Реферат: Академии художеств XVIII века

Со второйполовины XVII векахудожественнымцентром ЗападнойЕвропы становитсяФранция.

«Историческоезначение французскогоклассицизмаогромно. В XVII векеИталия, имевшаядо тех пор ведущеезначение вевропейскомискусстве, передала своезнамя первенстваФранции. В самойИталии художественноетворчествопостепенноиссякало. Германияизнывала отпоследствийТридцатилетнейвойны. В Англиипуританскоедвижение малоблагоприятствовалоее художественномуразвитию. Испанияклонилась купадку. ДажеФландрия иГолландия кконцу XVII векаподпали подфранцузскоевлияние» —указывает М.В. Алпатов.ФранцузскаяАкадемия художестввносит многонового в академическуюсистему художественногообразованияи воспитания.Особое вниманиеуделяетсяакадемическомурисунку и методампреподавания.

«Открытиеакадемий выводилохудожниковиз полуремесленногосостояния, вкотором онинаходились, будучи членамигильдии. Академиивнесли порядокв системупреподавания.Преподаваниебыло предметомих особых забот.Ученики с юныхлет проходилисерьезнуювыучку, и этопомогло Академиибыстро создатьогромные кадрыхудожников, в которых нуждалосьправительствоЛюдовика XIV».

Наиболеевыдающейсяличностью этогопериода былпервый живописецкороля, «вдохновительи диктаторакадемии» ШарльЛебрен.

Лебрен1 — один из основателейКоролевскойАкадемии живописи, впоследствиивозглавившийее. В историюфранцузскогоискусствахудожник вошелкак основательтак называемого«стиля ЛюдовикаXIV» — стиля, воплощающегоапофеоз властии государствав лице королевскойособы. Эклектичностьи пышностьстиля, соединившегов себе принципыпуссеновскогоклассицизмаи традициибарокко, какнельзя лучшеподходили длясоздания декоративныхансамблейдворцов и парков, интерьеров, увеселительныхспектаклейи празднеств, столь любимыхпри дворе. Средивыдающихсядостижениймастера — декоративныеработы в Версальскомдворце: Зеркальнаягалерея (1679-84), салоныМира и Войны(1685-86), росписи салонаИзобилия и др.Новоявленныйстиль нашелпродолжениев портретномжанре. Знаменитый«Портрет канцлераСегье» (ок. 1655-66), второго лицав государствеи могущественногопокровителяхудожника, сталобразцом парадногопортрета, воплощающимидею, а не образ.

Учрежденнаяпри Мазаринипарижскаяакадемия сделаласьцентром художественнойдеятельностии исходнымпунктом направления, которого онанеуклоннодержалась втечение всегодолгого царствованияЛюдовика XIV. Всеотрасли искусствацентрализовались.Шарль Лебрён, назначенныйпервым живописцемдвора и главнымруководителемвсех работ поукрашениюкоролевскихпостроек. Собралвокруг себяцелый штатхудожниковразной специальности— живописцев, скульпторов, чеканщиков, лепщиков, слесарей, позолотчикови т.д. Среди нихнаходилисьлюди с весьмаоригинальнымдарованием, но все былипринужденыработать порисункам иуказаниямсвоего начальника.

Лебрен2, талант, которогосостоял главнымобразом в легкости, с какой давалисьему сочинениеи исполнениебольших и сложныхкартин, безсомнения, былспособен кдиктаторскойвласти, стольдолго находившейсяв его руках; ноего сухая ихолодная манеране могла сообщитьособеннойпривлекательностии блеска несчетнымкартинам, написаннымпод его наблюдениемв Версале, Лувре, Трианоне, вМедоннском, Марлиском иВенсенскихдворцах. Послесмерти Кольбера(1683), стали предпочитатьЛебрену ПьераМиньяра, свежий, приятный колориткоторого сильнопонравилсяпри дворе. Миньярукрасил своейживописьюмелкие покоив Версальскомдворце и, послекончины Лебрёна, занял его пост.

«Рисуноквсегда являетсяполюсом и компасом, который наснаправляет, дабы не датьпотонуть вокеане краски, где многиетонут, желаянайти спасение»Шарль Лебрен.

ПрофессорМ. В. Алпатов онем пишет: «… судяпо докладамЛебрена в Академии, он вносил многонового в делопреподавания: его рассужденияо сходстверазличных типовлюдей с животнымибыли в тот чопорныйвек большойсмелостью».

В этот периодеще большеукрепляетсяавторитетакадемии нетолько какучебного заведения, но и как законодательницывысоких художественныхвкусов. Признаваявысшим образцом, античное искусствои опираясь натрадиции ВысокогоВозрождения, почти все академииЕвропы начинаютсоздаватьидеальную школуизобразительногоискусства вшироком смыслеэтого слова.

Рисунок всистеме художественногообразованияпо-прежнемурассматриваетсякак основаоснов. Но обучениерисованию снатуры начинаетсясо штудированияклассическихобразцов античногоискусства.Только штудированиедревнегреческихскульптурпоможет начинающемупознать законыприроды и искусства, только классическиеобразцы помогутхудожникупонять идеюкрасоты и законыпрекрасного— утверждалив академиях.

Благоговейноепреклонениеперед классическимискусствомДревней Грециии эпохи Возрожденияналагало свойотпечаток нетолько на методыобучения, нои на все искусствоклассицизмав Европе XVII ипоследующихвеков. Однако, несмотря надостигнутыеуспехи в общейсистеме академическогообразования, в некоторыхакадемиях сталипоявлятьсяложные взглядына искусствои на методыпреподаваниярисования.Многие профессорастали требоватьот своих учеников, чтобы те идеализировалиприроду, смотрелина нее через«очки античности».Рисуя обнаженноетело натурщика, ученик долженбыл выправлятьформу человеческоготела — молодогонатурщика поскульптуреАполлона, апожилого — поскульптуреГеракла.

Гипсовыйслепок, статуяпли рисунокс антика всегдабыли передглазами «классика».Рисуя живогонатурщика, онискал в нем«античность»и если не находил, то вводил еесам от себя.Строение головы, торса, рук, ног, пропорций телаи ракурсы движений— все было подчинено«золотой мере», выработаннойдве тысячи летназад.

Недостаткомакадемическойсистемы обучениятого временибыло также ито, что она мало, а вернее, совсемне уделялавниманияиндивидуальностимолодого художника.Здесь сыграласвою роль иэстетика классицизма.Идеи гармоническогоустройстваобщества, основанногона вечных незыблемыхзаконах разума, где индивидуальностьцеликом подчиненаинтересамнации, государства, монархии, велик стремлениюидеализироватьприроду и человека.Нормативностьэстетики концаXVII века заставлялахудожникаследить застрогой уравновешенностью, четкостью, пластичностьюхудожественныхформ.

В эту эпохурисунок выделяетсяв самостоятельнуюучебную дисциплину— академическийрисунок. Создаетсяспециальнаяакадемическаясистема обучениярисунку, в которойпредусматриваетсячеткая методическаяпоследовательностьусложненияучебных задач: копированиес образцов, рисование сгипсов, рисованиес натуры. Этасистема обучениядавала оченьхорошие результаты.Все художникиэтого направленияпрекрасновладели рисунком, что мы легкообнаруживаемв каждом ихпроизведении, будет ли этографическаяили живописнаяработа.

Вполне естественно, художественныешколы XVIII векауже не моглиотказатьсяот достиженийв системеакадемическогообразования, они продолжалиразвиватьдальше классическоенаправлениев искусствеи в методахпреподаваниярисунка в европейскихакадемияххудожеств.

Начиная сXVIII и до второйполовины XIX века, художественныеакадемии Франции, Англии, России, Германии переживаютсвой «золотойвек». Они указываютхудожникампути к вершинамискусства, воспитываютхудожественныйвкус, определяютэстетическийидеал. Многоеделается дляусовершенствованияметодики преподаванияизобразительногоискусства и, прежде всегорисования.Рисунок какоснова основизобразительногоискусства стоитв центре вниманиявсех академий.Ему придаетсяособое значение.Опытные педагоги-методистыразрабатываюти попадают вэтот периодбольшое количестворазличныхпособий, руководств, самоучителей.Французскиерисовальщикиподнимаютискусстворисунка нанебывалуювысоту, особеннов техническомотношении.

К серединеXIX века Франциявыдвигаетсяна первое место, становитсязаконодательницеймод, ведущей«художественнойстраной», какойдо этого былаИталия.

Исследуяисторию методовпреподаваниярисования поакадемическойсистеме, мывидим, что тамбыли и отрицательныемоменты, нопреобладалиположительные.Прежде всего, надо сказать, что в академияхбыли четкаяи строгая системаобучения, отработаннаяметодикапреподавания, стремлениесовместитьчувство художникаи научную логику.Академикиговорили своимученикам, чтоони в своейтворческойработе должныопираться наразум, которыйконтролируетвпечатленияхудожника, приводит отдельныеощущения, полученныеот наблюденияприроды, вопределенныйпорядок. Рисовальщикнаблюдаетпредметы вприроде, анализируетих форму, опираясьна знания, налогику. Оченьхорошо по этомуповоду высказалсяГете: «Я никогдане созерцалприроды с поэтическойцелью. Я началс того, что рисовалее, потом я ееизучал такимобразом, чтобыточно и яснопонимать естественныеявления. Такя мало-помалувыучил природунаизусть, вовсех ее мельчайшихподробностях, и когда мнеэтот материалбыл нужен какпоэту, он весьбыл в моемраспоряжении, и мне незачембыло погрешатьпротив правды».

Эффективностьакадемическойсистемы преподаваниязаключаласьв том, что обучениеискусствампроходилоодновременнос научнымпросвещениеми воспитаниемвысоких идей.Большинствохудожниковсмотрели насвое искусствоне как на ремесло, а как на большоеи великое дело, которое возвышаетчувства инравственностьлюдей. Английскийхудожник ДжошуаРейнольдсговорил: «Стремлениеистинногохудожникадолжно простиратьсядальше: вместостарания развлекатьлюдей подробноймелочнойтщательностьюсвоих подражанийон должен старатьсяоблагородитьих величиемсвоих идей».

