Реферат: Натюрморт в Импрессионизме

Историянатюрмортакак жанра.

Визобразительномискусственатюрмортом(от фран. naturmorte — «мертваяприрода») принятоназывать изображениенеодушевленныхпредметов, объединенныхв единую композиционнуюгруппу. Натюрморт может иметькак самостоятельноезначение, таки быть составнойчастью композициижанровой картины.

Внатюрмортевыражаетсяотношениечеловека кокружающемумиру. В немраскрываетсято пониманиепрекрасного, которое присущехудожнику какчеловеку своеговремени.

Искусство вещи издавна, еще задолгодо превращенияв самостоятельнуюобласть художественноготворчества, было неотъемлемойчастью всякогозначительногопроизведения.Роль натюрмортав картине никогдане исчерпываласьпростой информацией, случайнымдобавлениемк основномусодержанию.В зависимостиот историческихусловий иобщественныхзапросов предметыболее или менееучаствовалив созданииобраза, оттеняяту или инуюсторону замысла.До того, какнатюрмортсложился всамостоятельныйжанр, вещи, окружающиечеловека вобыденнойжизни, лишь втой или иноймере входилив качествеатрибута вкартины древности.Иногда такаядеталь приобреталанеожиданноглубокуюзначительность, получала собственныйсмысл.

Какопределенныйвид или жанрживописи натюрмортзнает в историиискусства своирасцветы ипадения.

Суровое, напряженно-аскетическоеискусствоВизантии, создаваябессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героическиеобразы, с необыкновеннойвыразительностьюпользовалосьизображениямиотдельныхпредметов.

Вдревнерусскойиконописи такжебольшую рольиграли тенемногочисленныепредметы, которыехудожник вводилв свои строгоканоническиепроизведения.Они вносилинепосредственность, жизненность, порой казалисьоткрытым выражениемчувства впроизведении, посвященномотвлеченно-мифологическомусюжету.

Ещебольшую рольнатюрморт игралв картинаххудожниковXV-XVIвеков в эпохуВозрождения.Живописец, впервые обратившийпристальноевнимание наокружающийего мир, стремилсяуказать место, определитьценность каждойвещи, служащейчеловеку. Предметыобихода приобреталиблагородствои горделивуюзначительностьих обладателя, того, кому онислужили. Набольших полотнахнатюрмортзанимал обычноочень скромноеместо: стеклянныйсосуд с водой, изящная серебренаяваза или нежныебелые лилиина тонких стебляхчаще ютилисьв углу картины.Однако в изображенииэтих вещей былостолько поэтическойвлюбленностив природу, смыслих так высокоодухотворен, что здесь ужеможноувидетьвсе черты, которыеопределилив дальнейшемсамостоятельноеразвитие целогожанра.

Предметы, вещественныйэлемент получилив картинахновое значениев XVIIвеке- в эпоху развитогонатюрмортногожанра. В сложныхкомпозицияхс литературнойфабулой онизаняли своеместо нарядус другими героямипроизведения.Анализируяпроизведенияэтого времени, можно увидетькакую важнуюроль стал игратьнатюрморт вкартине. Вещистали выступатьв этих произведениях, как главныедействующиелица, показывая, что может достичьхудожник, посвятивэтому родуискусства своемастерство.

Предметы, сделанныеумелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себеотпечатокмыслей, желаний, влечений человека.Они служат ему, радуют его, внушают законноечувство гордости.Недаром мыузнаем о давноисчезнувшихс лица землиэпохах по темчерепкам посуды, домашней утвари и ритуальныхпредметов, которые становятсядля археологовразрозненнымистраницамиистории человечества.

Вглядываясьв окружающиймир, проникаяпытливым умомв его законы, разгадываяувлекательныетайны жизни, художник всеполнее и многостороннееотображаетего в своемискусстве. Онне только изображаетокружающийего мир, но ипередает своепонимание, своеотношение кдействительности.

Историясложения иразвития различныхжанров живописи- живое свидетельство неустаннойработы человеческогосознания, стремящегосяохватить бесконечноемногообразиедеятельности, эстетическиее осмыслить.

Натюрморт- сравнительномолодой жанр.Самостоятельноезначение вЕвропе он получиллишь в XVIIвеке. Историяразвития натюрмортаинтересна ипоучительна.

Особеннополно и ярконатюрмортрасцвел воФландрии иНидерландах.Его возникновениесвязано с темиреволюционнымиисторическимисобытиями, врезультатекоторых этистраны, получивнезависимость, в начале XVIIстолетия вступилина путь буржуазногоразвития. ДляЕвропы тоговремени этобыло важными прогрессивнымявлением. Передискусствомоткрылись новыегоризонты. Историческиеусловия, новыеобщественныеотношениянаправлялии определялитворческиезапросы, измененияв решении стоящихперед живописцемпроблем. Прямоне изображаяисторическихсобытий, художникипо-новому взглянулина мир, новыеценности нашлив человеке.Жизнь, обыденнопредстали передними с неизвестнойдотоле значительностьюи полнотой. Ихпривлекалиособенностинациональногобыта, роднойприроды, вещей, хранящих насебе отпечатоктрудов и днейпростых людей.Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строемподсказанногоинтереса кжизни народа, родились обособленныеи самостоятельныежанры бытовойкартины, пейзажа, возник и натюрморт.

Искусствонатюрморта, сложившеесяв XVIIвеке, определилоосновные качестваэтого жанра.Картина, посвященнаямиру вещей, рассказывалаоб основныхсвойствах, присущих предметам, окружающимчеловека, раскрывалаотношениехудожника исовременникак тому, чтоизображено, выражала характери полноту познаниядействительности.Живописецпередавалматериальноебытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональнуюценность предметовобихода, ихживую связьс деятельностьючеловека.

Красотаи совершенстводомашней утвариопределялисьне только ихнеобходимостью, но и мастерствомих создателя.В натюрмортереволюционнойэпохи побеждающейбуржуазииотражалосьуважение художникак новым формамнациональнойжизни соотечественников, уважение ктруду.

Сформулированныев XVIIвеке, задачижанра в общихчертах существовалив европейскойшколе вплотьдо серединыXIXвека. Однакоэто не означает, что художникине ставилиперед собойновых задач, механическиповторяя готовыерешения.

Напротяженииэпох менялисьне только методыи способы живописногорешения натюрморта, но накапливалсяхудожественныйопыт, в процессестановленияразвивалсяболее сложныйи постояннообогащающийсявзгляд на мир.Не один предметкак таковой, но различныеего свойствастановилисьобъектомперевоплощения, и через раскрытиевновь понятыхкачеств вещейвыражалосьсвое, современноеотношение кдействительности, переоценкаценностей, мерапониманияреальнойдействительности.

/>

Импрессионизмкак течение.

.Импрессионизм, живописьимпрессионистов…сегодня, в последниегоды уходящеготысячелетия, одно лишь упоминаниеэтих окрашенныхэмоциями понятийнеизменновызывает теплыечувства у тех, кто знаком створчествомпредставителей, быть можетсамого популярногонаправлениясовременногоискусства.Французскиеслова «импрессион»(«впечатление»)и «импрессионисты»ассоциируютсяс поэтическойатмосферойнебольших поформату пейзажей, словно наполненныхсолнечнымсветом и вибрирующимвоздухом, спрекраснымиженскими образами, как бы материализующимивстречу с «мимолетнымвидением».

За относительнокороткий историческийпериод импрессионизмкак художественноетечение прошелэволюционныйпуть становления, расцвета и, наконец, кризиса.Прежде монолитнаягруппа художников– единомышленниковраспалась, втворчествекаждого из нихпроизошелперелом, обусловившийотход от каноновимпрессионистическойсистемы. Полотнаимпрессионистовс точки зренияамериканскогопоставангардизмапревращаютсяв милые сердцувиньетки, засушенныецветы междустраницамилюбимых книг, успокаивающиеи вызывающиеностальгиюо прошлом, неболее; им нетместа в миребездушнойтехнократии.Но так ли это? И кто же ониимпрессионисты? Последниеромантикиотжившей цивилизации, стремительными, яркими мазкамикак бы перечеркнувшиегрязно-коричневыехолсты XIXвека или аляповатыепо цвету, зализанныеи залаченыеполотна прославленныхакадемиков, что бы в этомлегком прикосновениикистью заоднопроститьсяи с переполненнымэмоциями культурнымпространством«века романтиков»и не менееромантичных«реалистов»? Или первыебунтари, интеллектуалы, ощутившиесвободу и мощьсобственноживописи, материальнойстихии красок, способных«проживать»вместе с художникомреальные мгновениябытия, преломлятьлучи дневногосвета с помощьюположенныхпрямо на холст, но не скрытыхпод слоями лакаи лессировоквыпуклых мазков, нести информациюданном, конкретном, ускользающемсостоянии мираи зависящейот него эмоциональнойсферы, сменынастроений?

