Реферат: Искусство Возрождения в Италии

ВСТУПЛЕНИЕ

ПРОТОРЕНЕССАНС

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ЖИВОПИСЬ

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АРХИТЕКТУРА

СКУЛЬПТУРА

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ДОНАТОБРАМАНТЕ

ЛЕОНАРДОДА ВИНЧИ

РАФАЭЛЬМИКЕЛАНАЖЕЛО

АЖОРАЖОНЕ

ТИЦИАН

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

АНДРЕАПАЛЛААИО

ПАОЛОВЕРОНЕЗЕ

ТИНТОРЕТТО

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

У человечестваесть своя биография: младенчество, отрочествои зре­лость.Эпоху, которуюназываютВозрождением, вернее всегоуподобитьпериоду начинающейсязрелости с еёнеотъемлемойромантикой, поискамииндивидуальности, борьбой спредрассуд­камипрошлого. БезВозрожденияне было бысовременнойциви­лизации.КолыбельюискусстваВозрождения, или Ренессанса(франц. Renaissance), былаИталия.

ИскусствоВозрождениявозникло наоснове гуманизма(оплат, humanus —«человечный»)— теченияобщественноймысли, котороезародилосьв XIVв. в Италии, а затем на протяжениивторой половиныXV—XVI вв. распростра­нилосьв других европейскихстранах. Гуманизмпровозгласилвысшей цен­ностьючеловека и егоблаго. Гуманистысчитали, чтокаждый человекимеет правосвободно развиватьсякак личность, реализуя своиспособностиИдеи гуманизманаиболее яркои полно воплотилисьв искусстве, главной темойко­торого сталпрекрасный, гармоническиразвитый человек, обладающийнеограниченнымидуховными итворческимивозможностями.

Гуманистоввдохновлялаантичность, служившая дляних источникомзна­ний и образцомхудожественноготворчества.Великое прошлое, постоян­нонапоминавшеео себе в Италии, воспринималосьв то время каквысшее совершенство, тогда как искусствоСредних вековказалось неумелым, вар­варским.Возникший вXVI в. термин «возрождение»означал появлениено­вого искусства, возрождающегоклассическуюдревность, античную культу­ру.Тем не менееискусствоРенессансамногим обязанохудожественнойтрадиции Среднихвеков. Староеи новое находилосьв нерасторжимойсвя­зи и противоборстве.

При всём противоречивоммногообразиии богатствеистоков искусст­воВозрождения— явление, отмеченноеглубокой ипринципиальнойно­визной. Онозаложило основыевропейскойкультуры Новоговремени. Всеосновные видыискусства —живопись, графика, скульптура, архитектура- чрезвычайноизменились.

В архитектуреутвердилисьтворческипереработанныепринципы антич­нойордерной системы(см. статью«ИскусствоДревней Эллады»), сложились новыетипы общественныхзданий. Живописьобогатиласьлинейной ивоз­душнойперспективой, знанием анатомиии пропорцийчеловеческоготе­ла. В традиционнуюрелигиознуютематику произведенийискусствапрони­калоземное содержание.Усилился интереск античноймифологии, истории, бытовымсценам, пейзажу, портрету. Нарядус монументальныминастенны­миросписями, украшающимиархитектурныесооружения, появиласькар­тина, возниклаживопись маслянымикрасками.

Искусствоещё не совсемоторвалосьот ремесла, нона первое местоуже выступилатворческаяиндивидуальностьхудожника, деятельностькоторо­го вто время былана редкостьмногообразной.Поразительнауниверсаль­наяодарённостьмастеров Ренессанса— они частоработали вобласти ар­хитектуры, скульптуры, живописи, совмещалиувлечениелитературой, поэзией и философиейс изучениемточных наук.Понятие творческибогатой, или«ренессансной», личности сталовпоследствиинарицательным.

В искусствеВозрождениятесно переплелисьпути научногои художественногопостижениями­ра и человека.Его познавательныйсмысл был не­разрывносвязан с возвышеннойпоэтическойкра­сотой, всвоём стремлениик естественностионо не опускалосьдо мелочнойповседневности.Искусст­востало всеобщейдуховнойпотребностью.

Формированиеренессанснойкультуры вИталии происходилов экономическинезависимыхгородах. В подъёмеи расцветеискусстваВозрожденияболь­шую рольсыграли Церковьи великолепныедворы некоронованныхгосударей(правящих богатыхсе­мейств) —крупнейшихпокровителейи заказчиковпроизведенийживописи, скульптурыи архитектуры.Главными центрамикультуры Возрождениясначала былигорода Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позжевсех, во второйпо­ловине XV в,— богатая купеческаяВенеция. В XVI в.столицей итальянскогоВозрождениястал Рим. На­чинаяс этого времениместные центрыискусства, кроме Венеции, утратили прежнеезначение.

Вэпохе итальянскогоВозрожденияпринято выделятьнесколькопериодов:Проторенессанс(вторая половинаXIII—XIV т), раннееВозрожде­ние(XV в.), ВысокоеВозрождение(конец XV — пер­выедесятилетияXVI в.), позднееВозрождение(по­следниедве трети XVI в.)

ПРОТОРЕНЕССАНС

Витальянскойкультуре XIII—XIVвв. на фоне ещёсильных византийскихи готическихтрадиций сталипоявлятьсячерты новогоискусства —будуще­гоискусстваВозрождения.Потому этотпериод егоистории и назвалиПро­торенессансом(т. е. подготовившимнаступлениеРенессанса; от греч. «про-тос»— «первый»).

Аналогичногопереходногопериода не былони в одной изевропейскихстран. В самойИталии проторенессансноеискусствосуществовалотолько в Тосканеи Риме.

В итальянскойкультурепереплеталисьчерты старогои нового. «Пос­леднийпоэт Средневековья»и первый поэтновой эпохиДанте Алигьери(1265—1321) создалитальянскийлитературныйязык НачатоеДанте про­должилидругие великиефлорентийцыXIV столетия —ФранческоПетрар­ка(1304—1374), родоначальникевропейскойлирическойпоэзии, и Джо-ванниБоккаччо (1313—1375), основоположникжанра новеллы(небольшогорассказа) вмировой литературе.Гордостью эпохиявляются архитекторыи скульпторыНикколо и ДжованниПизано, Арнольфоди Кам­био иживописецДжотто ди Бондоне.

АРХИТЕКТУРА

Итальянскаяархитектурадолго сле­доваласредневековымтрадициям, чтовыражалосьв основном вис­пользованиимногих мотивовготики (см. статью«Готическоеискусство»).Вместе с темсама итальянскаяготи­ка насеверную непоходила онатя­готела кспокойнымкрупным фор­мам, ровному свету, горизонтальнымчленениямархитектуры, широким поверхностямстен ЦерковьСанта-Кроче, одна из самыхбольших воФлоренции, быланачата Арнольфоди Камбио вконце XIII в. (фасадсо­здан в XIX в).Храм отличаетсяши­рокимипролётами, единым свет­лымвнутреннимпространством, вместо сложныхготическихсводов в нёмиспользованодеревянноепо­толочноеперекрытиеВ 1296 г во Флоренцииначали строитьсобор Санта-Мариядель Фьоре.Арнольфо диКамбио хотелувенчать алтар­нуючасть собораогромным купо­лом.Однако послесмерти зодчегов 1310 г. строительствозатянулось, его завершилитолько в периодраннего Возрождения.В 1334 г по проектуДжотто былоначато стро­ительствоколокольнисобора, такназываемойкампанилы —строй­нойпрямоугольнойбашни с по-этажнымигоризонтальнымичлене­ниямии красивымиготическимиокнами, стрельчатаяарочная формакоторых ещёдолго сохраняласьв итальянскойархитектуре.

Среди наиболееизвестныхго­родскихдворцов — палаццоделла Синьорияво Флоренции.Предпола­гают, что его построилАрнольфо диКамбио. Этотяжёлый кубс высо­койбашней, облицованныйгрубым камнем.На фасаде —окна разнойвеличины, незаметныйвход распо­ложенсбоку. Зданиеопределяетоблик старогогородскогоцентра, суровойгромадой вторгаясьна пло­щадь.Могучий дворецслужил сим­воломнезависимостиФлоренции.Более нарядноритмическиоргани­зованноепалаццо Публикев Сиене (1298—1310 гг.).Его фасад выходитна площадь дельКампо. Подобнаяамфитеатру, расположенномуна склоне холма, площадь какнельзя лучшеприспособленадля созерца­нияразличныхзрелищ множествомнарода. Площадьдель Кампо —пер­вый в Европепраздничныйцентр города, где устраивалисьтурниры и

театральныепредставления.До сих пор каждыйгод здесь происходятконные состязаниямежду город­скимиокругами. Импредшествуеткрасочный парадучастниковв сред­невековыхкостюмах.

СКУЛЬПТУРА

Раньше, чем вархитектуреи живопи­си, новые художественныеискания наметилисьв скульптуре, и прежде всегов пизанскойшколе, основате­лемкоторой былНикколо Пизано(около 1220 — между1278 и 1284). Он родилсяна юге, в Апулии, но, ра­ботаяв Пизе, так сроднилсяс горо­дом, чтополучил прозвищеПизано, с которымвошёл в историюитальян­скогоискусства. Еготворчествораз­вивалосьпод влияниемантичной традиции, он, несомненно, изучал скульптурноеоформлениепоздне-римскихи раннехристианскихсар­кофагов.Шестиграннаямраморнаякафедра (1260 г.), выполненнаяим

длябаптистерияв Пизе, сталавыда­ющимсядостижениемренессанснойскульптурыи повлияла наеё дальней­шееформирование.Кафедра избело­го, розово-красногои тёмно-зелёно­гомрамора представляетсобой целоеархитектурноесооружение, легко обозримоесо всех сторон.По средневековойтрадиции, напарапе­тах(стенках кафедры)представленырельефы насюжеты из жизниХри­ста, междуними располагаютсяфи­гуры пророкови аллегорическихдо­бродетелей.Колонны опираютсяна спины лежащихльвов.

Никколо Пизаноиспользовалздесь традиционныесюжеты и мо­тивы, однако кафедрапринадлежитуже новой эпохе.Главное достиже­ниеваятеля состоитв том, что онсу­мел придатьформам объёмностьи выразительность, а каждое изобра­женообладает телесноймощью. Об­разыПизано статичны, величавы ибесстрастны.Богоматерьнапоми­наетримскую богинюЮнону, алле­горияСилы в видеобнажённогоат­лета — античногогероя Геракла.

ИзмастерскойНикколо Пиза-но"«вышли замечательныемастера скульптурыПроторенессанса— его сын ДжованниПизано и Арнольфоди Камбио, известныйи как архитектор Арнольфоди Камбио (около1245 — после 1310) тяготелк мону­ментальнойскульптуре, в которой использовалсвои жизненныена блюденияОдна из лучшихработ мастера, выполненнаяим совместнос отцом и сыномПизано, — фонтанна площадиПеруджи Украшенныймногочисленнымирельефами иста­туями фонтанФонте Маджоре, окон ченныйв 1278 г, стал гордостьюго­рода Запрещалосьпоить из негоживотных, братьводу в бочонкииз-под вина илив немытую посудуПо лулежащиефигуры, выполненныеАрнольфо диКамбио дляфонтана, сохранилисьв городскоммузее вофрагментах.В них скульпторсумел передатьвсё богатстводвиженийчеловеческоготела.

Особое местов историииталь­янскойскульптурыконца XIII — на­чалаXIV в. принадлежитДжованни Пизано(1245 или 1250 — после1314). Ученик и помощникНикколо Пизано, он стал гораздоболее из­вестныммастером, чемего знамени­тыйотец. В произведенияхДжован­ни быломного новогои необычного.Почти ровесникДжотто, он являлсо­бой полнуюпротивоположностьмудрой сдержанностисвоего фло­рентийскогосовременника.

В науке сложиласьдавняя тра­дицияхарактеризоватьДжованни Пизанокак ревностногопочитателяготическогоискусстваФранции. Предполагают, что он посетилэту страну ибыл потрясёнвеликолепи­еми выразительностьюеё архитек­турыи скульптуры.Однако эмоцио­нальность, неистощимуюфантазию, страстностьпроизведенийДжованни Пизаноневозможнообъяснитьтоль­ко подражаниемпрекраснымобраз­цам. Этикачествасвидетельствуюто его богатой, пылкой натуре, об осо­бенностяхего мировосприятия.Твор­чествоДжованни Пизано— редкий примерискусства, которое опережа­лосвоё время ипротягивалонити в будущее.Неслучайноего исканияимеют сходствос опытамипрослав­ленногоскульптораМикеланджело.

Наиболее известнысозданныеДжованни Пизанокафедры в Пизан-скомсоборе и церквиСант-Андреав Пистойе, атакже статуисвятых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурныерелье­фы, украшающиекафедры в собореПизы и церквиСант-Андреав Пи­стойе, охвачены порывистымдвиже­нием.Фигуры, утративспокойствиеобразов НикколоПизано, словностремятсявырваться изкамня. Их жестыестественны, лица вырази­тельны.Особенно экспрессивныта­кие драматическиесцены, как«Рас­пятие»и «Избиениемладенцев».

Переплелисьмежду собоймного­численныефигуры; матери, пытаясь спастисвоих детей, вступают в

схваткус солдатами; даже львы, под­держивающиепизанскуюкафедру, кажется, рычат от ярости.

Статуям ДжованниПизано прису­щирезкие повороты, угловатыеочертания.Вслед за французскимимастерами онобратился кобразу Мадонныс Младенцемна руках. Ноего НебесныеЦарицы почтисуровы, полнысильного внутреннегочувст­ва; ихлица с резкимпрямым профи­лемобращены кСпасителю. Матьобмениваетсяс Ним долгимпри­стальнымвзглядом.

ЖИВОПИСЬ

Одним из самыхценных источниковсведений ожизни и творчествеитальянскиххудожниковВозрожде­нияслужит внушительныйтруд «Жизнеописаниянаиболее знамени­тыхживописцев, ваятелей изодчих» (1550 г.), принадлежащийперуДжор-джоВазари (1511—1574), итальян­скогоархитектора, живописца иис­торикаискусства.

Первое жизнеописаниев книге Вазарипосвятил Чимабуэ(настоя­щееимя Ченни диПепо; около1240 — около 1302), которогоон на­звалродоначальникомнового италь­янскогостиля живописи.Чимабуэ былзнаменит воФлоренции какмастер торжественнойалтарной картиныи иконы. Егообразам свой­ственныотвлечённостьи статич­ность.Хотя Чимабуэв творчествеследовал византийскимтрадициям, онстарался выразитьв своих рабо­тахземные чувства, смягчить жёст­костьвизантийскогоканона.

Поиски новогогораздо реши­тельнееобнаружилисебя в произве­денияхПьетро Каваллини(между 1240 и 1250 — около1330), поклон­никапозднеантичнойживописи. Ка­валлинижил и работалв Риме. Он автормозаик (церковьСанта-Марияин Трастевере;1291) и фресок (цер­ковьСанта-Чечилияин Трастевере, около 1293). Живописецпридавал изображениямобъёмностьи мате­риальнуюосязаемость.ДостиженияКаваллинипере-няЯ Джоттоди Бондоне(1266 или 1267—1337), величайшийхудож­никПроторенессанса, истинный новаторв итальянскойживописи. Онродился в Колледе Веспиньяноблиз Флоренциив крестьянскойсемье Вазариприводит в«Жизне­описаниях.» такую легенду.Маль­чик Джоттокак-то пас овеци, пока те щипалитраву, рисовална камне. Мимопроходил Чимабуэ.Поражен­ныйдарованиемребёнка, живопи­сецпринял его всвою мастерскуюСуществуети другая версия: отдан­ный отцомв обучение кторговцу шерстью, мальчик частоубегал из лавкии проводилвремя в мастер­скихфлорентийскихживописцев, пока, наконец, Чимабуэ неубедил Бондоне-отцане препятствоватьхудожественнымнаклонностямсы­на. Из обеихверсий следует, что Джотто былучеником Чимабуэ, что, однако, унекоторых егобиографоввызывает сомнениеПредполагают,

чтоДжотто, жившийв Риме в нача­леXIV в., мог учитьсяу Каваллини.Затем художникработал вомногих городахИталии: в Падуеон написалфрески длякапеллы дельАрена, во Флоренции— цикл фресокдля ка­пеллБарди и Перуццив церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. — вНеаполе (рабо­тыне сохранились).В 1334 г. он по­селилсяво Флоренциии оставалсятам до самойсмерти, занимаясьархитектурой.