Особенномного былосделано академиямив области методикипреподаваниярисунка, живописи, композиции.Почти каждыйпреподавательакадемии преждевсего думало том, какусовершенствоватьметодику, какоблегчить исократитьученикам процессусвоения учебногоматериала.Методика обученияи воспитаниядолжна строитьсяна научныхосновах, утверждалиони, искусство, успех художника— это не дарбожий, а результатнаучного познанияи серьезноготруда. Тот жеРейнольдсуказывал: «Нашеискусство неесть божественныйдар, но оно ине чисто механическоеремесло. Егооснованиезаложено вточных науках».

Как мы ужеговорили, кконцу XVII векав академияхмногие педагогистали слишкомдогматическиследоватьканопам античногоискусства.Такой методсуживал познавательныеи эмоциональныевозможностихудожественногоотражениядействительности, лишая образыубедительностии глубины. Многиестали думать, что зло таитьсяв самой системеакадемическогообразованияи воспитания.Они стали обвинятьакадемию какшколу, критиковатьее принципы, традицию.

К числу противниковакадемическойсистемы образованияможно отнестии французскогоэнциклопедистаДени Дидро(1713—1784).

Дидро(Diderot)Дени (5.10.1713, Лангр,‒31.7.1784, Париж), французскийписатель, философ-просветитель.Сын ремесленника.В 1732 получил званиемагистра искусств.Ранние философскиесочинения(«Философскиемысли», 1746, сожжённыепо решениюфранцузскогопарламента,«Аллеи, илиПрогулка скептика»,1747, изд. 1830) написаныв духе деизма.Философскоесочинение«Письмо о слепыхв назиданиезрячим» (1749), последовательноматериалистическоеи атеистическое, было причинойареста Д. Повыходе из тюрьмыДидро сталредактороми организатором«Энциклопедии, или Толковогословаря наук, искусств иремёсел» (1751‒80).Вместе с другимипросветителямиДидро сумелсделать Энциклопедиюне только системойнаучного знаниятой эпохи, нои могучим оружиемв борьбе сфеодальнымипорядками ирелигиознойидеологией.Несмотря напреследованияреакции, Дидродовёл изданиеЭнциклопедиидо конца. В 1773‒74Дидро по приглашениюЕкатерины IIприехал в Россию.Он пыталсяоказать влияниена политикуЕкатерины II, склонить еёк освобождениюкрестьян ипроведениюлиберальныхреформ.

В своих философскихсочинениях(важнейшие изних: «Мысли обобъясненииприроды», 1754;«Разговорд'Аламбера сДидро», «Сонд'Аламбера», оба 1769, опубликованные1830; «Философскиепринципы материии движения»,1770, опубликованные1798; «Элементыфизиологии»,1774‒80, опубликованные1875) Д. отстаивалматериалистическиеидеи, рассматриваявсё сущее какразличныеформообразованияединой несотворённойматерии. СогласноДидро, материякачественномногообразна, в ней есть началосамодвижения, развития; задолгодо Ч. ДарвинаДидро высказалдогадку обиологическойэволюции. Основываятеорию познанияна сенсуализмеДж. Локка, Дидров то же времяполемизировалс механистическимматериализмомсвоего века, сводившимсложные процессыдуховной жизник простой комбинацииощущений(«Систематическоеопровержениекниги Гельвеция«Человек»,1773‒74, изд. 1875). Отрицаябожественноепроисхождениекоролевскойвласти, Дидропридерживалсятеории общественногодоговора, но, как и Вольтер, со страхомотносился ксамостоятельномудвижению низови связывал своинадежды спросвещённыммонархом. Впоследнийпериод жизнисклонялся кидее республики, но считал еёмало пригоднойв условияхбольшогоцентрализованногогосударства.

МатериализмДидро сказываетсяи в его эстетике.Борьба зареалистическоедемократическоеискусствосоставляетглавное еёсодержание.В «Салонах»‒критическихобзорах периодическиххудожественныхвыставок ‒Д. подвергаеткритике представителейклассицизмаи рококо (Ж. Вьен, Ф. Буше) и защищаетжанровую живописьЖ. Б. С. Шарденаи Ж. Б. Грёза, которая пленяетего правдивымизображениемнатуры, буржуазногобыта. Борьбас классицизмомпронизываети работы Дидро, посвящённыевопросам драматургии, театра, музыки.Вместе с другимиэнциклопедистамион принимаетучастие в такназываемойвойне буффонов, отстаиваяреализм итальянскойоперы. В драмеон выдвигаетидею среднегожанра, стоящегомежду трагедиейи комедией, правдиво исерьёзноизображающегогорести и радостиповседневнойжизни человекатретьего сословия.Дидро требуетнепредвзятогоизображенияжизни во всёмеё неповторимоминдивидуальномсвоеобразии, стремитсявнести в драмубудничный тон, максимальноприблизитьсцену к обыденнойжизни («Беседыо «Побочномсыне», 1757, и «Рассуждениео драматическойпоэзии», 1758). Вместес тем Дидропонимает, чтохудожественныйобраз не «копия», а «перевод», и потому искусствообязательновключает в себя«долю лжи», которая являетсяусловием болееширокой поэтическойистины. ПрекрасноеДидро ищет вотношениях, связывающихмежду собоймногочисленныефакты действительногомира. Однакостремлениесочетать точноедо иллюзииизображениеединичныхявлений с поэтическойправдой целогов эстетикеДидро осталосьне осуществлённым.Здесь сказалосьпротиворечиемежду общедемократическим«всечеловеческим»идеалом Дидрои буржуазнымобществом, которое немогло служитьему реальнымфундаментом.Дидро поэтомувынужден искатьпочву для своегоидеала не вистории, а встоящей внеистории абстрактнопонятой человеческойприроде. С этимсвязано обращениеДидро к первообразу, идеальноймодели, незыблемойи абсолютнойнорме прекрасного, получившейнаиболее полноевыражение вгреческойклассике («Введениек Салону», 1767). Этимотивы предвосхищаютту волну классицизма, которая захватитфранцузскоеискусство впредреволюционныеи революционныегоды. Те же тенденциипронизываюти «Парадоксоб актёре»(1773‒78, изд. 1830). Дидротеперь рассматриваеттеатр как «иной»условныйхудожественныймир. На сцененичто не совершается, как в жизни, ипотому от актёратребуется не«чувствительность», а рассудочность, холодное мастерство, наблюдательность, знание условныхправил искусстваи умение подчинятьсяим. Эстетическийидеал Дидронеотделим отидеала социальногои нравственного.

ХудожественноетворчествоДидро разнообразнопо жанрам. Ранниепьесы Д. «Побочныйсын...» (1755, изд. 1757) и«Отец семейства»(1756, изд. 1758) интересныкак иллюстрацияк драматургическойтеории «среднегожанра»; в художественномотношении онимало удачны.Интереснеепоздняя одноактнаяпьеса «Хорошон или дурён?»(1781, изд. 1834), в которойпроявиласьсложная диалектикадобра и зла.Выдающимсяявлением реализма18 в. была прозаДидро. Роман«Монахиня»(1760, изд. 1796) ‒яркое антиклерикальноепроизведение.Монастырьвырастает вромане в грандиозныйсимвол извращённойцивилизации.

В образе слугиЖака (роман«Жак фаталист», написан 1773, изданна немецкомязыке 1792, на французском1796) воплощён народФранции с егожизнелюбием, юмором, житейскоймудростью.Слуга и егохозяин спорятпо вопросамфилософии иморали. Хозяин‒сторонниксвободы воли, ему кажется, что он властвуетнад миром испособен определятьход вещей. Ноэто иллюзия.Жак фаталистна своём горькомопыте познал, что человекподвластенобстоятельствами судьба управляетим. Но фатализмЖака никогдане обрекаетего на пассивность, он не стольковыражает покорностьсудьбе, сколькодоверие к природе, к жизни в еёсвободном истихийномтечении. Этасторона философииЖака близкаДидро, она определяетструктуруромана. РассказЖака о его любовныхприключениях, образующийсюжетную канвукниги, всё времяпрерывается.Дидро предпочитаетлитературнымканонам и штампамстихийноедвижение жизниво всей еёнепредрешённостии изменчивости.

Самое значительноепроизведениеДидро «ПлемянникРамо» (1762‒79, изд. 1823) написанов форме диалогамежду философоми племянникомизвестногофранцузскогокомпозитораРамо. Диалогне имеет строгоопределённойтемы, но обладаетвнутреннимединством, закаждым высказываниемстоит личностьсобеседника, его характер, концепциябытия, мировоззрение.Рамо ‒нищий музыкант, представительпарижскойбогемы, человекаморальный, циничный, беспринципный, друг реакционныхпродажныхжурналистов, паразит иприхлебательв домах богатыхаристократов‒продукт разложения«старого порядка».Но аморальноеповедение Рамонаходит своёобъяснениев состояниисовременногообщества. Рамоотвергаетнравственныенормы общества, воспринимаяих как силу отнего отчуждённую, ему враждебную, а потому злую, и единственнуюжизненнуюценность видитв удовлетворениисвоих естественныхстрастей истремлений.Своим аморальнымповедениеми своими циническимивысказываниямиРамо разоблачаетокружающийего мир, срываетс общества еголицемернуюмаску, обнажаетего существо.Но Рамо разоблачаетнежизненностьи отвлечённостьи идеалов философа.Он ясно понимает, что главнойсилой становитсябогатство, апокуда властвуетнужда, всякаясвобода призрачна, все принимаютпозы, играютроли и никтоне бывает самимсобой. Признаваяв конце диалога, что единственносвободнойличностьюявляется Диогенв бочке, философсам утверждаетнежизненностьсвоих идеалов.

Не опубликованныепри жизни писателяроманы и повестиДидро обращенык будущему.Сложной диалектикоймыслей и характеровони перерастаютрамки искусства18 в. и предвосхищаютпоследующееразвитие европейскогореалистическогоромана. НаследиеД. продолжаетслужить прогрессивномучеловечеству.

Подобно другимфранцузскимфилософам-материалистам18 в., Дидро придавалогромное значениепросвещению.«Образование,‒ писалон, ‒придает человекудостоинство, да и раб начинаетсознавать, чтоон не рождендля рабства»(Собрание соч., т. 10, М., 1947, с. 271). Высокооценивал Дидророль воспитанияв формированиичеловека. Вместес тем он считал, что для развитиядетей существенноезначение имеютих анатомо-физиологическиеособенности.Воспитание, достигая многого, не может сделатьвсего. Задачасостоит в том, чтобы выявитьприродныеспособностидетей и датьим самое полноеразвитие.