Впротивоположностьакадемическомуискусству, опиравшемусяна каноны классицизма– обязательноепомещениеглавных действующихлиц в центрекартины, трехплановостьпространства, использованиеисторическогосюжета, — импрессионистывыдвинулисобственныепринципы восприятия и отображенияокружающегомира. Они пересталиразделятьпредметы наглавные, достойныевысокого искусства, и второстепенные.Отныне изображеннымв картине мотивоммог стать стогсена, фрагментнеровной поверхностикаменногоготическогособора, разноцветныетени от предметовв полуденныечасы, куст сирени, отражениезелени и небав воде, движениеснующей поулице толпы.При этом онине ставилиперед собойзадачу копироватьпереходящеесостояниеприроды. Беспрерывнаявибрация пульсирующихшероховатыхмазков на картинахимпрессионистовуничтожалаиллюзию трехмерногопространства, обнажая исконнуюдвухмерностьхолста и, заставляязрителя расшифровыватьтайны самойживописи.

Отвремени, когдаимпрессионистывели яростныесражения сакадемическимимэтрами заутверждениеновых средствв живописи, насотделяет большестолетия. Носпоры вокругинтерпретацииих наследияне утихли дотех пор. В сотняхмонографий, посвященныхотдельнымхудожникам, каталоговвыставок статейдаются разныеоценки ролиих искусствав становлениинового языкаживописи XXвека.

Двумяглавными завоеваниямиимпрессионистовстали: изменениеживописнойтехники ипсихологическогосодержаниякартины. И сегодня, даже зная обстановкутой эпохи, трудносразу найтиответ на вопрос, почему же пейзажиимпрессионистов, столь радостные, бесхитростные, поэтические, вызывали резкоенеприятие инасмешки публикии критиков.Главная причинапонимаетсяв том, что дляобывателейи официальнойкритики, импрессионистическаяживопись неукладываласьв рамки общепринятого, воспринималаськак нечто низменноеи вульгарное, недостойноетого, чтобыбыть признанным«истинным»искусством.

Весной1874 года группамолодых художниковпренебреглаофициальнымсалоном и устроиласобственнуювыставку. Подобныйпоступок ужусам по себе былреволюционными рвал с вековымиустоями. Картиныже этих художниковна первый взглядказались ещеболее враждебнымитрадиции. Реакцияна это новшествосо стороныпосетителейи критиков быладалеко недружественной.Они обвинялихудожниковв том, что тепишут не таккак призванныемастера, — простодля того, чтобыпривлечь вниманиепублики. Наиболееснисходительныерассматривалиих работы какнасмешку, какпопытку подшутитьнад честнымилюдьми. Потребовалисьгоды жесточайшейборьбы, преждечем члены маленькойгруппы смоглиубедить публикуне только всвоей искренности, но и в своемталанте. Этагруппа включалаМоне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезаннаи Берту Моризо.Члены ее обладалине только различнымихарактерами, но в известноймере придерживалисьтакже различныхконцепций иубеждений.Однако все онипринадлежалик одному поколению, прошли черезодни и те жеиспытания иборолись противобщей оппозиции.Объединившисьпочтислучайно, онисообща разделилисвою участь.Так же как иприняли название«импрессионисты»- название, придуманноев насмешкуодним журналистом– сатириком.

Новыйэтап искусства, начавшийсявыставкой 1874года, не былвнезапнымвзрывом революционныхтенденций, онявился кульминациеймедленногои последовательногоразвития. Когдаимпрессионистыорганизовывалисвою выставку, они уже не былинеопытными, начинающимихудожниками; это были люди, перешагнувшиеза 30, имевшиеза плечамисвыше пятнадцатилетусерднойработы. Из уроковпрошлого инастоящегоони создалисвое собственноеискусство.

/>

Натюрмортв импрессионизме.

Новуюконцепцию натюрмортанаиболее отчетливосформулировал в своем творчествевеличайшийфранцузскийреалист ГюставКурбе. Непосредственностьего контактас природой идемократизм, лежащий в основеего творчества, вернули западноевропейскомунатюрмортужизненную силу, сочность иглубину. Курбебыл первымкрупным мастеромXIXстолетия, которыйсоздал школув натюрморте.

Дальнейшееразвитиереалистическийнатюрмортполучил в творчествеЭдуарда Мане.В серьезномвнимании Манек этому жанрупример Курбесыграл не последнююроль. Обоихмастеров объединялосходное стремлениек наибольшемуприближениюк натуре. Однаков пониманиизадач и возможностейнатюрмортапозиции художниковзначительнорасходились.Там, где Курбестремился спристрастиемподчеркнутьпроявлениеизвечных общихзаконов жизни, Мане черезфиксацию внешнихи как бы случайныхкачеств пыталсяпроникнутьв трудно уловимыйиндивидуальныйхарактер предмета.Поэтому рядомс Курбе Манекажется менеесолидным иосновательным.Но в изображениидоступной глазукрасоты художникбыл непревзойден.Более того, Мане и в натюрмортеточно так же, как в другихжанрах, стремитсяпостичь современнуюжизнь, современноеему пониманиепрекрасного.Он упрощаеткомпозицию, сокращая количествопредметов. Мыникогда невстретим у негоперегруженностиили искусственноймногосложности, которые таклюбили егопредшественники.Но зато всевозможныематериальныекачества миравещей, являемыев тех двух — трехпредметах, которыми онограничивается, запечатленывсегда с большимблеском ивиртуозностью.Примером такогорешения темымогут служитьего натюрморты, возникшие в1860-егоды.

В1863 году в «Салонеотверженных»среди другихкартин Маневыставил «Завтракна траве»(1863, Лувр, Париж), на долюкоторой выпалонаибольшееколичествонасмешек исовсем нелитературнойбрани критиков, хотя в этойработе он взялна себя смелостьвсего лишьпересказатьлюбимый им«Сельскийконцерт» Джорджоне, хранящийсяв Лувре, насовременныйлад, воодушевившисьпрогулкой сПрустом наберег Сены вАржантейлеи зрелищемкупальщиц насолнце.

Человеческиефигуры «Завтракана траве» инатюрморт напервом планекартины — шляпа, платье, хлеб, корзина с фруктами- превосходны.Они очень реальны.Прозрачны исолнечны чистыеи нежные оттенкинатюрмортапереднего плана- серебристые, голубые, сливающиесяв подлиннуюмузыкальнуюгармонию. Маневпервые здесьрешилс такой новизнойи блеском задачунастоящейпленэрнойживописи, словновобравший всебя все находкии открытияВеласкеса, Гойи, Шардена, Констебля, ноеще более свободной, открытой исмелой. Но вней он еще недовел до концасвою живописнуюреволюцию. Вней еще нетсолнца прозрачностивоздуха, ещенет чистотыцвета и цветеще локальныйи мертвый. Вполотне присутствуетеще театральностьи условность.Но лежащие натраве платье, шляпа, фруктывсе равно полныпленэрнойсвежести, легкостии изящества.Именно из-заэтих, не предвиденныхМане композиционныхи колористическихпротиворечийв картине возникоттенок рассудочностии условности, явно в замыселМане не входивший.

Манебыстро разобралсяв причинахпротиворечийв «Завтракена траве» иникогда ихбольше не повторял.Картина этабыла переломнойв его творчестве.