Наиболееизвестныепроизве­денияДжотто — фрескив капелледельАрена в Падуе(1304— 1306 гг ), названнойтак потому, чтона её мес­текогда-то находиласьарена цирка.Капелла былапостроена всамом на­чалеXIV в. падуанскимбанкиром ЭнрикоСкровеньи, который заказалДжотто выполнитьросписи, а Джо-ванниПизано — статуюМадонны с Младенцем.

Сравнительнонебольшаякапелла имеетформу вытянутогопрямо­угольника.Тот, кто переступаетеё порог, останавливаетсяв радостномизумлении: столько светаи просто­рав сравнительнонебольшомпоме­щении.Это впечатлениевозникаетблагодаряфрескам Джоттос их сия­ющимикрасками иясностью форм.На холодновато-синемфоне выделя­ютсяфигуры, написанныев жёл­тых, розовых, зелёных тонах.Рос­пись посвященажизни Богоматерии Христа. Настене у входапомещён «Страшныйсуд», напротивнаходит­ся«Благовещение».

На длинныхстенах расположеныв три рядасамостоятельныекомпо­зиции.Они связаныдруг с другом

каксцены одногорассказа.Повест­вованиенеторопливои незамысло­вато, исполненоспокойногодосто­инства.Фигуры изображенына фоне природногои архитектурно­гопейзажа. ОбразыДжотто естест­венны, человечны, сдержанны, лицаоднотипны, детали скупы.Художник выразительноиспользовалязык жестов, движений, обобщённыхси­луэтов, передал разныеоттенки про­стыхчеловеческихчувств и душев­ныхсостояний.Каждая композиция, являясь частьюцелого, можетвос­приниматьсяи как самостоятельноепроизведение.

Джотто ввёлв традиционнуюси­стему росписейновые сюжеты, свя­занныес жизнью Иоакимаи Анны, родителейМарии — МатериХриста.

Глубоко удручённыйстарец Ио-аким, изгнанный изИерусалимско­гохрама за бездетность— знак от­верженностиБогом, возвращаетсяк своим стадам.Пастухи встречаютего, сочувственнопереглядываясьдруг с другом.Ландшафт наэтой росписинапоминаетусловный ска­листыйфон византийскихикон, фигурына переднемплане изобра­женыобъёмно и обобщённо.Более реальнозапечатленпейзаж в сценевстречи Иоакимаи Анны у Золотыхворот: стенарасположенаслегка по диагонали, из ворот группойвы­ходят женщины.Всё вниманиесконцентрированона радостныхобъятиях супругов, получившихна­конец благуювесть о том, что у них вскореродится ребёнок.

В драматичном«ОплакиванииХриста» на фонеголой скалыс вы­сохшимдеревом группаучеников иженщин окружаетмёртвого Христа, распростёртогона земле. Сидящиена переднемплане спинойк зрите­лю фигурыв широких одеянияхкак будто замыкаютскорбную сцену.

Однаиз самых известныхроспи­сейпадуанскогоцикла — «ПоцелуйИуды» — рассказываето поединкедобра и зла, благородстваи низости. Нафоне синегонеба средивзмет­нувшихсякопий и факеловХри­стос иобнимающийего Иуда изо­браженыв профиль. Онисмотрятдругдругу в глазаСпасителю сли­цом ^безупречной, почти античнойкрасоты противопоставленнизколо­бый, уродливый ИудаОн предал Учителяцелуя Христа, помог стра­жеопознать егов ночной темнотеи схватитьДжотто достигаетздесь неведомойдо тех порпсихологиче­скойглубины

Новаторскоезначение искусстваДжотто осозналиуже его современ­ники, оно привлекалок себе большоевнимание и впоследующиевека

После Джоттов развитиииталь­янскойживописи произошелзамет­ный спадИскусствопоследних двухтретей XIV в, отмеченноевлиянием готики, принято называтьтреченто (отитал trecento —

Во второй половинеXIV в в Ита­лиина первое местовышла жи­вописнаяшкола СиеныПри всем богатствеи процветанииэтот тос­канскийгород меньше, чем Фло­ренцию, затронулодвижение Ренес­сансаКак писал П ПМуратов — историк, искусствовед, один из яр­кихпредставителейрусского«сере­бряноговека», «Сиенавсегда былабеднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувствомВ этом городеис­кусствоне было призваноуказывать путьчеловечеству, намечать линиивсемирнойистории духа, как это былос искусствомво ФлоренцииОно было замкнутов кругу простыхверований иясных непосредствен­ныхчувств»

Дуччоди Буонинсенья(около 1255—1320), старшийсовремен­никДжотто и основательсиенской школыживописи, всвоем творчест­вепридерживалсятрадицийвизан­тийскойиконописи Егокрупней­шаяработа — огромныйалтарный образ«Маэста» («Величие»)Когда иконупереносилииз мастерскойв Сиенскийсобор, в городебыло устроеновсенародноеторжество Вцентре вытянутойгоризонтальнойкомпозициивосседает натроне Мадоннас МладенцемИх окружа­ютсвятые и ангелы, а также отдель­ные, меньшие поразмерам сцены, посвященныеБогоматерии Христу Оборотнаясторона доскисостояла измножестванебольших, полных драматизмаизображенийна темы СтрастейГосподних.

К кругу ДуччопринадлежалСи­моне Мартини(около 1284—1344), крупнейшийи изысканнейшиймас­тер сиенскойживописи XIV в.Он увлекалсясветскойпозднеготиче-скойкультурой, рыцарскойпоэзи­ей, французскойминиатюрой.Си­моне Мартиниработал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последниего­ды жизни— при папскомдворе в Авиньоне, где стал другомПетрар­ки.Известно, чтоон написалпорт­рет Лауры, возлюбленнойпоэта (к сожалению, не сохранившийся).Росписи СимонеМартини, украша­ющиезал Маппамондо(Карты Ми­ра)в сиенскомпалаццо Публико, свидетельствуюто том, что, несмот­ряна приверженностьмастера к культурепоздней готики, в его твор­ческомвоображениирождалисьне­обычныеобразы.

Большая фреска«Маэста» (1315г.)сияет светлымирозовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зеленымикрасками наярко-синемфоне. Под сеньюлёгкого розовогобалдахина с

алымии белыми кистямиМадонна с Младенцем, а также окружающиееё святые иангелы образуютизящ­ную группу.

На противоположнойстене залаСимоне Мартинипоместил тёмнуюфреску иногохарактера. Вистории искусстваона стала первымизо­бражениемконкретногоистори­ческогособытия с портретомсов­ременника.Этот портретявился прототипомбудущих конныхмону­ментов.В верхней частистены на­ходитсясравнительноузкая полосаросписи. Нафоне густо-синегоне­ба и жёлто-бурого, мертвенного, го­лого, словнокристаллическогопей­зажа сизображениемкрепостейМонтемассии Сассофорте, а также укреплённоголагеря сиенцеведет на конекондотьерГвидориччоде Фольяни. Онизображён впрофиль, егочертам мастерпридал порт­ретноесходство соригиналомКондотьеротвоевал крепостиу за­хватившихих пизанцев.Фреска за­печатлелана века егоподвиги и су­ровыйдух времени, в котором реальностьтесно переплеласьс вы­мыслом.Одеяние прямодержащего­сяв седле всадникаи попона на ло-

шадиимеют одинаковыйузор из крупныхтёмно-синихромбов на жёлтомфоне. Узор какбы объединя­етвсадника имощное животноев одно существо.Фреска датированахудожником1328 г.

Особенно хорошоизвестен ал­тарныйобраз «Благовещение»(1335 г.), ныне находящийсяв гале­рее Уффициво Флоренции.Это цен­тральнаячасть алтарнойкартины, ка­ждаядеталь которойотмечена утончённойкрасотой.Произведе­ниеотличают богатствоцвета на фонематового золота, певучий ритмлиний. ИзящнаяМария, коленопре­клонённыйангел, междуними пре­краснаязолотая вазас белыми лили­ями, словно отлитыеиз золота лёгкиедекоративныедетали фона— всё проникнутотонкой поэзией.

Петрарка писалуже после кончи­ныМартини: «Язнал двух художни­ков— оба они талантливыи велико­

лепны: это Джотто воФлоренции, чьяслава средисовременниковве­лика, и Симонеиз Сиены».

Одна из особенностейсиенской школыXIV в. — созданиетипа жен­скойкрасоты, который, став её узна­ваемойприметой, повторялсяи варьировалсяв других центрахитальянскогоискусства. Ссовремен­нойточки зренияэти белокурыекрасавицыизысканны, ноне особен­нопривлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевиднымраз­резом близкопосаженныхглаз.

В последниедесятилетияXIV сто­летияИталия переживалатяжёлые потрясения, связанные супадком торговли, войнами, а главное, с «чёр­нойсмертью» —эпидемиямичумы, завезённойс Востока.

Идеяконца света, сопутствую­щаясмене веков, широко распро­страниласьв итальянскомобщест­ве, вкотором нарасталимрачный пессимизми мистическиенастрое­ния.Редкий повыразительностипамятник живописи— огромнаяфреска «Триумфсмерти» в галереекладбища КампоСанто в Пизе(1350—1360 гг.), авторыкоторой точнонеизвестныдо сих пор. Фрес­касильно пострадалаво время бом­бардировки1944 г. В главнойеё ча­сти Смерть— крылатаяседая старуха— летит с косойв руках к группебеззаботноразвлекающихсяв саду юношейи девушек, в товре­мя какуродливыекалеки, нищиеи старики, жестикулируяи размахи­ваякостылями, тщетно стараютсяобратить насебя её внимание.В ле­вой частиросписи кавалькадана­рядныхвсадниковнеожиданнови­дит на опушкелеса три открытыхгроба с умершими.Средневековаятема безграничногомогуществасмерти, быстротечностижизни всё чащевозникала вевропейскойжи­вописи, воплощаяськак в масштаб­ныхаллегорическихкомпозициях, так и в небольшихнатюрмортах.

РАННЕЕВОЗРОЖДЕНИЕ

В XV в. искусствоИталии занялогосподствующееположение вхудожествен­нойжизни Европы.Основы гуманистическойсветской (т. е.не церковной)культуры былизаложены воФлоренции, оттеснившейна второй планСи­ену и Пизу.Флоренцию тоговремени называли«цветком Италии, соперни­цейславного городаРима, от которогоона произошлаи величию которо­гоподражает».Политическаявласть принадлежалаздесь купцами ремесленникам, особое влияниена городскиедела оказывалинесколькобо­гатейшихсемейств. Онипостоянносоперничалидруг с другом.Эта борь­базакончиласьв конце XIV в. победойбанкирскогодома Медичи.Его гла­ва, Козимо Медичи, стал негласнымправителемФлоренции. Кодвору КозимоМедичи (а затеми его внукаЛоренцо, прозванногоВеликолепным)стека­лисьписатели, поэты, учёные, архитекторыи художники.

В архитектуретогда произошелподлинныйпереворот. ВоФлоренциираз­вернулосьширокое строительство, на глазах менявшееоблик города.

--PAGE_BREAK--

АРХИТЕКТУРА

УроженцемФлоренции былФилип-по Брунеллески(1377—1446), родо­начальникренессанснойархитекту­рыИталии, одиниз создателейнауч­ной теорииперспективы(возводил постройкина основе точныхматема­тическихрасчётов).Разностороннеодарённый, получившийширокое гуманистическоеобразование, он первоначальноработал какскульп­тори участвовал(но не выиграл)в конкурсе 1401г. на лучшийпроект бронзовыхрельефов длядверей фло­рентийскогобаптистерия.

РанняяпостройкаБрунеллески— купол собораСанта-Мариядель Фьо-ре воФлоренции; этообразец бле­стящегопластического(пространст­венного)и инженерногорешения. Брунеллескипредстоялоперекрыть безвозведениялесов огромныйпро­лёт купола(диаметр основаниясо­рок дваметра). Зодчийизобрёл необычайносложную длясвоего времениконструкцию: лёгкий пус­тотелыйкупол имелдвойную обо­лочкуи каркас извосьми рёбер, который опоясываликольца. Гранди­озныйкупол, покрытыйтёмно-крас­нойчерепицей, связанныйкрепкими белымирёбрами и увенчанныйизящным беломраморнымсветовым фонарём, торжественнопарит над городомкак величественныйобраз Флоренции.Великий итальянскийархитекторЛеон БаттистаАльберта, посвящаяБрунеллескисвой трактато живописи, писал, что это«великое…вздымающеесяк небесам сооруже­ниеосеняет собойвсе тосканскиеземли». ТворениеБрунеллески— предшественникмногочисленныхкупольныххрамов в Италиии дру­гих странахЕвропы.

Одновременнос возведениемку­пола архитекторпостроил в1421— 1444 гг. первоев историиренес-сансногогражданскогозодчестваздание детскогоприюта — Оспеда-ледельи Инноченти(что в перево­дес итальянскогоозначает «госпи­тальи приют невинных»).Госпитальукрасил небольшуюфлорентийскуюплощадь Санта-Аннунциата.Гуман­ноеназначениепостройкиотрази­лосьна её приветливом, спокойномоблике. Двухэтажныйфасад протя­нулсяпо одной изсторон площади.Его нижний этажоткрываетсяде­вятью аркадамина стройныхизящ­ных колоннах, под аркамираспола­гаютсядевять прямоугольныхокон. Невысокаялестница почтиво всю ширинуфасада словноприглашаетвступить подсводы аркад.Продуманныйчёткий план, прекрасныелёгкие пропорции, простые формыпронизанногосветом и полноговоздухом фасадасоздают впечатле­ниеравновесияи гармонии.Позд­нее, в1463—1466 гг., промежуткимежду аркамибыли украшеныцвет­нымикерамическимимедальонамис рельефамиработы флорентий­скогоскульптораАндреа деллаРоб-биа. Рельефыизображаютспелёна­тыхмладенцев.

ВпостройкеБрунеллескивыра­жена однаиз главныхособенностей

раннейренессанснойархитектурыпредназначеннаядля людей, онапо масштабамсоразмерначеловеку, приближенак его реальномуросту в отличиеот готическихпостроек с ихвысокими сводами

Созданиекомпозиции, ориенти-рованннойна единый центри увен­чаннойкуполом, хотяи не было изобретениемархитектурыВозрож­дения, но стало однойиз ее главныхтем как воплощениевысшего совер­шенстваВселенной

Брунеллескиположил началосозданию купольногохрама на основеантичногоордера В 1421— 1428гг он построилбоковую капеллуцеркви Сан-Лоренцово ФлоренцииИспользованныеБру­неллескив этом сооруженииархи­тектурныепринципы получилидаль­нейшееразвитие в егознаменитойкапелле Пацци(1429—1443 гг) — подлиннойжемчужинераннего Воз­рожденияРасположеннаяв глубине узкогодвора церквиСанта-Кроче, капелла богатогофлорентийскогорода Паццивстречаетвходящегоизящным шестиколоннымпорти­ком сбольшим центральнымароч­ным проемомПо недавнополучен­нымархивным данным, портик, возведенныйБрунеллески, впослед ствиибыл перестроенОднако труд­нодопустить, чтов новом сооруже­ниине отразилсяобщий образныйзамысел великогозодчего Самаже залитаясветом небольшая, прямо угольнаяв плане капеллаПацци покоряеткрасотой пропорций, рав новесиемчастей, чистотойлиний Плоскостижемчужно-серыхстен словнорасчерченывыполненны­мииз темно-серогокамня полоса­миархитектурныхтяг, прямоуголь­никами, кругами, дугамиарок Убранствостен воспринимаетсякак элементархитектуры, производя­щейвпечатлениелегкости иодухо­творенности

В начале 30-х ггXV в Брунелле­скивместе со своимдругом, замеча­тельнымскульпторомДонателло, посетил РимНа ранних этапахВоз­рождениязнакомствоитальянскогообщества сантичной культуройпроисходилоблагодаряизучениюсохранившихсяархитектурныхпа­мятниковдревности иобнаружен­нымрукописям —их собирали, изу­чали ипереписывалиВо время поездкиБрунеллескии Донателлоучаствовалив раскопках, обмеряли, исследовалии классифицировалиантичные памятникиВлияние рим­скойклассики сказалосьв поздних крупныхпостройкахБрунеллески— флорентийскихцерквах Сан-Лоренцо (1442—1444 гг)и Санто-Спирито(начата им в1444 г, закон­ченауже после егосмерти в 1487 г)

Создание новоготипа городскихдворцов, послужившихобразцом дляобщественныхзданий позднейшего времени, стало однойиз главныхзадач итальянскойархитектурыXVстолетия.