Мысли Дидроо народномобразованииизложены в«Плане университетаили школы публичногопреподаваниянаук для Российскогоправительства», составленномв 1775 по просьбеЕкатерины II, ив ряде заметок, написанныхим во времяпребыванияв Петербурге(«О школе длямолодых девиц»,«Об особомвоспитании»,«О публичныхшколах» и др.).Дидро рассматривалширокий кругпедагогическихпроблем (системанародногообразования, методы обученияи др.). Он проектировалгосударственнуюсистему народногообразования, отстаивалпринципы всеобщегобесплатногоначальногообучения, бессословностиобразования.Стремясь обеспечитьфактическуюдоступностьшколы, Дидросчитал необходимыморганизоватьматериальнуюпомощь государствадетям бедняков(бесплатныеучебники ипитание в начальнойшколе, стипендиив средней ивысшей школе).Дидро восставалпротив господствующейв то время вовсей Европесистемы образованияс её классицизмоми вербализмом.На первый планон выдвигалфизико-математическиеи естественныенауки, выступаяза реальнуюнаправленностьобразованияи его связь спотребностямижизни. Дидростремилсяпостроитьучебный плансредней школыв соответствиис системойнаучного знания, с учётом взаимозависимостинаук, выделяяв каждом годуобучения главныйпредмет (например,1-й класс ‒математика,2-й ‒механика, 3-й ‒астрономияи т.д.). Включаяв учебный планрелигию, Дидроотмечал, чтоделает это, считаясь свзглядамиЕкатерины II, ив качествескрытого«противоядия»намечал преподаваниеморали поматериалистическимкнигам Т. Гоббсаи П. Гольбаха.Дидро писало важностисоставленияхороших учебникови предлагалпривлечь кэтому делукрупных учёных.В целях повышенияуровня знанийон предлагал4 раза в годпроводитьпубличныеэкзамены всредней школеи отсеиватьнерадивых илинеспособныхучащихся. Длялучшего подбораучителей Дидросоветовалобъявлятьконкурсы.

«План» Дидробыл опубликовантолько в 19 в.[раздел о среднемобразованиис купюрами ‒в 1813‒14в журнале «Аннальд'эдюкасьон»(«Annales d'education»), а полностью‒ в1875, в собранииего сочинений].

«Рисунокдает формусуществам, цветдает им жизнь».Дени Дидро.

Выдающийсяпредставительпросвещенияв Германии И.В. Гете (1749—1832) — одиниз основоположниковнемецкой литературынового времении разностороннийученый, высказавший«гениальныедогадки, предвосхищавшиепозднейшуютеорию развития», и в частноститеорию цветоведения, откликнулся, на работу Дидростатьей «Опыто живописи»Дидро», в которойподверг критикеего взгляды.Так, например, критикуя академию, Дидро шкал:«Считаете ливы, что те семьлет, которыепроводятсяв академии зарисованиемс модели, хорошоиспользуются? и не хотите ливы знать, чтодумаю об этомя? Именно в точениеэтих семи тягостныхи жестоких летусваиваетсяманера рисовать...».«Не в школенаучаются общейсогласованностидвижений, —говорит Дидро,—а в жизни. Молодойхудожник долженидти не в Лувррисовать сантиков, а вцерковь, вдеревенскийкабак, на праздничныегулянки и тамнаблюдать иизучать людей».

Гете в своейстатье замечает, что Дидро вданном случаесмешиваетнаправлениев искусстве(школа какнаправление)со школой кактаковой. И сегоднямногие художники, и искусствоведы, но желают понятьразницы междушколой какнаправлениемв искусствеи школой какучебным заведением.Конечно, школакак учебноезаведениенакладываетсвой отпечатокна формированиехудожника, инаправлениев искусстветакже оказываетсвое влияниена школу. Нометоды преподаванияне всегда согласуютсяс общим направлениемискусства ишколы, а в своихпедагогическихосновах оничасто остаютсянезыблемыми;

ВозражаяДидро, Гетепишет: «Однако, непосредственнов том виде, какдает этот советДидро, он неможет привестини к чему. Ученикусперва нужнознать, чего емуследует искать, чем может художниквоспользоватьсяв природе, какдолжен ониспользоватьэто в целяхискусства. Еслиже у него нетэтих предварительныхзнаний, то емуне поможетникакой опыт, и он, как многиеиз наших современников, станет изображатьлишь обычное, полузанимательноеили, сбившисьв сентиментальность,—ложно занимательное».И далее: «Неследует, однако, забывать, что, толкая ученикабез художественногообразованияк природе, егоудаляют одновременнои от природыи от искусства».

Дидро считал, что академия, школа, традиция— не нужны. Чтоманерностьисходит толькооттуда: «Ни врисунке, ни вкрасках не былобы ничего манерного, если бы сталидобросовестновоспроизводитьприроду. Манерностьисходит отпреподавателя, от Академии, от школы и дажеот античности».

Гете опровергаетэту точку зрения:«Поистине, какплохо ты начал, так же плохоты и кончаешь, любезный Дидро, и нам приходитсярасставатьсяс тобой подконец главыс неудовольствием.Разве юношество, при наличиинебольшой дозыгениальности, бывает недостаточноуже надуторазве не обольщаетсебя каждыйтак охотномыслью, будтоничем не ограниченный, индивидуальнопригодный, самостоятельноизбранный путьявляется лучшими ведет всегодальше? А тынепременнохочешь внушитьсвоим юношамподозрительноеотношение кшколе! Возможно, что профессораФранцузскойакадемии тридцатьлет тому назади стоили того, чтобы бранитьи дискредитироватьих подобнымобразом — обэтом я судитьне могу, — но, говоря вообще, в твоих заключительныхсловах пет ниодного звукаправды».

Надо заметить, что последовательностив этих вопросаху Дидро не было.В своих официальныхвыступлениях(а в данном случаеон выстукаеткак бы неофициально:«Вы один прочтетеэто сочинение, друг мой а потомумне можно писатьвсе, что вздумается»)он говорилсовершеннопротивоположное.Не понимаясущности иразницы междуметодом и методикойпреподавания, между методоми системой, многие сталипросто отвергатьшколу как таковую.Разъясняя этоположение всвоей полемикес Дидро. Гетеписал: «Но тыи сам не станешьсерьезно отрицать, что учителя, Академия, школа, античность, которую тыобвиняешь втом, что онаразвиваетманерность, могут с тем жеуспехом, прихорошем методе, насаждатьнастоящий стильболее того, можно с полнымправом задатьвопрос: какойв мире генийустановитсразу, путемпростого созерцанияприроды, безтрадиций, нужныепропорции, уловит истинныеформы, изберетнастоящий стильи создаст самдля себя всеобъемлющийметод. Подобныйгений в искусствев гораздо большейстепени являетсяпустым сонныммечтанием, чемтвой упоминавшийсявыше юноша».

1920-е годы, когдаАкадемия художествбыла уничтоженаи вместо нееорганизованы«Свободныемастерские», когда возниклатеория «отмиранияшколы». С этоговремени словаакадемия, академический, академизм сталивосприниматьсякак своего родажупел. Ниспровергателиакадемизмаи до сих пор нехотят разобратьсяв идейных задачахи установкахотдельныхпериодов развитияакадемическойсистемы художественногообразования, отметить тоположительное, что было достигнутоакадемикамив методахпреподавания.Академизмакадемизму_рознь.Был академизм, который основывалсятолько на «догмахи канонах. Такойакадемизм»ложноклассическогонаправленияставил своейцелью не изучениеприроды и наблюдениежизни, а видоизменениеее по античномуобразцу. Но былакадемизм, который призывализучать реальнуюдействительность, давал правильныеметодическиеустановки.

Академизмвторой половиныXVII века выражалгосподстворазума надчувствами, ясность мыслии формы, четкостьи строгостьрисунка. Этонаправлениешколы, с однойстороны, вносилодисциплинирующееначало в искусствои творчество, с другой — привелок догматизму.

XVII век выдвинулновые, революционныеидеи — свободы, равенства ибратства. Буржуазияв этот периодвступила вборьбу противабсолютнойвласти монарха, она призывалак объединениювсех классовобщества дляуничтоженияпривилегииаристократиии пережитковфеодализма.Прогрессивныехудожникиподхватилиэти идеи и сталиотражать ихв искусстве.Отсюда возниклаборьба противдогматизмаи условностив искусстве, против канонизированныхформ за правдивоевоспроизведениежизни. Однаков то же времяпедагоги-академикипрекраснопонимали, что, меняя направление, принципы иэстетическиеустановки вискусстве, школу как таковуюуничтожитьнельзя. В системеакадемическогообразованияи восприятияXVII века было многоположительного, особенно вобласти методикипреподаваниярисунка. Выдающиесядеятели искусствастали писатьстатьи и выступатьс речами в защитуакадемическойсистемы обучения.Достаточноупомянутьблестящие речиДжошуа Рейнольдса, статьи об искусствеГете.

Особый интересдля нас представляютвысказыванияанглийскогохудожникаДжошуа Рейнольдса(1723— 1792)3который прославилсебя не толькокак художник-портретист, но и как педагог-теоретик.

На художественноеобразование, как и у большинствахудожниковтого времени, у Рейнольдсаушло 12 лет (1740—1752). Учиться онначал у художникаХудсона, закончилсвое образованиев Италии. Вернувшисьв Лондон, Рейнольдсприложил многоусилий к созданиюАкадемии художеств.Он говорил:«ОткрытиеАкадемии — ввысшей степениважное событиене только дляхудожников, но и для всейнации. Это учреждениедолжно, во всякомслучае, продвинутьнаше познаниеискусства… ноглавным преимуществомАкадемии, помимотого, что онаобеспечитквалифицированноеруководствоучащимися, будет то, чтоона станетхранилищемвеликих образцовискусства».

В 1768 году, наконец, была открытаАкадемия художеств.Рейнольдсстановитсяее президентоми до конца жизниохраняет засобой этотпост. С этоговремени онежегодно выступаетв Академии сречами. Его«Речи» отличалисьизяществомслога и глубокимифилософскимимыслями.