Большоевнимание уделенонатюрмортув последнемего шедевре- написаннымза два года доего раннейсмерти, картине«Бар в Фоли — Бержер»(1881, Лондон, Институт Варбургаи Курто) Обращеннаяк зрителю девушка- продавщицаза стойкойбара, уставленнойбутылками ифруктами, — задумчиваи печальна. Заней в зеркалево всю стенуотраженопереливающеесясеребром, заполненноепубликой, залитоесверканиемламп и люстробширное пространствобара. Прозаическаястойка барапревращенаволшебствомхудожника вдрагоценнуюоправу, изсверкающегонежными и глубокимиоттенкаминатюрморта, для прекраснойдевушки — продавщицы, представленнойнам ЭдуардомМане прекраснойбогиней. В мерцающемсвете люстрна белой поверхностистойки баразелеными икоричневымитонами переливаетсястекло бутылокс вином, золотымиискрами поблескиваютих головки. Впрозрачнойхрустальнойвазе, котораясловно сотканаиз сверкающихбликов, золотистойгоркой лежатфрукты. Прямопереддевушкой настойке в прозрачном, как воздухбокале, стоятдве розы. Ихлепестки такженежны, как икожа девушки.

Портрети натюрмортв этой картинегармонично соединеныталантом художника единое целоеи живут однойжизнью. Этакартина сталаблестящимзавершениемтой колористическойреволюции, которую Манеразвернул всвоей живописи, начиная с «Олимпии»,«Выхода у Булонскогопорта» и ряданатюрмортовв 1860-1870-х годах. Манеопирался нацветовую гармониюи пленэрныеоткрытия своихпредшественников, но он придалсвоему цветуи свету особеннуюостроту ипрозрачность, изгнал из своейживописи черныетени, заменивих окрашеннымив дополнительныйцвет солнечногоспектра, выбросивглухие, землистыекраски, освободилсяот сухой иискусственнойакадемическоймоделировки.

Начинаяс 1875 года и, особеннов натюрмортахпоследних летжизни, ЭдуардМане приближаетсяк импрессионизму, хотя и в этигоды остаетсяверен принципупредметной характеристикиобраза. Егомногочисленнаясерия цветов, выполненная уже серьезнобольным художником, демонстрируетновый взлеттворчестваМане — натюрмортиста.Работы этихлет поражаютчистотой вдохновенияи искренностью, тем особымтонким чувствомтрепетной жизницветка, которое, пожалуй, никто, кроме него, немог уловить.Перед нами егокартина «Вазас цветами»(1882, Париж, Лувр).Композициянатюрмортакрайне проста- в небольшомсосуде стоитскромный букет, Зеленые листьяи крупные цветынебрежно иестественнопереплелисьмежду собой.Сумрак фоналасковой воздушнойволной окутываети как бы пронизываетлегкую трепетнуюмассу букета.Каждый лепесток, словно радужноекрыло бабочки, хранит отблескдругих цветови листьев, отсветсолнца, голубойрефлекс небеснойсиневы. Стекловоспринимаетотражениестеблей внутрии краски предметовснаружи вазона.Отдельная вещьуже не обладаетединственным, ему присущимцветом, а какбы связанаобщей красочнойсредой с другими, откликаясьна близлежащиетона и полутона.Благодаря этомусоздаетсяособое, новоедля искусстватой поры ощущениемногокрасочностии целостностимира. Рефлексызаставляютчувствоватьроль света длявыявлениязвучности, интенсивностиотдельныхцветовых пятен.

Вместес освещениемв натюрморт«входит» воздух.Предметы кажутсяокутаннымилегкой голубоватойдумкой прозрачнойпространственнойсреды. От этогоживая тканьцветов и листьевобретает новуютрепетностьедва ощутимуюподвижность.Лепестки, напоенныевлагой, раскрываются, тянутся к светучашечки цветов, зелень топорщитсявырезаннымкружевом. Жизньпредстает ещев одном своемкачестве — впрелестиединственного, непрочного, неповторимопрекрасногомгновения.Возникаетпо-своему яркое, хотя и несколькоодностороннеераскрытиеопределенныхсвойств окружающегомира.

Включе изысканноститончайшихоттенков написандругой натюрмортМане с цветами«Белая сиреньстекляннойвазе» (1882 или 1883год, Берлин — Далем, Музей).Мане легко исвободно лепитпластику букета, стакана и глубинупространстваточными и немногимиударами кистии большимиплоскостямичистого цвета, а светоноснуюсреду передает вывереннойградацией исмелыми контрастамитончайшихоттенков белогои зеленого.Натюрмортудивительнолаконичен, внем нет ничеголишнего. Тольковетка сирении луч света.Мане ввел вживопись солнце.Белые гроздьяцветов словнонапоены, каквлагой, солнечнымсветом, которыйвыхватываетих из нежныхзеленых сумерекзаднего фонакартины. Напоенсветом и стеклянныйстакан, в которомстоят цветы.Он похож накристалл благородногои чистого хрусталя.

Нетак уж многобыло до негохудожников, чье искусствобыло полнотакого же, поистинесолнечногои мудрого, утвержденияжизни.

Новыйметод чрезвычайнообогатил живопись, открыв ей целыймир, ускользавшийраньше от вниманияхудожников.Картины молодыхживописцевотличалисьнебывалойсвежестьювосприятия, говорившейоб их предельнойискренности, о трепетном, живом чувствеприроды.

Вэтом же ключепишет своиполотна и ЭдгарДега. Наиболеезначительнуючасть творчествараннего Дегасоставляютпортреты. Ониотличаютсявысоким мастерством.В его творчествеполучают развитиетенденциибытового портрета.Примером этогоможет служитьпортрет «Дамыс хризантемами».(1865, Нью-Йорк, МузейМетрополитен).Большую частькартины занимаетгромадный букетпестрых цветов.Фигура сидящейженщины отодвинутав сторону игораздо скромнеедана колористически, однако благодарямудрому композиционномурешению, междуней и букетомхризантемустанавливаетсясвоеобразноеэмоциональноеравновесие, при которомони взаимнодополняют другдруга: цветыпридают поэтическуюпрелесть образузадумывавшейсяженщины, ее жеприсутствиесообщает ихкрасоте особуюодухотворенность.Здесь натюрмортзанимает большуючасть картины.Задумаласьна мгновениеженщина, и намгновениезастыли пестрымковром роскошныепушистые цветы.

Дега- не только умелыйрисовальщики опытный колорист, но и столь жеталантливыйлитератор ифилософ, чточувствуетсяв каждом произведенииэтого глубокогохудожника.

КлодМоне беретсяза рисованиевсего, что поражаетего взгляд: луг, уголоксада, вокзал, интерьер квартиры, фрукты на столе- все одинаковоего интересует.Все его картинысвидетельствуюто наблюдательностиискренностибольшого художника.

Переднами его натюрморт«Яблоки ивиноград»(1880, Чикаго, Институтискусств).Гармоничностьи лаконичностьэтого натюрморталаскает глаз.Отличительнойего чертой является простота, посредствомкоторой и достигаетсягармония. Весьсекрет тут вочень точномнаблюдениии взаимоотношениитонов, умении, чувствоватькоторые во всейих точности, есть совершенноособый дар, которым иопределяетсяталант живописца.

Белаяскатерть играетвсеми оттенкамиголубого. Поблескиваютгладкие упругиебока сочныхяблок. Налитыесоком гроздьявиноградаживописноулеглись наизящной плетенойтарелке. Несколькопрозрачных, налитых сокоми светом виноградинскатились наскатерть.Чувствуется, что натюрмортсуществуетне в пустоте.Пространствовокруг негонаполненоголубоватымвоздухом исветом.

Вэтом натюрмортеМоне вкладываетв предметы тусилу и динамичность, которые придаютим жизнь, онодушевляетих. На его картиневсе живет напряженнойжизнью, которуюникто до негоне сумел уловить, о которой никтодаже не догадывался.

Привзгляде на этополотно испытываешьвосхищение, а если и сожалеешь, то лишь о том, что не можешь взять в рукуэти плоды иягоды и почувствоватьих спелые итугие, налитыесоком бока.

Вотличие от Монев творчествеОгюста Ренуарасложно найтиполотна в жанренатюрморта.Их очень немного, они небольшиепо размерами почти всенаходятся вчастных коллекциях.

