемойистории, опсихологическойи пластическойхарактеристикеперсонажа, освязи со сценическимпространствомили ходомпредставления.Даже если егороль в постановкекажется относительнойи замещаемой(предметом, декорацией, звуком, техническимисредствами), он остаетсяцелью и смысломлюбой драматическойпрактики. Отсюдаи рождаетсяспецификадоверительностиотношений междурежиссероми актером.

Человеческоевосприятиепространственныхизображенийвсегда осуществляетсяво времени, оновсегда дискретно(прерывно). Режиссероблегчает этовосприятие, обозначая всвоей постановкевременныеграницы, всоответствиис которыми нашевосприятиечленится наотдельныеритмическиетакты. В творчествережиссера времяне только объектизображения, но и средствовыразительности.

Вот каквыглядит структуравремени впространственно-временныхискусствах:- эмпирическоевремя — времяв той реальности, которая служитматериаломдля произведения;- сюжетное время- организацияфабулы во времени;- зрительскоевремя — учитываетдлительностьвосприятия.

Другимсущественнымкомпонентомв работе режиссераявляется решениепространственныхзадач. Структурапространствав зрелищныхискусствахделится на трикомпонента:1) Пространство, в котором расположеныобъекты;2) Пространство, где находятсязрители;3) Плоскостьсцены (экрана)отражающаяпервое и предполагающаявторое.

Принципстроения пространстватот же, что ипринцип, реализуемыйв структуревремени, таккак обе категории- пространствои время, тесносвязанны междусобой. Однакомежду нимисуществуюти серьезныеструктурныеи функциональныеразличия. Болеетого, существуютсущественныеразличия вхудожественнойвыразительностипространствав объемнойрежиссуре(драматическийтеатр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной(кинематограф, телевидение, театр кукол).Художественнаявыразительностьпространстваобъемных искусствзаложена вслиянии пространстваместа действия, сценическогопространстваи зрительногозала, при непременнойсвободе в выбореугла зрениясо сторонызрителя.

Художественнаяже выразительностьпространстваплоскостныхискусств обусловленаединствомснимаемогопространства, изображаемогои воспринимаемого, которое характеризуетсягеометриейзрительскоговосприятияплоского экрана.

В обоихслучаях этиединства — динамическиесистемы, подчиненныеобщим законам.Переход с общегоплана на крупный, смена мизансценына фронтальную, уже есть видоизменениеэтого единства: пространствоиз глубинного, как правило, трансформируетсяв плоскостное.Соответственнокак бы изменяетсяпространственноеположениезрителя: точказрения «состороны» сменяетсяточкой зрения«изнутри»изображаемогопространства.

Структурапространства(как и времени)в определенноймере предопределеннавидом, жанромили стилистическимнаправлениемпроизведения.

Общиеместа, банальныеистины, мифыискусства — ихзнание или незнание нередкоопределяетвыбор профессии.Развенчаниемифов и познаниеобщих местпозволяетопределитьсяначинающемурежиссеру.Возможно, этопознание приведетк тому, что кто-тоскажет: «Этоне для меня.Мне это неинтересно».И, слава Богу- одним дилетантомбудет меньше.

Если жеинтерес к профессиине пропал, топрежде чемначать изучениеее технологическихоснов, следуеттолику вниманияуделить самымобщим теоретическимосновам драматическогоискусства, понять, зачемвообще на протяжениитысячелетийлюди им занимаются, почему мы говоримоб актерскойигре, почемувообще такчасто употребляетсяслово «игра»по отношениюк этого родадеятельности.

2 Основныепринципы современнойрежиссуры

Режиссерскоеискусствозаключаетсяв творческойорганизациивсех элементовспектакля сцелью созданияединого, гармоническицелостногохудожественногопроизведения.Этой цели режиссердостигает наоснове своеготворческогозамысла и осуществляяруководствотворческойдеятельностьювсех участвующихв коллективнойработе надсценическимвоплощениемпьесы. Благодарярежиссуреспектакль вцелом приобретаетстилистическоеединство иобщую идейнуюцелеустремленность(того, что Станиславскийназывал сверхзадачейспектакля).Поэтому одновременнос ростомидейно-эстетическихтребованийк спектаклюрасширялосьи углублялосьсамое понятиережиссерскогоискусства, ироль его в сложномкомплексеразличныхкомпонентовтеатра непрерывновозрастала.