В своих «Речах»Рейнольдс восновном обращаетсяк молодым художникам— воспитанникамАкадемии, онпризывает ихследоватьположениями принципамвысокого искусства, внимательноизучать жизнь, постояннообогащать свойум науками.«Успех вашейхудожественнойдеятельностипочти целикомзависит отвашего прилежанияно прилежание, которое я вамсоветую, естьприлежаниеразума, а нерук».

Уже с первыхшагов своегоруководстваАкадемиейхудожествРейнольдс смелои с большойубедительностьювыступает взащиту академическихпринциповобучения. Всвоей первойречи Рейнольдсговорил: «Яубежден, чтоэто единственноплодотворныйметод, чтобыдобиться прогрессав искусстве.Надо воспользоватьсяслучаем, чтобыопровергнутьложное и широкораспространенноемнение, будтоправила сужаютгений. Они являютсяпутами толькодля тех, которымне хватаетгения».

На академическоеобучение Рейнольдссмотрел не какна схоластическоезазубриваниесхем и канонов, а как на серьезныйнаучный методобучения искусствам, основой которыхявляется изучениенатуры. Он писал:«… я хочу указатьна главнейшийнедостатокв преподаваниивсех мне известныхакадемий. Учащиесяникогда точноне рисуют теживые модели, которые ониперед собойимеют… Их рисункипохожи на модельтолько по позе.Они изменяютформу согласносвоим неопределенными неяснымпредставлениямо красоте, ирисуют скореето, какой фигура, но их мнению, должна былабы быть, чемкакова она насамом деле».

Серьезноевнимание Рейнольдсуделял вопросамметодики. Дляпреподавателяизобразительногоискусствавопросы методикипреподаваниядолжны бытьна первом месте, так как отправильногорешения ихзависит успехобучения. Этодолжны понятьи ученики.

«Если я будуговорить вамо теории искусства, то только всвязи с методикойваших занятий.

Первая ступеньобучения вживописи, подобнограмматикев литературе, это общая подготовкак любому видуискусства, который ученикдля себя потомизберет.

Умение рисовать, моделироватьи применятькраски справедливо, было названоязыком искусства.

Теперь длянего наступилвторой этапзанятии, в которомон должен изучитьвсе, что былодо него познанои сделано. Доэтого он получалуказания отодного какого-нибудьучителя, теперьон долженрассматриватьсамо Искусство, как своегоруководителя».Большое значениеРейнольдспридает ежедневнойработе. «Овладениерисунком, подобноигре на музыкальноминструменте, может бытьдостигнутолишь бесчисленнымиупражнениями.Мне нечего, поэтому повторять, что карандашдолжен бытьвсегда в вашихруках».

Изучая основныеположенияакадемическогорисунка, ученикунеобходимоодновременнозакреплятьэти знаниярисунком попамяти, говоритРейнольдс. «Яособенно рекомендовалбы, после вашеговозвращенияиз Академии, пытаться нарисоватьфигуру по памяти.Я добавил бы, что если выбудете соблюдатьэтот обычай, вы сможетерисовать человеческуюфигуру болееили менее правильно, с такой же малойзатратой усилий, какая требуетсядля начертанияпером буквыиз алфавита».

Основнымметодом в начальнойстадии обучения, указывал Рейнольдс, должен бытьметод принуждения.Здесь, говоритон, надо строгодержать в рукахученика, принуждатьего к работе, как это делаютучителя общеобразовательныхшкол. «Впервойполовине жизниобучающегосяискусству, каки всякого школьника, неизбежнодолжно господствоватьпринуждение.Грамматика, начальныеправила, какбы они ни былиневкусны, должныбыть при всехобстоятельствахусвоены».

Здесь оченьважно заставитьученика правильнопонять путьовладенияискусством, заложить основыдля дальнейшегоразвития егоспособностей:«Я бы преждевсего рекомендовал, чтобы от младшихучеников требовалосьбезусловноеповиновениетем законамискусства, которые былиустановленывеликими мастерами.Чтобы эти образцы, которые находилипризнание вовсе времена, рассматривалисьбы ими каксовершенноеи безупречноеруководство, как предметдля подражания, а не критики…Только когдаих талант совершенносозреет, можетбыть, наступитвремя, когдаможно будетобойтись безправил. Но нельзяразбирать леса, пока не возведеноздание».

Строя методикуработы с учениками, педагогу необходимос особым вниманиемотноситьсяи к одаренным.Здесь, говоритРейнольдс, надоучитыватьвозрастныеособенностиучащихся, ихстремленияи увлечения:«Особенновнимательнонадлежит следитьза успехамиболее подвинутыхучеников, достигшихв своих занятияхтого критическогопериода, отправильногопониманиякоторого зависитбудущее направлениеих вкуса. В этомвозрасте дляних весьмаестественноувлекатьсябольше блеском, чем основательностью, и предпочитатьроскошнуюнебрежностьутомительнойточности. Имнетрудно будетдостичь этихослепляющихкачеств. Когдаони потеряютмного временив этой легкомысленнойпогоне, трудностьбудет заключатьсяв отступлении; но будет слишкомпоздно; и врядли найдетсяхоть один примервозвращенияк добросовестномутруду послетого, как разумбыл развращени обманут этимложным мастерством…Они принялитень за сущность; и сделалимеханическуюлегкость главнымдостоинствомискусства, длякоторого онаявляется лишьукрашением.Тем более, чтоо заслугах вэтой областимало кто можетсудить, кромесамих художников.Мне кажется, что это — одиниз самых опасныхисточниковразвращения.Снова и снованадо повторять, что прочнаяслава даетсятолько трудоми что нет легкогопути, чтобысделатьсяхорошим художником».

Придаваябольшое значениеметодическомуруководству, методикепреподавания, Рейнольдс вто же времяпонимал, чтопреподавание— это тожесвоеобразноеискусство.Овладеть методикойпреподаванияможно толькона практике, без практикиразговоры ометодике бесплодны.«Можно с хвастливойболтливостьювесьма широковещательнораспространятьсяо всяких подробностяхпреподавания.В лучшем случаеэто будетбесполезно».

В период сХXIII до серединыХIX века академиихудожествЕвропы–Франции, Германии, Англии, России – переживаютсвой «золотойвек». Академическаясистема образованиядостигла вершинысвоего развитияи включила всебя все наилучшее.Обучение этогопериода отличаетсястройной системойпреподаванияхудожественныхдисциплин ичеткостьюпредъявляемыхтребованийк учащимся.

Общеустановленноеправило подражанияприроде носилодекларативныйхарактер, таккак никто необъяснял, какреализоватьэто правило.Впервые напринцип осуществленияданного правилаобратил вниманиеанглийскийхудожник, первыйи бессменныйпрезидентКоролевскойакадемии искусств(открыта в 1769 г.)Джошуа Рейнольдс(1723 – 1792 гг.). Он отметил, что имитациярельефностиформ еще неесть подражаниеприроде, а явлениечисто механическое, не требующееусилий разума.Натуральностьизображений, достигнутаятаким путем, рассматриваласьРейнольдсомкак «достоинствонизшего сорта».

Он считал, что перваяступень обученияживописи начинаетсяс общей подготовкиизучения языкаискусства, т.е.овладениеучеником спомощью учителятехническиминавыками рисования, моделированияи применениякрасок. Втораястадия связанас самостоятельнымизучением ианализом всегонакопленногонаследия, чтобыизбежать слепогоподражаниякакому-либоодному авторитету.В этом он виделвозможностьразвития воображенияи правильностисуждений.

Третья стадия– это этап полногоовладенияправилами иобретениясвободы пользованияими. Даннаяступень позволяетосвободитьсяученику отподчинениячужому авторитетуи обрести свободуруководствоватьсялишь своимсобственнымразумным суждением.Пользу копированияработ мастеров, одного из главныхметодов обученияживописи, Рейнольдсвидел тольков изученииколорита, поэтомусвоим ученикамон рекомендовалкопироватьлишь частькартины. Онобъяснял этотем, что прикопированииработы целикомпроисходитпроцесс подражания«без разбора», и это не требуетникакого усилияума. Ученикпривыкает слепокопироватьи таким образомудовлетворяетсяне работой, алишь ее видимостью.Он говорилсвоим ученикам:«Вместо копированиямазков великихмастеров, копируйтетолько их концепции».

Одной изотличительныхчерт живописиРейнольдссчитал твердыйопределенныйконтур, с помощьюкоторого следовалоизбавить натуруот дефекта идостичь совершенстваизображения.Колорит создаетпервое впечатлениеот картины, поэтому важнобыло овладетьискусствомего создания.Основополагающимпринципомсоздания колоритаРейнольдссчитал «простоту»– широту единообразныхи чистых красок.Он обозначилдва пути: первыйзаключалсяв сведениецвета почтидо одной светотени, а второй – впередачеинтенсивностикрасок, их ясностии определенности.Но в обоих случаяхосновным принципомоставаласьпростота. Всвоей системеобучения Рейнольдсобращал особоевнимание нацельностьвосприятия, умение соединятькомпозицию, колорит, светотень, рисунок и образ(идею).

Главнымипринципамиакадемизмабыли ориентацияна наследиепрошлых веков(античность, возрождение)исследованиеидеалов прекрасного, который академистывидели в приукрашиваниинатуры в силуее несовершенства.Несовершенствонатуры следовалопоказывать«более совершенным», так как считалось, что все предметыв природе обладаютдефектами инедостатками.Основнымитемами длякартин на протяжениипочти трехвеков оставалисьбиблейскиесюжеты. Посколькукартины писалисьисключительнов мастерских– это создавалоспецифическиечерты в живописи– тени прописывалисьлессировкой, теплыми коричневымикрасками, ацвета холоднымитонами путемразбела различныхцветов. Такойпринцип (тень– теплая, свет– холодный)остаетсяосновополагающимвплоть до второйполовины XIX века.

Однако изменения, происходящиев обществе сХXIII века(промышленнаяреволюция), революционныеидеи–равенства, свободы, братства,- стали расшатыватьжесткую, четкоорганизованнойсистему академическогообразования.