Ренуарлюбил цветыи писал их сбольшой любовью. Может, поэтомуон часто ихиспользовал и в своих жанровыхкомпозициях, и в своих натюрмортах.Ранние натюрморты, где главенствуютцветы, написаныв пастельныхтонах; да и сложносказать, чтоони относятсяк импрессионизму.Но вот переднами небольшойнатюрморт«Анемоны» (1898, Нью-Йорк, Частноесобрание)".Здесь уже нетникаких пастельныхтонов. Вглядываясьв него, можноувидеть, чтоРенуар оченьтонко передаетне только различныеоттенки цветови их очевиднуюкрасоту, но иих форму: одницветы стоятвертикально, другие — согнулись, а третьи — опустилисвои головкипочти до стола.Каждый цветокнастолько естественени неповторим, словно художникпроник взглядомв его сущность.

Этотхолст выполненв той же технике, что и все егокартины этихлет. В нем естьвсе то новое, что привнесв живописьимпрессионизм: воздух и свет. Желто — коричневыйфон лежит тонкимслоем и словновода обтекаетцветы и вазу, создавая эффектвоздушности.И на этом фонеяркими цветнымибабочкамипламенеютголовки цветов.Штриховые мазкиподчеркиваютэффект огня.Темная вазауравновешиваетбукет. Поверхностьстола сливаетсяс фоном, чтобыбольшое пространствоодного цветане перевешивалокомпозицию.И только небольшоесветовое пятноуказываетповерхность, на которойстоят цветы.Игра бликов и цветных штриховсоздают неповторимуюестественностьи непосредственность, которая присутствуетво всех работахРенуара.

Другойего натюрмортиз частногособрания — «Плодыв вазе в формераковины (Fruitsof the midi)»(1881, Нью-Йорк). Плоды, которые запечатлелРенуар на этомполотне, словноживые.

Вто время, когдаРенуар писалэто полотно, он часто бывалу друзей в Эстаке, где встречалсяс Сезанном ивидел его работы.Ренуар был ввосторге отнатюрмортовСезанна, онсчитал егонепонятымталантом. Иэтот натюрмортРенуар явнопишет под влиянием картин Сезанна.Но есть и отличияв их работах.Если Сезаннсоздавал своикомпозициииз несколькихпредметов, тоу Ренуара – ихдвадцать четыре! И все самыеразные: изобилиеформ и красок! Все предметыв этом натюрмортеРенуара оченьдекоративны.Декоративнои блюдо в форместворки раковины.Композицияочень живописна: ярко – красныйперец, фиолетовыебаклажаны сголубыми бликамисвета –словноживут в плоскостиэтой картины.Очень четкоразделенысветлые и темныестороны композиции.Темная – в левойверхней сторонехолста и в противовесей светлая –в основном напереднем планеи справа. Яркиепятна красныхперцев образуютпочти равностороннийтреугольник.Темно – фиолетовыйи голубой, желтыйи зеленый сохраненыдля другойстороны. Всяэта композицияусиливаетсядвумя круглымиярко краснымиплодами слеваи уравновешивается двумя пурпурнымигранатами сфиолетовымибликами – справа.Во всем этомопять чувствуетсявлияние Сезанна.Все нюансыверхней частикомпозицииповторяютсяв складкахскатерти, словноона впиталав себя со светомвсе краскиплодов.

Великолепныйнатюрморт естьи в его жанровомполотне «Завтракгребцов» (1881, Вашингтон, Галерея Филлипс).

Всякартина написанав удивительнорадостнойгамме. Светзаливает всеполотно, в немвсе — и радость, и ясность, ижаркий летнийдень, и трепетныезеленые заросликустарника, и заставленныйпосудой, фруктамии бутылкамистол. Не смотряна обилие предметовна столе, натюрмортна перегружен, все в нем гармонично.Сразу чувствуется, что картинанаписана подлиннымхудожником- импрессионистом, наблюдателем, не только умеющимподмечатьживописное, но и делающимэто со всейдобросовестностью. Этот натюрмортобладает высокойхудожественностьюи исключительнымвкусом. Как ився картина, натюрмортобаятелен вомногих отношениях: эффекты верны, гамма утонченная, впечатлениеедино и отчетливо, свет превосходнораспределен. Натюрмортнаписан с большойискренностью, которой отличаютсявсе картиныимпрессионистов.Прелестныоттенки белогона солнце.Безмятежностьи ясность нетолько в фигурахлюдей, но и впредметах. Вовсем царитжизнь, задорноевеселье летнегодня. Предметыоживают подкистью художника.Дробятся солнечныеблики в стеклебутылей с вином, в хрустальныхгранях бокалови само вино — густое и терпкое- пронизаносолнечнымсветом. Бликисолнца играюти на тугих боках, нагретых солнцем, фруктов и винограда, которые удобнорасположилисьв высокой изящнойвазе. Одна золотистаякисть виноградана белой скатертився искритсяв лучах солнца.Голубые тени, словно живые, спряталисьв складкахбелой скатерти.Глядя на этотнакрытый столсолнечнымлетним утром, чувствуешь, что и натюрморт, и вся картинаполны жизнии безмятежности.Эти молодыелюди на террасенаслаждаютсяжизнью, великолепнойпогодой, утреннимсолнцем, чудеснымзавтраком. «Онисчастливы»- вот, что приходитв голову каждому, кто видит этуочаровательнуюкартину.

Ренуар- импрессионист- романтик, наделенныйсверхчувствительнымтемпераментом.Все в его картинесохраняетподлиннуюдинамичность, а лучи света- свою трепетность.Переданныевпечатленияв этой картинестоль же неуловимы, как непосредственноевпечатлениеот утреннейсвежести реки, от тепла, которымдышит нагретыйсолнцем песок, запаха реки, румянца девичьихщек… Мы должныбыть признательныэтому великомухудожнику, чтоон уловил исохранил длянас их на своемполотне.

Втворчествеимпрессионистовнатюрморт небыл столь жеважной темой, как у реалистови Мане. Импрессионистысоздали своюконцепциюнатюрморта, как бы походя, перенеся наэтот жанр принципы пленэра разработанныеими в областипейзажа. Признави в натюрмортеактивным началомлишь свет ивоздух, онипревратилипредмет в простогоносителясветовоздушныхрефлексов.Поэтому предметначинает терятьсвои объективныесвойства, контурыего расплываются, объем и массаутрачиваютсвою материальнуюощутимость.Воспринимаямир вещей лишьс одной красочно- живописнойстороны и достигнувопределенногопрогресса внаблюдениии фиксацииизменчивостиосвещения вприроде, онидошли, наконец, до того, чтоутеряли и последнеематериальноекачество предмета- устойчивостьцвета. Этадематереализацияпредмета вискусствеимпрессионистовявилась первымсимптомомупадка западноевропейскогонатюрморта, хотя импрессионизм, с его культомсолнечногосвета и сверкающейчистыми цветамирадуги палитрой, внес в этотжанр радостные, светлые, оптимистическиенотки.

Импрессионизмнедолго былведущим направлениемв западноевропейскомнатюрморте.Помимо К. Монеи О. Ренуара, весьма немногиесреди импрессионистовсоздали значительныепроизведенияв этом жанре.Но отдельныемастера, в томчисле дажетакие крупные, как П. Боннар, следовалипримеру К. Монеи XXвеке. Первойреакцией наимпрессионисткуюконцепцию изображенияпредметногомира были натюрмортыСезанна.

Натюрмортбыл вторымважнейшимжанром, послепейзажа, втворчествеПоля Сезанна.Работы начала1870- х годов ещенесложны порасстановкепредметов, ив них сквозиткакая — то теплота, напоминающаяо Шардене. Кэтому периодуотноситсяромантическийпо настроению«Натюрмортс чернымичасами»(1869 – 1870, Частное собрание).В нем часы, раковина, ваза, чашка, лимон — послужилиСезанну мотивомдля натюрморта, представляющегособой по силевыполнения, по простоте, а главное — попластичностиформы, бесспорно, одну из самыхбольших удачСезанна. Выбранныепредметы несутсимволическиеассоциации, но акцентперемещаетсяв областьконструктивногонастроения: здесь чувствуетсяпространство, со всех сторонокружающеевещи, но вместес тем подчеркнутаи плоскостькартины.