В составрежиссерскогозамысла входит:1. идейное истолкованиепьесы (ее творческаяинтерпретация);2. характеристикаотдельныхперсонажей;3. определениестилистическихи жанровыхособенностейактерскогоисполненияв данном спектакле;4. решение спектакляво времени (вритмах и темпах);5. решение спектакляв пространстве(в характеремизансцен ипланировок);6. характер ипринципыдекоративногои музыкально-шумовогооформления.

Говоряо режиссерскомрешении спектакля, нельзя не вспомнитьглубокое иплодотворноеучение Вл.И.Немировича-Данченкоо «трех правдах»: правде жизненной, правде социальнойи правде театральной.Эти три правдытесно связаныдруг с другоми в своем единстве, взаимодействиии взаимопроникновениипризваны, поучению. Нельзяраскрыть социальнуюправду изображаемойдействительности, игнорируя еежизненнуюправду, — социальнаяправда в этомслучае прозвучиткак голая абстракция, как схема иокажетсянеубедительной.Жизненная жеправда, взятаявне социальной, родит искусствомелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое.Но обе правды— и жизненнаяи социальная— не смогутраскрыться, если они в своемединстве ненайдут для себяяркой театральнойформы и непревратятсятаким образомв театральнуюправду. Бываеттак, что режиссер, которого нельзяупрекнуть вравнодушномотношении кжизни, активнои добросовестноищет в пьесеоснований длятворческогоувлечения ивсе же их ненаходит. Онпризнаетхудожественныеи идейные достоинствапьесы, готовсогласиться, что пьеса нужная, полезная и чтоставить ееследует. Но приэтом прибавляет: пусть ее поставиткто-нибудьдругой! Этозначит, что акттворческогооплодотворенияне состоялся.А без этогоневозможноорганическоерождение творческогозамысла. Вотпочему режиссерне должен отрыватьсяот жизни, долженжить ее интересами, укреплять связьс народом, впитыватьв себя живыевпечатления, которые ежечасно, ежесекунднопоставляетдействительность.Вчитыватьсяи вдумыватьсявозможно глубжев каждую пьесу, которая стремитсяотразить этудействительность, но не братьсяза работу, котораяего по-настоящемуне увлекает.

Какимбы ни был жанрпьесы — простымили сложным,— режиссеробязан реализоватьв спектаклевсе ее жанровыеособенности.А для этого онсам долженглубоко и искреннепережить всеотношения, всечувства авторак предметуизображения: его любовь иненависть, егоболь и презрение, его восторги нежность, егогнев и негодование, его насмешкуи печаль.
Толькоглубоко и страстнопереживаемоережиссеромотношение кизображаемомуспособно обеспечитьостроту, яркостьи выразительностьформы. Равнодушноеотношение кжизни рождаетили бледную, жалкую натуралистическуюформу внешнегоподражанияжизни, илиформалистическоекривлянье ивсевозможныевыверты.

3Система Станиславского

СистемаСтаниславского- учение К.С.Станиславскогоо работе режиссераи актера надпьесой и ролью.Необходимымимоментамирепетиционнойработы Станиславскийсчитал определениесквозногодействия спектакляи его сверхзадачи.

В системеСтаниславского: решается проблемасознательногоовладенияподсознательнымитворческимипроцессами; исследуетсяпуть органическогоперевоплощенияактера в образ.Система К.С.Станиславскогопредставляетсобой единое, неразрывносвязанноецелое. Каждыйраздел ее, каждаячасть, каждоеположение икаждый принципорганическисвязаны совсеми другимипринципами, частями и разделами.Поэтому всякоеделение ее (наразделы, темыи т.п.) являетсятеоретическим, условным. Темне менее изучатьсистему К.С.Станиславского, как и всякуюнауку, можнотолько по частям.На это указывали сам Станиславский.Связанностьотдельныхразделов системымежду собойотражаетсяи в предлагаемом“Указателе”.Его задачазаключаетсяв том, чтобыпомочь специальномуизучению основных, наиболее важныхвопросов системы.Изучение системытребует собственногознания первоисточника, то есть чтения, прежде всего, самого Станиславского– его опубликованныхсочинений идокументальныхзаписей егозанятий и бесед.

К.С.Станиславскийне оставилспециальнойкниги, посвященнойрежиссерскомуискусству.Между тем онбыл не толькогениальнымрежиссером,– он создалцелое направлениев искусствережиссуры.Реформа режиссерскогоискусства, осуществленнаяСтаниславским, опирается нановое пониманиесущности этойпрофессии, понимание, вытекающееиз “системы”и потому органическис ней связанное.