Следующийэтап развитияиталь­янскойархитектурыXV в связан с именемЛеона БаттистыАльберти (1404—1472), философа иучёного Помногогранностидеятельностии интересов, охватывавшихгумани­тарныеи точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живо­пись, скульптуру, архитектуру, Аль­берти —идеальная«ренессанснаяличность», сравнимая лишьсо все­мирноизвестныммыслителеми ху­дожникомклассическогоВозрожде­нияЛеонардо даВинчи

Альбертипринадлежалк образо­ваннойфлорентийскойсемье, из­гнаннойиз родногогорода полити­ческимипротивниками.Он испытал вюности лишения, но всё-такису­мел получитьблестящееобразова­ние, изучая в университетахПадуи и Болоньиюриспруденцию, матема­тикуи естественныенауки. В 1428 г. емуудалось вернутьсяво Флорен­цию, где он вошелв круг учёныхи художников, группировавшихсяво­круг двораМедичи.

В 1432 г. Альбертипереселилсяв Рим, где получилдолжностьсекретаря Папыримского ЕвгенияIV Страстныйпоклонникантичности, Альберти создалв 30-х гг. «Описаниегорода Рима», составив егопервую топографическуюкарту, и здесьже написал свойзнаменитыйтрактат «Десятькниг о зодчестве»(1449— 1452 гг.). Ранееим были созданытрактаты «Оживописи» и«О статуе»(1435—1436 гг.). В Италиии за её пределамиАльберти снискалсебе славувыдающегосятеоретикаискус­стваИ всё же егоглавным призва­ниемоставаласьархитектура, хотя зодчемудалеко не всегдаудавалосьосуществитьсвои смелыезамыслы. С однойстороны, емухотелось вер­нутьсяк классическомустилю с егочёткими геометрическимиформа­ми, строгойпланировкойзданий, стенамис ордером исдержаннымоформлением.Но с другойстороны, в еготворчествебыло немалоне­обычного, обращённогов будущее.

Первоначальныйзамысел зод­чегоярче всеговыражен вофло­рентийскомпалаццо (дворец)Ру-челлаи (1446—1451гг.), котороезавершил помощникАльберти, из­вестныйархитекторБернардо Рос-селино.Общая композицияздания

традиционна, зато фасадная(перед­няя) стенаприобрела новыечерты Стенавыложена гладкимиотшлифо­ваннымикаменнымиблоками, укра­шенапилястрамиРаботая в Мантуенад строительствомцеркви Санта-Андреа(она завершенапосле смер­тизодчего), Альбертиполностьюотошел от готическихпринциповОгромный фасадцеркви напомина­еттриумфальнуюарку (см статью«ИскусствоДревнего Рима»)Такой же приемАльберти использовалранее в церквиСан-Франческов городе Римини, превращеннойим по заказуправителяСиджизмондо

Малатестав усыпальницу, так назы­ваемуюТемпио Малатестиано(зда­ние не былозавершено)

ПостройкиЛоренцо Альбертиоформленысистемой большогоор­дера (колонныи пилястрыраспо­лагаютсяпо всей поверхностифа­сада от низадо верха), которойпринадлежалобудущее в творчест­веМикеланджелои ПалладиоАль­берти всвоей системепропорцийследует «золотомусечению» —из­вестномус глубокойдревностима­тематическомусоотношениюраз­меровархитектурныхэлементов, прикотором меньшийиз двух раз­меровво столько жераз меньшедругого, восколько большийраз­мер меньшеих общей суммыСевернее Тосканыразвитиере-нессансногоискусства шлоиными путямиВ течение столетийинтере сы Венеции, процветавшейторго­войреспубликина севере Италии, были связаныпреимущественнос Византиейи другими странамиВос­тока Турецкиезавоеваниялишили венецианцевтрадиционныхрын ков, включилиих в орбитусобствен­ноитальянскихинтересовРенес-сансноедвижение проникалосюда медленнои постепенноВ искусст веВенеции ещедолго господствова­ливизантийскиетрадиции иготиче­скоевлияние

СКУЛЬПТУРА

В XV в итальянскаяскульптурапе­реживаларасцвет Онаприобреласамостоятельное, независимоеот архитектурызначение, в нейпояви­лисьновые жанрыВ практикухудо­жественнойжизни начиналивхо­дить заказыбогатых купеческихи ремесленныхкругов на украшениеобщественныхзданий, художест­венныеконкурсы приобреталиха­рактер широкихобщественныхмероприятийСобытием, котороеоткрывает новыйпериод в развитииитальянскойренессанснойскульп­туры, считаетсясостоявшийсяв 1401 г конкурсна изготовлениеиз бронзы вторыхсеверных дверейфлорентийскогобаптистерияСре­ди участниковконкурса былимо­лодые мастера— ФилиппеБрунел-лескии Лоренцо Гиберти(около 1381-1455)

Победил наконкурсе блестящийрисовальщикГиберти Одиниз са­мых образованныхлюдей своеговремени, первыйисторик итальян­скогоискусства, Гиберти, втвор­чествекоторого главнымбыли рав­новесиеи гармония всехэлементовизображения, посвятил жизньод­ному видускульптуры— релье­фу Егоискания достигли«вершины визготовлениивосточныхдве­рей флорентийскогобаптистерия(1425—1452 гг), которыеМикеланджелоназвал «Вратамирая> Состав­ляющиеих десять квадратныхком­позицийиз позолоченнойбронзы передаютглубину пространства, в которой сливаютсяфигуры, природа, архитектураОни напомина­ютвыразительностьюживописныекартины МастерскаяГиберти сталанастоящейшколой дляцелого по­коленияхудожниковВ его мастер­скойв качествепомощникаработал молодойДонателло, вбудущем ве­ликийреформаторитальянскойскульптуры

Донато ди Никколоди Бетто Бар-ди, которого называлиДонателло(около 1386—1466), родилсяво Флоренциив семье чесальщикашерсти Он работалво Флоренции, Сиене, Риме, Падуе Однакоогром­ная славане изменилаего простогообраза жизниРассказывали, что бескорыстныйДонателло вешалкошелек с деньгамиу двери своеймастерскойи его друзьяи ученики бралииз кошелькастолько, сколькоим было нужно.

С одной стороны, Донателложаждал в искусствежизненнойправ­ды. С другой, он придавалсвоим работамчерты возвышеннойгеро­ики. Этикачества проявилисьуже в раннихработах мастера— статуях святых, предназначенныхдля на­ружныхниш фасадовцеркви Ор Сан-Микелево Флоренции, и ветхо­заветныхпророковфлорентийскойкампанилы.Статуи находилисьв нишах, но онисразу привлекаливнимание суровойвыразительнос­тьюи внутреннейсилой образов.Особенно известен«Святой Геор­гий»(1416 г.) — юноша-воинс щи­том в руке.У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоитна земле, широкорасставив ноги.В статуях пророковДонателлоосо­бенноподчёркивалих характерныечерты, подчасгрубоватые, непри­крашенные, даже уродливые, но жи­вые иестественные.У Донателлопророки Иеремияи Аввакум —цель­ные идуховно богатыенатуры Их крепкиефигуры скрытытяжёлыми складкамиплащей. Жизньизбороз­дилаглубокимиморщинамипо­блёкшеелицо Аввакума, он совсем облысел, за что его воФлоренции ипрозвали Цукконе(Тыква).

В 1430 г. Донателлосоздал «Дави­да»— первую обнажённуюстатую в итальянскойскульптуреВозрожде­ния.Статуя предназначаласьдля фонтанаво внутреннемдворе па­лаццоМедичи. Библейскийпастух, победительвеликана Голиафа,— один из излюбленныхобразов Ре­нессанса.Изображая егоюноше­скоетело, Донателло, несомненно, исходил изантичных образцов, но переработалих в духе своеговреме­ни. Задумчивыйи спокойныйДавид в пастушьейшляпе, затеняющейего лицо, попираетногой головуГоли­афа и словноне сознаёт ещёсовер­шённогоим подвига.

Поездка в Римвместе с Брунел-лескичрезвычайнорасширилаху­дожественныевозможностиДона­телло, его творчествообогатилосьновыми образамии приёмами, вко­торых сказалосьвлияние античностиВ творчествемастера наступилновый период.В 1433 г. он завершилмра­морнуюкафедру флорентийскогосо­бора. Всёполе кафедрызанимает ликующийхоровод пляшущихпут-ти — нечтовроде античныхамуров и одновременносредневековыханге­лов в видеобнажённыхмальчиков, иногда крылатых, изображённыхв движении. Этоизлюбленныймотив в скульптуреитальянскогоВозрожде­ния, распространившийсязатем в искусствеXVII—XVIII вв.

Почти десятьлет Донателлорабо­тал в Падуе, старом университет­скомгороде, одномиз центровгуманистическойкультуры, родинеглубоко почитаемогов Католиче­скойЦеркви СвятогоАнтония ПадуанскогоДля городскогособора, посвященногоСвятому Антонию, До­нателловыполнил в1446—1450 гг огромныйскульптурныйчалтарь сомножествомстатуй и рельефовЦен­тральноеместо под балдахиномза­нимала статуяМадонны с Младенцем, по обеим сторонамкоторой распо­лагалосьуесть статуйсвятых. В кон­цеXVI в. алтарь былразобран. Дона­ших днейсохраниласьтолько егочасть, и сейчаструдно себепредста­вить, как он выгляделпервоначально.

Четыредошедших донас алтар­ныхрельефа, изображающиечудес­ные деянияСвятого Антония, позволяютоценить необычныеприёмы, использованныемастером. Этотип плоского, как бы сплющенногорельефа. Многолюдныесцены пред­ставленыв едином движениив ре­альнойжизненнойобстановке.Фоном им служатогромные городскиепостройки иаркады. Благодаряпе­редачеперспективывозникаетвпечатлениеглубины пространства, как в живописныхпроизведениях.

ОдновременноДонателловы­полнил вПадуе коннуюстатую кон­дотьераЭразмо де Нарни, урожен­ца Падуи, находившегосяна службе уВенецианскойреспублики.Италь­янцыпрозвали егоГаттамелатой(Хитрой Кошкой).Это один изпер­вых ренессансныхконных мону­ментов.Спокойноедостоинстворазлито во всёмоблике Гаттамела-ты, одетого в римскиедоспехи, с обнажённойна римскийманер головой, которая являетсявелико­лепнымобразцом портретногоискусства.Почти восьмиметроваястатуя на высокомпьедесталеодинакововыразительнасо всех сторон.Монумент поставленпа­раллельнофасаду собораСант-Ан-тонио, что позволяетвидеть еголи­бо на фонеголубого неба, либо в эффектномсопоставлениис мощ­нымиформами куполов.

В последниепроведённыево Флоренциигоды Донателлопережи­валдушевный кризис, его образыстановилисьвсё болеедраматич­ными.Он создал сложнуюи вырази­тельнуюгруппу «Юдифьи Олоферн»(1456—1457 гг.); статую«Мария Магдалина»(1454—1455 гг.) в видедряхлой старухи, измождён­нойотшельницыв зверинойшкуре; трагическиепо настроениюрелье­фы дляцеркви Сан-Лоренцо, завершённыеуже его учениками.Среди крупнейшихскульпторовпервой половиныXV в. нельзя обой­тивниманием Якоподелла Кверча(1374—1438) — старшегосовремен­никаГиберти и Донателло.Его творчество, богатое многимиоткрытия­ми, стояло как быв стороне отобщего пути, по которомуразвиваосьискусствоРенессанса.Уроже­нец городаСиены, Кверчаработал в Лукке.Там в городскомсоборе нахо­дитсявыполненноеэтим мастеромредкое по красотенадгробие юнойИларии дельКарето. В 1408— 1419гг. Кверча создалскульптурыдля монументальногофонтана Фон­теГайя на площадиКампо в Сиене.Затем мастержил в Болонье, где его главнымпроизведениемстали рель­ефыдля порталацеркви Сан-Петро-нио(1425—1438 гг.). Выполненныеиз тёмно-сероготвёрдого местногокамня, они отличаютсямощной мо­нументальностью, предвосхищаяоб­разы Микеланджело.

Второепоколениефлорентий­скихскульпторовтяготело кболее лирическому, умиротворённому, светскомуискусству.Ведущая рольв нём принадлежаласемье скульпто­ровделла Роббиа.Глава семьиЛук-ка деллаРоббиа (1399 или1400— 1482), современникБрунеллескии Донателло, прославилсяпримене­ниемглазурнойтехники в круглойскульптуреи рельефе, частосочетая их сархитектурой.Техника глазури(майолики), известнаяс глубокойдревностинародам ПереднейАзии, была вСредние веказавезена наПи­ренейскийполуострови остров Майорку, почему и получиласвоё название, а затем широкораспро­страниласьв Италии. Луккаделла Роббиасоздавал медальоныс рель­ефамина густо-синемфоне для зданийи алтарей, гирляндыиз цве­тов иплодов, майоликовыебюсты Мадонны, Христа, ИоаннаКрести­теля.Жизнерадостное, нарядное, доброеискусство этогомастера получилозаслуженноепризнаниесовременников.Большогосовер­шенствав технике майоликидостиг такжеего племянникАндреа деллаРоббиа (1435—1525).

живопись

Огромная роль, которую вархитек­турераннего Возрождениясыграл Брунеллески, а в скульптуре— Дона­телло, в живописипринадлежалаМазаччо Брунеллескии Донателлопереживалитворческийрасцвет, ко­гдародился МазаччоПо словам Ва-зари,«Мазаччо стремилсяизобра­жатьфигуры с большойживостью ивеличайшейнепосредственностьюнаподобиедействительности»

Мазаччоумер молодым, не до­жив до27 лет, и все жеуспел сделатьв живописистолько нового, сколь­ко иномумастеру неудавалось завсю жизнь

Томмазоди Джованниди Симо­неКассаи, прозванныйМазаччо (1401—1428), родился в местечкеСан-Вальдарноблиз Флоренции, ку­да он юношейуехал учитьсяживо­писиСуществовалопредположе­ние, что его учителембыл Мазолиноде Паникале, с которым онзатем со­трудничал, сейчас оноотвергнутоисследователямиМазаччо работалво Флоренции, Пизе и Риме

Классическимобразцом алтар­нойкомпозициистала его «Троица»(1427—1428), созданнаядля церквиСанта-МарияНовелла воФлорен­цииФреска выполненана стене, уходящейв глубину капеллы, кото­рая построенав форме ренессанс-нойарочной нишиНа росписипредставленыраспятие, фигурыМа­рии и ИоаннаКрестителяИх осеня­етобраз Бога-ОтцаНа переднемплане фрескизапечатленыколено­преклоненныезаказчики, какбы находящиесяв самом помещениицеркви Расположенноев нижней частифрески изображениесарко­фага, на которомлежит скелетАда­ма, прародителячеловечества, также словновыходит впространствохра­ма Надписьнад саркофагомсодер­життрадиционноесредневековоеизречение «Ябыл таким когда-то, как вы, и вы будететакими, как я»

До 50-х гг XX в этопроизведе­ниеМазаччо в глазахлюбителейискусства иученых отступалона второй планперед его знаменитымциклом росписейкапеллы Бранкач-чиПосле того какв 1952 г фреска былаперенесенана прежнееместо в храме, промыта, отреставрирова-на, когда былаобнаруженаее нижняя частьс саркофагом,«Троица» привлеклак себе пристальноевни­маниеисследователейи любителейискусства.Творение Мазаччозаме­чательново всех отношениях.Вели­чаваяотрешенностьобразов сочетаетсяздесь с не виданнойдо тех порреальностьюпространстваи ар­хитектуры, с объемностьюфигур, выразительнойпортретнойхаракте­ристикойлиц заказчикови с удиви­тельнымпо силе сдержанногочув­ства образомБогоматери.