Строгаярегламентированностьживописныхсюжетов набиблейскиетемы, запретна попыткиучащихся привнестив картину «свое», стимулирующеевсе усиливающеежелание отказатьсяот догм, освободитьсяот канонов, завели академическуюсистему образованияв тупик. Возникшаярезкая полемикасо сторонникамиакадемическогообразованияотражена вкниге ДениДидро «Опыто живописи», где он предлагаетидти учиться«не в Лувр рисоватьс антиков, а вцерковь, вдеревенскуюхарчевню».

В противовесему Д. Рейнольдсотстаиваетакадемическуюхудожественнуюподготовку.Впервые дляакадемическойшколы, он выдвигаетмысль о творческомподходе к обучениюизобразительномуискусству. Д.Рейнольдспредложил непросто отвергнутьсуществующуюсистему художественногообразования, а творческипереработатьи ввести новыеметоды обучения.С таких же позицийвыступали имногие другиехудожники: Р.Менгс, И.Викельман, И.Гете, О.Планши др. Кроме того, этот периодхарактеризуетсявыпуском большогоколичестваучебных пособийи теоретическихрассуждений.Это «Методикаобучению рисованию»И.А. Жамбера1754 г., «Упражнениепо рисунку»Ж.Б. Пьяцетти1764 г., «Применениелинейной перспективы»Ж.Б. Тибо 1827 г., «Мыслиоб искусстве»Э. Делакруа идр.

«Для менявполне очевидно, что привычкаточно рисовать, что мы видим, дает соответствующуюспособностьточно рисоватьто, что мы задумываем...

Первая ступеньобразованияв живописи — тоже, что грамматикав литературе, общая подготовкак какому угоднонаправлениюискусства…Способностьрисовать, моделироватьи применятькраски оченьправильно быланазвана языкомискусства.

Карандашдолжен бытьпостояннымспутникомучащегося...

Первая частьжизни обучающегосяискусствудолжна быть, как у всякихшкольников, жизнью принуждения.Грамматика, начальныеправила, какони ни невкусны, должны при всехобстоятельствахбыть преодолены".Джошуа Рейнольдс.

Много ценныхмыслей о рисункеи методике егопреподаваниявысказал в своевремя Гете.Советскийчитатель приознакомлениис взглядамиГете найдеточень многосовпаденийв обоснованииметода реалистическогоискусства или, как его называлГете, «искусстваоблагораживающегостиля» с теориейреализма современногосоветскогоискусствоведения.

Подражание— рабство, говоритГете, манера— произволхудожника, стиль же — результатцелеустремленногонаучного познаниямира.

СужденияГете об искусстве, о рисунке иметодах преподаваниярисования, представляютбольшой интересне только дляспециальнойхудожественнойшколы, но и дляобщеобразовательной.Они дают ценныйматериал дляусовершенствованияметодики преподаванияи для правильногопониманиярисования какобщеобразовательногопредмета. Посколькувзгляды Гетена рисунокочень малоосвещены внашей методическойлитературе.

Говоря обискусстве иметодах овладениярисунком. Гетесчитал, чтозадача художника-педагога— помочь начинающемуовладеть законамипостроенияизображенияи явлений природы.Природа, предметы, окружающиенас, имеютопределеннуюзакономерностьстроения. Чтобыправдиво, реальноизобразитьих, надо знатьэти закономерности.Закономерностиприроды находятсвое отражениев искусстве, следовательно, и искусствоподчиняетсяопределеннымзаконам. Гетепишет: «… художникпо призваниюдолжен действоватьсогласно законам, согласно правилам, которые предписаныему самой природой, которые ей непротиворечат, которые составляютвеличайшееего богатство, потому что сих помощью оннаучаетсяподчинять себеи применятькак богатствасвоего дарования, так и великиебогатстваприроды».

Познаниезаконов природыи законов искусствадля начинающегохудожниканужно, преждевсего. Художник, не знающийосновных правили законов искусства, ведет своюработу на ощупь, вслепую. Однакомногие молодыехудожники, говорит Гете, этого, к сожалению, не осознают.«Наиболеевздорное извсех заблуждений, когда молодыеодаренные людивоображают, что утратяторигинальность, признав правильнымто, что уже былопризнано другими».Надо заметить, что это заблуждениееще до сих порпреследуетмногих начинающиххудожников, и преподавателямхудожественныхшкол приходитсяприлагатьогромные усилия, чтобы убедитьи заставитьученика избратьиной путь квершинам искусства.В высказыванияхГете мы находиммного ценныхсоветов ирекомендаций, которые помогаютсегодня решатьсложные задачив области методикипреподаваниярисунка. Так, например, отдаваядолжное эмоциональнойстороне искусства, мы замечаем, что во времязанятий ученик, в особенности, когда достигаетизвестногорезультата, испытываетрадость иэстетическоенаслаждение, которое увлекаетего дальше ктворческимпоискам, и онначинает ужетворить безвсяких правили законов. Некоторыеметодисты, опасаясь, какбы ученик непотерял своейувлеченностиискусством, предоставляютему полнуюсвободу действии, боятся вмешатьсяв его работу.Такой методобучения иприобщениячеловека кискусству Гетесчитал недопустимым.

«Игра с серьезными важным портитчеловека. Онперескакиваетступени, задерживаетсяна некоторыхиз них, принимаяих за цель, и, считая себявправе оцениватьс высоты этойступени целое, мешает, следовательно, своему совершенствованию.Он создает себенеобходимостьпоступать, ноложным правилам, так как он безправил не можеттворить, а настоящихобъективныхправил не знает.Он все большеотдаляетсяот правды предметови теряется всубъективныхпоисках».

Обучениебез четкихправил и законовне дает должногоэффекта. Гетеуказывает, чтоначинающийхудожник долженизучать и живуюприроду, и теправила и законыискусства, которые продиктованыприродой. Мнение, будто художественноеобразование, сковываеттворческиевозможностимолодого художника, мешает емупередать всвоих произведенияхжизнь, — ложнаяточка зрения.Можно еще разпроцитироватьслова Гете: «Неследует, однако, забывать, что, толкая ученикабез художественногообразованияк природе, егоудаляют одновременнои от природыи от искусства».

Одно поверхностноенаблюдениеприроды никогдане даст возможностихудожникуправильно еепопять. Чтобыправильно иубедительноизобразитьпредмет, егонадо доскональноизучить, вособенности, когда мы хотимизобразитьчеловеческуюфигуру. «Человеческаяфигура не можетбыть понятатолько припомощи осмотраее поверхности: надо обнажитьее внутреннеестроение, расчленитьее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить ихдействие ипротиводействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительновидеть и подражатьтому прекрасномунеделимомуцелому, котороедвижется переднашими глазами, как живой организм.Внешний осмотрживого существасмущает наблюдателя, и здесь позволительнопривести правдивуюпоговорку:«видишь в первуюочередь то, чтознаешь».

Знание анатомиидля художникачрезвычайноважно, и изучитьее для него непредставляетособой трудности, говорит Гете.Но это знаниеканонов пропорцийдревних позволитхудожникусвободно справлятьсяс рисункомживой натуры.«Он долженизучить самымтщательнымобразом здоровоечеловеческоетело, от строениякостяка досвязок, сухожилий, мускулов; этоне представитдля него трудностей, если его здоровыйталант видитсвое подобиев здоровье июности.

После того, как художникоценит в пойметдрагоценныйканон совершенных, хотя и безличныхпропорцийчеловеческоготела, мужскогои женского, ибудет в состоянииизобразитьего, тогда можетбыть сделанследующий шагк характерному».

Сам Гетеизучению анатомииотдавал оченьмного времени.5 января 1788 годаон пишет изРима: «Изучениечеловеческоготела захватиломеня целиком; все остальноеперед этимисчезает».

Все эти знания, говорит Гете, не только помогаютхудожникууспешно работать, но и правильнопонять и оценитьвеликие творениямастеров прошлого.«Теперь толькоя вижу, теперьвпервые наслаждаюсьсамым возвышенным, что нам осталосьот древности,— статуями».

И скелетизучают, попримеру древних, не как искусственносоставленнуюмассу костей, но вместе сосвязками, чтоуже придаетему жизнь идвижение». Дляовладенияискусствомрисунка нужнызнания, знанияи знания, говоритГете, никакаятехника, никакаяманера беззнаний не помогутхудожнику.«Дилетантвсегда боитсяосновательного, минует приобретениенеобходимыхпознаний, чтобыподойти к исполнению, смешиваетискусство сматериалом.Так, например, нельзя найтидилетанта, который быхорошо рисовал.Так как в такомслучае он былбы по дорогек искусству.Напротив, многиеплохо рисуюти хорошо пишуткрасками. Дилетантычасто берутсяза мозаики ивосковую живопись, потому что ониставят на местоискусствапрочностьпроизведения.Они часто занимаютсягравированием, потому что ихсоблазняетразмножение.Они ищут фокусов, манер, способовобработки, секретов, потомучто они большейчастью не могутподняться надпонятиеммеханическогоуменья и думают, что если бы ониовладели приемами, то для них небыло бы большеникаких трудностей.Именно потому, что дилетантамнедостаетнастоящегохудожественногопонимания, онивсегда предпочитаютмногочисленноеи посредственное, редкое и дорогое— избранномуи хорошему».

Каждый истинныйхудожник, говоритГете, как бы онни был одарен, тянется к знаниям, и эти знанияпомогают емусовершенствоваться.

«Натуры, сживостью стремящиесявперед, недовольствуютсянаслаждением, они требуютзнания. Знаниепобуждает ксамодеятельности; как бы удачнане была последняя, в конце концов, начинаешьчувствовать, что ни о чемнельзя судитьправильно заисключениемтого, что можешьсделать сам».

Большоезначение Гетепридает методическомуруководству, руководящейроли педагога.Как бы не былприлежен иодарен молодойхудожник, безметодическогоруководства, без опытногоруководителяон не сможетзаметно продвинутьсявперед.

«После несколькихнедель затишья, когда я былсовершеннопассивен, меняснова посетилипрекраснейшие, смею сказать, откровения.Мне дозволенопроникатьвзором и в сущностьвещей и их отношения, раскрывающиемне целую безднубогатств. Этивоздействиярождаются вмоей душе, потомучто я неустанноучусь, и притомучусь от других.Когда учишьсясамостоятельно, работающаяи перерабатывающаясила толькоодна, и продвижениевперед не такзаметно и идетмедленнее».