В своейрежиссерскойпрактикеК.С.Станиславскийшироко пользовалсявсеми средствамивыразительности, находящимисяв распоряжениирежиссера, неизменноподчиняя ихединой цели– воплощениюидеи пьесы. Ноиз всех этихмногочисленныхсредств главным, решающим онсчитал актерскоеискусство“школы переживания”.Умение вернопонять пьесу, то есть умениеобнаружитьее идейноесодержаниев единстве сразвивающимсяв ней конфликтом, с сюжетом; умениевоссоздатьна сцене борьбу, вытекающуюиз драматическогоконфликта пьесыи вынуждающуюактеров “подлинно, продуктивнои целесообразнодействоватьсогласно сквозномудействию каждойроли, уменьеобъединитьколлективвокруг творческихзадач и уменьенадлежащимобразом воспитыватьего” – все этолежит в основемастерстварежиссуры впониманииК.С.Станиславского.

ПрактикаК.С.Станиславскогои документальныезаписи процессаего режиссерскойработы даютбогатейшийматериал дляизучениярежиссерскогомастерстваК.С.Станиславского– его умениянаходитьпоразительныепо глубине иточности режиссерскиерешения пьес, сцен, образови умения воплощатьэти решенияв искусствеактеров.

РежиссерскоемастерствоК.С.Станиславскогос наибольшейполнотойзафиксированов книгах: “Режиссерскийплан “Отелло”; Горчаков.Режиссерскиеуроки; Топорков.Станиславскийна репетиции.

При вдумчивомчтении этикниги могутдать отчетливоепредставлениене только оразнообразииего приемов, но и об особенностяхединого творческогометода Станиславского-режиссера.

“Надо, чтобы от одногопрогона к другомуспектакльвырастал повсем своимлиниям. Преждевсего по линиистановлениязаложеннойавтором в негоидеи и все большегои большегоразвития в немсквозногодействия –борьбы сил, тоесть действующихлиц, за идею ипротив нее.Поэтому режиссер, ведя эти прогонырепетиции “подкарандаш”, должен отмечатьосновные дефектыформированияспектакля поуказаннымлиниям, а неотдельныемелочи”.

Заключение

Режиссерскоеискусство — искусствосоздания единого, гармоническицелостногохудожественногопроизведениятеатральногоискусства спомощью творческойорганизациивсех элементовспектакля.

Режиссура— самое молодоеиз театральныхискусств. Актерскоеискусствосуществуетс тех пор, каксуществуеттеатр, и практическистолько жевремени существуетискусстводраматургии.Из историитеатра известно, что в течениемногих вековпостановкойспектакляруководилито драматурги, то ведущиеактеры труппы, а то и простоантрепренеры.И только с концаXIX века, когда, по удачномувыражению Ю.К.Герасимова,«возник в цельноми суверенномвиде осознавшийсебя институтрежиссуры», процесс развитиятеатральногоискусства сталнаправлятьсярежиссурой.Так началсяновый этап вистории театра: если раньшеспектаклиставили, тотеперь их началисоздавать.Режиссер создает, т. е. «сочиняет»произведениетеатральногоискусства, чтопозволяет емуназывать себяего автором.

Режиссердействует некак организатортворческогопроцесса, некак педагог, не как толковательсодержанияпьесы, а кактворец, автор,«сочинитель», суверенныйпредставительискусстварежиссуры.Таким образом, режиссура естьискусствопластическойкомпозицииспектакля.

Списокиспользованнойлитературы

1.Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, М., 1966 г.

2.Карп ВячеславИльич, Основырежиссуры, М,2003 г.

3.Кулешов Л.В., Искусство кино, М., 1929 г.

4.Кулешов Л.В., Основы кинорежиссуры, М., 1941 г.

5.Кулешов Л.В., Кадр и монтаж, М., 1961; ПудовкинВ. И., Избранныестатьи, М., 1955;

6.Попов А.Д., Художественнаяцелостностьспектакля, М.,1959, с. 207

7.Рейсц К., Техникакиномонтажа,- пер. с англ., [М.,I960]

8.Фелонов Л., Монтажкак художественнаяформа, М., 1966 г.

9.Хейфиц. И., О кино.Искусство, М.,1966 г.

10.ЭйзенштейнС.М., Избранныестатьи, М., 1956 г.

11.ЭйзенштейнС.М., Избраныепроизведения, т. 2, М., 1964 г.