В те же годыМазаччо (всодружествес Мазолино)создал в церквиСанта-Мариядель Карминеросписи капеллыБранкаччи, названные такпо имени богатогофлорентийскогозаказчика

Передживописцемстояла за­дачасредствамилинейной ивоз­душнойперспективыпостроитьпространство, разместитьв нем мощныефигуры персонажей, прав­дивоизобразитьих движения, позы, жесты, азатем масштабыи цвет фи­гурсвязать с природнымили архи тектурнымфоном Мазаччоне толь ко успешносправился сэтой задачей, но и сумел передатьвнут­реннеенапряжениеи психологиче­скуюглубину образов.Сюжеты росписейв основномпосвященыистории апостолаПет­ра Самаяизвестнаякомпозиция»Чудо со статиром»рассказывает, как у воротгорода КапернаумаХри­ста с ученикамиостановилсборщик налогов, требуя у нихденег на поддержание храмаХристос повелелапостолуПетру'выловитьв Гениса-ретскомозере рыбу иизвлечь из неестатир Слевана втором планезри­тель видитэту сцену СправаПетр вручаетденьги сборщику.Таким об­разом, композициясоединяет триразновременныхэпизода, в которыхтрижды предстаетапостол. Внова­торскойпо существуживописи Ма­заччоэтот прием —запоздалаядань средневековойтрадицииизобрази­тельногорассказа, отнего в то вре­мяуже отказалисьмногие мастераи более столетияназад сам Джотто.Но это не нарушаетвпечатлениясме­лой новизны, которой отличаютсявесь образныйстрой росписи, ее драматургия, жизненноубедитель­ные, чуть грубоватыегерои

Иногда в выражениисилы и ост­ротычувства Мазаччоопережает своевремя Вот фреска«Изгнание Адамаи Евы из рая»в той же капел­леБранкаччиЗритель вериттому, что Адамаи Еву, нарушившихБо­жественныйзапрет, ангелс мечом в рукахдействительноизгоняет израя Главноездесь — не библейскийсю­жет и внешниедетали, а ощущениебеспредельногочеловеческогоотча­яния, которым охваченыАдам, за­крывшийлицо руками, и рыдающая Ева, с запавшимиглазами и тёмнымпровалом искажённогокриком рта.

В августе 1428 г.Мазаччо уехалв Рим, не закончивросписи, и вскоревнезапно умер.Капелла Бранкаччистала местомпаломничестваживо­писцев, перенимавшихприёмы Ма­заччо.Однако многоев творческомнаследии Мазаччосумели оценитьлишь следующиепоколения.

Втворчествеего современникаПаоло Уччелло(1397—1475), при­надлежавшегок поколениюмасте­ров, работавшихпосле смертиМа­заччо, тягак наряднойсказочностиприобреталаподчас наивныйотте­нок Этаособенностьтворческогостиля художникастала егосвоеобраз­нойвизитной карточкой.Прелестна егоранняя маленькаякартина «Свя­тойГеоргий». Решительношагает на двухногах зелёныйдракон с винто­образнымхвостом и узорчатымикрыльями, словновырезаннымииз жести. Он нестрашен, а забавен.Сам художник, вероятно, улыбался, создавая этукартину. Но втворчест­веУччелло своенравнаяфантазия сочеталасьсо страстьюизучения перспективы.Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым онпосвящал бессонныеночи, Вазариописывал какчудачества.Между тем висторию живописиПаоло Уччелловошел, как одиниз тех живописцев, кто впервыестал применятьв своих полотнахприём линейнойперспективы.

В молодостиУччелло работалв мастерскойГиберти, затемвыпол­нял мозаикидля собораСан-Марко вВенеции, а вернувшисьво Флорен­цию, познакомилсяс росписямиМазаччо в капеллеБранкаччи, ока­завшимина него огромноевлияние. Увлечениеперспективойотрази­лосьв первом произведенииУч­челло —написанномим в 1436 г. портретеанглийскогокондотьераДжона Хоквуда, известногоитальян­цамкак ДжованниАкуто. Огромнаямонохромная(одноцветная)фреска изображаетне живого человека, а его коннуюстатую, на которуюзри­тель смотритснизу вверх.

Смелые исканияУччелло нашливыражение втрёх его известныхкартинах, заказанныхКозимо Ме­дичии посвящённыхбитве двухфлорентийскихполководцевс вой­скамиСиены при Сан-Романо.В удивительныхкартинах Уччеллона фоне игрушечногопейзажа сошлисьв ожесточённойсхватке всадникии воины, перемешалиськопья, щиты, древки знамён.И тем не менеесра­жениевыглядит условной, застыв­шей, на редкостькрасивой, по­блёскивающейзолотом декорациейс фигурамиконей красного, розо­вого идаже голубогоцвета. Композицияпоздней картиныУччеллс «Ночнаяохота» (около14б0 г.) тщательноим рассчитана.Но увлекаетв ней, преждевсего зре­лище.Суматошнаятолпа в ярко-красныходеждах и шапочках— всадники, охотники, загонщики— и белые собакиустремляютсямежду тонкихстволов в тёмную, почти чёрнуюмглу таинственноголеса, встающегоперед нимиогромной плотнойстеной.

Развитиеживописи раннегоВоз­рожденияпроисходилонеоднознач­но: художники шлисобственными, подчас разнымипутями. Одновре­меннос Андреа дельКастаньо воФлоренции жили работал еготова­рищ помастерскойГиберти, почтировесник, известныйживописецБе-ноццо Гоццоли(1420—1497). Уче­никхудожника ФраБеато Анджели-ко(1400—1450), он создалмного красочныхфресок на религиозныесюжеты. Беноццопрославилсярос­писью капеллыв палаццо Медичи(1459—1460 гг.).

Светскоеначало, стремлениек увлекательномуповествованию, ли­рическоеземное чувствонашли яр­коевыражение впроизведенияхФра ФилиппоЛиппи (1406—1469), монахаордена кармелитов.Он ма­ло подходилдля монашескогосана. Когда, будучи уже непервой моло­дости, он похитил измонастыряЛукрецию Бутти, ему пришлосьпри помощи егопокровителяКозимо Медичидобывать разрешениеПапы римскогона их брак. СЛукреции Буттии их старшегосына он писалМадонну с МладенцемХристом. Обаятельныймастер, автормногих алтарныхкартин, средикоторых лучшейсчитаетсякартина «Покло­нениеМладенцу», созданная дляка­пеллы впалаццо Медичи, Филиппо Липписумел передатьв них челове­ческуютеплоту и поэтическуюлю­бовь к природе.

Несколькоособняком вистории флорентийскойшколы стоиттвор­чествоДоменико Венециано(до 1410—1461). Его имясвидетельству­ето том, что онбыл уроженцемВе­неции. Проработавнесколько летв Перудже иСиене, он в конце30-х гг. XV в. переехалво Флоренцию, где и осталсядо конца жизни.Среди дру­гиххудожников, своих современ­ников, Доменико Венециановы­делялсятем, что егочрезвычайноинтересовалколорит.

Вазари утверждает, что Венециа­нобыл первым вИталии, ктонеза­висимоот нидерландскихживопис­цевстал использоватьтехнику маслянойживописи.

В картинахВенециано(среди ко­торых«Мадонна счетырьмя святы­ми», созданная около1445 г.) господ­ствуюттонкая и воздушнаягармония красок, серебристыйсвет. С его име­немсвязываютизысканныепро­фильныеженские портреты.Мастер­ствоВенециано какзамечательногоколориста неоказало заметноговли­яния наживопись Флоренции, но получилодальнейшееразвитие втворчествеего великогоученика — Пьероделла Франческа.

В середине XVстолетия живописьЦентральнойИталии пережилабур­ный расцвет, ярким примеромкото­рого можетслужить творчествоПьеро деллаФранческа(около 1420—1492), крупнейшегохудож­никаи теоретикаВозрождения.О жизни и личностимастера сохрани­лосьмало достоверныхсведений. Известно, что он родилсяв неболь­шомгороде Борго-Сан-Сеполькров Умбрии, недалекоот Ареццо, всемье ремесленника.Учился он вмастер­скойДоменико Венецианово Фло­ренции, где проявилглубокий интереск искусствуМазаччо, Уччелло, Брунеллескии Альберта.Затем ра­боталв городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме.ТворчествоПьеро деллаФранческа вышлоза пределыместных живописныхшкол и определилоразвитиеитальянско­гоискусства вцелом.

Висполненнойв 1450—1462 rr для родногогорода алтарнойкарти­не «МадоннаМилосердия»Пьеро деллаФранческа нашёлнеобычайновыразительныесредства присозда­нии образаНебесной Заступницы.Похожая настатую иликолонну, фигураюной Марии, согласно тра­диции, значительнопревосходитразмерамифигуры молящихся, при­павшихк её ногам. Мадоннавысит­ся надними, её тяжёлыйплащ рас­крылсякак шатёр —каждый можетнайти в нёмзащиту и прибежище.

Самоезамечательноесоздание Пьероделла Франческа— его фрес­кив алтаре церквиСан-Франческов Ареццо (1452—1466гг.). Они по­священыистории креста, на кото­ромбыл распятХристос, расска­заннойв популярнойв то время «Золотойлегенде» Якоподе Ворад-жине, итальянскогомонаха XIII в. Вузкой готическойкапелле с высокимокном художникупришлось распо­ложитьфрески в трияруса. Он вы­брализ многочисленныхэпизодов легендыключевые: отсамого нача­ла— когда из семенирайского де­ревапознания добраи зла на моги­леАдама прорастаетсвященноедерево (фреска«Смерть Адама»), до конца — когдавизантийскийимпе­раторИраклий торжественновоз­вратилхристианскуюреликвию вИерусалим.

Вразмещениисцен мастерне следовалстрого за нитьюповество­вания, а стремилсясоздать общеекомпозиционноеединство, фреско­выйансамбль, рассчитанныйна еди­новременноеобозрение.

Фрески производятнеобычайносильное первоевпечатление.Алтарь из-засочетанияпочти'*не приглу­шённыхтенями красок— голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных— кажегся залитымсветом. Господствуютголубые и синиетона — дажеворо­ные лошадинаписанытёмно-си­ним, а не черным.При первомвзгля­де живописьвыглядит плоскостной, но затем становитсяпонятна еёобъёмно-пространственнаяоснова Сочетаниеобъёмностии в то же времяплоскостностив изображе­нии— одна из удивительныхосо­бенностейискусства Пьероделла Франческа, который, строгособлю­дая законыперспективы, не создавалиллюзии глубиныпространства.Да­же зданияна фрескахрасполагают­сяне под углом, а в фас. Художникчасто ставилв профиль фигуры, приближая ихк переднемуплану, предпочиталзакруглённыесилуэ­ты ичёткие, лёгкие, плавные линии.На фрескахпредстают самыераз­ные персонажи, легендарныеи ис­торическиетипы людей. Ивсё же в нихесть нечтообщее. Они облаче­ныв широкие одеждыс ниспада­ющимискладками, заженщинамитянутся шлейфы, на головах умуж­чин —фантастическиеуборы в ви­девысоких цилиндров, расширяю­щихсякверху раструбами.Всё подчиненонеторопливомуритму

Дерево, котороевыросло намо­гиле Адама, было срубленово време­нацаря Соломонаи попало в егодворец. Мудраяпророчицацарица Савскаяпреклоняетколена и молит­сяперед ним. Еёсилуэту, изображён­номув профиль, мастерпридал си­луи спокойноедостоинствоЦарицу окружаютполукольцомневозмути­мыеи чуть надменныепридворныедамы в длинныхплатьях и другиеспутники. Действиепроисходитпод голубымнебом с белымиоблачками нафоне пейзажас кронами деревь­еви лёгкими очертаниямихолмов.

На фасаде дворцацаря Соломо­наочень высокиеколонны настоль­кобыстро уменьшаютсяпо мере их «удаления»от зрителя, чтовидна в сущноститолько перваяиз них, разделяющаяфреску на двечасти. Справа— в дворцовомзале — вновьпоявляетсяцарица Савскаясо своей свитойи склоняетсяперед привет­ствующимеё царём. Нафреске гос­подствуетровный спокойныйсвет, краскилучезарны.

Меньшая поразмерамвертикаль­наякомпозиция«Сон Константина»наполненатаинственнойночной тишиной.Римский императорспит

впоходном шатрев канун решаю­щейбитвы с Максенцием.

Ангелс крестом вруке, стреми­тельнолетящий внизголовой в по­токесвета, предрекаетКонстантинупобеду. Мастертонко передалэф­фект искусственногоосвещения: влуче света, исходящегоот ангела, изтемноты выступаетшатёр полко­водца.Это не имелоаналогий витальянскойживописи XV в.

Фреска тематическисвязана с большойгоризонтальнойкомпози­цией«Победа Константинанад Мак­сенцием».Это реальноесобытие в римскойистории Ожесточённаяборьба за властьдвух императо­ров— Константинаи Максенция— завершиласьв 312 г. Известныдра­матическиеподробностисражения, проигранногоМаксенцием,— он утонул вТибре во времябегства с полябоя черезобрушившийсяМуль-виев мост.Историческиефакты не волновалихудожника. Онсоздал образпобеды христианстванад язы­чеством.

Всияющем светедня конницаимператораКонстантиназамерла наберегу Тибра: белые конипереме­жаютсяс тёмными, квесеннемуго­лубому небуподнимаютсякопья и разноцветныедревки знамён, реет императорскоежёлто-оранжевоезнамя с вышитымна нём чёрныморлом, развеваютсяплюмажи напричудливыхшлемах, поблёскиваютсеребристо-серыелаты. Констан­тинизображён впрофиль, набелом коневпереди войска.Императордержит в рукелёгкий белыйкрест — священнуюреликвию. Праваячасть фрескисильно повреждена, но всё же видно, как всадник— Максен-ций— тонет в реке.В свободнойживописнойманере показанонеши­рокоеизгибающеесярусло Тибрас едва тронутымизеленью голымидеревьями поберегам, в водеотра­жаетсяпрозрачноенебо.

Пьероделла Франческачасто по­сещалУрбино, выполнялпоруче­ниягерцога Урбинскогои был, ве­роятно, его другом.Герцог Федеригода Монтефельтро— просвещённыйгосударь, наделённыйпревосход­нымхудожественнымвкусом, владе­лецбогатейшейбиблиотекии соб­раниявыдающихсяпроизведенийискусства —привлекал ксвоему дворуобразованныхталантливыхлюдей Италии.

Пьероделла Франческанаписал в Урбинопрофильныепарные порт­ретыгерцога Федеригои его супру­гиБаттисты Сфорца(около 1465 г.). Государьи государыняпредстают накартинах крупнымпланом на фонеокутанныхвоздушнойдымкой чу­десныхпейзажей. Наоборотнойстороне каждогопортрета такжена фоне пейзажейизображеныгерцог

игерцогиня натриумфальныхко­лесницах.Замечателенпортрет Фе-деригода Монтефельтров одежде тёмно-красногоцвета и краснойшапочке. Еговластный уродливыйпрофиль сповреждённойв сраже­ниипереносицейзапечатленс ис­ключительнойточностью.Образ герцогаполон такойзначительно­сти, что ему какбудто подчиненада­же природа.При этом художникдостиг скульптурнойчеканной объ­ёмностилица — мастер«лепил» егос помощью светаи красок.

Для Урбинскогодворца Пьероделла Франческасоздал однуиз прекраснейшихи самых загадочныхсвоих картин— «БичеваниеХриста» (между1455 и 1460 гг.). Отодвину­таяна второй план, сцена страданияСпасителявключена вкомпозициюредкой красоты— в ней словноживёт дух архитектурыУрбинскогодворца. Колористическийдар мас­теранаиболее яркопроявился вего картинах.К поздним шедеврамПьеро деллаФранческапринадле­житпоэтичноесеребристо-голубо­ватоевоздушное«Рождество»(око­ло 1470 г.).

Во второй половинеXV столетия вСеверной Италиив городах Вероне, Ферраре, Венецииработали многиепрекрасныемастера. Средиживо­писцевнаиболее знаменитАндреа Мантенья.

АндреаМантенья (1431—1506), уроженец Падуи, учился живописиу своего приёмногоотца ФранческоСкварчоне, который былвыдаю­щимсязнатоком античности, учё­ным и археологом.Мантенья испы­талвлияние Донателло, знал работыАндреа дельКастаньо, нидерланд­скихмастеров, венецианскихживо­писцевБеллини. Он былженат на дочериЯкопо Беллини.

