Реферат: Связь открытия Федора Васильева с передовыми идеями западноевропейского пейзажа

То, что им сделано, изумляет менясвоей грандиозностью,

особенно когдаэто все вместесобрано.

И.Крамской.

Называя именакрупнейшихмастеров русскогопейзажа, мыодним из первыхнепременнопроизнесемимя ФедораАлександровичаВасильева. Нетолько в отечественном, но и в мировомискусственемного найдетсяявлений стольже ярких исвоеобразных, каким былотворчествоэтого художника, не имевшегозаконченнойпрофессиональнойподготовкии умершего, едва достигнувартистическойзрелости.

Значение оставленногоВасильевымнаследияисключительновелико.Крупнейшимипредставителямирусской художественнойкультуры этобыло осознаноеще при жизнихудожника.Высокая эстетическаяценность произведенийВасильеваникогда неподвергаласьсомнению, однако, широкой известностьюпользовалисьлишь сравнительнонемногие егоработы. Не былидо последнеговремени устранены«белые пятна»в биографиихудожника. Даи не все факты, упоминавшиесяего биографами, можно считатьвполне достоверными.(5с. 2)

Федор АлександровичВасильев.

Федор АлександровичВасильев родился10 февраля 1850 годав Гатчине, всемье мелкогопочтовогочиновника.Когда мальчикуисполнилось12 лет, семьяпереехала вПетербург.Детство Васильевапрошло безрадостно, семья постоянноиспытываламатериальныезатруднения.

В 1868 году закончилрисовальнуюшколу, и сближаетсяс петербургскойАртелью художников.Остроумный, обаятельный, он вскоре становитсяобщим любимцем, но особеннодружен с И. Н.Крамским, восхищающимсянеобыкновеннойодаренностьююноши, который«бросает своисокровищаполной горстьюнаправо, налево, не считая идаже не ценяих…».

Уже в самыхранних изсамостоятельныхработ Васильева, написанныхв год окончанияРисовальнойшколы и в следующем1869 году, сказываютсязначительностьего дарованияи поэтическийхарактер восприятияи передачи имприроды. Оригинальностьтворческойличности Васильевавыступает вних, несмотряна то, что, всущности, вэтих работахВасильев ещепродолжаетучиться. Подготовки, полученнойим в Рисовальнойшколе, разумеется, не хватало, иВасильев, внимательноизучая опытсовременныхему русскихи западныхпейзажистов, осваиваеттогдашнююкультуру русскойпейзажнойживописи, овладеваетее языком, мотивамии живописнойтворческойманерой.

Это была манераподробногои точного выписываниямногочисленныхдеталей, наполненияпейзажа многочисленнымипредметамии построениеизображениякак некоегоподробногоповествования.

По свидетельствуВ. В. Стасова иИ. Н. Крамского, подлиннымучителем былИ. И. Шишкин. Еговлияние действительноощущается вряде произведенийпервого периодатворчества, особенно вобласти рисунков.Нужно, однако, подчеркнуть, что она никогдане приводилак прямому подражанию.Были воспринятыотдельныеприемы моделированияформы, мастерствокомпозиционногопостроения, культура рисунка.Но различияв пониманиидвумя художникамисущности образнойструктурыпейзажа сразуже увело Васильевана свой, вполнесамостоятельныйпуть.

Его творчествоскладывалосьпреимущественнопод непосредственнымвоздействиемтой идейнойатмосферы, которая господствовалав передовыхкругах русскогообщества 60хгодов и определиларазвитие всегорусскогопрогрессивногоискусствавторой половиныXIX века.ПроизведенияВасильева, привсем своеобразии, были преждевсего продуктомсвоего времени(8с. 2).

Веяния времени.

Давно учтенозамечательноеразвитие пейзажнойрусской живописи.Мировое искусствоподлинно небывалыхдостижений, в которых поднятына новую высотучуткая зоркостьСильвестраЩедрина, интуитивнаятеплота ФедораВасильева, строгая точностьи эпическаясила ИванаШишкина (40с. 1).