Говоря ометодах обучениярисунку, Гетеуказывает, чтоовладеть искусствомрисунка оченьтрудно и здесьможет оказатьпомощь скульптура.Занимаясьлепкой, ученикулегче попятьформу, целое.«Наконец менязахватила альфаи омега всехвещей, какиенам известны,—фигура человека; я принялся занее и говорю:«Господи, неотступлюсьот тебя, покаты не благословишьменя, хотя быя охромел вборьбе с тобой».С рисункамидело совсемне продвигается, а потому и решилзаняться скульптурой, и это, кажется, пойдет лучше.По крайнеймере, я напална мысль, котораямне облегчаетмногое. Былобы слишкомдолго останавливатьсяна ней болееподробно, илучше делать, чем говорить.Словом, моенастойчивоеизучение природыи тщательность, с которой язанималсясравнительнойанатомиейнаучили меняв природе и вдревностяхвидеть многоев целом, чтохудожники струдом находятпо частям, и, найдя, хранятпри себе, небудучи в состояниисообщить другим».

Эффективностьметодов обучениярисунку повышается, когда мы используемнаглядныепособия и специальныемодели. Онипомогают конкретнеепонять и запомнитькаждую деталь, каждую характернуюособенностьстроения формы.Здесь, говоритГете, надо построитьметодику работытаким образом, чтобы постояннопроверятьполученныезнания на практике, внимательнеенаблюдатьнатуру и находитьистинностьполученныхзнаний в жизни.

Большоевнимание Гетеуделяет и техникеисполнения.Работа должнапроходить безособых усилий, легко и свободно, а это достигаетсясистематическойежедневнойпрактикой. Еслиэтого не будет, то многое можноупустить.

«Первой моейзадачей былои будет — достичьв рисунке тогомомента, когдаработаетсялегко, не приходитсяпереучиватьсязаново илистоять долгоевремя на одномместе, как сделаля, упустив лучшеевремя жизни».

Особую рольГете придаетправильнойорганизацииучебной работы, методическойпоследовательностипостроенияизображения, в особенностина последнемэтапе, когдаработа приближаетсяк завершению.Чтобы успешнозавершитьработу, надоправильноначать, еслиработа быланачата неверно, то, как бы нистарался ученик, он ее завершитьне сможет.

«Дилетанты, сделав все, чтов их силах, обычноговорят себев оправдание, что работа ещене закончена.Разумеется! Она никогдаи не может бытьзакончена, ибонеправильноначата. Мастернесколькимиштрихами делаетсвою работузаконченной; осуществленнаяили нет, онауже завершена.Даже самыйискусный дилетантощупью бредетв неопределенном, и по мере того, как растетосуществление, все яснее ияснее выступаетсомнительностьпервоосновы.Лишь в самомконце обнаруживаетсяупущенное, наверстатькоторое уженевозможно; а потому такоепроизведениеникогда небудет законченным».

Интереснымысли Гете орисовании какобщеобразовательномпредмете. Особеннополезно рисование, говорит Гете, поэту. Во времярисования оншире и глубженачинает познаватьмир, наблюдатьего с пион точкизрения, видетьи чувствоватьпрекрасное.«Рисованиеи изучениеискусстваприходят напомощь поэтическомутворчеству, вместо того, чтобы мешатьему; писатьвообще нужномало, а рисоватьнеобходимомного».

Более того, Гете считает, что каждыйпедагог общеобразовательнойшколы долженовладеть рисунком, тогда он сможетлучше раскрыватьсвой материал.«Как хорошовоспроизводитпредметы знатокестественнойистории, еслион одновременноявляетсярисовальщиком, именно потому, что с подлиннымзнанием делаподчеркиваетважные и значительныечасти организма, которые и создаютистинный характерцелого».

На высказыванияхГете мы остановилисьболее обстоятельноне потому, чтоон был художником-педагогом.Он им не был, но как гениальныймыслитель онсумел выразитьсамые передовыепедагогическиеидеи своеговремени, многиеиз которых исегодня непотеряли своейактуальности.

С конца XVIII векаакадемическаясистема художественногообразованияи воспитанияначинает меняться.Революционныеидеи философов-просветителей, события Великойбуржуазнойфранцузскойреволюции 1789года взволновалимногих деятелейискусства. Онистали по-новомусмотреть наискусство, наего цели и задачи.Это не замедлилосказаться ина методахобучения, наметодикепреподавания.Многие революционнонастроенныехудожники сталирешительновыступатьпротив академизмакак официальногоискусства, выразителяреакционныхмонархическихидей.

Гёте-естествоиспытатель.Необыкновеннаялюбознательность, стремлениепроникнуть, насколько тодано человеку, до глубочайшейпричинностив познаниичеловека иприроды вызвалив Гёте с раннейюности потребностьсначала ознакомитьсяс естествознанием, а затем и самомуприняться заразработкуразных отраслейнауки о природе.Еще 20-летнимюношей, когдапоэтическаядеятельностьего не проявлялась, он занимаетсямедициной, анатомией, аза тем уже вовсю жизнь непокидаетестествознания.Сам он ставилсвою научнуюдеятельностьчрезвычайновысоко и, должносказать, успелвысказать такиеплодотворныеидеи, следыкоторых до сихпор осталисьв науке и даже, по всей вероятности, не изгладятсяи в самом отдаленномбудущем. Неимея систематическойнаучной подготовки, он в наукедействовал, правда, скореекак поэт — нежеликак ученый, нотем большогоудивлениязаслуживаютнекоторые изважнейших еговыводов. Он шелне индуктивнымпутем, как поступилбы специально-ученый, а путем дедуктивным: для него довольнобыло двух-трехсчастливопопавшихсяна глаза фактов, чтобы в уме егосоставиласьцелая теория, под которуюон уже и подводилпотом наблюдаемыефакты, стараясьими подтвердитьи развить своютеорию. Ученияо метаморфозерастений и оединстве строенияживотных, высказанныеим с большойясностью иопределенностью, прекрасновыставляютгетевскийспособ мыслитьи созидать вобласти науки.В зоологии, анатомии иботанике своеговремени Гётенашел массуразобщенныхфактов, не связанныхобщею идеей, даже не собранныхв сколько-нибудьстройную инеискусственнуюсистему. Он жес самого началабыл пораженвсеобщею гармониейприроды и средиразнообразиявидел во всемединство. Сособеннойнастойчивостьюзанялся онизучениеместественныхнаук по приездесвоем в Веймар(1775), когда сталприближатьсяк 30-летнемувозрасту. Признаваявеликое значениеЛиннея, Гётеоднако же немог примиритьсясо стремлениемзнаменитогошведскогонатуралистак резким определениями разъединениям.«После Шекспираи Спинозы, —говорит Гёте,— наибольшеевпечатлениепроизвел наменя Линней, именно благодарятому противоречию, которое он вомне вызывал; ибо то, что оннасильственностарался разобщить, должно было, в силу глубочайшейпотребностимоего существа, слиться воедино».Такие-то мыслируководилипоэтом приизучении, какботаники, таки зоологии. Егопутешествиев Италию ознаменовалось, между прочим, окончательнойвыработкойего учения"о метаморфозерастений", которое онкоротко, но сбольшой ясностьюизложил в печатнойстатье, вышедшейв свет в 1790 г. Основнаяидея этогоучения состоитв том, что всеорганы высших(листостебельных)растений построеныпо одному образцуи образец этотесть именнолист. Гёте подтвердилсвою теориюоценкой всехбоковых органоврастения, начинаяс семядолейзародыша икончая цветочнымичастями: тычинкамии пестиками.Он опираетсяне только насравнения ипереходы, существующиемежду всемибоковыми органами, но и на махровыецветы, в которыхтакие переходычасто нагляднопроявляютсятем, что морфологиназываютперерождениеморганов, ихметаморфозом, в тесном смыслеэтого слова(см. Метаморфозрастений), причемвместо тычинкиразвивается, напр., лепестокили даже среднеемежду лепесткоми тычинкой ит. д. Метаморфозесть проявлениевысшего принципаединства строениярастений, которыйГёте признавали в сродствеих между собой, что выраженоим при позднейшемразвитии еготеории. Учениео метаморфозерастений нескоро прониклов науку, потомучто оно явилосьслишком ранои притом вовремена беспрерывныхвойн и политическихпереворотов.Оно было высказанодаже преждеГёте знаменитымфизиологомКаспаром Вольфом, но работы Вольфатак мало обратилина себя внимания, что Гёте узналоб их существованиитолько в 1817 г. Покрайней мере, статья его озаслугах названногоученого и выпискаиз его труда, касающаясяметаморфоза, отпечатанав этом году подвыразительнымзаглавием:«Открытиезамечательногопредшественникапо работе»(Vorarbeiter). До Гёте никтоне обратилвнимания натеорию Вольфа, весьма ясноизложеннуюи даже когда-топреподаннуюс кафедры (вероятно, в шестидесятыхгодах прошлоговека, в Берлине).Та же судьбапостигла сначалаи самого Гёте, как видно изего жалоб.Замечательно, что именно вГермании кнаучным работамвеликого писателяотнеслисьнеблагоприятно.Напротив тогово Франции иво французскойШвейцарии онискоро былизамечены, атрудами старшегоДекандоля(Альфреда-Пирама)окончательноустановленоучение о единствеосновных органоврастений помощьюсопоставленияогромногоматериала приизучении симметриицветов. Такимобразом, самаяморфологиярастений возниклаи развиласьв том именнонаправлении, которое придалей Гёте.