Мантеньянашёл идеалв антич­ности.Однако он непросто ис­пользовалв своих работахантичные мотивыили подражалискусствудревних мастеров— его персонажидействовалив Древнем Риме.Жи­вописецстремилсясоздавать такиеобразы, в которыхсоединялисьчер­ты античныхгероев и людейэпохи Возрождения.

Первые знаменитыепроизведе­нияМантеньи вПадуе — росписикапеллы Оветарив церкви Эремита-ни(1448—1456 гг.) — былиначаты им всемнадцатилетнемвозрасте. В нихсразу проявилисьсмелость иновизна исканиймолодого живо­писца.Особенно яркоэто вырази­лосьв росписях, посвящённыхСвя­тому Иакову.

В сцене суданад Иаковомдейст­виепроисходитна РимскомФору­ме. Вофреске «ШествиеИакова на казнь»художник изобрёлтакой ра­курс, при которомвсе изображениявидятся снизувверх (возможно, под влияниемпадуанскихрельефов Донателло).Поэтому фигурывысо­той меньшенатуральногороста на росписикажутся огромными, а сооружения— гигантскими, осо­бенногосподствующаяв компози­циитриумфальнаяарка. В 1944 г. церковьЭремитани былапочти полностьюразрушена прибомбар­дировкеПадуи английскойавиаци­ей.Росписи чрезвычайнопострада­липри этом.

В 1459 г. Мантеньяпереехал вМантую, ко дворумаркиза ЛодовикоГонзага. Таммастер жил иработал доконца своихдней Мантеньявы­полнял вМантуе разногорода стро­ительныеработы, оформлялтеат­ральныепредставленияи улицы в днипразднеств.Но главным егоде­лом былосозданиемногочисленныхросписей, украшавшихдворцовые покои

Извсех его работдо нас дошлидевять полотен«Триумфа Цезаря»в Риме и фрески«Камеры дельиСпо-зи» Мантуанскогодворца. В тотпе­риод Мантеньявновь вернулсяк своей любимойантичной теме: на большихполотнах, написанныхгризайлью, онсловно воссоздалдревнеримскиерельефы. Сериякар­тин, по-видимому, предназначаласьдля украшениякакого-то здания, но не была завершенаХудожник про­явилсебя как мастеркомпозициии

великолепныйрисовальщик, о чем свидетельствуетпочти филигран­наяразработкадеталей в различныхсценах Он изобразилторжественное шествиеримских легионеровсо знаменами, штандартамии факела­ми, жертвенныхживотных, толпыпленников и, наконец, триумфаль­нуюколесницуЦезаря, венчаемогоСлавой Эффектныеполотна масте­равызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженныеотзывы современниковОднако главнымвкладом Мантеньив монументаль­нуюживопись эпохиВозрождениястала его роспись

Кконцу XV столетияв Италии выдвинулисьи другие крупныецентры искусства, но тем не менее

Флоренциипринадлежалаведущая рольв утвержденииаристократиче­скиизысканногохудожественногообраза, связанногос мифологиче­скойили литературнойосновой и взначительноймере предназначенного для ценителейи знатоков.

** *

Особое местов живописираннего ВозрожденияпринадлежитСандро Боттичелли, современникуЛеонар­до даВинчи и молодогоМикеланд-жело

АлессандроФилипепи, прозван­ныйБоттичелли(1445—1510), ро дилсяво ФлоренцииОн учился жи­вописиу Филиппе Липпи, посещал мастерскуюзнаменитогоскульптораи живописцаВерроюкьо, гдесблизил­сяс Леонардо, который такжебыл ученикомВерроккьо

Егоимя стало известноблагода­рякартине «Поклонениеволхвов»

(1476 г), которая привлеклак себе вниманиесемьи МедичиНа картине былиизображенытри поколенияэтих некоронованныхправителейФлоренцииБоттичеллистал рабо­татьпри дворе Медичи

ИзысканноеискусствоБоттичел лис элементамистилизации, т е обобщенияизображенийс помо­щьюусловных приемов— упроще­нияформы, цветаи объема, пользо­валосьбольшим успехомв кругу высокообразованныхфлорентий­цевВ искусствеБоттичеллив отли­чие отбольшинствамастеров ран­негоВозрожденияпреобладалоличное переживаниемастера Ис­ключительночуткий и искренний, художник прошелсложный итраги­ческийпуть творческихисканий — отпоэтическоговосприятиямира в юностидо болезненногопессимиз­мав зрелом возрасте

Егознаменитыекартины зрелого периода«Весна» (около1477— 1478 гг) и «РождениеВенеры> (1483—1484 гг)навеяны стихамивыдающегосягуманистаАнджело Полициано, придворногопоэта Ме­дичиАллегорическаякартина

Нафоне темнойзелени фантас­тическогосада выступаютизящны­мисилуэтамигибкие стройныефи­гуры Цветущийлуг под их ногаминапоминаетяркий коверВ глубине композицииВенера в нарядномплатье стоитв меланхолическойза­думчивостиЕе окружаетобязатель­наясвита амур слуком паритнад ее головой, три юные грацииведут хоровод, из рощи бежитнимфа, преследуемаяфавном На переднемплане Весна, или богиняФлора, в венкеи затканномцветами платьешествует стремительнои так легко, что еле касаетсябосыми ногамиземли В левомуглу — фигураюно­ши, которогообычно называютМеркурием Ритмструящихсялиний объединяеткомпозициюв единое целое, создает утонченнуюцветовую гармониюХудожник применилар­хаичныйдля своеговремени при­ем— тончайшуюштриховкузоло­том некоторыхдеталей, срединих — цветы, плоды, лучи, венцы, рисуноктканей Восхитительныот­дельныефигуры и группы, особен­но тританцующиеграции Покоря­етпрелесть очертанийих фигур, одежд, словно сотканныхиз возду­ха, движений рук, касаний пальцевПронизанныймузыкальнымрит­мом танца, трепетом линий, образ трехграций прославляетнаступаю­щуюВесну, праздникприроды, человеческихчувств. Но вкартине Боттичелличувствуетсясвойствен­ныйего искусствуоттенок грусти, холодноватойотрешённости.Пер­сонажипогружены всебя, внутрен­неодиноки.

Более непосредственновоспри­нимаетсякартина «РождениеВене­ры», нестоль сильносвязанная сал­легорическимподтекстом.Это одно изсамых пленительныхсозданий мировойживописи. Картинаизо­бражаетВенеру, богинюлюбви и красоты, плывущую набольшой ра­ковине.«Лодку» подгоняютк берегу летящие, сплетённыев объятиях боги богиня ветра.На берегу Венеруподжидаетнимфа, котораяспешит накинутьна её плечисветло-малино­воепокрывало, затканноецветами. Мастерзолотит развеваемыеветром волосыВенеры, и этопридаёт еёженственномуоблику что-тонезем­ное.Явление божества, далёкого отреальности, отражено и вгамме хо­лодных, прозрачных, светлых красок.

В живописираннего Возрожде­ниясреди множествалиц — пре­красныхи почти уродливых, но всегдазначительных— образы женщин, девушек, юношейи детей, принадлежащиекисти Боттичел­ли, узнаются сразу.Их отличаетне классическаяправильностьчерт, не миловидность, а обаяние без­грешнойчистоты, беззащитности, невысказаннойгрусти. ОбразВене­ры — высшеевоплощениеэтого идеала.Через четырестолетия лю­дивсматриваютсяв её ясные чертыи находят в нихнечто волнующееи притягательное.

В начале 90-х гг.XV столетия втворчествеБоттичеллипроизошёлрешительныйперелом. Нанего ока­залисильнейшеевлияние страст­ныепроповедидоминиканскогомонаха Савонаролы, обличавшегопапство, аристократию, богатых игуманистическуюкультуру. Когдав 1494 г. Медичи былиизгнаны изФлоренции, аво главе республикифактическиоказался Савонарола, Флоренциюохватил религиозныйфанатизм.

На улицах запылаликостры, в ко­торыхгорели предметыроскоши и дажепроизведенияискусства.Ботти­челлис его жадныминтересом кпо­литическойжизни и страстностьюрелигиозныхисканий мучительнометался междугуманистическойре-нессанснойкультуройхудожествен­ногокружка придворе Медичии призывамик аскетизмуСавонаролы.Сильное впечатлениена мастерапроизвела казньмонаха, обвинённо­гов ереси: он былповешен передПаласио Веккьо, а затем сожжённа костре.

В позднем периодетворчестваБоттичеллипредпочиталписать картинына религиозныесюжетытрагическогохарактера. Кним отно­сятсядве картины«ОплакиваниеХриста» (около1500 г.). Одна из са­мыхизвестныхкартин тоговреме­ни — такназываемая«Покинутая»(около 1490 г.): у запертыхбронзо­выхворот в громаднойстене сидитдевушка, закрывшаялицо руками,— олицетворениебезнадёжности, оди­ночества, трагическойсудьбы.Боттичеллиумер в нищетеи заб­вении.Его творчествозаново откры­лилишь в серединеXIX в. так назы­ваемыепрерафаэлиты— группа английскиххудожникови писате­лей, избравших своимидеалом итальянскоеискусство доРафаэля (отсюдаи происходитих название).

ВЫСОКОЕВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение, которое далочеловечествутаких великихмастеров, какЛеонардо даВинчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра-манте, охватываетсравнительнокороткий период— от конца XV в.до кон­ца второгодесятилетияXVI в. Только вВенеции расцветискусствапродол­жалсядо серединыстолетия.

Коренные сдвиги, связанные срешающимисобытиямимировой истории, успехами передовойнаучной мысли, бесконечнорасширилипредставлениялюдей о мире— не только оземле, но и оКосмосе. Восприятиемира и че­ловеческойличности какбудто укрупнилось; в художественномтворчест­веэто отразилосьне только о ввеличественныхмасштабахархитектурныхсооружений, монументов, торжественныхфресковыхциклов и картин, но и в их содержании, выразительностиобразов. Изобразительныйязык, ко­торый, по определениюнекоторыхисследователей, в эпоху раннегоВозрож­дениямог показатьсяслишком «болтливым», стал обобщёнными сдержан­ным.ИскусствоВысокого Возрожденияпредставляетсобой живойи сложныйхудожественныйпроцесс сослепительнояркими взлётамии по­следующимкризисом.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

ДОНАТОБРАМАНТЕ

Центром архитектурыВысокого Возрождениястал Рим, гдена осно­ваниипредшествующихоткрытий иуспехов сложилсяединый класси­ческийстиль. Мастератворческииспользовалиантичную ордернуюсистему, создаваясооружения, вели­чественнаямонументальностькото­рых быласозвучна эпохе.Роль ДонатоБраманте (1444—1514), который наметилпути раз­витияархитектурыИталии XVI в., можноуподобить ролиФилиппе Брунеллескив зодчествераннего Возрождения.

Браманте начиналтворческуюдея­тельностькак живописец.В этом ка­чествев 1476 г. он был приглашёнв Милан ко дворугерцога ЛодовикоМоро. Здесьпроизошла еговстреча с Леонардода Винчи, гра­достроительныеидеи которогоока­зали намастера сильнейшеевлия­ние Хотя, Браманте иобладал выдающимсяталантом живописца, в это время еговсецело захватилоувлечениеархитектурой.В милан­скийпериод творчества, дливший­сядвадцать лет, Браманте возвёлне­скольковеликолепныхзданий, средикоторых выделяетсяпере­строеннаяпо приказуЛодовико Мороалтарная частьмонастырскойцеркви Санта-Марияделла ГрациеВ этой постройкеБраманте сред­ким изяществомсоединил местныеломбардскиетрадиции сантичной ордернойархитектурой

Наибольшихвысот в творчествеБраманте достигво время работыв Риме, куда онпереехал в 1499г., пос­ле тогокак Милан былвзят фран­цузскимивойсками. Именнотам искусствоБраманте приобрелоклас­сическуючистоту, монументаль­ность, пластическоесовершенство

Зодчемупришлось завершатьна­чатый другимархитекторомфасад палаццоКанчеллария.Благодаряог­ромной, чёткорасчленённойпо­верхностифасада с плоскимрустом величественныйдворец приобрёлчерты общественногосооружения(оно и сталоадминистративнымпапским зданием)Безупречныйпо очертаниямстройных арок, боль­шой красивыйпрямоугольныйвнут­реннийдвор был целикомсоздан Браманте

Начало новомуклассическомустилю положилмаленькийкруг­лый Темпьетто(т. е. храмик), воз­двигнутыйБраманте в 1502г. во дворе монастыряСан-Пьетро инМонторио наместе, где былраспят на крестеапостол Пётр.Окружаю­щаяТемпьеттосовременнаяза­стройкане позволяетвполне оце­нить, насколькоестественнои горделивовписываетсяв окружаю­щеепространствостоящий навоз­вышениив несколькоступеней, окружённыйколоннами иувенчан­ныйкуполом храмВ этом скром­номпо размерампамятнике былаосуществленаидея центрическогокупольногосооружения.

С восшествиемна папскийпре­стол ЮлияII — человекаэнергично­го, который к томуже заботилсяо возвеличенииПапскогогосударст­ва,— началась пораперестройкии украшенияРима Брамантестал главнымпапским архитектором.

В 1505 г. приступилик созданиюдворцовогокомплекса вВатикане. Брамантенамеревалсяпостроитьсистему дворцовыхзданий и дворов, начиная отдвора Сан-Дамазодо Бельведера.МаленькийТемпьетто былисключениемв римской прак­тикеБраманте, тяготевшегок огром­ныммасштабамзданий. Например, парадный дворБельведерпрости­ралсяпочти на тристаметров и, сле­дуяединой продольнойоси и рель­ефуместности, располагалсяна трёх террасах, завершаясьмощной полу­круглойнишей-экседрой.

Бельведерслужил длятурниров, шествий, праздничныхзрелищ. Но прижизни Брамантеэто колоссаль­ноесооружениебыло возведеноне полностью; ныне двор расчленёнзданиями, возведённымипозднее.

Браманте сталпервым создателемсобора СвятогоПетра в Риме.В этом зданиидолжна былаполучить самоесовершенноевоплощениеидея цен­трально-купольногохрама. В классическомстиле ВысокогоВозрождениястроилисьмногие цен­трально-купольныехрамы, дворцыи виллы. Со второйтрети XVI столе­тияиз-за кризисагуманистическогомировоззрениявозникло несколькотечений в зодчестве.

ЛЕОНАРДОДА ВИНЧИ

В историичеловечестванелегко найтидругую стольже гениальнуюличность, какосновательискусстваВысокого ВозрожденияЛеонардо даВинчи (1452—1519). Всеобъем­лющийхарактер деятельностиэто­го великогохудожника иучёного сталясен толькотогда, когдабыли исследованыразрозненныеруко­писи изего наследия.Леонардо по­священаколоссальнаялитература, подробнейшимобразом изученаего жизнь. Итем не менеемногое в еготворчествеостаётся загадочными продолжаетбудоражитьумы людей.

Леонардо даВинчи родилсяв се­ленииАнкиано близВинчи, недале­коот Флоренции; он был внебрач­нымсыном зажиточногонотариуса ипростой крестьянки.Заметив не­обычайныеспособностимальчика вживописи, отецотдал его вмастер­скуюАндреа Верроккьо.В картине учителя«КрещениеХриста» фигураодухотворённогобелокурогоангела принадлежиткисти молодогоЛео­нардо.