Они были… кровносвязаны с деревенскойжизнью, как, например, Максимов, Репин, Суриков, Перов, Саврасов, Шишкин, Васильев, Савицкий идругие – выходцыиз купеческойи дворянскойсреды, из служилойи чиновничьейинтеллигенции, ощущали себяблизкими кнароду идеологически.Они выросли, веруя в победудемократическихсил, они разоблачилизло, принималиучастие в борьбеза эту победусредствамиискусства. Онибыли полны верыв то, что знаютнарод, его нужды, его стремления, и выражали их, как умели, искренно, без сомнений(83с.1).

Конец 60-х – начало70-х – время становленияреалистическойпейзажнойживописи вРоссии. Этобыло частьюболее общегопроцесса развитиядемократическогореализма врусском искусстве, расцветающегона базе мощногоподъемареволюционно-демократическогодвижения 60-70хгодов. (151с. 3)

Эстетическиепозиции этогодвижения: идейнаясодержательностьискусства, отражениеокружающейсоциальнойдействительности, наглядно –пропагандистскоевыражениепередовых идейэпохи, борьбаза реалистическуюпонятностьхудожественных средств – целикомразделялисьи передовыми пейзажистами, определяя ихборьбу с традициямивырождавшегосядворянского, в первую очередьакадемическогопейзажа. Итальянскомупейзажу, господствовавшемувсю первуюполовину XIXвека, противопоставляетсятеперь изображениесвоей, русскойприроды, условному, искусственнопостроенному,«сочиненному»академическомуландшафту –бесхитростныйи обыденныйвид с натуры, иногда дажепонимаемыйкак «портретместности».Внешняя и зачастуюбессодержательнаякрасота необычногозаменяетсяраскрытиясодержательностии красоты обычногои, казалось бы, знакомого. Темсамым в реалистическомпейзаже выдвигаетсятребованиесодержательностивыбранногомотива природы.

С наибольшейнепосредственностьюи силой этиновые реалистическиеустановкивыразилисьв творчествеИ.И. Шишкина.Его огромнойисторической заслугой былоокончательноезавоеваниерусской природыв основанныхна пристальномизучении натурыполотнах. Всерьезное иобстоятельное, но суховатоепониманиеШишкиным природыего соратникии современникиА.К. Саврасови М.К. Клодт вносятпоэтическиемоменты лирическогоотношения кмиру. Но и ониидут по линиижанрово-описательнойтрактовкиприроды, соответствующейосновномухарактерупередвижническойживописи 70-хгодов.

При всем значенииэтих художникових творчество, однако, целикомне охватываеттех задач, которыевыдвигал реализмв области пейзажа.Не касаясь всейсложностипроцесса становленияреалистическогорусского пейзажаи его многихответвлений, мы не можем неотметить ещеодного развивающегосяодновременнос направлениемШишкина течения, также реалистического, но в значительной мере отличногоот него. Еслидля первогов его подходек природеопределяющимбыл моментрассудочногоанализа, то длявторого, крупнейшимпредставителемстал А.И. Куинджи,- момент чувственноговосприятия, разумеется, также идейно– содержательного.Первое былорезко противоположноромантизму30-40-х годов, восходилок натуралистическойпредметностишколы А.Г. Венециановабрали его лирическиепоиски романтиков-пейзажистов20-40-х годов. РеалистическиезавоеванияС.Ф. Щедрина иМ.И. Лебедеваостались вэпоху господстваакадемическойдворянскойэстетики одинокимии малопонятными; они были подавленныофициальнымакадемическимромантизмоми включениемв его системукак частныхприемов, лишенныхих принципиальногозначения.

Теперь, в иныхусловиях, победоносноеразвитиеидейно-демократическогореализма смогловдохнуть новуюжизнь и в этизаглохшие былотрадиции, датьим новую силуи плодотворноеразвитие. Однимиз тех художников, которые сумелиэто сделать, и стал Васильев.

Хотя Шишкини был, по всейвероятности, первым художественнымруководителемВасильева, вих творчествемы, кроме общихустановок нареалистическуюпередачу природы, не видим значительныхчерт сходства.Наоборот, различияощущаются ясно, и о них говорилуже Крамской, отмечавшийпротивоположностьих трактовкиприроды: познавательнуюточность, рассудочность, рисунок, положенныйв основу у Шишкина, поэтическоечувство, красочность– у Васильева.

Это не былоразличие оттенковв пределаходной системы, а различие двухреалистическихсистем. Сходствуи вместе с темразличию Шишкинаи Саврасова– в первой визвестной мересоответствуютсходство иразличие молодогоКуинджи и Васильева– во второй.