Проблемапространствав творчествеСезанна быларешающей, ибо«продолжатьимпрессионизмбыло некудаи незачем. Развечто в тупик к абстракции.Оставалсятолько одинпуть спасенияискусства, способногоохватить мирв его целостности,- путь созданияновейшей системывидения, котораямогла бы вместитьв себя какпространство, так и время.Нужно былопойти на штурмвремени, каккогда — то Джоттопошел на штурмпространства.Вот тогда-тои появилсяСезанн» (ПрокофьевВ.Н)

В1873 году в Овер-сюр-УазСезанн ходитк другу докторуГаше писатьнатюрморты.Доктор Гаше предоставляетв его распоряжениефрукты, кувшиныи кружки, итальянскийфаянс, ячеистоестекло и всякуювсячину. Цветы, собранные длянего госпожойГаше, художникставит в дельфитскиевазы.

Сезаннтерпеливо, обостряя своевиденье, постигаетсложное сочетаниекрасок, какоедарит ему мир.К этому времениСезанн — ученик Писсаро — становитсяпоистине художником- импрессионистом.Однако в силусвоей природнойсклонности, а может быть, сказываетсяи привычка кточности ипорядку, Сезанну трудно удовлетворитьсяпростой передачей«впечатлений»; у него врожденнаяпотребность«организовать»свое полотно, придать емустройность, ритм, единство, постичь егоразумом. Импрессионизм, безусловно, научил Сезаннавсему или, покрайней мере, существенноважному. А главное- тому, что вживописи цветимеет решающеезначение. Ноесть в импрессионизмекакая — то тенденцияк поверхностнымвпечатлениям, которая мешаетхудожнику, икоторую онболее или менеесознательностараетсяустранить.Кроме всегопрочего, разумтоже долженсказать своеслово. Импрессионистыс восторгомпоэтов ограничиваютсятем, что непосредственново всей егосвежести фиксируютощущение, вызванноенатурой. НоСезанн большене считает этодопустимымтак просто, безвсякого усилия, отдаватьсяна волю своегочувственноговосприятия.«Художник, — говорит он, — не должен передаватьэмоции, подобнобезумно поющейптичке, художниктворит сознательно».

Страннаязагадка этаживопись! Наблюдаяпредметы, Сезаннприходит квыводу, чтосимметрия, которую мывносим в изображение, не более чемобман. В действительностиже, если подробнои внимательноизучать форму, замечаешь, чтота сторонапредмета, котораяосвещена сбоку, как быразбухает, увеличивается, обогащеннаятысячью оттенков, в то время кактень сокращает, уменьшает, словно гаситтемную сторону.Выясняет онэто с кистьюв руках. Подего мазкамибока вазы — «Голубойвазы»(1885 — 1887 года)- теряют пропорциональность.

Ужедавно в живописиСезанн опередилэпоху. Он устремилсяв будущее. Зрелообдуманнаяи точно построенная, каждая работаСезанна становитсяпесней, которуюхудожник насыщаетволнующейпоэзией и трепетнымчувством.

«Залитыесветом в фарфоровыхвазах, разбросанныена белой скатертилежат грушии яблоки, грубоватые, топорные, какбудто вылепленныелопаткой штукатураи поправленныебольшим пальцем.Если подойтивплотную, передвашими глазами- неистовоенагромождениемазков киноварии желтого цвета, зеленого исинего; отступивна фокусноерасстояние, видите плоды, достойныевитрины лучшегомагазина», сочные, спелые, аппетитные.И тут вам открываетсято, чего вы досих пор не замечали: странные и вто же времяреальные тона, цветовые пятнанеожиданныев своей достоверности, прелестныегрубоватыетени в складках скомканнойскатерти ивокруг разбросанныхпо ней плодов.Сравнивая этиполотна с обычныминатюрмортами, выполненнымив неприглядныхсерых тонахи на невыразительномфоне, вы с особойясностью ощущаетевсю их новизну.Словом, переднами колорист- предвестникбудущего, которыйв еще большеймере, чем Мане, способствовалразвитиюимпрессионизма;«он открылгоризонтынового искусства»- так писал онатюрмортахСезанна парижскийжурналист «Лакраваш» Гюисмансв 1888 году.

Кконцу 1880-х годовотноситсянатюрморт«Персики игруши» (Москва, музей им. А. С.Пушкина). Рассматриваяего, ощущаешьвнутреннююнапряженностькартины. ЗдесьСезанн самзадает себеурок, расставляетпосуду, подкладываетмелкие монеткипод фрукты, чтобы придатьим разный наклон, выбирает точкузрения.

Простойстолик с выдвижнымящиком фигурируетв натюрмортахдесятки раз, но каждый разон служит площадкойдля иного действа.

Предметыне напоминаюто частной жизнихудожника, нетв них никакихассоциаций, как было в раннихработах. Силаих и красотав сопоставлениипростых форми чистых цветов.В этом натюрмортеструится волнамисалфетка, смятаяна столе, и, сопротивляясьее движению, лежат тяжелыегруши, слегканакрениласьтарелка с персиками, а высокиймолочникстоит устойчивопрямо, указываясвоим носикомв левый верхнийугол картины.Динамичностьв натюрмортеподчеркиваетто, что на фонеего видна, идущаяпод углом ккраю стола, нижняя частьстены с широкойсиней полосойпо низу. Пространствовеером раскрываетсяслева направо, обтекая и обволакиваявсе предметы, создавая междуними некоенапряженноеполе. Легкозаметить, чтов картине отнюдьне соблюдаютсяправила прямойперспективы, совмещаетсянесколько точекзрения — такоткровенноэтот прием вживописи доСезанна неприменялся.

Всвой краткийимпрессионистскийпериод он разглядели попыталсяпреодолетьслабые стороныэтого течения.Сезанн вернулцвету устойчивыйхарактер, отказавшисьот чрезмернонюансированногоцвета импрессионистов- цвета, починенногозадачам изображениясвета. Благодаряэтому Сезаннвновь обрелматериальныйпредмет в натюрморте.Любое цветовоепятно в зрелыхпроизведенияххудожникаложится строгопо форме предмета, свидетельствуето его реальномцвете, подчеркиваетего контур иобъем.

Импрессионисты- приверженцыоптического, поверхностного, и в буквальноми в переносномсмысле слова, восприятияпредмета — начистозабыли о существованииматериальнойсубстанциивещей, об ихвнутреннемсодержаниии структуре.В поиске этихкачеств Сезанннесколькоперегибаетпалку. Стремлениевернуть предметувес, костяк иобъем приводитего к попыткамутвердитьнеизменные, как бы изначальныеформы предметов, прообразыкоторых онвидел в основныхпростейшихфигурах стереометрии- шаре, цилиндре, пирамиде. Композицииего натюрмортовполучают устойчивостьи почти классическуюуравновешенность, но мир, воссозданныйпо законам егоискусства, выглядит лишеннымподлинной жизни- статичным. Так односторонностьимпрессионистскоговосприятияпредмета тольколишь мимолетноммоменте беспрерывного, не знающегопокоя движениясменяется уСезанна другойкрайностью- восприятиемего в моментабсолютного, ничем не нарушенногопокоя вечности.В произведенияхпоследнегопериода творчестваСезанн в известнойстепени преодолевает этот свой недостаток — его композициистановятсядинамичнее, эмоциональнее, подавляемоераньше чувствоприроды чащенаходит себеединственныйвыход.

/>

Русскийнатюрморт XIXвека.

Русскаякультура нарубеже вековимеет самоенепосредственноеотношение кистории импрессионизма.А Москва, нарядус Парижем иНью-Йорком, является третьимгородом мира, где перед первоймировой войнойбыла сосредоточеналучшая частьимпрессионистическогонаследия. Этозаслуга представителейдвух старинныхкупеческихфамилий – Щукиныхи Морозовых, обогатившихнашу столицув начале векауникальнымиколлекцияминовейшей французскойживописи, отМоне до Пикассо.

Втворчестверусских реалистовсередины ивторой половиныXIXстолетия натюрмортбыл явлениемсравнительноредким. И толькона рубеже прошлого и нынешнеговеков он выросв художественноеявление мировогозначения.