Среди его раннихработ картина«Мадонна сцветком» (1472 г.).В от­личие отмастеров XV в.Леонардо отказывалсяот повествовательно-сти, использованиядеталей, которыеотвлекаютвнимание зрителя, на­сыщенногоизображениямифона. Картинавоспринимаетсякак про­стая, безыскуснаясцена радостногоматеринстваюной Марии. Двекруп­ные фигурызаполняют всёпрос­транствокартины, лишьза окном в тёмнойстене видночистое холод­ноеголубое небо.Запечатленкон­кретныймомент: мать, сама ещё ла­сковаяи живая девочка, протягивает, улыбаясь, своемуребёнку цветоки наблюдает, как серьезныймалыш внимательнорассматриваетнезна­комыйпредмет Цветоксвязывает обефигуры междусобой Леонардомного эксперименти­ровалв поисках различныхсоставов красок, он одним изпервых в Ита­лииперешел оттемперы к живопи­симаслом «Мадоннас цветком»ис­полненаименно в этой, тогда еще редкой, технике Работаяво Флоренции, Леонардо ненаходил применениясвоим си­ламни как ученый-инженер, ни как живописецизысканнаяутончен­ностькультуры и самаатмосфера двораЛоренцо Медичиостались емуглубоко чуждыми.Около 1482 г Леонардопоступил наслужбу к миланскомугерцогу ЛодовикоМоро Мастеррекомендо­валсебя при этомв первую очередькак военногоинженера, зодчего, специалистав области гидротехнических работи только потомкак живописцаи скульптораОднако первыймиланскийпериод творчества Леонардо(1482—1499 гг) оказалсянаиболее плодотворнымМастер сталсамым известнымху­дожникомИталии, занималсяархи­тектуройи скульптурой, обратился кфреске и алтарнойкартине

Не все грандиозныезамыслы, в томчисле и архитектурныепроек­ты, Леонардоудавалосьосущест­витьВыполнениеконной статуиФранческоСфорца, отцаЛодовико Моро, продолжалось(с перерывами)более десятилет, но она таки не бы­ла отлитав бронзе Глинянаямодель монументав натуральнуювеличину, установленнаяв одном из дворовгерцогскогозамка, былауничтоженафранцузскимивойсками, захватив­шимиМилан

Этоединственноекрупное скульп­турноепроизведениеЛеонардо даВинчи получиловысокую оценкусовременниковПредставлениео статуе можносоставить наоснова­ниирисунков, запечатлевшихраз­ные вариантыи этапы работынад ней Первоначальностатуя изобра­жалавсадника встремительномдвижении, навздыбленномконе, но ее отливкаоказаласьтехниче­скиневозможной, позднее мастернашел болееспокойноерешение ПамятникСфорца долженбыл бо­лее чемв полтора разапревыситьконные монументы, выполненныеДонателло иВерроккьо.Монумент прозвалиВеликим Колоссом.

Донашего временидошли живо­писныеработы Леонардомилан­скогопериода. Первойалтарной композициейВысокого Возрожде­ниястала «Мадоннав гроте» (1483— 1494гг.). Живописецотошёл от тра­дицийXV столетия, врелигиозныхкартинах которогопреобладалатор­жественнаяскованность.В алтарнойкартине Леонардомало фигур: жен­ственнаяМария, МладенецХристос, благословляющиймаленькогоИоан­на Крестителя, и коленопреклонён­ныйангел, словновыглядывающийиз картины.Образы идеальнопре­красны, естественносвязаны с окру­жающейих средой. Этоподобие гротасреди тёмныхбазальтовыхскал с просветомв глубине —типичный дляЛеонардо пейзаж: в целом фантастическитаинствен­ный, но в частностях— в изображе­ниикаждого растения, каждого цветкасреди густойтравы — выпол­ненныйс точным знаниемприрод­ныхформ. Фигурыи лица окутанывоздушнойдымкой, придающейим особую мягкость.Итальянцы этотприём Леонардоназывали сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создалполотно «Мадоннас Младен­цем»(«Мадонна Литта»).Здесь в от­личиеот «Мадонныс цветком» онстремился кбольшей обобщённостии идеальностиобраза. Изображённе определённыймомент, а некоедлительноесостояниеспокойнойрадости, в котороепогруженамоло­дая прекраснаяженщина, кормящаягрудью ребёнка.Выразительначёт­костьуравновешеннойкомпозициис двумя симметричнорасположен­нымиокнами, междукоторыми впи­санживой и гибкийсилуэт женскойполуфигуры.Холодный ясныйсвет озаряетеё тонкое, мягковылеплен­ноелицо с полуопущеннымвзором и лёгкой, еле уловимойулыбкой. Картинанаписана темперой, прида­ющейзвучность тонамголубого плащаи красногоплатья Марии.Удивительнонаписаны пушистыетемно-золотистыевьющиеся волосыМладенца, непо-детски серьёзенего внимательныйвзгляд, устремлённыйна зрителя.

Иной, драматическийнастрой отличаетмонументальнуюроспись Леонардо«Тайная вечеря», испол­неннуюим в 1495—1497 гг. позака­зу ЛодовикоМоро для трапезнойцеркви Санта-Марияделла Грациев Милане. Судьбаэтого прославленно­гопроизведенияЛеонардо трагич­на.Ещё при жизнимастера краскиначали осыпаться.В XVII в. в стенетрапезнойпробили дверь, уничто­жившуючасть композиции, а в XVIII в. помещениепревратилив склад сена.Большой вредфреске на­неслинеумелые реставрации.В 1908 г. были проведеныработы по расчисткеи укреплениюросписи Вовремя Второймировой войныпотолок и южнуюстену трапезнойразрушилабомба. Предпринятаяв 1945 г. реставрацияспасла росписьот дальнейшегоразрушения, остат­ки живописиЛеонардо быливы­явлены изакреплены.Однако о великомтворении мастераможно составитьтеперь толькосамое об­щеепредставление.

Огромная фреска(4,6 х 8,8 м) за­нимаетвсю торцевуюстену трапез­ной.Христос, фигуракоторого на­ходитсяв центре, нафоне дверногопроёма, и апостолывосседают застолом. Изображенадраматическаякульминациятрапезы, когдаХри­стос произнёсроковые слова:«Один из васпредаст меня»Они вызываюту апостоловгамму разнообразныхчувств, отчаяние, испуг, недоуме­ние, гнев; некоторыевскакиваютс мест, бурножестикулируют.Чтобы не создаватьвпечатлениясутолоки, художникобъединилперсонажи вчетыре группыпо три фигурыв каж­дой ирасположилих слева и спра­ваот Спасителя.Леонардо отказал­сяот традиционногоразмещенияИуды по другуюсторону стола, но предательсразу узнаётсясреди участ­никовтрапезы — поотпрянувшейназад фигуре, судорожномужесту руки, сжимающейкошель, зловеще­музатенённомупрофилю. ОбразХриста — нетолько пространствен­ный, колористический, но и духов­ныйцентр композиции.Учитель одинокв своём мудромспокойствиии покорностисудьбе.

Когда в 1499 г. Миланбыл взят французскимивойсками, Леонардопокинул город.Началась пораего скитаний.Некоторое времяон рабо­талво Флоренции.Там творчествоЛеонардо словноозарила яркаявспышка: оннаписал портретМоны Лизы, супругибогатого флорентий­цаФранческо диДжокондо (около1503 г.). Портрет, известный как«Джоконда», стал одним изсамых прославленныхпроизведенийми­ровой живописи.

Небольшой, окутанныйвоздуш­нойдымкой портретмолодой жен­щины, сидящей на фонеголубовато-зелёногостранногоскалистогопейзажа, полонтакой живойи неж­ной трепетности, что, по словамВазари, в углублениишеи Моны Ли­зыможно видетьбиение пульса.Ка­залось бы, картина простадля пони­мания.Между тем вобширной литературе, посвящённой«Джокон­де», сталкиваютсясамые противопо­ложныетолкованиясозданногоЛе­онардо образа.

Вистории мировогоискусства естьпроизведения, наделённыестранной, таинственнойи магиче­скойсилой. Объяснитьэто трудно, описать невозможно.В их ряду одноиз первых местзанимает изо­бражениемолодой флорентийкиМоны Лизы. Она, по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельнойнатурой. Леонардовложил в еёудивительный, устрем ленныйна зрителявзгляд, в знаме­нитую, словно скользящуюзагадоч­нуюулыбку, в отмеченноезыбкой изменчивостьювыражение лицаза­ряд такойинтеллектуальнойи ду­ховнойсилы, которыйподнял её об­разна недосягаемуювысоту.

В последниегоды жизниЛеонар­до даВинчи малоработал какху­дожник.Получив приглашениеот французскогокороля ФранцискаI, он уехал в 1517 г.во Францию истал придворнымживописцем.Вскоре Леонардоумер. На автопортрете-ри­сунке(1510—1515 гг.) седобородыйпатриарх сглубоким скорбнымвзглядом выгляделгораздо старшесвоего возраста.

Нельзя себепредставить, что Ле­онардода Винчи могжить и творитьв другую эпоху.И тем не менееего личностьвыходила запределы сво­еговремени, поднималасьнад ним. ТворчествоЛеонардо доВинчи не­исчерпаемо.О масштабе иуникаль­ностиего дарованияпозволяютсу­дить рисункимастера, занимающиев истории мировогоискусства одноиз почётныхмест. С рисункамиЛе­онардо даВинчи, зарисовками, на­бросками, схемами неразрывносвязаны нетолько рукописи, посвя­щённыеточным наукам, но и рабо­тыпо теории искусства.В знамени­том«Трактате оживописи» (1498г.) и других егозаписях большоевни­мание уделеноизучениючеловече­скоготела, сведениямпо анатомии, пропорциям, зависимостимежду движениями, мимикой иэмоцио­нальнымсостояниемчеловека. Мно­гоместа отданопроблемамсве­тотени, объёмной моделировке, линейной ивоздушнойперспективе.

ИскусствоЛеонардо даВинчи, его научныеи теоретическиеиссле­дования, уникальностьего личностипрошли черезвсю историюмиро­вой культуры, оказали на неёогром­ноевлияние.

РАФАЭЛЬ

С творчествомРафаэля (1483— 1520)в истории мировогоискусст­васвязываетсяпредставлениео воз­вышеннойкрасоте и гармонии.Принято считать, что в созвездиигениальныхмастеров ВысокогоВоз­рождения, в котором Леонардооли­цетворялинтеллект, аМикеландже-ло— мощь, именноРафаэль былглавным носителемгармонии. Ко­нечно, в той или инойстепени ка­ждыйиз них обладалвсеми этимикачествами.Несомненно, однако, чтонеустанноестремлениек свет­ломусовершенномуначалу прони­зываетвсё творчествоРафаэля, со­ставляетего внутреннийсмысл.

Рафаэльпервоначальноучился в Урбиноу своего отца, затем у мест­ногоживописцаТимотео Вите.В 1500 г. он переехалв столицу Умб-рииПеруджу, чтобыпродолжитьобразованиев мастерскойизвестно­гоживописца, главы умбрийскойшколы ПьетроПеруджино.Молодой мастербыстро превзошелсвоего учителяРафаэля называлиМастером Ма­доннНастроениедушевной чисто­ты, еще нескольконаивное в однойиз его первыхнебольшихкартин — «МадоннаКонестабиле»(1502— 1503 гг), — приобреловозвышен­ныйхарактер влучшем произведе­ниираннего периодаРафаэля — «ОбручениеМарии» (1504 г)Про­исходящаяна фоне чудеснойархи­тектурысцена обрученияМарии и Иосифапредставляетсобой образвысокой красотыЭта небольшаякартина ужецеликом принадлежитискусствуВысокого ВозрожденияГлавные действующиелица, группыдевушек и юношейпокоряют своиместественнымизяществомВырази­тельны, певучи, меткии пластичныих движения, позы и жестынапри­мер, сближающиесяруки Марии иИосифа, надевающегоей на палецкольцо В картиненет ничеголишнего, второстепенногоЗолотистые, красные итемно-зеленыетона, со­звучныес мягкой голубизнойнеба, создаютпраздничноенастроение.

В1504 г Рафаэльпереехал воФлоренцию Здесьего творчествообрело зрелостьи спокойноевели­чие В циклеМадонн онварьировализображениемолодой материс МладенцемХристом и маленькимИоанном Крестителемна фоне пей­зажаОсобенно хороша«Мадонна взелени» (1505 г) Вкартине исполь­зованапирамидальнаякомпозицияЛеонардо, аколориту присущатон­кая гармониякрасок

УспехиРафаэля былинастолькозначительны, что в 1508 г. егопри­гласилик папскомудвору в Рим.Ху­дожник получилзаказ на росписьпарадных апартаментовПапы, так называемыхстанц (комнат)в Вати­канскомдворце.

Вэтих помещенияхРафаэль и егоученики украсилипотолки позо­лоченнымстуком и росписями, пол выложилиузорчатыммрамором, акаждую стенудо декоративнойпане­ли покрылимногофигурнымифрес­ками.Росписи ватиканскихстанц (1509—1517 гг.)принесли Рафаэлюславу, выдвинулиего в ведущиемас­тера нетолько Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновьоб­ратилсяк излюбленномуобразу Ма­донныс Младенцем.Мастер гото­вилсяк созданиюсвоего великогошедевра —«СикстинскойМадон­ны»(1515—1519 гг.) для церквиСвя­того Сикстав Пьяченце. Вистории искусства«СикстинскаяМадонна» —образ совершеннойкрасоты. Этабольшая алтарнаякартина изобра­жаетне простоБожественнуюМать с БожественнымМладенцем, ачудо явленияНебесной Царицы, несу­щей людямсвоего Сынакак искупи­тельнуюжертву. В обрамлениизелё­ных занавесейна светлыхоблаках стоитМария с Младенцемна руках. ВзглядЕё тёмных безблеска глазустремлён мимои как бы сквозьзрителя. Этомувзору доступното, что скрытоот других. Вобразе Хри­ста, крупного красивогоребёнка, угадываетсячто-то не по-детскина­пряжённоеи провидческое.Худож­ник достигздесь редкогодинамиче­скогоравновесия: кажущаяся яснаяпростота, чертыотвлечённойиде­альности, божественностьчуда и реальнаявесомость формсплетают­ся, дополняют иобогащают другдруга. Слеваот Мадонны папаСикст IV в молитвенномумилении созерцаетчудо. Благоговейнопоту­пившаявзор СвятаяВарвара, при­надлежащая, как и Мария, небесам, легкопарит в облаках.Два ангелоч­ка, облокотившиесяна парапет, смо­трят вверхи возвращаютвнимание зрителяк центральномуобразу. Впервыев творчествеРафаэля рели­гиозныйобраз устанавливаетпол­ный контактсо зрителем.Это и оп­ределяетвысокую и волнующуючеловечностькартины.

В последниегоды жизниРафаэль создалросписи римскойвиллы Фар-незина.В её главномзале находитсяфреска «ТриумфГалатеи» (1519 г.).Морская нимфаГалатея плывётпо морю на раковине, которую влекутдельфины. Окружающиееё фанта­стическиесущества илетящие

маленькиеамуры образуютпроник­нутуюликующей радостьюкомпози­цию.В ней сочетаютсязолотистыетона обнажённыхтел, синеваморя и неба.

ПодруководствомРафаэля в 1519 г.была завершенароспись такназываемыхЛоджий — построен­нойБраманте большойарочной га­лереина втором этажеВатиканс­когодворца. Многочисленныедекоративныефрески исполнилиученики Рафаэляпо его рисункам.Позже росписибыли испорченыгрубыми реставрациями.О творче­скойфантазии Рафаэляи его даре декоратораможно судитьотчасти покопии росписейЛоджий, укра­сившейстены галереиЭрмитажно­годворца (построенав Петербургев 80-е гг. XVIII в. архитекторомДжа-комо Кваренги).

Рафаэльбыл замечательныммастером рисунка.Здесь яркопро­явилосьего безупречное, лёгкое, сво­бодноечувство линии.Значительныйвклад он внёси в архитектуру.Само имя Рафаэля— БожественногоСан-цио — вдальнейшемстало олицетво­рениемидеального, наделённогобо­жественнымдаром художника.

Свеликими почестямион был погребёнв римском Пантеоне, где его прахпокоится ипоныне.

    продолжение
--PAGE_BREAK--

МИКЕЛАНАЖЕЛО

МикеланджелоБуонарроти(1475— 15б4) — величайшиймастер Высо­когоВозрождения, создавшийвыда­ющиесяпроизведенияскульптуры, живописи иархитектуры.

Детство Микеланджелопрошло в маленькомтосканскомгородке Ка-презеблиз Флоренции.Юность и годыучения он провёлво Флорен­ции.В художественнойшколе при дворегерцога ЛоренцоМедичи емуоткрыласькрасота античногоискус­ства, он общался свеликимипред­ставителямигуманистическойкуль­туры.Флоренциипринадлежатпочти всескульптурныеработы Ми­келанджело.Он похороненво фло­рентийскойцеркви Санта-Кроче.Однако в равноймере и Рим можетбыть названгородом Микеланджело.

В1496 г. он приехалв Рим, где к немувскоре пришласлава. Самоеиз­вестноепроизведениепервого рим­скогопериода — «Пьета»(«Оплаки­ваниеХриста») (1498—1501гг.) в капеллесобора СвятогоПетра. На коленяхслишком юнойдля такоговзрослого сынаМарии распростёр­тобезжизненноетело Христа.Горе материсветло и возвышенно, лишь в жестелевой рукисловно выплёс­киваетсянаружу душевноестрада­ние.Белый мраморотполировандо блеска. Вигре света итени его по­верхностькажется драгоценной.