Господстворисунка, тенденцияк монохромностив колорите радиразработкиобобщающейсветотени неслучайно одинаковыу Шишкина иСаврасова. Этоестественныйпродуктжанрово-описательногоотношения кприроде.

Светотень, поглощавшаякрасочность, характернадля большинствапередвижников70-х годов, исключаяРепина, какязык живописнойпрозы.

Реализм изображениятребовал егозрительногоединства, онои достигалосьсветотенью, монохромностьже противопоставляласьсвоей сдержанностьюпестрой крикливости, показной нарядностибрюлловскойшколы. Светотеньв пейзаже былатакже первойпопыткой передачиатмосферы иподготовляла, таким образом, в дальнейшемтональностьи пленер.

Нобыла возможностьи иного преодолениямелочности, раздробленностиранненатуралистическогоизображения, его цветовойпестроты. Куинджии Васильев ищутего не на путяхсветотени, ана путях чувственнойполноты цвета.Пестрота несвязанныхлокальныхцветов заменяетразработкойтак называемых«соседствующих»цветов хроматическойгаммы, а объединениедостигаетсяобщим, лежащимна всей картине, цветовым рефлексом.Это был путь, шедший отромантического, чувственногопониманияцвета, не отрицавший, как первый, декоративности, а стремившийсяпересмотретьи ее в планеновых задачидейно-реалистическогопейзажа. (153с. 3)

Шаги предшествовавшие«гению».

Влияние наформированиетворческоймысли художника.

Специфическаяпостроенностьотличает композицииВасильева, придавая картинныйхарактер дажелюбому егоэтюду.

Эти свойственныеживописи Васильеваустремленияощущаются ужев самых раннихего произведениях, в восприятиии переработкеразличныхвлияний, которыеон испытывает, как испытываетвлияние всякиймолодой формирующийсяхудожник, преждечем находитьсвой собственныйоригинальныйпуть.

Картина «Деревенскийдвор», изображающаязамкнутыйинтерьер, своиминтересом ксолнечномусвету, тщательнымвыписываниемдеталей, мягкимлиризмом исентиментальнойлюбовью к предметам, всем характеромсвоей робкой, еще ученическойживописи прямовосходит квенецианскойшколе. Рисунокграфичен инарочитоперспективен.Резко контрастируюттеневые и освещенныесолнцем места, но и в тени предметывидны стольже четко. Цветлокален, и ощущениевоздушнойперспективыпо-венециановскипередаетсяцветовым контрастомтемного силуэтакрыши и светлогонеба.

Традиции Венецианованаличиствуюти в техническиболее совершенныхпарных пейзажах1868 года «деревенскаяулица» и «Послегрозы» (оба –Третьяковскаягалерея). Ониминиатюрновыписаны вовсех мельчайшихподробностяхтравы, луж иколеи на дорогена переднемплане и проникнутытем же любовнымотношениемк мелочам. Резколинейно обрисованывысокие крышиизб, прочерчивающиесяна фоне облака(«Деревенскаяулица»). Всеформы еще дробныи разобщеныкак в рисунке, так и в особенностив своих локальныхцветах и носятнескольконаивно-игрушечныйхарактер. Прекраснымкомментариемк этим картинамможет служитьописание пейзажав письме Васильевак А. С. Нецветаевуво время егопоездки в Знаменское.Именно такимпестрым, переливающимсявсеми цветамирадуги, мозаичнымв своей красочностии немного наивнымпредставляетсяпейзаж в натуреглазам художника:«На платформыполустанцийвстречать поездвыходили бабы, с флагами вруках, а иногдаи ребята пятии шести лет.Около поездапочти целыйчас блестелогромный кусокрадуги, котораяобразоваласьот преломлениялучей сквозьдым и туман. Явсем наслаждался, всему сочувствовали удивлялся– все было ново…Вот ленивопереступаетобоз из Астрахани, плетущийсяцелые месяцы; вот открылосьровное озеро, заросшее пообеим сторонамгустою уремой; из-за угла рощивдруг выплыладеревня и приковалавсе внимание: крошечные, крытые соломойдомики, точнокараван, устанавливалисьв беспорядочныйи живописныйпорядок. Поулице стоялижуравли (колодцы)с натоптанноюоколо них грязьюи колодою, укоторой валялисьсвиньи, мылисьдети, с белою, блестящею насолнце, головою, и расхаживалавсякая домашняятварь. В ветловойроще, упиравшейсяв узенькуюречку, цвелиподсолнухи, поднималисьна тонких жердяхскворечницы, и телята, расписанныепестрым узоромсвета и тени, мохнатыми ушамиотмахивалисьот оводов, наслаждаясьпрохладоюрощи».