В зоологии, или вернее всравнительнойанатомии, Гетеруководилсятеми же идеями, что и в ботанике.Он с большойнастойчивостьюзанималсяименно остеологиейи на этом поприщесделал интересноеоткрытие, которомусумел придатьважное значение, не взирая накажущуюся егомелочность.Ему удалосьоткрыть присутствиев черепе человекамежчелюстнойкости, отсутствиекоторой считалось, между прочим, важной отличительнойчертой человекаот остальныхмлекопитающих.Открытие своеон сделал в1784 г. и употребилбольшие стараниядля его распространения, но и тут встретилмассу возражений, преимущественноопять таки вГермании, ибово Франции тожеоткрытие былосделано и заявленово французскойакадемии наукеще в 1779 г. Вик-д'Азиром.Заявление это, правда, оставалосьнеизвестнымостальнойЕвропе и появилосьв печати тольков 1786 г., а недоверчивостьгерманскихученых продолжаласьи довольнодолго мучилаГете. Понятно, что идея о единствестроения животныхподтверждаласьв уме Гёте егооткрытием; одержимый этойидеей, он, привсяком удобномслучае, старалсяутвердить иразвить ее.Отсюда возниклатеория о составечерепа млекопитающихиз несколькихпозвонков, возникшая вуме Гете в Венеции, на Лидо, где онслучайно увиделрассевшийсяпо швам баранийчереп. Теорияэта разработаннаявпоследствииразными учеными, сведена в новейшеевремя на признаниеаналогии встроении головыи туловища; ноона сослужиласвою службунауке, а мыслиГёте касательноединства типовживотных иметаморфозаих органов, подобногометаморфозуорганов растений, остаются совершенноверными, служаруководящимпринципом ив новейшейнауке. Он указалдаже и на то, что различныебоковые, поотношению кпозвоночномустолбу, частиживотных, метаморфозируютсяпод влияниемизменяющихсявнешних условий, как то высказаноим касательнорастений.

ОстальнымиотраслямиестествознанияГете такжезанимался, собирал коллекциипо минералогиии палеонтологиии изучал трудысовременныхему ученых. Онстремилсяпознать строениеземной коры, писал о составегранита, былпоборникомнептуническойтеории Вернераи глубоко задумывалсянад историейземного шара, причем ясноотвергал учениео переворотах, будто бы необходимыхдля объяснениясменяющих другдруга геологическихпериодов. Они тут опередилсвой век, какбы предвидяновейшие успехинауки, приведшиеее к упразднениютеории переворотови к принятиюполной постепенностив развитииземной корыи организмовее населяющих, согласно учениюЛяйеля. До концасвоей жизниГёте следилза успехамиестествознания; но с конца прошлогостолетия оностало развиватьсяс такой силойи быстротойи успехи егобыли так колоссальныс появлениемна поприщенауки Кювье, Декандоля, Гумбольдта, Р. Брауна и мн.др. талантов, что Гёте вскорепришлось толькоследить, изучать, но уже не участвоватьсамому в разработкенауки. Так они поступил.

Не лишнееуказать ещена предположение, будто Гётедолжен считатьсяодним из предшественниковДарвина относительнотеории происхождениявидов. Предположениеэто сделаноГеккелем, нооно не имеетоснования.Единство планав строенииживотных содной стороныи растений сдругой — онсознавал, ноо кровном сродственигде не обмолвилсяни одним словом.Странно даже, что, становясьна сторону Э.Жофруа-Сент-Илера, защищавшегоединство типаживотных противКювье, Гётенигде не упоминаето Ламарке, зоологическаяфилософиякоторого естьне что иное, как учение опроисхождениивидов помощьюпревращенияи усложненияпростейшихформ в приспособленииих к внешнимусловиям.

Гений Гете, оказавшийсястоль плодотворными в естественныхнауках, изменилему, когда Гётезадумал объяснитьпроисхождениесветовых цветов.Никогда невидав ньютоновскогоопыта разложениябелого светапосредствомпризмы, Гётеожидал, что, при взглядечерез нее набелую стену, последняядолжна казатьсяпокрытой цветнымиполосами; нотак как стенаи через призмуказалась (каки должно быть)белой, то у Гётетотчас блеснуламысль, что ньютоновообъяснениеневерно. ХотявпоследствииГёте и ознакомилсясо всеми условияминьютоновскихопытов, но упорноотказывалсясогласитьсяс тем, что белыйцвет сложени состоит изнесколькихпростых. Увидя, что небольшаябелая поверхностьна черном поле, равно как инебольшаячерная поверхностьна белом поле, будучи рассматриваемычерез призму, кажутся окрашенными, Гёте, не вникаядаже в объясненияэтого явлениявсеми признанныеи отрицая их, сам стал производитьопыты при совершенноиных условиях.Темная камера, тонкий пучоксвета, в неепроникающий, и вся прочаяобстановка, необходимаядля разложениясвета, все этоказалось емуненужным, илишь стесняющимизучение явления, которое в природедолжно происходитьгораздо проще; причина явления, до Гёте, должнабыть простаи близка. Помнению Гёте, черный и белыйцвет — оба реальныи просты, вобразованииже прочих цветовучаствуютмутные, не вполнепрозрачныесередины, каков, напр., воздух.Освещенныйвоздух, за которымнаходитсятемное внеатмосферноепространство, делает этопространствоголубым; еслиже через воздухрассматриваетсябелое, светлое, как, направление, Солнце, то онокажется белым, желтым, оранжевыми даже красным, смотря по степенимутности среды; дым кажетсяжелтым на светломи голубым натемном. Всецвета темнеебелого и происходятиз последнегопосредствомзатенения егоили смешенияс черным. Невходя в дальнейшееизложениеоптики Гёте, скажем, что самон был глубокоубежден в верностисвоего взгляда, конечно ободренныйтем, что и другиеего научныеидеи, так долгооставляемыебез вниманияи даже оспариваемые, были, наконецпризнаны вернымиученым миром.Не то было сего оптикой.Не поняв и непризнав ньютоновскихоснованийпроисхожденияцветов, единственноверных, он безвсякой нуждыпридумал новыеобъяснительныепричины, которые, однако, оказалисьили поверхностными, или ложными.Материальныеобъяснения, столь необходимыев оптике, Гётесчитал лишнимии даже не понималих, будучи вовсене знаком, сматематикой.Гёте, стольтерпеливо испокойно выжидавшийпрежде торжествасвоих научныхидей, совершеннонеузнаваемв своей полемикео происхождениицветов. Он сердилсяна непризнаниеего новых идей, потому что былне прав, — замечаетодин его биограф.Не будучи всостоянииопровергнутьустановившиесяположенияНьютона, онприлагает кним эпитеты«чистая бессмыслица»(barer Unsinn), уродливыйспособ объяснения(fratzenhafte Erkl a rungsart), неимовернонаглый (bis zum Unglaublichenunversch a mt) и некоторыедр. Опыты, приводимыеим в защиту егооптики, разнообразны, придуманы исделаны тщательнои нередко содержалив себе новоедля того времени; но конечно этоне искупаетневерностиосновной руководящеймысли. Можнобыло бы ещеболее пояснитьнеуспех Гётев физике тем, что общий прием, свойственныйего прозревательнойспособности, был в настоящемслучае неприложим, и что к последовательномурасчленениюсложного явления, сопровождаемомуточными кропотливымиизмерениями, он не мог подойтиуже и потому, что удовлетворялсякачественнымирезультатамиили законами.Достаточнонапомнитьвместо того, что в деятельностисамого гениальногочеловека никогдане бывало всеодинакововысоко. ОшибалсяГёте в теориицветов, ошибалсяНьютон в теорииматериальногоистечениясвета, ошибался, известный тожев области цветов, Брюстер, — увсех найдутсяошибки [УченаядеятельностьГ. хорошо оцененав сочиненииЛьюиса: «Goethe's Leben undSchriften» (в нем. перев.Юлиуса Фрезе), такжеГельмгольцем,«Popul are wissenschaftliche Vortrage» (1865). Errarehumanum est.

Гёте создалтеорию цветовогозрения и оказалнемаловажноевоздействиена взглядыЗигмунда Фрейда.Гёте сомневалсяв возможностяхэкспериментирования, но безоговорочнодоверял интуитивномунаблюдению.

Так, например, французскийхудожник Жак-ЛуиДавид4(1748—1826) одно времястал подумыватьоб уничтоженииАкадемии и всейее системы.

Однако, прекраснопонимая положительныестороны академическойсистемы художественногообразования, он не решилсяразрушить ихустои. Болеетого, будучиу власти он нестал добиватьсязакрытия Академии, отрицатьположительныестороны академическойсистемы обученияи, прежде всего— обучениярисунку.

Как и каждыйхорошо разбиравшийсяв искусствехудожник, понимавшийего научныеосновы, рольи значениенаследия великихмастеров прошлогов формированиимолодого художника, Давид не моготрицатьположительныестороны академическойсистемы художественногообразования.

Большой вкладв дело развитияучебного рисункаи его методикивнес Давид впериод своейпедагогическойдеятельностив Академии.Отталкиваясьот классическихнорм в искусстве, Давид стремилсяк природе, естественности,«натуральности», правдивости.Он как бы старалсясвязать воединоклассическиенормы в искусствес наукой и природой.

Система Давиданичего общегоне имела с«классической»системой егопредшественников.Было бы ошибкойотождествлятьшколу Давидас системойбратьев Карраччиили Пуссена, хотя все ониопирались наклассическоеискусствоантичностии эпохи Возрождения.Давид начинаетвыступать зановое направлениеакадемическойшколы рисунка.Его методическиепринципы обучениярисунку даютпоразительныерезультаты.

Новые взгляды, новые положенияметодик обучениярисунку помогаютпроявлениюновых реалистическихтенденций вискусстве.

Выступаяза высокоеклассическоеискусство, заакадемическоештудированиенатуры, Давидпризывал учениковподмечать вней и естественнуюкрасоту. «Искусстваявляются подражаниемприроде в том, что в ней естьнаиболее прекрасного, в том что в нейесть наиболеесовершенного: естественноечувство в человекепривлекаетего к тому жесамому предмету».

Отстаиваяакадемическуюнаправленностьв обучении, Давид считал, что художникунеобходимополучить какможно большезнаний законовприроды и техдостижений, которые былиоткрыты в областиизобразительногоискусства.«Нужно, следовательно, чтобы художникизучил всевозможностичеловечества; нужно, чтобыу него былобольшое знаниеприроды; емунужно, однимсловом, бытьфилософом».

Давид считал, что правильныеметодическиеустановки впреподаваниибудут содействоватьне только делуповышениякачества обучения, но и дадут толчокдальнейшемуразвитиюизобразительногоискусства.«Только сильныедуши, обладающиечувством истинного, великого, котороедает изучениеприроды, смогутдать новыйтолчок искусствам».