Вернувшисьво Флоренциюв 1501 г., Микеланджеловзялся ис­полнитьколоссальнуюмраморнуюстатую Давида(1501—1504 гг.). Ста­туядостигает пятис половинойметров высоты.Она олицетворяетбезграничнуюмощь человека.Да­вид толькоготовитсянанести противникуудар камнем, пущенным изпращи, но ужеощущается, чтоэто будущийпобедитель, полный соз­наниясвоей физическойи духов­нойсилы. Лицо героявыражает несокрушимуюволю.

Изготовленнаяпо заказуФлорен­тийскойреспублики, статуя былаус­тановленау входа в ПалаццоВеккьо Открытиемонумента в1504 г. пре­вратилосьво всенародноеторжест­во.«Давид» украшалплощадь болеетрёх с половинойстолетий. В1873 г. монументбыл установленв Галерее Академииизящных искусствво Флоренции.На старом месте, где по­местилстатую самМикеланджело, теперь находитсямраморнаякопия.

Микеланджелосчитал себятоль­ко скульптором, что, однако, непомешало ему, истинному сынуВозрождения, быть и великимживо­писцем, и архитектором.Самое грандиозноепроизведениемону­ментальнойживописи ВысокогоВозрождения— роспись потолкаСикстинскойкапеллы в Ватикане, выполненнаяМикеланджелов 1508-1512 гг.

Гробница папыЮлия II моглабы стать вершинойв областискульпту­ры, если бы Микеланджелоудалось воплотитьв жизнь свойпервона­чальныйзамысел. ПроектМикелан­джелобыл смел играндиозен: сорок мраморныхстатуй должныбыли ук­раситьмавзолей. Мастервзялся их изваятьсам. Но гробницув том ви­де, вкаком её задумалМикеландже­ло, создать таки не удалось.После смертиЮлия II его наследникине­однократнозаключаликонтракты сМикеланджелоо возобновлениира­бот. Изпредназначенныхдля гроб­ницыстатуй до насдошли «Скован­ныйраб» — сильный, коренастыйюноша, которыйтщетно стремитсяосвободитьсяот оков, и «Умираю­щийраб» — прекрасныйюноша, ко­торыйожидает смертикак избавле­нияот мук (около1513 г.).

Для второгоэтажа гробницыЮлия II предназначаласьстатуя древнееврейскогопророка Моисея(1515—1516 гг.). Тугимиизвивающи­мисяпрядями ниспадаетего борода, внапряжениизастыли мускулымощного тела, грозен взглядширо­ко раскрытыхглаз. Моисейв трак­товкеМикеланджело— народныйвождь, человеквулканическихстра­стей, прозорливыймудрец.

Многое в творчествеМикеландже­лооставалосьлибо неосуществлён­ным, либо незаконченным.Обладав­шийна редкостьнезависимым, резким и прямымхарактером, он тем не менеебыл вынужденслужить все­сильнымзаказчикам.На папскомпрестоле сменялисьвладыки, и каж­дыйследовал собственнымвкусам, династическими личным интересам.В 1520 г. Микеланджелополучил за­казот папы КлиментаVII из рода Ме­дичи.При флорентийскойцеркви Сан-Лоренцо, в которой былипогре­бенычлены семьиМедичи, мастерупредстоялопостроить иукрасить скульптуройновую капеллу— их фамильнуюусыпальницу.Однако трагическиесобытия в Италиипре­рвали работунад капеллой.В 1527 г. испанскиевойска КарлаV заняли и разгромилиРим. Во Флоренциивспыхнулонародное восстание, и Медичи былисвергнуты. Ктому же в городеначалась эпидемиячумы. Па­паКлимент VII в союзес Карлом V организовалпоход на Флоренцию, которая героическисопротивлялась.Во время осадыМикеланджелоруко­водилстроительствомукреплений.После паденияреспубликиот рас­правыего спасло лишьтщеславиеКлимента VII, мечтавшегоувеко­вечитьсвой род рукамивеличайше­гомастера. В условияхжестокоготеррора вернувшихсяк власти Меди­чи, глубокогоунижения Италии, ги­бели друзейи сподвижниковв 1531 г Микеланджеловозобновилпрерван­нуюработу надсозданиемкапеллы, котораяпринадлежитк числу егоса­мых замечательныхпроизведений.

Во ФлоренцииМикеланджелоне чувствовалсебя в безопасности.В 1534 г. он покинулродной городи переехал вРим, где по заказупапы Павла IIIнаписал наторцевой стенеСикстинскойкапеллы знаменитуюфреску «Страшныйсуд» (1536— 1541 гг.) Нафоне холодногосине-пепельногонеба множествофигур охваченовихревым движениемГос­подствуеттрагическоечувство миро­войкатастрофы.Близится часвоз­мездия, ангелы возвещаюто наступленииСтрашного суда.Движе­ниегигантскихтолп развертываетсяпо кругу Справанеумолимымпото­ком низвергаютсяв ад грешники.Их тащат засобой дьяволы, преследуютбескрылыеангелы Слевавозносятсяк небесам праведники.В центре вы­ситсямогучая обнажённаяфигура Христа, вершащего Суд.Грозный, не­преклонный, прекрасныйв гневнойбеспощадности, он больше похожна языческогобога-громовержца.По­никшаяБогоматерьполна глубокойскорби передлицом безмерныхче­ловеческихстраданий.Святой Вар­фоломей— символ устрашающегоотчаяния. Вруках святого— содран­наяс него кожа, накоторой Микелан­джелоизобразил ввиде искажённойстраданиямимаски своёлицо.

Фреска былазаконченаМикелан­джелов 1541 г. Для Италииэто бы­ло времяусиливающегосянажима КатолическойЦеркви нагумани­стическуюкультуру. Высокие, свет­лые идеалы, которым мастерпокло­нялсявсю жизнь, ушлив прошлое Творениешестидесятишестилетне­гоМикеланджеловызвало резкоенедовольствов церковныхверхах. ПапаПавел IV Караффасчёл это произведениенепристойным, так как в нембыло множествообнажён­ныхфигур Микеланджелобыло предложенозадрапироватьнеко­торыефигуры, на чтохудожник ответил-«Скажите папе, что это деломаленькое иуладить еголегко Пустьон мир приведетв порядок, акартинам сообщитьпристойностьможно оченьбыстро» Даниеледе Вальтерра, преданныйученик Мике-ланджело, внес во фрескутребуе­мыеизменения, постаравшись, однако, уберечьее от сильногоис­каженияВпоследниедесятилетияжизни мастерзанималсятолько архитекту­ройи поэзией Творчествовеликого Микеланджелосоставило целуюэпоху и далекоопередило своёвре­мя, оносыграло грандиознуюроль в мировомискусстве, атакже оказа­ловлияние наформированиеприн­циповбарроко.

АЖОРАЖОНЕ

В историю искусстваВысокого Воз­рожденияяркую страницувписала Венеция, где этот периодпродол­жалсядо серединыXVI в. Особое ве­ликолепиегород приобрёлпосле перестройкиего центраучеником БрамантеЯкопо Сансовино(I486— 1570). НапротивДворца дожейон воздвигмонументальнуюбиблио­текуСан-Марко сажурным фасадом, органичносвязав её сансамблемплощади. У подножияколокольнисобора Сан-Маркомастер построилнебольшоеизящное здание— Лод-жетту, ав 1532—1537 гг. на Большомканале — нарядноепалаццо Корнерделла Ка-Гранде.

Наивысшегорасцвета в XVIв. достиглавенецианскаяживопись с еёбогатыми традициями, созданны­мимастерамипредшествующегостолетия, и впервую очередьпоэти­чески-созерцательнымтворчествомДжованни Беллини, учителя великихмастеров Джорджонеи Тициана.

С искусствомДжорджоневенециан­скаяживопись приобрелаобще­итальянскоезначение, утвердивсвои художественныеособенности.

Джордже Барбареллида Кас-тельфранко, прозванныйДжорд­жоне(1476 или 1477—1510), родилсяв маленькомгородке Кас-тельфранко, о его жизнисохрани­лисьскупые сведения.Известно, чтоон, красивыйи обаятельныйче­ловек, обладалисключительнымта­лантомживописца ибыл превос­ходныммузыкантом.Джорджонесформировалсяв среде венециан­скихгуманистов.Он писал картиныдля ценителейискусства ичастных коллекций, однако егокрупные ра­боты, выполненныепо заказам, несохранились.

Известно лишьнесколькокартин мастера, написанныхмаслом. Джор­джоне— художниктонкой поэзии, глубокоголирическогочувства, скрытыхпереживаний.Музыка, ме­ланхолия, созерцательноенастрое­ние— естественноесодержаниеего картин, вкоторых какбудто нет сю­жета, нет и активногодействия, ноприсутствуетпорой сложныйпод­текст Вместес тем творчествоДжорджонечеловечно, полно пле­нительнойкрасоты, сохраняетвеч­ную волнующуюпривлекательность.Главную рольв его живописииг­рает колоритс многообразиемто­нов и ихмягкими переливами.Од­на из раннихработ Джорджоне— «Юдифь» (около1502 г.) — посвяще­наподвигу библейскойгероини Юдифи, спасшей роднойгород от нашествияассирийцев.Она отправиласьв стан врагови убила ихпол­ководца— Олоферна.Войско не­приятеляотступило.Прекраснаякроткая Юдифьолицетворяетв кар­тине высшуюсправедливость.

ГероиДжорджоне чащевсего пребываютв раздумье, погружены всвой внутренниймир. Его полныежизни произведениясветскогоха­рактеранавеяны античной^мифоло­гией, аллегориямиили литературны­мипроизведениями.Знаменитаякартина «Гроза»(около 1505 г.) пол^на таинственнойпоэтичности, кото­рой подчиненыне стольколюди, сколькосама природа, напряжённозастывшая вожидании грозы.Впер­вые вистории живописипейзаж иг­раетстоль важнуюроль в картине, как бы отражаядушевное состояниегероев. Единствочеловека иприро­ды воплощенои в ранней картинеДжорджоне «Трифилософа», ив бо­лее позднемчудесном «Сельскомконцерте», гдев спокойныйпейзаж с округлымикупами деревьевпод об­лачнымнебом вписанагруппа изюношей-музыкантови обнажённыхженщин. В 1507— 1508гг. Джорджо­несоздал «СпящуюВенеру» — самыйпрекрасныйидеальныйженский об­разв искусствеВысокогоВозрожде­ния.В расцвететворческихсил он умер отчумы, не успевзавершить своювеликую картину, и Тициан до­писалв ней пейзаж.

Широкоизвестный прижизни, Джорджонебыл забыт ужев конце XVI столетия, его творчествоот­крыли зановолишь во второйполо­вине XIX в.Сильное влияниеон оказал насвоего ученикаТициана, которыйпо натуре, характеруи масштабударования былему во многомпротивоположен.

ТИЦИАН

В отличие отрано ушедшегоиз жиз­ни ДжорджонеТициан Вечеллиопрожил почтистолетие (1476 или1477—1576). Он родилсяв местечкеПьеве ди Кодореблиз Альп, училсяв Венеции уДжентиле иДжованни Беллини, в 1507 г. перешёлк Джор­джонеи стал егопомощником.

ТворчествоТициана отличаетсяисключительношироким иразно­стороннимохватом типови жанров живописи.Он один из создателеймонументальнойалтарной карти­ны, пейзажа каксамостоятельногожанра, различныхтипов портрета, в том числе иторжественно-парадно­го.Тициан принадлежитк величай­шимколористаммировой живопи­си, оказавшимсильное воздействиена её развитиев XVII столетии.В его творчествеидеальныеобразы сосед­ствуютс яркими характерами, тра­гическиеконфликты —со сценамиликующей радости, религиозныекомпозиции— с мифологическимии историческимикартинами.Влия­ние большоймастерскойТициана сказалосьна всём венецианскомис­кусстве.

Долгаяжизнь Тицианаделится начетыре творческихпериода. Ранний(до 1519 г.) проникнутспокойным, радостнымнастроением, ощуще­ниемсчастливойполноты жизни.

Художникапривлекалиобразы пыш­нойженской красоты, как, например, в самой известнойкартине этогопе­риода «Любовьнебесная иземная» (1515—1516гг.). Картинарадует пре­ждевсего превосходнойживописью, особенно визображениисияющего красотойобнажённогоженского те­лаи роскошныхтканей. СлаваТици­ана росла, вскоре он стализвестен запределамиИталии.

Во втором периодетворчества(1519—1530 гг.) Тициансоздал дляцеркви Санта-Мариядельи Фрариогромную алтарнуюкартину «Возне­сениеМарии» (1516—1518 гг.), более известнуюкак «Ассунта».На приме­реэтого шедевраТициана можносудить о том, насколькоестествен­нои безупречноточно монумен­тальныеполотна великихвенециан­цевбыли связаныс архитектурныминтерьером, являясь егодрагоцен­нымукрашением.Картина подобнацелостномуорганизму, всечасти которогоохваченыстремительными торжественнымдвижением.Пре­краснаяземной красотойМария в темно-краснойодежде неудержимои плавно поднимаетсяввысь в золо­тистомтоке воздуха; широк, одухо­творёнжест Её воздетыхк небу рук, Онаоставляет наЗемле смятенных, взволнованныхапостолов. Втретьем периодетворчества(начиная с 1530 г.)возрос интересхудожника кнародным типам, де­талям быта.Всё это, однако, не вы­ходилоза пределыобщей направ­ленностиего искусства.Картина «Введениево храм» (1534—1538гг.) решена Тицианомкак великолепноекрасочноезрелище: девочкаМария торжественношествует в хрампо широкойлестнице. Написаннаяв 1538 г. для герцогаУрбинского«Лежащая Венера»или «ВенераУр-бинская»по сравнениюс богиней Джорджонеболее тесносвязана с реальнойжизнью. Облокотившисьна подушки, онанепринуждённораскинуласьна ложе со спящейсо­бачкой вногах в просторнойдвор­цовойкомнате, гдена дальнемпла­не служанкидостают платьеиз большогосундука. Кажется, что Ве­нераспустиласьна землю, чтобыпринять обликпривлекательнойи женственнойвенецианки.С тон­чайшиммастерствомживописецпе­редал нежностьи теплоту еёобна­жённоготела. В эти годыон создал немалоизображенийзолотоволо­сыхкрасавиц —мифологическихгероинь. 40-е гг.отмечены расцве­томпортретногоискусстваТициана.

В последнийпериод творчества, начиная с 50-хгг. (это уже эпохапозднегоВозрождения), Тициана волновалатрагическаясторона жиз­ни, зрелище человеческихстрада­ний.Он написалкартину «Бичева­ниеХриста», гдеосвещённыево мраке пламенемфакелов фигурыпалачей, полныхбессмысленнойярости, противопоставленынрав­ственнойсиле Христа.В картине «СвятойСебастьян»герой, пронзён­ныйстрелами, ноне сломленный, возникает изхаоса Вселенной.Ок­ружающийего мир охваченгроз­ным движением.Колорит теряетяркость красок, становитсяпочти монохромным, широкие свободные

мазкисглаживаютчёткость очерта­ний, и живописнаяповерхностькак будто вибрирует.

Последняябольшая алтарнаякар­тина Тициана— «ОплакиваниеХри­ста» (1573—1576гг.). В сумеречномсвете, на фонегрязной каменнойниши, группаблизких застылау те­ла Христав безмолвнойскорби. С крикомотчаяния выбегаетнавстре­чузрителю рыжеволосаяМагдалина, жестом стремительноподнятой ру­киона словнопризывает весьмир разделитьбезмерное горе.

Тицианпережил крушениеренес-сансныхидеалов, творчествомасте­ра принадлежитуже позднемуВоз­рождению.Его герой, вступающийв борьбу свраждебнымисилами и гибнущий, сохраняет своёвеличие.