Эта многосложностьпейзажа, наполнениеего стаффажемхарактерныдля первыхшагов новойпейзажнойживописи вообще.Ее найдем мыи у другихпейзажистовтого времени.Ее найдем мыу других пейзажистовтого времени.Но в этих картинахуже намечаютсясвойственныеименно Васильевумотивы и приемыпостроенияпейзажа. Мотивклубящихсяоблаков, бросающихтень на землю, свинцово-сераятуча у горизонтав «Поле грозы»создают, каки клубящеесяоблако в «Деревенскойулице», романтически– эмоциональныйэффект.

Маленькаякартина «Последождя» (1869, Третьяковскаягалерея) нагляднопоказываетэмоциональнуюлирическуюустремленностьВасильева ввосприятииприроды. Мотивсвежести омытойдождем природы, блистающихалмазами дорожныхлуж, эффекткосого, золотящегодеревья солнечноголуча, прорвавшегосясквозь тучу, уже не толькофиксируются, но и эмоциональнопереживаютсяхудожником.Построениепространстване имеет здесьпрежней перспективнойподчеркнутости, хотя и носитеще линейно-объемныйхарактер. Новое– это главнымобразом стремлениепередать эффектосвещения, какбы «заливающего»теплым желтымсветом всюкартину иобъединяющегоее цветовуюгамму. Этотэмоциональныйсветовой эффекти являетсяносителем«настроения»картины. Онесть вместес тем средствопередачи атмосферы, влажной насыщенностивоздуха. Этомуне могла научитьВасильевабезвоздушнаяа своей ясностиочертанийвенециановскаяпейзажнаяживопись, и онобращаетсяк традициямромантизма.Трех плановоецветовое построениев глубину, характерноедля всех раннихпроизведенийВасильева, — затененныйпередний план, высветленныйсредний и сновазатененныйтретий – воспринятоот М.Н. Воробьева.

Васильев, каки Шишкин, ищетзрительногообобщения, стремитсяотойти от пестротымозаичности.Но его не удовлетворяетрационалистичностьвыписываниядеталей, противоречащаяэмоциональномувосприятию природы, и потомуон ищет обобщенияне в светотени, поглощающейцвет, а в цветовомрефлексе. Этозастовляетего обратитьсяк опыту романтиков, с которыми егосближает лирическаяпоэтичностьтрактовкиприроды. Ноофициальныйусловный романтизмВоробьева емууже чужд своимвнешним характером, и его влечетк более тонкомуи конкретномуромантизмуМ. Лебедева.

Западноевропейскоевлияние натворчествоВасильева.

В поискахромантическойи вместе с темповествовательнойтрактовкипейзажа Васильевобращаетсяк западноевропейскойкультуре пейзажав его романтическо-реалистическомварианте. Это– пейзаж швейцарскойи мюнхенско-дюссельдорфскойшколы, с однойстороны, ибарбизонской– с другой. Интереск ним в эту эпохувидим не толькоу Васильева, но и у молодыхпейзажистовдругого направления.Он у всех у них, однако, далекот прямогоподражанияили заимствования.Опираясь преждевсего на своюнациональнуютрадицию иутверждая свойоригинальныйпуть развитиярусской пейзажнойживописи, пионерынового теченияиспользуютте реалистическиерешения, которыепоказываютим западноевропейскаяпейзажнаяживопись. Именнопоэтому-то ивозможноодновременноеобращение ик «барбизону», и к сложившейсятакже не безего влияния, но отличнойот него швейцарскойи мюнхенско-дюссельдорфскойпейзажнойживописи.

Молодых русскиххудожниковинтересуютздесь реалистическаяживопись, интимность, поиски обыденногои натуральноговида природы.Но каждое издвух указанныхнаправленийрусскогореалистическогопейзажа изучаетзападноевропейскуюпейзажнуюживопись 30-40-хгодов с точкизрения своихразличныхконцепций.