Академическаясистема художественногообразованияи воспитаниядавала хорошиерезультаты, говорит Давид, и ее установкаследоватьпримеру великихмастеров прошлого, и в частностиклассическойдревности, остается в силеи для нас. «Древностьне пересталабыть великойшколой современныххудожникови источником, где они черпаюткрасоты своегоискусства. Мыстремимсяподражатьдревним вгениальностиих замыслов, в чистоте рисунка, экспрессиифигур и прелестиформ. Разве неможем мы сделатьеще один шаги подражатьим также в нравахи установлениях, которые былиучреждены уних, чтобы привестиискусство ких совершенству?».

Во главухудожественногообразованияДавид кладетрисование снатуры; идеаламитворческойработы считает«античность»и «природу».Следуя этимустановкам, говорит Давид, можно достигнутьвершины искусства.Но особенносмиренно надоучиться у природы.Классическимиже канонамиискусства надопользоватьсявесьма умеренно.Формула Давидагласила: «Будьтесначала правдивы, благородныпосле». Слепое, безропотноеследованиеканонам, котороеустановилосьв Академии, сковываетхудожника, превращаетискусство времесло».

Молодойхудожник долженнаучитьсянаходить средимногообразияприроды главное, активно познаватьмир, но не наоснове интуитивногометода, а наоснове глубокогоизучения природыи усвоения технезыблемыхправил и законовискусства, которые установилиеще великиехудожникиГреции.

«Толькосильные души, обладающиечувством истинного, великого, котороедает изучениеприроды, смогутдать новыйтолчок искусствам, направляя ихна принципыистинного, прекрасного».

Рисунок —основа изобразительногоискусства, рисунком человекпередает мысль.За рисункомДавид следиточень внимательно, разбирает лион живописноеполотно, эскиз, подготовительныйэтюд к картинеили саму картину— рисунок унего всегдана первом плане.В письме к своемуученику Навэон пишет: «Поговоримо мадонне. Чувствов ней выраженопревосходно, но, мой друг, она нехорошонарисована, нехороши и еедрапировки.Ее талия слишкомкоротка, у нейнет спины, еебедра начинаютсясейчас же нижепояса, нехорошидрапировкирукавов; этотаграф посрединеруки, которыйразбиваетскладки равномернопа две стороны, мне очень ненравится, ирука, проходящаяпод мышкамимладенца Иисуса, мало чувствуется.

Что касаетсяголовы мадонны,—она мне бесконечнонравится — этолучшее, чтоесть в картине.Ее вуаль хорошопрочувствована, хотя не являетсяестественным, что она окружаетподушку ребенка.Что же касаетсямладенца Иисуса,—его головаочень красива, тональностиочень тонки, но вы человек, умеющий такхорошо писатьволосы, на этотраз не достиглиполного успеха.Вспомните оЛеонардо даВинчи. Бедраслишком коротки, живота же нетвовсе. Рисунок, рисунок, мойдруг, тысячураз рисунок».

Особое значениеДавид придавалорганическойсвязи формыв рисунке; каждаядеталь формыдолжна обусловливатьдругую, а вместеони должнысоставлятьединое целое.Рисуя человеческуюфигуру, надоясно представлятькостяк — внутреннююструктуруформы, но выражатьэто в рисункенадо оченьделикатно, чтобы не былоникакого утрирования.Пластическаямоделировкаформы такжедолжна проводитьсяочень осторожно, чтобы детальне лезла вперед.Но самое главноев рисунке фигурычеловека — этохорошо поставить, чтобы фигуракрепко стоялана ногах. Начинающимкажется, чтоэто несложно, достаточноопустить вертикальот яремной ямкик ногам и фигурабудет стоять.Однако этогонедостаточно, нужно так увязатьвсе части тела, чтобы они говорилио равновесии, при каждомположениифигуры человекачасти располагаютсяв определеннойзакономерности, то есть такжепринимаютопределенноеположение. Обовсем этом хорошорассказываетученик Давида— блестящийрисовальщикЖак-ДоминикЭнгр: «Это Давиднаучил меняставить фигуруна ногах и связыватьголову с мечами.Подобно емуя пристрастилсяк изучениюживописи Геркуланумаи Помпея и хотяя в основе осталсяверным егопрекраснымпринципам, я, как мне кажется, нашел новыйпуть, прибавивк его любвиантичностивкус к живоймодели, изучениеитальянскихмастеров, вчастностиРафаэля. Форма, форма — этовсе». А далееЭнгр пишет:«Живописецдолжен оченьмало заниматьсямускулатуройи очень многокостяком(остеологией), что ему даствсе длины исоотношениеэтих длин междусобой. «Вы итакдойдете дотого,— говорилДавид своимученикам,— чтосделаете мнеколенную чашкув носу вашихперсонажей.Вы художникиили хирурги?»

Давид былпрекраснымпедагогом истрастно любилэту работу.ПрезидентуНациональногособрания Давидписал: «Господнипрезидент! Собрание поручиломне обучениепринципам моегоискусства двухдетей, которым, кажется, самаприрода предназначилабыть живописцами, но которымсудьба отказалав средствахдля приобретениянеобходимыхпознании, чтобытаковыми сделаться.Какое счастьедля меня бытьвыбраннымпервым наставникомэтих молодыхлюдей, которыхпо справедливостиможно назватьдетьми нации, так, как они ейобязаны всем.Какое счастьедля меня! Я повторяю, мое сердце живоэто чувствует, но для менятрудно высказатьэто. Ведь этоискусствозаключаетсяне в словах, целиком в действии».

Академическаясистема художественногообразованияво многомспособствовалаи делу развитиятеории методовпреподаваниярисунка. С концаXVII века и до второйполовины XIX векаметодике рисованияуделяется оченьбольшое внимание.В этот периодиздается громадноеколичестворазличныхметодическихпособий порисунку — руководств, учебников, самоучителей.

Целый рядработ представляетбольшой интересс методическойточки зрения.Многие пособиясоставленыс глубокимзванием дела, там имеетсямного оригинальныхметодическихнаходок, интересныхи продуманныхметодическихприемов, убедительнораскрывающихотдельныеположенияакадемическогорисунка.

Ряд пособийпривлекаетвнимание высокойтехникой рисунка, виртуознымхудожественнымисполнением, мастерством.Надо отметить, что большинствоавторов пособийпо рисунку тоговремени с большойответственностьюи старательностьюотносилиськ выполнениюиллюстративногоматериала, чего, к сожалению, в современныхпособиях ненаблюдается.При этом надоучесть, что всеэти методическиерисунки играютне толькообразовательнуюроль, но в воспитательную.В руководствахпо рисованиювплоть до концаXIX века за этимследили оченьвнимательно, каждая схемапостроенияформы, каждыйрисунок деталивыполнены оченьстарательно, аккуратно икрасиво.

Среди методическихпособий порисованиюразбираемогонами периодаобращает насебя вниманиецелый ряд работ, познакомитьсяс которыми былобы интереснокаждому методисту.Ряд таблицобращает насебя вниманиевысоким качествомисполнения.Здесь решаютсязадачи не толькопостроенияформы, но и лепкиформы светотенью— задачи тона.

ИскусствоДавида неукладываетсяв рамки одногостиля: крупнейшиймастер просветительскогоклассицизмаи ампира, онвыступил какодин из величайшихлетописцевсвоей эпохи, пропагандистактивноговзаимодействияискусства ссоциальнойдействительностью.

Учился у Ф.Буше, затем вАкадемии художеству Ж.М. Вьена. В1775-80 гг. пребывалв Италии, гдеизучал античноеискусство, произведениямастеров Возрождения, от которыхзаимствовалстрогую композициюи чеканныйрисунок. Темыуже первыхкартин Давида,«Клятва Горация»(1784), «Смерть Сократа»(1787), выражализарождавшийсяв то время культгражданскихдобродетелей: преданностьдолгу, самопожертвованиеи отражалипредреволюционныенастроенияв обществе.

Давид горячоподдержалфранцузскуюреволюцию. Вэти годы оннаписал циклкартин о «мученикахРеволюции»(«Смерть Марата»,1793). В 1794 г. художникбыл заключенв тюрьму. Выйдяна свободу, онпишет картину«Похищениесабинянок»(1799), сюжет которойвоспринималсямногими, какпризыв к прекращениюмеждоусобнойвойны. Наполеон, отметившийкартину, назначилДавида своимпридворнымживописцем.Он становитсяодним из создателейимперскогостиля и пишетнесколькоэпохальныхтворений(«Коронование»,1805-07). После паденияНаполеона Давидэмигрировалв Брюссель.

Давид былпервым художником, который постаралсявоспроизвестиархеологическиеподробностив римских жанровыхсценах. Одежда, мебель, аксессуары, прически — всеэто он писалпо древнимобразцам и смаксимальнойточностью.Давид дажезаказал пособственнымэскизам мебельв античномстиле, чтобыпридать ееизображениюкак можно большуюдостоверность.Заказ Давидавыполнял известныйкоролевскиймебельщикЖакоб; благодаряуспеху картиныобстановкав античномстиле вошлав моду, и почтенныймебельщик началполучать заказына «античную»мебель одинза другим.

Так родилсястиль «жакоб», который сказалсяво всем: в прическах, в одежде, в стилежизни. Пудройбольше непользовались, дамы сталипричесываться, подобно древнимгречанкам.Пышные платьяони заменилиузкими и длиннымиодеяниями, скроеннымипо образцуантичных хитонов.

В XVIII в. живописьпостепеннопревратиласьв декоративноеискусство. Онабыла представленапроизведениями, достойнымиукрашать вазыи дверцы карет(Ватто, Буше), или идеализированнымикартинами, малопохожими надействительность(Грез). Живописьгодилась дляпрославлениярежима в героическихполотнах (Давид)или представляласобой композициииз мифологии, которые в туэпоху пользовалисьособой популярностью.

Литература

1.Березина В. Н.Жак Луи Давид.- Л., 1963.

2.Мировое искусство(500 мастеровживописи) © ООО«СЗКЭО «Кристалл»»,2006

3.Каптерева Т.П., Быков В. Е.ИскусствоФранции XVIIвека. М., 1969.

4.Морлей Дж., Дидрои энциклопедисты, М., 1882.

5.«История искусств»П.П. Гнедич ©Издательство«Око», 2007

6.РаздольскаяВ. ИскусствоФранции второйполовины XIX века.- М., 1981.

7.Каптерева Т.П., Быков В. Е.ИскусствоФранции XVII века.М., 1969.

8.Ростовцев Н.НИстория методовобучениярисованиюМ.:1983г.