Особенныйинтерес к натюрмортув русской живописиначинает пробуждатьсяв 80- х годах прошлоговека. Одно изглавных местпринадлежитздесь работамИ. И. Левитана(1860 — 1900). Они не великипо размеру, скромны позамыслу. Этиработы Левитана, в сущности, ещетрадиционны: букеты взятыизолированноот окружающегоих пространствакомнаты, нанейтральномфоне. Задачаздесь ясна ипроста: повозможностиболее убедительнопередать неповторимуюпрелесть выбраннойнатуры. Однаков эти годы втворчествеК. К. Коровина(1861 — 1939) и В. А. Серова(1865 — 1911) можно ощутитьновые веяния.

Характерновых тенденцийможно определить, как стремлениехудожниковсвязать натюрморт- сюжетно и живописно- с окружающейсредой. «Мертвуюнатуру» выносятна пленэр, тоесть на воздух, под открытоенебо, связываютс пейзажем илиже, напротив, органическисоединяют синтерьеромкомнаты. В натюрмортехотят увидетьотражениемироощущенияконкретногочеловека, егожизненногоуклада, наконец- его настроения.

Одноиз ранних полотенКоровина прекрасноиллюстрируетэти новые тенденции.Речь идет обизображениидружескогообщества надаче художникаВ. Д. Поленова- «За чайнымстолом» (1888, музей-усадьбаВ, Д, Поленова).Картина написанапочти в пленэре- на террасезагородногодома. За столомсидит женахудожника, рядом мирнобеседуют еесестра и сестрасамого Поленова- обе молодыеталантливыехудожницы.Целью живописцабыло передатьощущение теплоголетнего дня, прелестьнепринужденнойдружескойбеседы. Бодрящаясвежесть, исходящаяот солнечнойзелени, от молодыхлиц, в большеймере создаетсяи натюрмортом- этим зрелищемкрасных спелых ягод в белойтарелке, белизнойсвежей скатерти, молоком, налитымв высокие прозрачныестаканы. Внутреннее, эмоциональноеединство, вкотором находится все изображенноена картине, достигается, прежде всего, чисто живописнымрешением полотна.Ифигурылюдей, и пространствоприроды, и предметысервировкинакрытого стола- все написанос учетом тойсветовоздушнойсреды, котораяих окружает.Пронизанасолнцем зеленьсада, отбрасываетзеленоватыйсвет на лицалюдей. Зеленоватымии золотымибликами искритсясамовар в центрестола. Мягкопоблескиваетстекло стаканов, отражая и вместес тем пропускаясвет. Легкиехолодные тенилежат на скатерти, на белой, тщательноотглаженнойблузе молодойженщины; в своюочередь, свет, отраженный от блузы, отскатерти, ещеболее высветляетте немногиелегкие тени, которые естьв картине.

Вэтой работеКоровин положилначало дальнейшемуразвитию натюрморта.Стремлениехудожникарасширитьграницы натюрморта, теснее связатьего с человеком, с окружающиммиром приводитво многих случаяхк органичномуслиянию этогожанра с портретом, пейзажем, интерьероми бытовой живописью.Изображение«мертвой натуры»становитьсяздесь болеемногозначительным, превращаетсяв активноесредство раскрытияобраза. И этохарактерноне только дляначальныхэтапов, но идля всего периодаразвития натюрмортаконцаXIX-начала XXвеков. Особенносвязь натюрмортас пейзажемпрослеживаетсяв творчествеК. А. Коровинаи Э. Грабаря.

И.Э. Грабарь –художник нетолько другогопоколения, нои несколькодругого направления, чем К. Коровин, но его такжепричисляютк лучшим и типичнымпредставителямрусскогоимпрессионизма.

НоК. Коровина иГрабаря можнообъединять, лишь слишкомшироко и общопонимая импрессионизмкак искусствовпечатленияи, так сказать, оптическоговосприятияи трактовкиприроды. Но заэтим общимначинаетсясущественноеразличие и всамом конкретномвосприятии.

Именнов творчествеэтих художниковмного работ, которые можноназвать натюрмортомв чистом виде.Именно в ихискусстве новыетенденции нашлисвое наиболееотчетливоевыражение: натюрмортстановитьсявыразителемнастроениячеловека, онорганическисоединяется- и по содержаниюи чисто живописно- с той жизненнойсредой, в которойсуществуетэтот человек.

Вработах Грабарявсегда ощущаешьотражениечьей-то жизни.Вспоминая своиработы, Грабарьрассказывает, что большинствоиз них былопочти целиком«увидено» имв реальнойбытовой обстановке, в загородномимении егодруга художникаН. В. Мещерина, где очень любилицветы, и гдеразнообразнейшиебукеты ставилиськруглый год.Там были созданы«Цветы и фруктына рояле» (1904, Русский музей),«Сирени и незабудки»(1904, Русский музей).Они потребовали, по свидетельствусамого художника, совсем незначительнойкомпоновке, подсказаннойк тому же натурой.

Какпозволяютсудить воспроизведения, очень интереснаодна из раннихработ этойгруппы — полотно«Утренний чай»(1904, Национальнаягалерея, Рим).«Стояло дивноелето, — пишетхудожник. — Дляутреннего чаястол с самоваромнакрывалсяв примыкавшейк дому аллееиз молодых лип…на ближнемконце длинного, накрытогоскатертью столастоял пузатыймедный самоварв окружениистаканов, чашек, вазочек с вареньеми всякой снедью…Весь стол былзалит солнечнымизайчиками, игравшими насамоваре, посуде, скатерти, цветахи песочнойдорожки аллеи».Сходная темаразвита в картине «За самоваром»(1905, ГТГ), этой повыражениюхудожника,«полунатюрмортной»вещи. Здесь, по-видимому, изображенаодна из племянницМещерина, позднееставшая женойГрабаря. Ощущениедомашнейтеплотыи тихого уютасумерек создаетсямерцаниемтлеющих углейв самоваре, мягким, приглушеннымпоблескиваниемхрусталя. Егограни отражаютхолодный светгаснущего дня.Притихшая зачаем девочка, кажется, всемсуществомощущает наступившуютишину. «Менязанимала главнымобразом играхрусталя ввечереющийчас, когда всюдуиграют голубоватыерефлексы», — писал позжехудожник.

Тесноесоединениеспецифическинатюрмортныхзадач с задачамипленэрнойживописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинскомполотне «Зачайным столом», находит местов «Дельфиниуме»(1908, Русский музей).Ваза с высокимисиними цветаминаписана насадовом столепод деревьями.И ваза и скатерть- все в световыхбликах, в скользящихтенях от ветвейберез, окружающихстол. Характерно, что даже созданноев закрытомпомещениибольшое полотно«Неприбранныйстол » (1907, ГТГ)кажется написаннымв саду — так многов нем света ивоздуха.

Одиниз наиболеезначительныхнатюрмортовГрабаря — «Хризантемы»(1905, ГТГ). Здесьвнутренняяобъединенностьвсех предметов, создающаяединое настроениеи единое эмоциональноесостояние, решена с блестящиммастерством.В центре накрытогостола — большиебукеты пушистыхжелтых цветов.Сумеречныйсвет, щарящийв комнате, гдеокна заставленыцветами, лишаетпредметы четкостиформ и контуров.Он превращаетфарфор и хрустальна столе в сгусткиголубых, зеленых, бирюзовых илимонно-желтыхбликов. В прозрачныхсумеркахлимонно-желтыехризантемыкажутся излучающимисвоеобразноесвечение. Отблескиэтого светалежат на скатертии хрустале, имвторят желтыетона, проскальзывающиев зелени у окон, на крышке рояля.Густой синий, почти лиловыйцвет вазы поконтрастусообщает этомужелтому свечениюособеннуюостроту: онтоже дробитьсяв бесчисленныхгранях хрусталя, сливается собщим тономголубоватыхсумерек. Сложная, построеннаяна контрастахи все же единаяцветовая симфонияпридает чистобытовому, даженесколькобанальномумотиву приподнятоезвучание, окрашиваяего в романтическиетона.