Изучениемюнхенского-дюссельдорфскойпейзажнойживописи Васильевымяснее всегозапечатленов большом пейзаже«Деревня»(1869, Русский музей)и в маленькойкартинке «Переддождем» (1870, Третьяковскаягалерея), в сложнойзанимательностиразвернутогов них рассказаи многочисленостистаффажа. Новместе с темв построениипространстваВасильев отказываетсяот дюссельдорфскойинтерьернойзамкнутостии, наоборот, развертываетего более декоративновдоль полотна.

Небольшаякартинка «Переддождем» интереснасвоей интенсивнойкрасочностью.Эффектом освещенияпревосходнопередана минутатишины и ожидания, когда тяжконависает надземлею грознаясвинцовая тучаи все замираетперед ервымударом грома.Эта свинцово-сераятуча образуеткак бы фон дляосвещения косымлучом солнцадеревьев, домикови людей, по контрастуеще ярче оттеняет, заставляетгореть их яркиецвета: рыжий– деревьев, красный – рубашкимальчика, белый– платья женщиныи т.п.

Свой гений.

Необычайнозвучный цветовойэффект видимв «Болоте влесу» (1872, Русскиймузей), где егоживописноерешение особеннонаглядно вследствиенезаконченностикартины. Ощущениетишины и настороженностиприроды, чего-тозловещего вэтом глухомместе достигаетсяпронзительными тревожнымгорением залитыхсолнцем желтыхдеревьев натемно-свинцовомфоне тучи. Вместес тем этот мотивсвинцовой тучи, идущей от горизонта и нависающейнад землею, позволяетпридать некотороецветовое единствопестрой красочностистроя картины,«заливая», покрывая еёсверху как бысерой теньюот тучи.

Васильев, такимобразом, творческаяперерабатываетнаблюденноев «дюссендорфе», вносит сюдамоменты драматизмаи декоративногоразмаха. Тойже цветностиищет он и убарбизонцев, оставаясьчуждым, однако, их поискамтональности.Именно таквоспринятымотивы и приемыбарбизонцевв картине «БерегЛадожскогоозера. Облачныйдень» (Русскиймузей) и в особенностив превосходной«заброшенноймельнице» (1871– 1873, Третьяковскаягалерея). Общаятуманная дымка, передающаяболотные испарения, тающие во влажномвоздухе очертанияпредметов, лишенные линейнойчеткости, Замещениелинейногорисунка красочнымпятном – всеэто родственнобарбизонскойживописи. Нообщая зелено-голубаягамма картины, представляясобой тонкуюи живописнуюразработкуцвета, тем неменее в самойкрасочнойопределенностисвоей, в интенсивностии значимостиотдельногоцвета оченьдалека от тональностибарбизонцев.

Отлично от«барбизона», хотя и родственноему, и то фантастически- сказочноевосприятиеприроды, котороесоставляеточарованиеэтой небольшойкартинки. Поэтическаяфантастичностьтрактовки, восходящаяк гоголевскомупейзажу, облечена, конечно, вреалистическиеформы и образуетсятолько передачейощущения. Нокак отличноэто ощущение, вызываемоеприродой уВасильева, отспокойногои трезвогопрозаизмаШишкина.

Васильев, вочень большоймере обладаячувством цвета, умел придатьему эмоционально-содержательнуюзначимость.Последнееявляется длянего определяющим.В этом главнаяживописнаяценность егоработ. Эточувство цвета, живописноеначало высокоценил в немКрамской. Оновыражено ужев волжскихкартинах Васильева– «Вид на Волге»и «Волжскиелагуны».

«Волжскиелагуны» раскрывают перед все богатстворазработкицветовой гаммыпо принципу«соседствующихтонов» в переходахот темно – зеленогов тени до яркогогорения цветав свете косыхлучей солнца.Это не тональностьс ее рассеяннымсветом. Поэтомуона превосходноукладываетсяв композиционнуюпостроенность, всегда отрицаемуюимпресионизмоми, наоборот, присутствующуюво всех произведенияхВасильева.