ПОЗДНЕЕВОЗРОЖДЕНИЕ

Во второй половинеXVI в. в Италиинарастал упадокэкономики иторгов­ли, католицизмвступил в борьбус гуманистическойкультурой, искусствопереживалоглубокий кризис.В нём укреплялисьантиренессансныеанти­классическиетенденции, воплотившиесяв маньеризме(см. статью«Искус­ствоманьеризма»)

Маньеризм почтине затронулВенецию, котораяво второй половинеXVI столетия сталаглавным очагомпозднеренессансногоискусства.Хо­тя торговоеи политическоезначение Венецианскойреспубликинеуклон­нопадало, как иеё могущество, Город Лагунпо-прежнемубыл свободени от властиПапы римского, и от иноземноговладычества, а накоп­ленныеим богатствабыли огром­ны.В этот периодуклад жизниВе­неции ихарактер еёкультуры отличалисьтаким размахоми вели­колепием, что, казалось, ничто не свидетельствовалоо закате слабеющегоВенецианскогогосударства.В русле высокойгуманистическойренессанснойтрадиции вновых историческихусловиях вВенеции развивалосьобогащённоеновыми формамитворчествовеликих мас­теровпозднего Возрождения— Палладио, Веронезе, Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛААИО

Андреа Палладио(1508—1580) — крупнейшийренессансныйархи­текторСеверной Италиив эпоху позднегоВозрождения.Он родился вПадуе, большоевлияние на негооказали североитальянскиегумани­сты.Поэт ДжанджорджоТриссино изВиченцы, учительАндреа ди Пьетроделла Гондола, дал ему имяПалладио (отгреческойбогини АфиныПаллады), потомучто считалэтого юношуспособнымвозродитькрасоту и мудростьдревних греков.Для изученияантичных памятниковПалладио неоднократнопосещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорва­тии, Ним во Франции.Палладио за­ложилпринципы зодчества, кото­рые былиразвиты в архитектуреевропейскогоклассицизмаXVII— XVIII вв. и получилиназваниепалла-дианства.Свои идеи Палладиоизло­жил втеоретическомтруде «Четырекниги об архитектуре»(1570 г) КомпозицииПалладио исполненыестественности, покоя, завершён­ности, строгой упорядоченности;

яснаи целесообразнапланировказданий, связанныхс окружающейсредой. ПостройкиПалладио укра­силиВиченцу, Венециюи прилега­ющиек ним загородныеместности.

Виченца считаетсягородом Пал­ладио.Его первоекрупное зданиездесь — Базилика(1549 г.), основойкоторой сталаратуша XIII в. Архи­текторзаключил старуюпостройку вдвухъяруснуюордерную аркадуиз белого мрамора.Зодчий частостроил в Виченцедворцы и загород­ныевиллы. Важнуюроль он отводилв них фасаду.Например, фасадпа­лаццо Кьерикати(1560 г.), вытянутоговдоль площади, после Базиликисамого монументальногосооруже­нияв Виченце, буквальнопронизан воздухом.Нижний этажего занима­етсплошная мощнаяколоннада —галерея; наверхнем этажеглубокие лоджиирасположеныпо углам.

ОпоясывающиеВиченцу виллы, построенныеПалладио, разнообраз­ны.Но их объединяютобщие прин­ципы, отвечающиетребованиямудобства, чувствумеры, симметриии свободы композиции, гармоничносвязанной сокружающейприродой. Самаязнаменитаявилла «Ротонда»(1551—15б7 гг.) близВиченцы — первоецентрально-купольноезда­ние светскогоназначения.Блестяще найденноеПалладиокомпозицион­ноеи пластическоерешение «Ротон­ды»послужило вбудущем прообра­зомдля многиххрамов и мавзолеев.Белая вилластоит на холме, в доли­не, вчудесной живописнойместно­сти.Она представляетсобой в планеПоследнеепроизведениеПалла­дио вВиченце начатов год его смертиТеатр «Олимпико»(1580 г) — первоемонументальноетеатральноездание в ИталииСтроительствозавершил архитекторСкамоцци Палладиоиспользовалздесь тип римскоготеатра, хотяи придал зри­тельномузалу не круглую, а эллип­совиднуюформу И этотобнесен­ныйколоннадойовал, и фасадсцены украшенымногочисленнымистатуями Насцене находятсяпосто­янныедекорации, изображающиепять расходящихся, застроенныхдворцами идомами улицЕсть что-товолнующее, торжественноеи пе­чальноев тихом пустомпростран­стветеатра, некогдапоражавшеговоображениесвоими волшебнымизрелищами.

Постройки иархитектурныеидеи Палладиооказали сильнейшеевлияние напоследующееразвитие европейскогозодчества, особенно вАнглии, Франциии России квадратс вписаннымв него круглымзалом, перекрытымкуполом Накаж­дой сторонекубическогоздания на­ходятсяфронтонныепортики свы­несеннымивперед лестницамиВ склонах холмаскрыты хозяйствен­ныепомещения

В Венеции Палладиовоздвиг церквиСан-ДжорджоМаджоре (на­чатав 15б5 г) и Иль Реденторе(1577—1592 гг), которыев плане имеютформу латинскогокреста Расположеннаяна острове тогоже названияцерковь Сан-ДжорджоМаджоре включилав центральныйансамбль Венецииводное простран­стволагуны, завершивсвоим силу­этомважнейшиеаспекты города

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

Праздничный, жизнеутверждающийхарактервенецианскогоВозрожде­ниянаиболее яркопроявился втворчествеПаоло ВеронезеПаоло Кальяри(1528—1588), уроженецВероны, потомуи прозванныйВеронезе, провелдетство и годыуче­ния в родномгороде В 1558 гмас­тер получилприглашениепринять участиев украшенииДворца дожейв Венеции, гдеон быстропросла­вилсяКрасота Венеции, ее роскошнаяжизнь и художественныесокровищапроизвели намолодого живописцанеизгладимоевпечатлениеХудожник-монументалист, он создалвеликолепныедекора­тивныеансамбли стенныхи плафонныхросписей смножествомперсонажейи занимательныхдета­лей Блестящиймастер колорита, Веронезе писалв светозарнойгам­ме насыщенныхзвучных цветови тончайшихоттенков, объединен­ныхобщим серебристымтоном.

Однаиз лучших работмолодого Веронезе— росписи потолкацерк­ви Сан-Себастьянов Венеции (1556—1557 гг), посвященныеистории биб­лейскойгероини ЭсфириМастер использовалэффект «прорыва»по­толка, врезультатечего передзрите­лями«открывалось»голубое небоФигуры былиизображеныв голово­кружительныхракурсах Вкомпози­ции«Триумф Мардохея»вздыблен­ныекони, всадникии воины, развевающиесяодеяния и знамя, вознесенныйв высоту фрагментар­хитектурногосооруженияс много­люднойтолпой за балюстрадой— все создаетвпечатлениедействи­тельнотриумфальноготоржестваСочетаниехолодных серебристыхи голубых тонов, горячие вспышкипурпура, оранжевого, контрасты черного и розовогобесконечнорадуют глазРоспись Веронезепринесла емушумный успехв Венеции

Вгоды творческогорасцвета Ве­ронезеукрасил росписямивиллу Барбаро-Вольпев Мазере (15б0—15б1 гг), построеннуюАндреа Пал-ладиоЭти фрескистали однимиз крупнейшихдостижениймонумен тально-декоративнойживописи.

Центральноеместо в станковойживописи ПаолоВеронезе занима­ютего знаменитыемонументаль­ныехолсты наевангельскиесюже­ты, которыехудожник, черпавшийвдохновениев общественнойжиз­ни Венеции, наполнилвпечатле­ниямиот многолюдныхи ярких венецианскихпразднествЭти про­изведенияизвестны подобщим на­званием«Пиры Веронезе»К ним от­носятся, в частности, картины «Бракв Кане» (15б3 г) и«Пир в домеЛевия"(1573 г) Наогромном полотне«Брак в Кане», на которомзапечатленыоко­ло статридцати фигур, сцена пиршестваразвертываетсяу подножияроскошнойдворцовойтеррасы с белойаркадой и балюстрадойна фоне сияющейсиневы небаВ мно­голюдной, полной движениякра­сочнойтолпе художникпоместил европейскихгосударей, ав облике музыкантовна переднемплане изо­бразилТициана, Тинтореттои са­мого себя

Еще грандиознееи декоративнее«Пир в домеЛевия», которыйпроис­ходитв великолепноймонументаль­нойтрехпролетнойлоджии Языче­скаяжизнерадостностькартины привлеклавнимание святейшейин­квизицииСохранилсядопрос ху­дожника, в котором егообвиняли в том, что в евангельскойсцене он изобразил«шутов, пьяныхнемцев, карликови прочие глупости»

ТИНТОРЕТТО

Полной противоположностьюВеро-незе былего современникТинто-ретто(1518—1594), настоящееимя которогоЯкопо РобустиОн родил­сяв Венеции и былсыном красиль­щика, отсюда и прозвищемастера — Тинторетто, или МаленькийКра­сильщик

Обилие внешниххудожествен­ныхвоздействийрастворилосьв неповторимойтворческойиндиви­дуальностиэтого последнегоиз ве­ликихмастеров итальянскогоВоз­рожденияВ своем творчествеон был гигантскойфигурой, творцомвулканическоготемперамента, бур­ных страстейи героическогонака­ла Вследза позднимМикеланджелои ТицианомТинтореттопроложил новыепути в искусствеНедаром еготворчествоимело грандиозныйус­пех и усовременников, и у последу­ющихпоколенийТинтореттоотли­чалсяпоистиненечеловеческойтрудоспособностью, неутомимостьюисканий Онострее и глубже, чем большинствоего современников, чувствовалтрагизм своеговремени Мастервосстал противсложивших­сятрадиций визобразительномискусстве —соблюдениясиммет­рии, строгого равновесия, статич­ности, расширил границыпро­странства, насытил егодинамикой, драматичнымдействием, сталярче выражатьчеловеческиечувства. Онсоздательмассовых сцен, проникну­тыхединствомпереживания.

В1539 г. живописецоткрыл в Ве­нециисвою мастерскую.Ранние ра­ботыТинтореттомало известны.Славу ему принеслакартина «ЧудоСвятого Марка»(1548 г.). Вырази­тельностьформ и насыщеннаяцве­товая гаммаиз крупныхпятен крас­ногои синего создаютвпечатлениечуда, происходящегона глазах усмятеннойтолпы. Стремительноле­тящий внизголовой СвятойМарк в развевающейсяалой одеждеостанавливаетказнь несправедливоосу­ждённого.Реставрацияпоследнихдесятилетийобнаружилаво всём ве­ликолепиибогатую красочнуюпа­литру мастера.

Необычнакартина «Введениево храм» в церквиСанта-Мариядель Орто (1555 г.).Тинтореттоизобразилидущую крутовверх полукруг­луюасимметричнуюлестницу. Ма­рияуже достиглаеё вершины, ивторостепенныеперсонажи напе­реднем плане, в том числеженщи­на сдевочкой, жестамии взорами направляютк ней вниманиезрите­ля. Художниквыразительнои смело построилкомпозициюпо диагона­ли— самому динамичномуприёму в живописи.В картине Тинтореттовыразил идеюдуховногосовершен­ствованиячеловека.

В Венеции из-заклиматическихусловий дляукрашениязданий ис­пользовалине фресковуюживопись, аогромные картины, написан­ныев технике маслянойживописи. Тинторетто— мастер монументаль­ныхполотен, авторгигантскогоан­самбля, состоящегоиз несколькихдесятков работ.Они выполненыдля верхнегои нижнего заловСкуолы ди Сан-Рокко(школы СвятогоРоха;1565—1588гг.).

ОформлениеСкуолы ди Сан-Рок­комастер началс созданиягранди­озноймонументальнойкомпозиции«Распятие».Изображениесо множествомперсонажей— зрите­лей(мужчин и женщин), воинов, па­лачей— полукольцомохватываетцентральнуюсцену распятия.У под­ножиякреста близкиеи ученики Спасителяобразуют редкуюпо ду­ховнойсиле группу.В сиянии кра­сокна сумеречномнебе Христосбудто охватываетруками, пригвож­дённымик перекладинамкреста, беспокойный, волнующийсямир, благословляяи прощая его.И в поздниегоды жизниТинтореттопривлекалимассовые сцены.Соз­даннаяим для Дворцадожей «Битвапри Царе» (около1585 г.) занимаетцелую стену.В сущности этопервая подлинноисторическаякартина в европейскойживописи. Длятого чтобыпередать вкартине напряже­ниебитвы, мастериспользовалбес­покойныйритм линий, цветовые удары, вспышки света.Вся в движе­нии, картина словноотражает бур­ноестолкновениестихий.

ТворчествоТинтореттозаверша­етразвитиехудожественнойкульту­рыВозрожденияв Италии.

ИСКУССТВОМАНЬЕРИЗМА

Маньеризмомназываетсятечение в европейскомискусстве XVIв. Оно происходитот итальянскогослова maniera — «манера»,«приём», «худо­жественныйпочерк». Впервыеэтот терминпоявился вевропейскомискусствоведениив 20-х гг. XX в., а исследованиеманьеризмапороди­лообширную научнуюлитературусо спорнымиоценками иточками зрения.

Маньеризм всвоём наиболееоб­щем выраженииобозначаетанти­классическоетечение, сложившее­сяв Италии около1520 г. и развивавшеесявплоть до 1590 г.Искусствоманьеризмаотходит отренессансныхидеалов гармониче­скоговосприятиячеловека, кото­рыйоказываетсяво властисверхъ­естественныхсил. Мир предстаётнеустойчивым, шатким, в состояниираспада. Образыполны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожникудаляется отнатуры, стре­митсяеё превзойти, следуя в своёмтворчествесубъективной«внутрен­нейидее», основойкоторой являет­сяне реальныймир, а творческоевоображение; средством жеиспол­ненияслужит «прекраснаяманера» каксумма определённыхприёмов. Срединих — произвольнаявытяну-тостьфигур, сложныйзмеевидныйритм, нереальностьфантастическо­гопространстваи света, подчасхо­лодныепронзительныекраски.

Первый этапитальянскогомань­еризмаохватывал20—40-е гг. XVI в. и представлялсобой сравнительноузкое течение, наиболее ярковопло­щённоев живописиСамым круп­ными одарённыммастером слож­нойтворческойсудьбы былЯкопо Понтормо(1494—1556) В его из­вестнойкартине «Снятиес креста» композициянеустойчива, фигуры вычурноизломаны, светлыекраски резки.

ПервоепоколениеманьеристовзавершаетФранческоМаццола, про­званныйПармиджанино(1503— 1540), изощренныймастер и бле­стящийрисовальщикОн любил поразитьзрителя например, написал свойавтопортретв выпукломзерка­ле. Намереннаянарочитостьотлича­ет егоизвестную«Мадонну сдлин­ной шеей»(1538—1540 гг).

Второй этапманьеризма(1540— 1590 гг.) превращаетсяв Италии в широкоетечение, охватывающееживопись, скульптуруи архитектуру.Маньеризмстановитсяпридворно-аристократическимискусством, ко­торое первоначальноразвиваетсяв герцогствахПармы, Мантуи, Ферра­ры, Модены, а затем утверждаетсяво Флоренциии Риме.

Впроизведенияхживописи нара­стаютбездушнаяхолодностьи вычурностьприёмов; постепеннокартины становятсяпохожими надекоративныепанно, предназна­ченныедля украшениястен. Самыйкрупный мастер— художникдвора МедичиАньоло Бронзино(1503— 1572), особенноизвестныйсвоими параднымипортретами.В них ото­зваласьэпоха кровавыхзлодеяний инравственногопадения, охватив­шеговысшие кругиитальянскогообщества. ЗнатныезаказчикиБрон­зино какбы отделеныот зрителяне­видимымрасстоянием; застылостьих поз, бесстрастиелиц, богатствоодежд, жестыпрекрасныхпраздных рук— словно внешняяоболочка, скрывающаявнутреннююущерб­ную жизнь.

В портретеЭлеоноры Толед-скойс сыном (около1545 г.) недо­ступностьхолодно отчуждённогообраза усиленатем, что вниманиезрителя полностьюпоглощенопло­ским крупнымузором великолепнойпарчовой одеждыгерцогини.

Созданныйманьеризмомтип придворногопортрета оказалвлия­ние напортретноеискусство XVI—XVII столетий вдругих странах, где он обычноразвивалсяна живой, здоровой, подчас болеепрозаич­нойместной основе.

Стильпридворногопортрета, разработанныйманьеризмом, ока­зал влияниена портретноемастер­ствоXVI—XVII столетийво многих странахЕвропы.

Искусствоманьеризмабыло переходным: уходила в прошлоеэпоха Возрождения, наступало времянового всеевропейскогохудожественногостиля — барокко.