Самхудожник считалсвои натюрморты1900-х годов созданнымипод влияниемимпрессионизма.«Сирень и незабудки»он определялкак «чистокровныйимпрессионизм». Именно тогдаГрабарь увлекалсяживописнымметодом КлодаМоне. «Хризантемы»в этом отношениичрезвычайнотипичны. Цветовойанализ вибрирующейсветовоздушнойсреды близокнекоторымисканиям французскихживописцевэтого направления.Однако уже в«Хризантемах»чувствуетсястремлениепреодолетьрыхлость формы, неустойчивость,«таяние» цвета.Художник ищетвыхода в подчиненииформ и красокопределенномудекоративномуритму.

Оченьскоро это преодолениеизвестнойограниченностиимпрессионистическогометода становитьсяу Грабаряпоследовательным.Художник ставитнатюрмортыс целью специальногоанализа цвета, формы, материальностипредмета. Обэтом свидетельствуютработы «На синейскатерти», «Наголубом узоре»(обе 1907). Натюрмортыэтого годавообще отмеченыразнообразиеми сложностьюпоставленныхзадач, поискаминовых художественныхприемов. Этоне случайно.Все здесь говорито близостиновогоэтапав развитиирусского натюрморта.В атмосфереборьбы за новыехудожественныеформы, которойпроникнутаживопись 1900-хгодов, натюрмортстановитьсяодним из ведущихжанров, аренойтворческогоэксперимента.

Вработах И. Грабаряможно заметитьнекоторуюдекоративность.

Картинноеизображение, теряя пространственность, становилось, по сути дела, плоскостным.Плоскостностьживописи мелкимимазками, которыевыглядятрасположеннымина одной плоскости, моменты декоративностипоявляютсяи в работахК.Коровинаначиная с 1900 года. Но эта декоративностьне выходит запределыимпрессионистическойманеры егоживописи сшироким и динамичныммазком и построениямиизображенияцветными пятнами.Они лишь интенсифицируются, цвет становитсяярким и напряженным. Но сравнениечерт декоративностиу позднегоКоровина и уГрабаря выявляетразличие междуэтими художниками.Выявляет, чтотворчествоГрабаря – этонечто иное, чемимпрессионизм.ИмпрессионизмК. Коровина былестественнымвыводом из той«правды видения», той эмоциональности, которая развиласьв живописи80-90-х годов. Кимпрессионистическимрешениям онпришел самостоятельно, еще до знакомствас импрессионизмоми постимпрессионизмом.Иными былиистоки творчестваГрабаря и егостановления.Еще в школе уАшбэ и впервыхпоездках вПариж он познакомилсяс импрессионизмоми постимпрессионизмом.Если творчествоКоровина развивалосьв большей степенистихийно, торасцвету творчестваГрабаря предшествовалидолгие годыучения и самыхразнообразныхопытов. Это, разумеется, не лишало искусствоГрабаря нинациональногохарактера, нисамостоятельностии оригинальности, но стимулировалоего в своихпоисках идтидальше импрессионизма, искать и разрабатыватьновую системуживописи.

Возвращаяськ Коровину, следует заметить, что его живописныйметод такжев известноймере близокк импрессионизму.Его натюрморты1900-1910-х годов развиваютту же живописнуюпроблематику, которая былапоставленаим еще в 1880-х годахв картине «Зачайным столом».Чувственнаяпрелесть предметногомира — вот, всущности, содержаниеего работ. Радостьбытия — вот ихглавная тема.В духе традицийконца 1880 — 1890-х годовКоровин сближаетнатюрморт спейзажем, объединяяих приемамипленэрнойживописи.

Одноиз превосходныхполотен этихлет — «Розы ифрукты» (Костромскаякартиннаягалерея). Весьрозово-голубойнатюрмортпронизан взрывающимсячерез открытоеокно летнимсолнцем. Великолепенстеклянныйграфин, «сотканный»по всем правиламимпрессионистскойживописи изодних рефлексов.Ощущение объемнойформы даетсяздесь толькоцветом, мазкамикраски, передающимиотражениесолнечногосвета на поверхностистекла, отмечающимирефлексы, бросаемыесоседнимипредметами.В этой типичнойисполнены«Розы» начала1910-х годов (частноесобрание, Киев), изображенныенафонеморя, на столе, рядом с яркимиягодами натарелке; всепредметы здесьокутаны воздухом, над ними чувствуетсянебо. Подобныхработ у Коровинамного. В большинствесвоем они написаныв Крыму, на дачев Гурзуфе. Вних необычайноубедительнопередано ощущениеюжного теплоговоздуха, влажныхморских испарений, яркого солнца, всей нежащейатмосферы юга.Очень хорошои в тоже времятипично в этомотношенииполотно «Розы»(1912, Омский музейизобразительныхискусств). Натюрмортздесь органическисоединен спейзажем. Настоле, покрытомбелой скатертью,- огромный, залитыйсолнцем букетбледно-розовыхцветов. Вокруг- панорама гурзуфскойбухты, с синимморем, маленькойпристанью, сфигуркамилюдей, со скаламина горизонте. Определяющиммоментом врешении колоритаслужит яркий, прямой солнечныйсвет, щедрозаливающийи прибрежныескалы, и море, и крупные тугиецветы, бросающиедрожащую теньна белую скатерть.Все дышит зноем.Лучи солнцакак бы съедаютцвет предмета, окутывая всеслепящим маревом.В этих лучахскалы приобретаютрозовато — пепельныйоттенок, налепестки цветовложатся голубовато-белыеблики, а стеклянныйстакан на столекак бы исчезаетвовсе, оставаясьзаметным лишьпо легкой тени, отбрасываемойим на скатерти.И только в глубинетеррасы, в тени, сгущаютсятемные, теплыетона.

Коровинскоежизнерадостно- чувственноевосприятиемира оченьубедительнов написанной несколькопозже работе«Рыбы, вино ифрукты » (1916, ГТГ).Маслянистыйблеск чешуив связке вяленойрыбы, насыщенный, глубокий тонкрасного винав бутылке, бросающегокругом золотыеи кровавыерефлексы, — вовсем ощущаетсякак бы ароматприморскойлавчонки с еепростой, носмачной снедью.Все многообразиеформы, цветаи фактуры предметовдано чистоживописнымиприемами. Вяленаярыба написанапо тепломукоричнево-охристомуподмалевкусвободнымиритмичнымимазками красокхолодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми.Это и создаетвпечатлениепереливов серебристойчешуи. Тень отбутылки вина, определяющаяпространственноесоотношениепредметовпереднегоплана, — как быи не тень вовсе: она цветнаяи состоит иззолотых отсветов, которые рождаетсолнечный луч, проходя сквозьвино. Эти золотыетона замечательногармонируютс желтыми икрасными яблоками, рассыпаннымина переднемплане. Ликующееощущение радостижизни, исходящееот этого полотна(как и от другихработ художника), есть и в самойманере Коровина, свободной илегкой. Онаартистическипередает точувство радостноговосхищения, которое охватываетзрителя в первыймомент при видевсех этих цветов, залитых солнцеми пронизанныхвоздухом моря, или многоцветногомерцания рыбьейчешуи в лучахсолнца, проникшимсквозь закрытыеставни. Однакопри кажущейсянебрежностимазок художниканеобычайноточен в передачецвета, оттенка, тона.

Иныеэмоции вызываютнатюрморты, написанныев Париже: «розыи фиалки» (1912, ГТГ)или «Гвоздикии фиалки в белойвазе» (1912, ГТГ).Изысканностьсервировки, блеск серебра, возбуждающиекрасно — лиловыетона цветовпрекрасносочетаютсяс мерцающимиогнями ночногогорода. «Узел»цветовогорешения первогонатюрморта- густой вишневыйтон роз, холоднаялиловизнафиалок в темно-бирюзовыхлистьях и золотое, яркое пятноапельсина, источающеетеплое сияние.Все окрашенотеплым, неяркимсветом, льющимсяиз глубиныкомнаты, отпереднего краякартины. И здесьКоровин отнюдьне ограничиваетсяпередачейвнешнего видагруппы предметов.Он стремитьсяраскрыть тонастроение, которое вызываетв нас созерцаниеэтих предметов, те ассоциации, которые онипробуждают.Он пишет здесьогни за окномне просто какисточникисвета, но стремитьсяпередать ихмерцающую, манящую трепетность, говорящую оромантикебольшого, немноготаинственногогорода, о романтикеночного Парижа.Пряное сочетаниелилового, вишнево-красногои холодно зеленоговторит этомуощущению. Неровныеблики светана столовомсеребре перекликаютсяс мерцающимиуличными огнямиза окном. Какая- то особеннаяпламенеющаянасыщенностьжелтого пятнаапельсинаусиливает общееощущение затаенногобеспокойства, передающегоатмосферувечера в далеком,«чужом» городе.Пусть в самойидее картинынет большойглубины, эмоциональнаяубедительностьраскрытия этойидеи несомненна.