Влияние работВасильева, несомненно, сказалось вживописнойсвежести и яркости желто– голубого фонарепинских«Бурлаков наВолге» (1870 – 1873).(157с. 3)

Творческаядорога.

«Оттепель»(1871) – перваязначительнаяи вполне законченнаякартина Васильева– знаменуетокончаниеученичестваи выход насамостоятельнуютворческуюдорогу. До сихпор эмоциональноепереживаниеприроды у Васильеваеще не имелоясно осознанногосодержания.В «Оттепели»начинают звучатьсовершенноопределенныеэстетическиеидеи. В прочувствованнойпередаче большойгнилости ростепели, в свинцовойсерости неба, в коричневойгамме оттаявшейдороги ощущаютсяассоциации, далеко выходящиеза пределыпростой «пейзажности».Художника явноволнует темаубогости ибедности русскойдеревни. Двефигуры подчеркиваюттоскливуюпространственностьравнинногопейзажа, где«из простораэтого некудабежать, думыс ветром носятся, ветра не догнать»(Я. Полонский).Так в своемистолкованиирусской природы, в своем истолкованиисодержанияпейзажа Васильевнаходится вкруге идей итем прогрессивногодемократическогопередвижничества, выступает, насколько этовозможно в егожанре, «критикомобщественныхявлений» (Крамской).

Васильев ищетрешения этихидейных задачна пути не стольрассказа, скольконепосредственногопоказа и переживанияприроды. В картинеВасильеваисходным являетсячувственныймомент непосредственноговосприятияжизни природы.У Васильевалирика носитболее общий, но вместе с теми непосредственныйхарактер, становитсясодержаниемкартины. В этомсекрет той«музыкальности»произведенийВасильева, которая отмечаласьего современниками.

«Мокрый луг»– венец творения.

Первый год, когда он надеетсяскоро уехатьиз Крыма, местнаяприрода ещемало интересуетего как художника.Он, правда, уженачинает работатьнад ней, новынужденно, выполняя заказы.Душой он привязанеще всецелок средне-русскойприроде, мотивамикоторой заполняетлистки своегоальбома. Онтоскует породному пейзажу, и ему кажется, что никакимдругим он овладетьне может.»Ведьу меня возьмутвсе, все, есливозьмут это.Ведь я как художникпотеряю большеполовины»,-пишет он Крамскому.В этом настроениисоздается егозамечательнаякартина «Мокрыйлуг» (1872, Третьяковскаягалерея). Этакартина являетсяследующимкрупным шагомВасильева вовладенииреалистическойпередачейдействительностии развитии егоживописногомастерства.

«Мокрый луг»показываетдальнейшееразвитие иукреплениемастерстваВасильева вовладенииреалистическойпередачейдействительности.Картина написанав Крыму по старымэтюдам и воспоминаниямсреднерусскойприроды, которыееще достаточносвежи и любовнопереживаютсяхудожником, но которые ужесобираются в памяти в некийсинтетическийобраз. Васильевв «Мокром луге»и создает последнийитог всех пейзажныхопытов прежнихлет. Эта целостностьобраза русскойприроды составляетбольшое достоинство«Мокрого луга».Наиболее завершенноев образномотношении, этополотно художникаявляется исамым уверенными крепким поманере исполнения.

«Мокрый луг»поразил Крамскогоэкспрессивностьювыражения исвежестью. Всвоем отзывеВасильеву онправильноотметил достоинствакартины –«окончательность…без сухости»и мастерскуюпередачу влажности.Картина имеланесомненныйуспех, являясьзначительнымдостижениемне только дляВасильева, нои для всей русскойживописи тоговремени. Реалистическимидостижениямибыли: передачавлажноститравы, деревьеви воздуха, изображениедеталей безмелочности, подчинениеих обобщенномуцелому и, наконец, изображениедвижущейсяпо лугу тениот тучи.

Уже в «Оттепели»темная полосапереместиласьс первого планана второй, нарушаяклассическуюсистему трехпланов романтическогопейзажа. Тучаиз плоскостногозамыкающегофона сталапространственной, помещаясь всередине пространствакартины. Последние, таким образом, делалось болееглубинным. Новместе с темв «Мокром луге»мы видим строгуюкомпозиционнуюпостроенностьв наиболеезавершенномвиде. Пространстволуга по-старомуразвертываетсятремя планамив глубину, справаблизко к центрупоставленнаякупа деревьевобразуетпространственныйузел композиции.В цветовомпостроениией соответствуетуравновешивающеерасположениепятен отражениенеба в воде, помещенныхнесколько левеецентра картины,- мотив, оченьтипичный дляпейзажей Васильева.Цветовая гамма картины, продолжаяопыт относительноймонохромность «Оттепели», сведена в основномк отношениюдвух цветов, зеленого исинего, оживленныхразбелкой водына свету. Присравнительнобольшом размереполотна такаянюансировкапоказываетбольшое мастерствоВасильеву.(158с. 3)

Простота мотива«Мокрого луга»говорит о достигнутомВасильевым умении синтезироватьобраз природы.В этой простотеон сохраняетвместе с темимпозантнуюкартинностьи налет романтическойэффектности.Трактовкалишена тойбудничности, нарочитойтрезвости ипрозаичности, которые дляШишкина былисознательнойзадачей. Васильеви в простотепродолжаетпривлекатьее поэтическаявозвышенность.«Мокрый луг»несомненнопринадлежитк числу лучшихобразов русскойприроды, созданныхв живописи 70-хгодов. (159с. 3)

Вместо заключения.

Васильев приехалв Ялту с запасомсил, энергиии жажды творчества.Он полон надежди веры в жизнь.Он рассчитываетскоро выздороветь, вернуться вПетербург, абудущим летомпожить в деревнес Крамским, затем поехатьза границу. Ноболезнь всеразвивается, и месяцы превращаютсяв годы. Слабеютсилы, и растеттоска одиночества.Он упорно работает, ищет новыхпутей и решений, но чувствуетвсю трудностьработы в отрывеот художественнойжизни. Он пишетсекретарюОбщества поощренияД.В. Григорьевичу:«Я страшнобоюсь уклонитьсяот настоящегопути, не видяперед собойни одного художника, ни одной картины»; и Крамскому:«Не видя хорошиххудожественныхпроизведений, я могу делатьгораздо хуженесравненно, чем я могу внастоящее времясделать, и этоужасно». Опасениябыли, как мыэто увидем, напрасны: Васильевнеуклоннопродолжалдвигатьсявперед, преодолеваявсе трудности.Но, конечно, надо было иметьего талант, чтобы и приэтих обстоятельствахсовершитьновые, еще большиезавоевания.

Преданнейшийдруг Васильевадал вернуюобщую характеристикуего живописи:«ему было сужденовнести в русскийпейзаж то, чегопоследнемуне доставалои недостает: поэзии принатуральности исполнения».В дальнейшемисследователиВасильева, ксожалению, неприбавилиничего ценногок этой характеристикеКрамского.(149с. 3)

ТворчествоВасильева былопрервано смертьюна самом высокомего подъеме, и остаетсятолько гадать, что мог бы внестив сокровищницуотечественнойи мировой культурыэтот юноша, продлись егожизнь еще два-тридесятилетия.Ведь он родилсяна десять летраньше Левитана, и, может быть, пейзажнаяживопись концаXIX века получилабы свое наивысшееразвитие нетолько в интимно-лирическихкартинах последнего, но и в столь жеперкрасныхромантическихполотнахсорокалетнегоВасильева. Нои то, что он успелсделать занемногие, отпущенныеему судьбойгоды, огромно, и значительностьоставленногоим наследияне может бытьпереоценена.

Строгий и неподкупныйИ.Н. Крамской, говоря о постигшейрусских художниковпотере, произнесслово гениальный.И теперь отдалениевремени неопроверглоэтой ответственнойоценки. ВыдающеесядарованиеВасильева напочве самогопередовогодля своеговремени направленияв искусствепринесло прекрасныеплоды. (23с. 2)

Список литературы:

Алексеев А.Д. Русская художественная культура конца XIX- начала XX века (1895 – 1907) книга вторая. Изобразительное искусство архитектура декоративно – прикладное искусство. Издательство «наука» М 1969.

Иовлева Л.И. и др. составители каталога Государственный русский музей Государственная Третьяковская Галерея Федор Александрович Васильев 1850-1873 каталог выставки Ленинград 1975, 183с. с илл.

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII- начала XX века история проблемы художники. Иследования очерки. М “Советский художник” 1986 — 304с. с илл.