Однакоследует оговориться.Отнюдь не всеработы Коровина, особенно 1910-хгодов, стольинтересны. Внекоторых изних проскальзываютнотки салонности, чего-то поверхностного.Свобода егоманеры поройзвучит какнечто самодовлеющее.Живописныйметод Коровина, который несколькоусловно можнобыло бы назватьимпрессионистическим, доведен в натюрмортахэтих годов довиртуозности.Однако в последующиегоды развитиенатюрмортакак жанра пошлоиными путями.Да и в работахКоровина такойметод иногдадавал срывы, обнаруживаясвои слабыестороны. Формапорой слишкомраздроблялась, цвет погасал.Иногда, желаяпреодолетьэтот кризис, художник впадалв пестроту.

Топониманиенатюрморта, которое мынаходим у Грабаряи Коровина, отнюдь не былоединственнымдля конца XIX — первых лет XX века. Расцветнатюрморта, который наступилв 1910-х годах, подготовлялсяпорой исподвольв исканияххудожников, часто не занимающихсяэтим жанромспециально.Одни художники, открывая истинув процессеанализа, неуклонноидут к реализму, отказываясьоттого, что вих опытах былослучайногои ложного. Удругих исканияпревращаютсяв экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастаяв сознательнуюспекуляциюна вкусахлегковерной, малоподготовленнойбуржуазнойпублике, осаждавшеймодные выставки.

Исканиянового в натюрмортебыли чрезвычайноразнообразны.

Русскиеживописцыпервой половиныXIXвека по-своемурешали стоящиеперед нимизадачи натюрморта.Живая достоверность, изображения, влюбленноевнимание ковсему, что выражаетпотаенную жизньприроды, отмечаетлучшие произведениятой поры.

Вглядываясьв натюрмортырусских художников, мы замечаем, как различноподходили оник своей задаче, и это ощутимодаже в характереизображенияотдельныхпредметов.

/>

Кризиснатюрмортаначала XXстолетия.

Западноевропейскоеискусствовторой половиныXIXвека неизбежношло по путиспециализации, обособленияи выделенияиз всей совокупностихудожественныхзадач лишьнекоторых, наиболее острыхживописныхпроблем. Такиемастера, какСезанн илиМатисс, рассказываяо вещах, показывалине всю полнотуприсущих природеособенностей, но избиралиодин из возможныхаспектов, подчиняясвое произведениесознательноограниченнойобразной системе.

Импрессионисты, в своем творческомметоде следуямгновенностизрительноговосприятияи придаваясамодовлеющеезначениесветовоздушнойсреде, изменчивостикрасочныхсочетаний изыбкой пространственности, отказывалисьот плоти вещей, от качествпостоянныхи неизменных- веса, формы, объема. Постимпрессионисты, которые появилисьв конце XIXвека, пытались восстановитьутраченноеживописьюимпрессионистовкачество, вернутьматерии еепредметность.Это можно увидетьв натюрмортахПоля Сезаннаи Анри Матисса.

Однако, говоря об искусствеконца XIX- началаXXвека, признаваядостоинстванекоторыхвыдающихсяпроизведений, созданных вэто время, нельзяне видеть, чтожанр натюрмортаразделил общуюсудьбу искусстваи культурыэпохи. Такполнокровнои гармоническиразвившийсяв XVIIиXVIIIвеках, получившийряд интересныхи новых направленийв середине XIXвека, на рубеженашего столетиянатюрмортприобрел спецификутех тенденций, которыми отмеченався живописьэтой поры.Отказавшисьот полнотыизображения, художники этоговремени подчасискали и в натюрмортене целостногопостиженияжизни предметногомира — они передавалилишь отдельныеего стороны, обособляя ипревращая ихв самодовлеющуюценность.

Но, если в некоторыхпроизведениях, несмотря наограниченностьсамого подходак изображениюприроды, ещене нарушалосьединствохудожественногообраза, не искажаласьдействительность, то дальнейшееразвитие этойтенденциинеизбежноприводило котходу от реализма, к утрате жизненности.Живопись переставалабыть живымотражениеммира. Надуманная, условная конструкциязаменяла некогдаполнокровноеи трепетноеискусствонатюрморта.В середине XXвекапроцесс разложенияхудожественногообраза в творчестверяда художниковпривел в некоторыхслучаях к прямомуотказу отизобразительности, к формализмуи абстракционизму.

Вконце XIXвека в натюрмортенаступаеткризис западноевропейскихреалистическихтрадиций. ВпроизведенияхГогена онобнаруживаетсебя с наибольшейсилой. ТворчествоСезанна и Ван-Гогаразвиваетсяеще целикомв русле западноевропейскогоискусства, хотяВан-Гог и используетиногда опытяпонскогоэстампа в своихнатюрмортахс «опрокинутойперспективой».

XIXвек оставилпротиворечивоехудожественноенаследие, носудьбы искусстваXXстолетия зависелине только отнаследия, нои от наследников.В искусствеимпрессионистов, Сезанна, Ван-Гогаи даже Гогена, наряду с формалистическимиисканиями, имелся значительныйположительныйопыт выражениятемы натюрморта.Однако наследник- одряхлевшее, разлагающеесябуржуазноеобщество канунапервой империалистическойвойны с егоразнузданнымкультом индивидуализма, гедонистическойэстетикой икультивированиемболезненныхформ сознаниявзяло от художниковконца XIXвека толькоих формалистическиеискания. Оноисказило иобескровилоих искусство: сделало изСезанна предшественникакубистов, изВан-Гога — духовногоотца экспрессионистов, а из Гогена — предтечу фовистови символистов.В рамках этихтечений и развивалсянатюрмортначала XXвека.

Всвоих главныхчертах натюрмортXXвека развивалсяв направлениипоследовательногоотрицанияимпрессионистов.И в самом деле, лишь оченьнемногие мастераэтого временипытались отстаиватьдостиженияимпрессионизма.В числе немногих, прежде всего, следует назватьП. Боннара, творчествокоторого времени1900-х годов можнорассматриватькак заключительнуюфазу импрессионистическоговидения предметногомира. На оченьблизких к немупозициях стояли французскийживописец Ж.д'Эспанья. Кпредставителямпозднегоимпрессионизмаобычно относятсятакже бельгиецА.Саверейс иитальянец Фюде Пизис. Какимпрессионистначинал свойпуть в натюрмортеи другой итальянскийхудожник П.Маруссиг.

Однакоэта линия развитиязападноевропейскогонатюрмортане обладаладаже подобиемтого единства, какое имелимпрессионизм.П. Боннар эволюционируетв своем позднемтворчествев сторону фовизма, правда, так ине сближаясьс ним непосредственно.Ж. д'Эспеньяувлекаетсяпоиском чистодекоративных эффектов, вискусстве А.Саверейса даетсебя знать, хотя зачастуюи внешне, влияниеэкспрессионизма, а П. Маруссигстремитсяобрести в натюрмортеутраченныеимпрессионистамикачества — вещественностьи четкую обозримость.Любопытныйи единственныйв своем родеэкспериментбыл предпринятФ. де Пизисом, который в своихизображенияхцветов внешнеудачно сочеталуроки французскогоимпрессионизмас национальнымивенецианскимитрадициямицветочногожанра XVIIIвека. Но подлиннопрогрессивныенациональныетрадиции появляютсяв западноевропейскомнатюрмортелишь у художниковследующегопоколения, которые нашлив себе силывозвратитьсяна путь реалистическогом/>
астерства.